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OpenEdition Books ENS Éditions Signes La mécanique du détail Une tragédie de détails : l’archi...

La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Deuxième partie. Du visible

Une tragédie de détails : l’architecture de l’infra-ordinaire dans les Building Stories de Chris Ware

Fabrice Leroy

Texte intégral

1Dans son Système de la bande dessinée, Thierry Groensteen adopte une position tranchée quant au rôle que joue le détail dans le langage de la bande dessinée :

  • 1 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, 1999, p. 5.

Pour ma part, je suis convaincu que ce n’est pas en abordant la bande dessinée au niveau du détail que l’on pourra, au prix d’un élargissement progressif, arriver à une description cohérente et raisonnée de son langage. C’est au contraire en l’abordant par le haut, au niveau de ses grandes articulations. (Je n’utilise pas le terme d’articulation dans le sens particulier qui est le sien en linguistique, mais en tant qu’il désigne toute opération consistant à « organiser des ensembles d’unités fonctionnant au même niveau »).1

  • 2 Ibid., p. 7.

2Ce postulat, auquel nous souscrivons pour l’essentiel, s’explique épistémologiquement par un rejet du modèle saussurien, qui conduisait à supposer dans tout système de signes un emboîtement d’unités signifiantes de taille croissante, analogue au fonctionnement du langage verbal. L’image, dans sa complexité, ne serait pas aussi facilement décomposable en signes visuels stables, comme l’ont remarqué Benveniste ou Damisch, dans leurs disciplines respectives. En prenant certaines distances vis-à-vis d’une micro-sémiotique du neuvième art (sans d’ailleurs en contester la validité ni l’utilité, mais en la reléguant dans le domaine de la stylistique, c’est-à-dire des pratiques idiosyncrasiques de chaque dessinateur et des codes individuels), pour se concentrer sur ses composantes structurales, et plus spécifiquement sur « la co-présence des vignettes dans l’espace »2, l’optique de Groensteen n’investit qu’avec réticence le sous-espace de la case et se focalise rarement sur des phénomènes iconiques d’échelle réduite.

  • 3 Ibid., p. 21.

3L’écriture graphique novatrice et l’expérimentation formelle constante d’un auteur comme Chris Ware, qui s’amuse fréquemment à déconstruire l’ordonnance vignettale de la bande dessinée traditionnelle, et en particulier sa segmentation en strips horizontaux, se comprennent effectivement mieux à la lumière des analyses spatio-topiques de Groensteen, même si c’est souvent au prix d’un écart systématique vis-à-vis des normes visuelles et narratives du médium. En définissant la BD avant tout comme un art de la « solidarité iconique »3, fondé sur la coexistence in praesentia d’images corrélées, et en laissant de côté d’autres définitions plus essentialistes du neuvième art, l’approche structurale de Groensteen permet d’intégrer les pratiques avant-gardistes de Ware, voire même de les considérer comme l’expression la plus accomplie des possibilités de mise en relation d’images statiques que recèle le médium. Pourtant, l’art de Ware s’airme aussi comme un art du détail et conduit à s’interroger sur les articulations spatiales et discursives du fragment avec le tout d’une planche organisée. À cet égard, Ware airmait récemment :

  • 4 C. Ware, cité dans D. Raeburn, Chris Ware, New Haven, Yale University Press, 2004, p. 20 (je tradui (...)

Pour fonctionner visuellement, mes bandes doivent se placer quelque part entre le général et le spécifique. Elles doivent constituer un tout syncrétique afin d’avoir la moindre conviction esthétique ou force émotionnelle. Mais le problème réside dans le fait que, comme pour toute forme d’écriture, la richesse et la texture de l’histoire viennent des éléments spécifiques, des détails. Donc j’utilise des détails spécifiques, mais j’essaye de dessiner les détails d’une façon générale, si cela peut se comprendre.4

4C’est donc à cette interaction complexe entre le détail et la solidarité iconique des vignettes et autres images déployées dans une planche extraite de la série Building Stories, en ce qu’elle explore de nouvelles possibilités de narration par l’image, que nous nous intéresserons ici.

  • 5 En couverture du volume 16 de l’Acme Novelty Library, Ware annonce Building Stories comme « un […] (...)
  • 6 Le succès commercial de la firme Sears, Roebuck and Company, fondée en 1893 à Chicago, est insépara (...)
  • 7 C. Ware, The Acme Novelty Library Volume 18, Chicago, The Acme Novelty Library, 2007.
  • 8 C. Ware, Building Stories, New York, Pantheon Books, 2012.

5Building Stories, l’œuvre la plus récente de Ware (2002-2012), se compose de plusieurs sous-ensembles dont l’imbrication n’apparaît pas clairement déinie, sans doute à dessein. Quatre planches, affublées du sous-titre ironique d’« organisme esthétique entièrement indépendant et intentionnellement distant »5, ont paru en fin du volume 16 de l’Acme Novelty Library (décembre 2005), une collection de petits volumes publiés annuellement, et dont le titre général, et parfois l’esthétique même, s’inspirent des catalogues de la firme Sears, vers 19006. Parallèlement, le New York Times Sunday Magazine Edition a fait paraître à titre hebdomadaire (du 18 septembre 2005 au 16 avril 2006), dans sa section « The Funny Pages », 29 planches supplémentaires qui forment indubitablement un récit complet et cohérent. De ce point de vue, on peut s’interroger sur l’inclusion des quatre premières planches à cet ensemble narratif plus large, malgré d’évidentes concordances thématiques et stylistiques (même lieu, mêmes personnages, même titre). En outre, le volume 18 de l’Acme Novelty Library (décembre 2007) reproduit d’autres planches de cette même série, initialement publiées dans des périodiques moins connus ou moins bien diffusés7. Enfin, en octobre 2012, la maison d’édition newyorkaise Pantheon Books a rassemblé, sous la forme originale d’un coffret de jeu de société, non moins de 14 fragments de taille et de format divers (livres, fascicules, dépliants, magazines, journaux, bandelettes horizontales, etc.), qui constituent en quelque sorte une édition intégrale de Building Stories8, mais dont l’assemblage ou ses multiples combinatoires, comme dans un jeu de société, est laissé aux soins du lecteur (de manière symptomatique, l’un des fascicules s’intitule Disconnect).

  • 9 Par exemple, les 31 versions de la cathédrale de Rouen peintes par Claude Monet de 1892 à 1894, don (...)

6C’est principalement sur les quatre planches du volume 16, dans la mesure où elles forment une micro-série autonome et fortement organisée, que nous proposons de nous pencher ici. Ces quatre planches – intégrées au coffret de l’édition intégrale sous la forme d’un large quadriptyque en dépliant cartonné qui correspondrait au tablier ou plateau du jeu, c’est-à-dire le terrain sur lequel il se déroule – représentent en effet le même immeuble de couleur ocre à Chicago, comportant trois étages et un sous-sol, et vu de face en légère contre-plongée, comme s’il était perçu depuis le niveau de la rue. Chaque planche place le bâtiment au même endroit et lui attribue les mêmes dimensions (10 cm x 6 cm) et la même perspective frontale. Une telle récurrence du décor met en évidence des variations paradigmatiques multiples, ne serait-ce que dans les variations subtiles des tonalités d’ombre et de lumière, qui indiquent différents moments du jour et de l’année et rappellent, à cet égard, les séries impressionnistes9. Par contraste avec la fixité de l’immeuble, le feuillage de l’arbre adjacent suggère une déclinaison saisonnière, mais non linéaire : si l’on suit l’ordre des pages, l’arbre apparaît d’abord dénudé, puis entièrement feuillu et vert, puis jaunâtre et décoloré, puis enfin bourgeonnant. Si l’on aborde la lecture du livre en sens inverse, ce que la double couverture du volume semble autoriser (on lirait ainsi le premier chapitre du livre, consacré à la série Rusty Brown et auquel correspond la couverture de face, en format horizontal, de l’avant vers l’arrière, et le second chapitre, Building Stories, en format vertical et de l’arrière vers l’avant), l’ordre des saisons demeurerait également en décalage par rapport au référent ontologique. Cet agencement désordonné – hiver, été, automne, printemps, ou l’inverse – empêche une lecture séquentielle des planches et enfreint de ce fait un des principes organisateurs dominants en bande dessinée. La fixité du plan, qui donne l’apparence trompeuse de coupes temporelles discontinues (comme l’imposent les contraintes propres au médium), mais qui seraient autant d’instantanés d’une même ligne du temps, placés dans l’ordre chronologique, semble paradoxalement produire ici l’effet opposé. Il ne s’agirait ni d’une seule séquence, ni d’instantanés, comme nous le verrons plus loin. Le principe visuel ici à l’œuvre apparaît davantage de l’ordre de la synthèse que du continuum ; il serait en somme l’inverse de ces caméras fixes pointées sur un objet fixe, et permettant une perception accélérée du temps, même si l’on conserve chez Ware un des effets d’une telle perspective : la mise en évidence du changement par rapport à la permanence d’un objet inamovible. Il nous faut donc supposer que ces quatre saisons n’appartiennent pas nécessairement à la même année, à moins d’achronies systématiques, et la totalité narrative s’inscrit dès lors sous le signe d’une discontinuité problématique : par exemple, le personnage de la vieille dame est vivant au printemps, meurt apparemment à l’automne, et est absente en été et en hiver, ce que suggère l’absence de lumière dans son appartement. Si Ware laisse à son lecteur le soin de reconstituer une logique séquentielle au départ des quatre scènes présentées, il exige en cela qu’il rétablisse l’ordre ontologique de l’histoire à partir de celui, désarticulé et arbitraire, du récit.

  • 10 Citant Art Spiegelman, Daniel Raeburn rappelle que le mot « story » vient du latin « historia », qu (...)

7La focalisation sur les quatre mêmes personnages anonymes, selon une stratification horizontale – une vieille dame habitant au rez-de-chaussée, qui semble être la concierge ou la propriétaire de l’immeuble ; un couple hétérosexuel en pleine crise conjugale, au deuxième étage ; et, enfin, une jeune femme seule, dont la jambe gauche est remplacée par une prothèse – constitue un autre principe récurrent à l’œuvre dans ces quatre planches. L’intitulé Building Stories doit donc s’entendre de manière polysémique : il s’agit d’histoires individuelles, de tranches de vie, de trajectoires existentielles qui se recoupent dans l’espace d’un même bâtiment, ce qui n’est pas sans évoquer tel roman de Georges Perec ; il s’agit également d’une superposition spatiale de locataires occupant des étages différents de cet immeuble («  stories » au sens d’« étages » en français), qui ont eux-mêmes un effet structurant en ce qu’ils font office de cadres ; et il s’agit enfin d’un énoncé méta-représentationnel et performatif décrivant une narration pictographique se modelant sur le paradigme architectural10 storybuilding » au lieu de « storytelling »).

  • 11 Nous pensons notamment à la série télévisée CSI qui montre de façon récurrente des plans de transpa (...)
  • 12 De tels inventaires rappellent la tentation récurrente du catalogue dans l’œuvre de Ware (l’auteur (...)
  • 13 Tel rêve de démembrement apparaît au sein d’une des planches sérialisées parues dans le New York Ti (...)

8L’intrusion scopique dans ces espaces domestiques appelle un commentaire socio-épistémologique qui rattache cette production iconique au contexte américain de l’après-11 septembre. Si Building Stories répond sans conteste à une pulsion voyeuriste et tire parti des possibilités d’accès visuel à l’intimité d’autrui et de tout un vocabulaire émotionnel que la bande dessinée, selon Ware, a trop longtemps négligé, ces planches se distinguent par contre de l’obsession de surveillance panoptique qui caractérise nombre de fictions américaines depuis 200111. Si la notion de regard apparaît prévalente chez Ware, elle s’attache principalement à ce que Georges Perec nommait l’infra-ordinaire : petits détails existentiels, métonymiques ou symboliques, presque insignifiants en apparence, et qui détiennent pourtant les clés de l’identité individuelle. La planche no 3 de la série parue dans le New York Times (2 octobre 2005) résume la vie de l’immeuble sur un laps de temps de 98 ans au travers d’inventaires12 de détails que n’aurait pas reniés Perec : listes d’objets (617 plantes mortes, 2 349 insectes écrasés, 21 779 coupures d’ongles, 13 246 ampoules, etc.) ; listes de personnes ou d’événements (301 habitants, 29 mariages, 3 morts, 2 naissances, 487 surnoms, etc.) ; listes de sentiments et d’émotions (11 627 souvenirs d’enfance perdus, 3 312 rêves de démembrement13 – un thème récurrent chez Ware –, 32 931 mensonges, 469 impressions d’être observé, etc.). Cet infra-matériau humain ne pourrait différer davantage de l’éthos (et de la BD) héroïque issus du patriotisme américain de l’après-11 septembre. La locataire unijambiste du troisième étage, vêtue, à l’image de Superman ou de Wonder Woman, des couleurs du drapeau américain (cardigan rouge, jupe bleue, chaussettes blanches) ofre une image bien plus vulnérable et intimiste de la vie dans une grande ville américaine au début du XXIe siècle et s’inscrit dans une tendance récurrente chez Ware à parodier les codes et les motifs de la BD américaine traditionnelle à partir des années quarante, dont il déplore souvent le manque d’inventivité.

  • 14 T. Groensteen, ouvr. cité, p. 27.
  • 15 Cette planche est initialement parue dans The Chicago Reader, le 6 septembre 2002. Daniel Raeburn e (...)

9En dépit de l’intuition théorique à partir de laquelle Ware établissait, en 1995, une analogie entre BD et architecture, les quatre planches qui se déclinent sur le rythme des quatre saisons ne constituent pas pour autant, à proprement parler, des coupes temporelles : ce sont moins des instantanés que des synthèses sémiotiques et polyphoniques qui se déploient dans de multiples directions. Il s’agit moins d’y figer le temps que de représenter dans un même espace visuel la conjonction de divers processus narratifs, logiques et temporels – ce que Thierry Groensteen nomme une « arthrologie générale »14 – qui repose souvent sur l’articulation aléatoire d’un détail. Examinons une telle semiosis à l’œuvre dans la planche « printanière »15, sur laquelle nous nous focaliserons plus spécifiquement dans cette analyse.

  • 16 T. Groensteen, ouvr. cité, p. 12.
  • 17 Ibid., p. 43 : « C’est […] de la localisation respective des différentes parcelles du multicadre qu (...)
  • 18 Ce qui rejoint d’ailleurs l’analyse de Groensteen, lequel considère la bande dessinée comme « une e (...)

10Un problème d’ordre cognitif fait d’emblée obstacle à la lecture de cette planche : l’ubiquité de la jeune femme en cardigan rouge – présente à la fenêtre de son appartement, au sous-sol de l’immeuble, et près d’un petit parterre de leurs en bas des escaliers qui mènent vers la porte d’entrée – aplatit le déroulement séquentiel au sein d’un champ unique et établit de ce fait une primauté visuelle initiale de la planche (de la totalité, de la vision périphérique) sur la case (la partie, la vision focale). Plusieurs lignes diégétiques, chacune avec ses rapports de temporalité et de causalité, apparaissent ici superposées et fusionnées en une seule image synthétique, au point que le lecteur de bandes dessinées de facture plus traditionnelle se demande par quel bout prendre ces multiples séquences interconnectées dont l’agencement ne correspond plus à l’ordre linéaire d’une succession de cases. S’il y a ici unité de lieu, au sens classique, la narration diagrammatique de Ware enfreint l’unité de temps et l’unité d’action qui caractérisent souvent le récit pictographique par cases, à tel point qu’une première réaction du lecteur rompu aux codes graphiques de la BD consisterait sans doute à postuler une simultanéité des éléments superposés au sein de la même image, avant d’en comprendre les articulations métadiégétiques. En effet, le langage visuel cultivé et promu par Ware ne coïncide plus avec une lecture du haut vers le bas et de la gauche vers la droite. Si le bâtiment présente effectivement une structure verticale stratifiée horizontalement en étages, comme une planche traditionnelle, d’autres syntagmes visuels, dont les réseaux se déploient dans de multiples directions, viennent se greffer sur ce système et s’articulent en un polyptique complexe et hétérogène, dont la forme rappelle superficiellement les modes d’emploi et les diagrammes mécaniques. Un déséquilibre cognitif affecte donc d’emblée le lecteur, appelé à reconstruire un ou plusieurs récits à partir des maillons de diverses chaînes narratives étalées dans l’espace, dont il doit interpréter les rapports d’ordination. Si la lecture en BD implique en général une « réticence » du lecteur face aux béances d’un récit elliptique, « troué d’intervalles »16, Ware pousse le jeu de reconstruction du puzzle jusqu’à son point-limite. Par ailleurs, la possibilité de percevoir de manière panoptique et simultanée le début, le milieu et la fin d’une histoire (ou de plusieurs histoires) sur une seule planche crée paradoxalement un effet initial de confusion visuelle et perturbe aussi bien notre perception ordinaire de la séquentialité que nos habitudes de lecture17. Enfin, on constate également d’emblée que les enchaînements arthrologiques s’effectuent ici presque entièrement par le biais de l’image et d’autres codes visuels, ce qui rappelle certaines œuvres préalables de Ware (Quimby the Mouse, etc.) où s’affirme clairement la prééminence de l’iconique dans la production du sens en bande dessinée18. Les raccords de coordination ou de subordination verbales se limitent ici à de rares occurrences (notons en outre que ces énoncés verbaux ne sont pas intégrés à l’image, comme le voudraient certaines définitions de la BD, mais se trouvent au contraire placés entre les images).

11Pour dépasser l’impression de simultanéité et appréhender plus en profondeur cette organisation polyphonique, impossible à traduire verbalement en un récit unique, le lecteur se doit de décoder les divers puzzles et leurs intersections temporelles, spatiales et causales, afin d’en concevoir un équivalent verbal – ou du moins cognitif – qui déplie cette synthèse iconique en plusieurs récits conjoints. C’est sur une série de détails apparemment insignifiants – la semence, la leur, l’abeille, la main, la goutte – que se fonde l’organisation sémantique de cette planche, dont le point nodal (un parterre de leurs rouges, roses et blanches) se situe paradoxalement au bas de la page, par opposition au point habituel du départ de la lecture, et à une échelle très réduite par rapport à la taille du bâtiment. Ware construit le sens à partir du sol (from the ground up) et revitalise le symbolisme usé de la leur printanière pour en faire une métaphore de la ténuité des rapports humains et de l’aliénation urbaine. En effet, les trois leurs roses au centre du parterre objectivent l’intersection de plusieurs lignes diégétiques au sein du même immeuble. Du côté gauche de la page, une série verticale de trois cases explique que la vieille dame du premier étage a jadis planté des semences de leurs rouges. La valeur analeptique de ce segment est soulignée par divers indices idéogrammatiques : l’icône d’un calendrier indique que l’action a eu lieu il y a longtemps (« Long ago ») ; une ligne de vie en quatre images (dont les couleurs rappellent celles des blueprints des architectes) montre ce personnage à quatre étapes symboliques de son existence, de la jeunesse à la tombe ; la première image de cette ligne de vie correspond à l’apparence de la vieille dame au moment où elle effectue ce travail de jardinage, et la troisième à son apparence actuelle ; une lèche relie cette séquence verticale analeptique aux trois leurs rouges contemporaines, à travers l’idéogramme d’une semence. La vieille dame plante ainsi métaphoriquement une semence narrative, selon un schéma botanique qui met en regard les diverses phases d’une chaîne de déterminismes, en ce sens que la planche de Ware place en parallèle le même personnage à des stades différents de sa vie (schéma narratif qui rappelle le Combray de Proust, quoique le narrateur de la Recherche soit bridé par les contraintes séquentielles du récit, alors que Ware tire pleinement parti des possibilités de perception simultanée des achronies offertes par le langage spatial de la bande dessinée).

12Du côté droit de la page, un agrégat complexe de plusieurs cases explique quant à lui la provenance des fleurs blanches, qui sont le produit des vacances passées en Amérique du Sud (deux ans auparavant) par le couple habitant au deuxième étage. Le raccord analeptique au présent de l’immeuble s’effectue par le truchement d’une photo de vacances («  Our vacation/Two years ago » : mise en abyme photogrammatique du vécu des personnages, figement du passé) que la jeune femme blonde place au mur de son appartement. Cette photo d’un couple jadis heureux, en villégiature en Amérique du Sud (signifiée par l’icône du globe terrestre), nous est présentée en trois images de taille croissante, reliées par un système de lèches thématiques. À droite de la vignette représentant l’image agrandie de cet instantané du passé, un micro-récit contemporain de ce voyage, d’abord horizontal, puis vertical, relate le transfert fortuit des quelques grains de sable et des semences de leurs blanches, restés collés à une serviette de plage ramenée dans la valise, puis dans l’avion, et secouée en bas des escaliers, du côté droit du bâtiment (la chaîne des contenants de taille progressive – serviette, valise, avion – servant en outre de figuration idéogrammatique du voyage, selon une économie des signes propre à la BD). Une autre chaîne idéogrammatique se lisant de droite à gauche nous ramène au point focal du parterre et montre la germination de la semence en trois leurs blanches, symétriques aux leurs rouges. À cet endroit s’opère l’intersection de deux espaces (l’ici et l’ailleurs) et de deux chronologies séparées, l’une fondée sur un acte délibéré (les leurs rouges), l’autre sur un acte accidentel (les leurs blanches) ; l’une se faisant l’expression métonymique de la vieillesse, de la solitude et de la vie sédentaire, l’autre de la jeunesse, de la vie de couple et du voyage. L’hybridation génétique de ces deux variétés botaniques produit les leurs roses, placées au centre du parterre et emblématiques d’une intersection organique et accidentelle condensant plusieurs trajectoires humaines au sein d’un même biotope urbain. La planche de Ware, diagramme d’un système de causalités à entrées multiples, exhibe ainsi les micro-déterminismes d’un rhizome de détails infra-perceptibles qui influencent notre existence quotidienne. Si le principe de l’aliénation urbaine post-moderne, qui traverse de part en part l’œuvre du dessinateur, veut que les gens vivent en parallèle, et non pas ensemble, leurs interactions microscopiques se font alors l’emblème de leur fragilité existentielle.

  • 19 C’est un des seuls emplacements de cette planche qui emprunte le format traditionnel du quadrillage (...)
  • 20 Ware distingue « drawing » (dessiner, au sens réaliste, ce qui implique une saturation d’effets mim (...)

13Du parterre de leurs et de la fenêtre du sous-sol qui lui fait face, en bas de l’immeuble, une lèche attire notre regard vers le haut de la planche, dans le sens inverse de la logique spatiale (la cave surmonte le bâtiment) et de la lecture traditionnelle. Cette inversion se dédouble, en ce que cette fenêtre, présentée là de l’extérieur et encadrant la noirceur du sous-sol, apparaît ici perçue de l’intérieur, et encadrant la lumière de l’extérieur. Notons pourtant que le renversement de focalisation repose sur un parallélisme, les deux fenêtres occupant exactement les mêmes dimensions sur la page. À nouveau, Ware tire parti des propriétés polyscopiques de la BD, qui permettent de juxtaposer sur une même planche deux points de vue diamétralement opposés. En l’occurrence, le dessinateur place la polyscopie au service de la polyphonie, en développant un troisième sous-récit analeptique, quoique de portée plus récente (un calendrier au mur indique que cette scène a eu lieu l’année d’avant). Ce récit complexe en plusieurs cases, de forme, d’orientation spatiale, d’agencement séquentiel et d’abstraction iconique variables, met en scène un autre événement infra-ordinaire, un simple détail de la vie quotidienne. La jeune femme en cardigan rouge, qui loge au troisième étage, nous est présentée en train de laver son linge au sous-sol de l’immeuble, lorsqu’elle aperçoit une abeille prisonnière du lieu et se cognant à la vitre. Cette image sert d’embranchement à deux lignes d’actions parallèles et présentées sans indication de hiérarchie visuelle : l’une décrit le comportement de l’abeille, l’autre celui de la femme. Il s’agit à nouveau ici de l’intersection de deux hasards et de deux existences, figurée au centre de la page par un groupe de quatre images carrées formant elles-mêmes un carré (dédoublé en abyme dans la mesure où l’image du coin inférieur gauche est elle-même divisée en quatre parties symétriques, en un recadrage permanent de la même scène19). La progression des cases suit le regard de la protagoniste en deux plans de plus en plus rapprochés (dans les deux cases supérieures du carré, où l’on passe de la focalisation zéro à la focalisation interne), puis sa réaction, d’abord pensive, puis active, qui consiste à libérer l’insecte en une série de mouvements. Un tel geste donne accès à la subjectivité de la jeune femme anonyme, et le gros plan sur son visage (sur son regard), au centre de la planche, en dit long sur la capacité de l’auteur à évoquer une gamme d’émotions – empathie, générosité, inquiétude, dévouement – à partir d’une esthétique dépouillée à l’extrême, qui s’apparente largement à la ligne claire hergéenne20. Le geste d’ouverture de la fenêtre, pour minime qu’il soit, n’en constitue pas moins un détail central, une action-pivot autour de laquelle s’articulent diverses causalités. C’est un petit geste d’héroïsme infra-ordinaire – indigne de Wonder Woman, certes, mais à la hauteur de l’hypersensibilité propre aux héroïnes de Ware – qui déclenche une série de conséquences, notamment la pollinisation croisée des fleurs blanches et des leurs rouges aboutissant à l’hybride rose, figuré en bas de la page.

  • 21 Contrairement à l’usage didactique de tels plans et diagrammes dans certaines planches d’E. P. Jaco (...)
  • 22 Voir S. McCloud, Understanding Comics, New York, Paradox Press, 2000, p. 30 et p. 36-37.

14La façon dont Ware dessine la femme en cardigan rouge, le bâtiment et l’abeille appelle par ailleurs un commentaire d’ordre esthétique. On peut distinguer dans cette planche trois degrés d’abstraction iconique. L’immeuble et le décor urbain en général sont dépeints de façon relativement photo-réaliste, d’une grande sobriété ; les personnages dans une ligne claire qui radicalise l’esthétique hergéenne ; et d’autres objets ou personnages (l’abeille, le calendrier, la valise, l’avion, etc.) selon un minimalisme idéogrammatique qui évoque les codes visuels du champ technologique. La superposition d’une ligne claire à un arrière-plan plus réaliste rappelle non seulement Hergé ou Tardi, mais aussi l’esthétique des mangas. Dans l’ensemble de son œuvre, Ware oscille fréquemment entre ces formes d’expression – de la ligne claire presque exagérée de Rusty Brown aux diagrammes idéographiques de Quimby the Mouse, par exemple – ou les combine à sa guise, mais toujours en prenant certaines distances vis-à-vis du code mimétique. Ainsi, chacune des quatre planches qui nous occupent est surmontée d’une image hyper-réaliste, celle d’un plan d’architecte en bleu sur blanc, représentant une des pièces de l’immeuble de manière très détaillée, mais parallèle et extérieure, comme un appendice détaché – façon d’extraire le réalisme pictural de la représentation principale21. En descendant avoué d’une tradition américaine non-réaliste (McCay, Herriman, Schultz, Spiegelman, etc.), l’auteur semble souscrire à une approche plus conceptuelle de la bande dessinée, selon laquelle le dépouillement calculé de l’image, mis au service de la signification, multiplierait paradoxalement les possibilités expressives du médium22 et encouragerait l’identification du lecteur aux personnages (ce qui explique par exemple notre double empathie pour la femme et pour l’abeille, réduites à des gestes et à des émotions).

15Le destin de l’abeille est quant à lui articulé dans un système de cases – séquentielles, mais spatialement dispersées sur plusieurs axes –, corrélé aux autres composantes de l’histoire par une série de lèches et de transitions verbales, qui constituent le seul usage de l’élément textuel dans cette planche. Comme souvent dans les dessins de personnages animaux chez Ware (voir Quimby la souris ou Sparky le chat), l’abeille apparaît anthropomorphisée selon les codes de la BD américaine des années vingt et trente (Krazy Kat de George Herriman, Felix the Cat d’Otto Messmer, Mickey Mouse de Walt Disney, etc.). Avec de petits gants blancs comme les personnages de Disney, et un chapeau minuscule perché sur la tête, indiquant son appartenance au sexe masculin (sa femme porte un nœud rose dans les cheveux comme Minnie Mouse, et des lunettes), cette abeille-idéogramme, abstraction iconique et ludique, ne semble avoir aucune prétention réaliste : pour Ware, la lisibilité des signes visuels l’emporte sur toute ambition d’encodage mimétique ou de saturation stylistique superflue. On lit clairement les émotions sur le visage de l’abeille prisonnière derrière la vitre (gouttes de sueur, regards de gauche à droite, mouvement désespéré des mains contre la vitre qui la sépare des deux espèces de leurs). D’abord anxieuse, elle imagine sa propre mort et le chagrin de sa femme, dans la ruche, devant sa photo, au fil d’une séquence de trois cases-bulles verticales en bleu sur blanc. Employé dans d’autres endroits de la planche, ce code de couleurs apparaît comme l’équivalent d’un mode grammatical (subjonctif ou conditionnel) associé à l’exposition d’un processus de conscience, par opposition à une réalité ontologique. Libérée par le geste providentiel de l’unijambiste, l’abeille joyeuse consomme alors goulûment le nectar des leurs rouges et des fleurs blanches, à gauche et à droite de la fenêtre du sous-sol. Dans le coin supérieur droit de la planche, le trajet de l’abeille est rattaché à une image partielle du bâtiment vu de l’extérieur, qui recoupe diverses séquences thématiques et temporelles (la fécondation des leurs, la femme au sous-sol, l’autre femme au second étage en train d’épingler sa photo de vacances au mur). Une séquence horizontale de trois cases-bulles, aux couleurs plus vives, inverse le destin tragique que l’abeille imaginait en bleu et blanc : elle rentre à la ruche et y retrouve sa femme, au grand bonheur du couple.

16Le quart inférieur de la planche, qui correspond à la rue en face du bâtiment, développe quant à lui un autre système de cases, à la fois visuellement séparé du dessus (par un fond uniforme brun et une ligne noire indiquant le niveau du sol), mais fermement relié, par ailleurs, aux autres sous-systèmes du reste de la planche. Les quatre planches de Building Stories réunies dans le volume 16 de l’Acme Novelty Library font un usage analogue de cet espace paginal, dont la couleur varie en fonction de la luminosité de la saison et de l’heure (brun au printemps, brun-grenat en automne, gris-vert en été et gris-bleu en hiver). Un énoncé en lettres manuscrites marque une transition logico-temporelle d’ordre séquentiel : « and so, on the first warm day of our New year ». Si le dessus de la page juxtapose, dans un même espace perçu simultanément, divers fragments narratifs d’une chronologie éclatée, le bas de la planche raconte quant à lui une histoire postérieure à ces fragments et se déroulant linéairement, dans une temporalité très brève, longue de quelques secondes à peine : en ce sens, on revient à l’ordre séquentiel haut/bas. Cette section décrit en effet, de manière à nouveau polyphonique, trois lignes diégétiques simultanées qui s’entrecroisent dans une interaction infra-ordinaire, au bas des escaliers, entre divers protagonistes de l’immeuble. Notons qu’aucune de ces trois actions ne semble particulièrement importante en soi : chacune s’inscrit dans un ensemble de petits gestes quotidiens et anodins, et la focalisation intimiste de Ware sur ces détails de l’existence traduit sa vision mélancolique du monde, comme elle exprime la tonalité amère de ses récits.

17« Et donc, en ce premier jour chaud de l’année nouvelle… », les fleurs poussent, les abeilles butinent, et les locataires de l’immeuble profitent du beau temps pour passer quelques instants à l’extérieur. La dame en cardigan rouge, qui en raison de son handicap marche avec une canne, et dont on apprend dans une autre planche (saison d’été) qu’elle est fleuriste de métier, cueille et hume une des leurs roses résultant de la fécondation des deux espèces par l’abeille. En s’éloignant du bâtiment, leur à la main, elle fait un petit signe de la main gauche à sa voisine assise avec son compagnon sur les marches de l’escalier, laquelle répond à son signal discret par un geste parallèle. Cette forme de micro-communication (non-verbale), présentée de surcroît en péri-champ (à l’extrémité inférieure de la planche), à mi-chemin entre l’aliénation urbaine et une timide esquisse d’interaction sociale, réunit les divers ils narratifs articulés en constellations sur l’ensemble de la planche. C’est sur un détail que se conclut un tissage d’autres détails : un tel épilogue ironique défait métatextuellement toute cette construction étoilée, dans la mesure où les multiples efforts des protagonistes, mais surtout de l’instance narrative qui avait entrepris de retracer patiemment l’entrelacs de ces réseaux sémantiques, se solde presque par une vacuité. En même temps, dans un registre plus optimiste, on pourrait lire cette fin comme l’allusion à un début potentiel d’autres relations. Dans un ensemble de quatre planches où domine le thème de la solitude, ce détail gestuel prend davantage de relief et laisse germer, en abyme, un futur de relations humaines moins superficielles. Signe ouvert, à la fois presque rien et presque quelque chose, ce détail conclusif enferme la possibilité de nouvelles constellations narratives, mais n’est connecté visuellement à aucun acte ultérieur, du moins à la surface de cette planche : il n’offre qu’un terminus sémantique ambivalent à un système de réseaux entrelacés.

  • 23 Ibid., p. 9 (je traduis).
  • 24 Ibid., p. 68-93.
  • 25 Voir ibid., p. 7 et T. Groensteen, ouvr. cité, p. 25.

18Vacuité événementielle, statisme visuel, absence d’action : un tel constat incite à s’interroger sur les transformations que cette planche fait subir aux enchaînements de gestes que met d’habitude en scène la bande dessinée traditionnelle (pour autant qu’un tel objet de référence existe, dans la mesure où le neuvième art a toujours développé et intégré des pratiques divergentes). À prendre en compte une autre définition de la bande dessinée, celle de Scott McCloud, que Chris Ware affirme d’ailleurs très bien connaître – « Images picturales […] juxtaposées en une séquence délibérée, conçue pour transmettre de l’information et/ou pour produire une réponse esthétique chez le spectateur »23 –, l’on observe sans peine que les innovations tentées par le dessinateur ne contredisent pas ce principe définitoire. La mise au pluriel du mot « séquence » suffirait à mettre la pratique de Ware en parfaite adéquation avec une telle définition. Mais c’est dans la nature et dans la forme de ces séquences que Ware diverge profondément de la mise en planche habituelle. En effet, si la bande dessinée se présente avant tout comme un art du raccord et de la juxtaposition, comme l’affirme McCloud24, il apparaît clairement que Ware fait ici volontairement écart vis-à-vis de plusieurs normes fondatrices de son art et que cette transgression affecte précisément la relation du détail au tout. De fait, McCloud constate que, statistiquement parlant, la plupart des raccords entre cases correspondent à des articulations action/action, c’est-à-dire à un enchaînement de mouvements : par exemple, une case montre un personnage s’apprêtant à frapper quelqu’un, et la case suivante montre la continuation du même mouvement, jusqu’au contact du poing de l’un avec le visage de l’autre. Dans le blanc de l’inter-case, le lecteur infère une continuité gestuelle sans interruption, ce qui amène McCloud à conclure que la BD est un art de l’invisible, du conceptuel, ou en tous cas du hors-champ. De telles séquences action/action représenteraient près de 65 % des combinaisons de cases chez Kirby ou Hergé, par exemple : en bande dessinée, il se passe donc quelque chose, un contenu événementiel (« a happening ») y est déroulé sous la forme d’un autre « ruban bavard », celui-ci découpé en segments horizontaux superposés. Que la narration de Ware passe en grande majorité par l’image et s’indexe à une tradition de bande dessinée muette, dont Thierry Groensteen a jadis répertorié les figures principales, ne constitue pas l’écart principal en cette matière. Par contre, que la diégèse de Ware repose sur très peu de raccords action/ action semble davantage pertinent. De telles combinaisons, quand elles apparaissent dans la planche de Building Stories, se focalisent sur une gestuelle infime : planter une semence, ouvrir une fenêtre, écraser une abeille, avaler quelques gorgées de Coca-Cola, lever la main en signe de salut, en somme des détails du quotidien sans teneur événementielle ni valeur héroïque particulière. Sans trop s’attarder ici sur une opposition binaire entre cinéma et bande dessinée, il importe cependant de rappeler une différence essentielle entre les deux médias : si le film consiste en effet en une projection d’images successives sur le même espace, donc en un remplacement continuel d’une image dans un cadre fixe, chaque image de bande dessinée occupe quant à elle un espace différent, in praesentia25. Si la BD est avant tout un art de la juxtaposition pictoriale, elle s’est souvent inspirée du langage cinématographique, notamment en décomposant une action en plusieurs images fixes, donnant ainsi l’impression d’une continuité de mouvement, malgré les inévitables sautes imposées par l’espace blanc de l’entre-cases (ce que Scott McCloud nomme significativement « the gutter »). En ne recourant que très rarement à la décomposition du mouvement en images statiques successives, Chris Ware fait partie de ces auteurs qui proposent d’affranchir le neuvième art du paradigme cinématographique et d’exalter son potentiel purement contemplatif.

  • 26 S. Mc Cloud, ouvr. cité, p. 78.
  • 27 Ibid., p. 71.
  • 28 On pourrait dire également qu’il s’éloigne du modèle narratif occidental, extrêmement finalisé, pou (...)
  • 29 Voir D. Raeburn, ouvr. cité, p. 96.

19Parallèlement, l’étude statistique de McCloud révèle que les raccords moment/moment (par exemple, un personnage a les yeux fermés dans la première case – et les yeux ouverts dans la case suivante) n’interviennent qu’à titre exceptionnel – voire pas du tout – dans son corpus. Le récit traditionnel en BD occidentale éviterait le statisme forcément généré par ces combinaisons, qui apparaissent un peu plus fréquemment dans la BD japonaise (4 % des raccords dans tel volume de Tezuka26). Par opposition à la norme statistique, la planche de Ware fait un usage beaucoup plus systématique de ce type de raccords, par exemple dans la sous-séquence qui montre les visages de l’abeille prisonnière de la vitre, sans aucun mouvement corporel, ou celles qui décrivent divers moments le long d’une chaîne temporelle (par exemple les âges de la vieille dame, de la jeunesse à la tombe). On pourrait par ailleurs considérer certaines séquences d’« action », comme celle où un des locataires consomme une boisson et lit le journal près de la porte d’entrée de l’immeuble, ou celle où la vieille dame plante des semences de leurs, davantage comme des raccords moment/moment, étant donné le relatif statisme corporel de ces enchaînements et la fraction de temps minime qu’ils contribuent à objectiver. L’intersection polyphonique entre synchronie et diachronie, au sein de cette planche, et notamment les raccords scène/scène, qui juxtaposent deux images séparées par une distance spatiale ou temporelle significative27 (les vacances en Amérique du Sud et le présent de l’immeuble, etc.) et les raccords sujet/sujet (plaçant en parallèle les existences respectives des locataires) complexifient en outre la notion de raccord entre plusieurs segments hétérodiégétiques, qui ne sont plus simplement connectés par l’avant et l’arrière, tels qu’ils le seraient dans un strip linéaire, mais dans de multiples directions rhizomatiques. Alors que la BD se contente souvent, dans son degré zéro ou sa pratique la plus commune, d’une narration événementielle et chronologique, Ware explore manifestement les possibilités les plus extrêmes du médium28. Si la fonction des cases est d’encadrer le temps, selon l’expression célèbre de Will Eisner, la complexification de l’organisation paginale chez Ware modifie profondément nos habitudes de lecture et notre perception du temps. Sa planche s’appréhende et se parcourt dans tous les sens : selon Ware, elle correspondrait ainsi davantage au processus de la pensée29. En ce sens, une telle composition innervée, dont les soubassements diagrammatiques visibles, en ce qu’ils mettent en relief l’artificialité de son propre fonctionnement, auraient pour effet de détruire l’illusion mimétique, équivaudrait paradoxalement aussi à l’expression plus authentique d’une géométrie mentale.

20Si la fin du récit reste ouverte (geste de la main), le comportement du locataire du deuxième étage ne laisserait cependant rien de bien sophistiqué à présager dans l’éventail possible des relations humaines. Consommateur moyen et bedonnant, occupé à engloutir sa bouteille de Coca-Cola, il n’imagine que le postérieur dénudé de sa voisine (selon le code visuel choisi par Ware pour illustrer le processus mental, c’est-à-dire des cases-bulles en bleu sur blanc qui nous donnent accès à sa psyché de consommateur égoïste), voire une copulation éventuelle avec celle-ci, mais ne répond pas à son geste de la main. Les déchets de sa consommation (une goutte de soda sur les marches) attirent l’abeille susmentionnée, dont le mouvement est présenté en trois plans de plus en plus rapprochés. Contrairement à la femme en cardigan, le buveur de Coca-Cola ne fait preuve d’aucune mansuétude : il écrase gratuitement et consciemment l’insecte sous son pied. Détail métonymique d’importance psychologique : dans la vie, nous suggère Ware, il a ceux qui libèrent noblement les abeilles et ceux qui les écrasent sans raison ni remords.

21Quant à l’abeille, son destin s’avère entièrement accidentel. C’est le placement fortuit de sa ruche dans l’arbre à proximité du bâtiment qui détermine son biotope ; c’est sa libération improvisée par la jeune femme qui prolonge miraculeusement son existence et lui permet de butiner les deux espèces florales, résultant elles-mêmes de divers hasards imbriqués ; c’est le geste incontrôlé du buveur de soda qui produit la goutte sur la marche, l’attire irrésistiblement et la mène à sa in. Le récit global déployé spatialement sur cette planche réfléchit sur l’interconnectivité symbiotique d’habitats parallèles, la ruche dans l’arbre, microcosme de l’immeuble, constituant elle aussi un système organisé de logement. La mort de l’abeille contraste avec le syntagme écrit (« and so, on the first warm day of our New Year »), dont la formulation et la graphie ressemblent aux épilogues des contes de fées, et dont la récurrence de sèmes positifs de régénérescence printanière (« first », « warm », « new ») se voit contredite par une fin abrupte et injustifiée. Nous sommes amenés à compatir avec ce destin tragique, en particulier parce que nous avons partagé le regard d’empathie de la femme en cardigan (empathie triangulaire), et parce que le visage anthropomorphisé de l’insecte exprime davantage d’émotion que celui du personnage masculin.

22Seul point positif dans cette tragédie de détails : la dame qui a sauvé l’abeille récolte le produit karmique de son geste de générosité (la leur rose). Qu’un enchevêtrement complexe de temporalités multiples, mis en forme dans un réseau sémiotique de détails visuels, aboutisse à un résultat aussi fragile et éphémère qu’une leur – détail existentiel – donne une image à la fois intimiste et amère de la condition humaine, typique de la vision du monde de l’auteur : mortalité, solitude, aliénation, regret, désir, silence.

Notes

1 T. Groensteen, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, 1999, p. 5.

2 Ibid., p. 7.

3 Ibid., p. 21.

4 C. Ware, cité dans D. Raeburn, Chris Ware, New Haven, Yale University Press, 2004, p. 20 (je traduis et souligne).

5 En couverture du volume 16 de l’Acme Novelty Library, Ware annonce Building Stories comme « un […] conte glacial […] dans lequel le lecteur attentif remarquera une similarité suspecte de thèmes, d’idées et de teintes [par rapport à la série Rusty Brown, qui occupe les 60 premières pages du volume], bien qu’il s’agisse d’un organisme esthétique entièrement indépendant et intentionnellement distant » (je traduis). Voir C. Ware, The Acme Novelty Library Volume 16, Chicago, The Acme Novelty Library, 2005.

6 Le succès commercial de la firme Sears, Roebuck and Company, fondée en 1893 à Chicago, est inséparable d’une formule d’entreprise particulière : celle du catalogue de vente par correspondance. Ces catalogues font un usage récurrent du dessin et d’une esthétique apparentée à l’art déco.

7 C. Ware, The Acme Novelty Library Volume 18, Chicago, The Acme Novelty Library, 2007.

8 C. Ware, Building Stories, New York, Pantheon Books, 2012.

9 Par exemple, les 31 versions de la cathédrale de Rouen peintes par Claude Monet de 1892 à 1894, dont le point de vue constant sur le même objet – architectural, là aussi – capté à divers moments du jour et de l’année, met en évidence les variations saisonnières de couleurs et de luminosité, ainsi que, plus largement, la relativité de la perception phénoménologique.

10 Citant Art Spiegelman, Daniel Raeburn rappelle que le mot « story » vient du latin « historia », qui signifie non seulement « histoire », mais aussi « image ». Cette acception viendrait de la pratique médiévale consistant à disposer des images à chaque fenêtre d’un bâtiment, notamment d’une église. En elle, s’établit un lien historique entre l’organisation paginale de la bande dessinée (des étages verticaux d’images) et la composition architecturale. C’est à partir de 1995 que Ware a commencé à réfléchir à cette analogie entre architecture et bande dessinée (D. Raeburn, ouvr. cité. p. 26).

11 Nous pensons notamment à la série télévisée CSI qui montre de façon récurrente des plans de transparence visuelle permettant une plongée scopique dans l’infiniment petit, souvent sous-cutané, ainsi que des images de quadrillage permanent de l’espace visuel par des caméras de surveillance. Une telle série semble annoncer le retour de l’épistémè idéologique des débuts du roman policier sous le Second Empire, où le genre se devait de promouvoir l’efficacité de l’appareil répressif, l’ordre narratif se portant en quelque sorte garant de l’ordre sociopolitique.

12 De tels inventaires rappellent la tentation récurrente du catalogue dans l’œuvre de Ware (l’auteur serait apparemment fasciné par les catalogues Sears-Roebuck, emblématiques à la fois d’une esthétique art déco dont il intègre les codes typographiques et iconiques, et d’une modernité américaine ancrée dans le consumérisme, par rapport à laquelle il situe ironiquement son œuvre comme un hapax institutionnel).

13 Tel rêve de démembrement apparaît au sein d’une des planches sérialisées parues dans le New York Times et suggère l’importance de cette thématique de l’aliénation pour l’auteur. On y voit un personnage féminin rêvant de sa mère, désormais morte, mais toujours vivante dans le rêve. En s’approchant de son chevet, la jeune femme est prise d’un regret paralysant et se reproche de ne pas s’être suffisamment occupée de sa mère avant la mort de celle-ci. Elle serre la main de la vieille dame avec émotion, mais cette main lui reste littéralement accrochée à la sienne et se détache du corps mourant. Ne sachant que faire de ce fragment d’un corps autre, la jeune femme ramène cet objet dans son appartement et le dépose dans une tasse sur un meuble.

14 T. Groensteen, ouvr. cité, p. 27.

15 Cette planche est initialement parue dans The Chicago Reader, le 6 septembre 2002. Daniel Raeburn en reproduit l’ébauche non encrée et non coloriée (ouvr. cité, p. 96).

16 T. Groensteen, ouvr. cité, p. 12.

17 Ibid., p. 43 : « C’est […] de la localisation respective des différentes parcelles du multicadre que le lecteur pourra déduire le cheminement à suivre pour passer [d’une vignette] à l’autre. À chaque “pas”, la question est au moins virtuellement posée : où dois-je diriger mon regard ensuite ? Quelle est la vignette qui suit, dans l’ordre assigné par le programme narratif ? En pratique, la question, souvent, ne se pose pas, parce que la réponse est d’emblée évidente. Mais on sait (et quelquefois un laborieux fléchage l’atteste regrettablement) que ce n’est pas toujours aussi simple » (je souligne). Notons surtout que cette planche ne présente pas d’alignement de vignettes « qui [faciliterait] le balayage du regard » (ibid., p 58).

18 Ce qui rejoint d’ailleurs l’analyse de Groensteen, lequel considère la bande dessinée comme « une espèce narrative à dominante visuelle » (ibid., p. 14).

19 C’est un des seuls emplacements de cette planche qui emprunte le format traditionnel du quadrillage de l’espace auquel se conforme typiquement la BD, et il semble significatif non seulement que cet usage soit mis en abyme dans l’une des cases (façon d’attirer l’attention du lecteur sur une distance prise relativement au code), mais encore que cette séquence de cases s’occupe principalement de recadrer à l’infini un même morceau de réel, avec une faible progression diégétique.

20 Ware distingue « drawing » (dessiner, au sens réaliste, ce qui implique une saturation d’effets mimétiques) et « cartooning », qui implique selon lui un travail de simplification et de minimalisme esthétique, au point que ses illustrations tendent à constituer une graphie visuelle, un langage d’images aussi lisible que des syntagmes verbaux (voir D. Raeburn, ouvr. cité, p. 54).

21 Contrairement à l’usage didactique de tels plans et diagrammes dans certaines planches d’E. P. Jacobs par exemple, auxquelles Ware adresse peut-être un clin d’œil ironique.

22 Voir S. McCloud, Understanding Comics, New York, Paradox Press, 2000, p. 30 et p. 36-37.

23 Ibid., p. 9 (je traduis).

24 Ibid., p. 68-93.

25 Voir ibid., p. 7 et T. Groensteen, ouvr. cité, p. 25.

26 S. Mc Cloud, ouvr. cité, p. 78.

27 Ibid., p. 71.

28 On pourrait dire également qu’il s’éloigne du modèle narratif occidental, extrêmement finalisé, pour rejoindre partiellement un modèle de narration oriental de nature plus cyclique ou labyrinthique (ibid., p. 81).

29 Voir D. Raeburn, ouvr. cité, p. 96.

Auteur

Professeur de littérature moderne à l’université de Louisiane à Lafayette

© ENS Éditions, 2013

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