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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Deuxième partie. Du visible

Détail et expansion panique des images : Don’t Look Now (1973) de Nicolas Roeg

Livio Belloï

Texte intégral

1Le détail de cinéma fascine autant qu’il agace : il rebute tout comme il obsède. Semblable ambivalence tient plus que probablement à une double propriété du détail cinématographique : d’un côté, sa fondamentale polysémie, le terme même de « détail » s’appliquant à des phénomènes visuels extrêmement diversifiés et parfois même antagoniques ; de l’autre, et complémentairement, sa foncière polymorphie, qui veut que le détail de cinéma soit irréductible à une et une seule modalité formelle et qu’il revête au contraire les aspects les plus hétéroclites. À maints égards, le détail cinématographique s’avère beaucoup plus fuyant, instable et capricieux que le détail pictural (pour ne prendre que cet exemple tout trouvé).

  • 1 L. Belloï, « “Such apparently insignificant details” : Fritz Lang y lo infimo », Archivos de la Fil (...)

2À considérer cette double propriété, rien n’interdit cependant d’essayer de bricoler, à l’usage, l’une ou l’autre typologie portative, qui aide à y voir un peu plus clair. Comme j’ai déjà eu l’occasion de le faire observer ailleurs1, le détail de cinéma peut se présenter, de façon très élémentaire – mais il faut bien commencer quelque part –, sous trois espèces distinctes, que je nomme respectivement le détail narrativisé, l’écart et la palinodie. Forme sans doute la plus répandue, le détail narrativisé renvoie à une donnée visuelle élaborée par la représentation elle-même, au profit de la consistance diégétique et, par-delà, au bénéfice de son spectateur, qui en est le destinataire officiel. Tout à l’inverse, le détail en tant qu’écart désignerait tout ce qui est de l’ordre de la discrépance locale ou du lapsus énonciatif : à l’opposé du détail narrativisé, le détail comme écart n’est pas fait pour être perçu – forme plus secrète ou discrète, en cela. Troisième variété, qui est un peu le mixte ou l’hybride des deux autres, le détail en tant que palinodie relève lui aussi de l’écart, mais son caractère d’hétérogénéité se trouve pleinement assumé par l’appareil énonciatif, qui y voit le plus souvent un expédient commode, propre à résoudre certains problèmes de mise en scène.

3C’est une occurrence de détail narrativisé qui occupera le centre de la présente réflexion. En première approximation, ce type de détail est celui qui pose le moins de difficultés, et ce, pour deux raisons principales : d’une part, il est fait pour être vu et ne pose par conséquent guère de problème au registre de la perception ; d’autre part, et dans le même mouvement, il se veut généralement signifiant ou significatif, sa teneur sémantique s’accordant le plus souvent aux exigences logiques du récit. Pourtant, le cas de figure que nous allons examiner, loin de se limiter à ces évidences, a justement en propre d’en compliquer grandement le schéma : il s’investit de questionnements en chaîne et emporte avec lui divers nœuds problématiques dont il va s’agir de clarifier les enjeux.

  • 2 À cet égard, voir M. Sanderson, Don’t Look Now, Londres, BFI Publishing (BFI Modern Classics), 1996 (...)

4Ce curieux objet, cet objet singulier à bien des titres, surgit à l’entame d’un film anglais datant de 1973, soit Don’t Look Now de Nicolas Roeg, avec Julie Christie et Donald Sutherland dans les rôles principaux. Sous bien des aspects, l’orchestration générale de cette entrée en matière tient du tour de force : s’y élabore un subtil exercice de montage plastique, aux inflexions presque expérimentales. De bout en bout et progressivement, se met en place un système complexe de résonances et de symétries de toutes sortes, mettant en jeu, alternativement ou simultanément, aussi bien formes et motifs que mouvements, directions et couleurs. Bien sûr, il ne sera pas question de suivre le fil de cette séquence plan par plan2, mais bien plutôt de pointer quelques-uns des mécanismes auxquels elle obéit. Ces échos et modulations parfois très sophistiqués présentent à l’évidence des formes diverses, non seulement quant aux paramètres concernés, mais aussi selon le nombre d’unités filmiques qu’ils mobilisent et font jouer entre elles.

5Au plus simple, la stratégie de montage élaborée par Nicolas Roeg sollicite, minimalement, deux unités filmiques juxtaposées. De part et d’autre du raccord, c’est la répétition d’un même geste qui fait alors écho. Ainsi du plan où Laura Baxter, confortablement installée sur son canapé, porte la main à sa bouche (image 1, voir la planche page 225) – geste que, dans le plan suivant, sa fille Christine, jouant dans le parc à l’extérieur, reproduit presque à l’identique (image 2), manière pour elle d’exprimer sa surprise amusée face à la mésaventure survenue à son petit frère. Ressemblance, coïncidence troublante dans laquelle s’entrevoit le schème structurant auquel la mise en scène se tiendra rigoureusement tout au long de cette entrée en matière : il s’agit bien, en effet, de mettre en évidence d’étranges corrélations entre deux lieux contigus (intérieur et extérieur) et deux séries d’événements. Un peu en amont de la même séquence, un phénomène analogue se laisse d’ailleurs observer, mais sous une forme légèrement plus complexe : au plan rapproché de la diapositive et de la tache rouge qui pique l’attention de John Baxter (image 3), fait suite un plan plus large figurant le reflet de la petite Christine, engoncée dans son ciré rouge, debout le long de l’étang (image 4). Là encore, c’est la ressemblance qui prévaut (couleur, forme), et ce d’autant mieux que nous avons affaire, de part et d’autre, à une image (photographie, reflet). Mais l’inversion tend ici à compliquer la répétition, en telle sorte que les deux images en viennent à exister dans une relation d’entrechoc, comme s’opposent intérieur et extérieur, endroit et envers, perception immédiate et appréhension indirecte. Par l’office de cette modulation, s’ébauche déjà la secrète connivence qui, tout au long de la séquence, mais aussi, d’une certaine façon, tout au long du film, appariera le destin de la petite Christine à la mystérieuse tache rouge logée au sein de l’image photographique (nous aurons bien sûr à y revenir).

6Le montage plastique privilégié par Nicolas Roeg peut à l’occasion s’étendre sur plus de deux unités filmiques et jouer de relations structurales plus complexes. Parmi d’autres cas d’espèce, penchons-nous sur une suite de trois plans très brefs, pour le coup tous situés en extérieur. Le premier plan nous montre Johnny Baxter, le frère de Christine, saisi en léger décadrage (seuls ses membres inférieurs sont visibles), caracolant en bicyclette, traversant prestement le champ de droite à gauche (image 5). S’y enchaîne sans détour un plan de Christine, elle aussi décadrée, qui saute par-dessus un ruisselet, en un mouvement cette fois déployé de la gauche vers la droite (image 6). Suite logique du premier plan, la troisième unité rend compte d’un incident pourtant assez énigmatique : emporté dans son élan (toujours de droite à gauche), Johnny roule sur un fragment de verre disposé à même le sol, à la surface de l’herbe – et le brise (image 7). Ces enchaînements visuels en écho répondent à des variations structurales assez limpides : entre le plan A et le plan B, la relation est de répétition par inversion et porte principalement sur la direction respectivement empruntée par les deux personnages ; entre le plan B et le plan C, la symétrie inversée se manifeste également, mais se complémente d’un glissement figuratif, en fonction duquel l’eau du ruisselet trouve en quelque sorte à se solidifier dans le morceau de verre écrasé sous la roue de Johnny Baxter. D’un plan à l’autre, et sans transition, liquide et solide s’opposent, mais renouent en même temps avec une certaine parenté phénoménologique, au titre de surfaces réfléchissantes, de refuges propres à accueillir des images justement inversées et provisoires.

7De manière peu surprenante, ces phénomènes de rémanence et de symétrie peuvent également affecter la circulation des objets en récit. Ainsi de ces quatre plans très brefs qui semblent synchroniser les actions de la petite Christine, non plus sur celles de sa mère, mais cette fois sur celles de son père (autre manière d’inversion, si l’on veut). Des deux côtés, il s’agit d’abord d’un jet : dans le parc bordant la maison, Christine projette son ballon rouge et blanc dans l’étang (image 8), cependant que, dans le salon et de manière apparemment simultanée, John Baxter lance un paquet de cigarettes en direction de son épouse (image 9). Projections de part et d’autre, mais de nouveau prises dans des rapports d’inversion : alors que le lancer du ballon se déroule plutôt de la gauche vers la droite, le jet du paquet de cigarettes se déploie de la droite vers la gauche ; de même, alors que le geste posé par Christine se déroule plutôt de l’arrière-plan à l’avant-plan, le geste de son père obéit à une trajectoire rigoureusement inverse, tendue dans la profondeur de l’image. Il s’agit ensuite, des deux côtés, et en toute logique, d’une chute : au troisième plan de cette série, qui nous donne à voir le ballon tombant dans l’eau de l’étang (image 10), répond immédiatement, avec effet de chevauchement sonore, un gros plan du verre d’eau que John Baxter renverse malencontreusement sur la table lumineuse, où se trouve encore disposée la mystérieuse diapositive (image 11). Du côté de Christine, l’eau est le réceptacle de la chute (ce qui n’est évidemment pas dépourvu d’enjeux à considérer la suite, funeste, de cette entrée en matière) ; du côté de son père, l’eau est inversement l’objet de la chute, avec les conséquences que l’on sait, notamment quant à l’intégrité matérielle de la diapositive.

  • 3 Sur la distinction entre performance et objet matériel et, par-delà, sur l’opposition entre durée d (...)

8Très rapide (à peine plus de cinq secondes), pareil enchaînement pose frontalement la question du temps de la représentation. À cet égard, on le sait, le cinéma, en tant que performance, nous impose une durée de procès sur laquelle nous n’avons aucune prise (alors que la peinture, comme « objet matériel », propose de son côté une « durée de persistance », forcément plus souple et ouverte)3. Non que cette séquence de Don’t Look Now ait quoi que ce soit à voir avec le registre du subliminal ; mais remarquable est, en elle, cette propension à jouer d’une furtivité délibérée, qui invite ou, mieux, qui contraint à une vision attentive et justement détaillée. Just look now, en d’autres termes, au prix d’une inversion en règle de l’intitulé même du film : c’est précisément à cette activité scopique que le personnage de John Baxter se livrera tout au long de la séquence en question, vis-à-vis de ce qui, pour lui comme pour nous, est déjà une image, à savoir l’énigmatique diapositive.

  • 4 R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil (...)
  • 5 Autre effet de symétrie, autre écho interne, quant à cette image, dans l’homologie de posture qui u (...)

9Cette image, précisons-le, est l’œuvre de John Baxter lui-même : ce dernier la contemple ici en tant que Spectator après avoir officié en tant qu’Operator, pour faire droit à une illustre dichotomie barthésienne4. Ce que le récit n’a pas encore pris soin d’indiquer à ce moment-là, c’est que Baxter est un expert en matière de restauration de bâtiments anciens, d’églises en particulier. À ses yeux, cette image obéit donc à une finalité strictement professionnelle et présente une valeur avant tout documentaire : il s’agit tout au plus d’un simple outil, d’un prosaïque aide-mémoire. Ce que Baxter attendait initialement de la photographie, c’est tout juste qu’elle garde fidèlement trace des imposants vitraux d’une quelconque église vénitienne. Et c’est bien avec le regard assuré du connaisseur que Baxter commence par inspecter cette diapositive, qui apparaît d’abord en tant que projection, trait qu’elle partage réflexivement avec l’image qui l’accueille, non sans produire au passage un curieux effet de split screen pro-filmique, accusé par la barre noire qui marque le bord de l’écran de projection (image 12)5. Or, au sein de cette image projetée, quelque chose semble excéder la visée platement utilitaire du cliché : quelque chose fait éclat ou sécession. À droite, cadrée de dos et en légère contre-plongée, une masse uniformément rouge, assise sur un banc de l’église, se dresse, une étrange et petite silhouette qui, d’un côté, présente des traits anthropomorphiques (on croit deviner un corps surmonté d’une tête), mais qui, par ailleurs, en raison de l’uniformité chromatique qui l’affecte en la recouvrant, peut se laisser décrire comme une simple tache de couleur déposée à la surface de l’écran (image 13).

  • 6 La chambre claire, ouvr. cité, p. 47-48.
  • 7 Ibid., p. 81 et 89.

10On le comprend vite : cette petite tache rouge a été captée par hasard, sans que le photographe amateur en ait eu le moins du monde conscience. C’est exclusivement au moment de la contemplation que ce curieux supplément trouve à se révéler. De là, la stupéfaction de Baxter face à une présence inopinée, qui insiste dans l’image (image 14) ; de là, également et consécutivement, une modification notoire dans le protocole d’observation : à compter de ce moment, en effet, la diapositive ne sera plus examinée en tant qu’image projetée ; elle se verra au contraire rendue à sa taille matérielle, (rétro-) éclairée par la seule table lumineuse et balayée par le regard grossissant d’une loupe (images 15 à 17). Exercice d’un regard détaillant qu’aiguise une présence impromptue ou seulement pressentie, inspection en règle d’une image qu’il convient de regarder de plus près ou d’agrandir pour mieux la voir : sous cet angle, l’entrée en matière de Don’t Look Now obéit à des mobiles comparables à ceux qui animent telle séquence fameuse de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), autre grande parabole sur le détail visuel (images 18 à 20). Dans cette diapositive, les vitraux, sujet officiel de la prise de vue, et la petite masse rouge, simple aléa en apparence, en tous points s’opposent, comme le pluriel au singulier, comme le global au local, comme l’intention à la contingence. En somme, cette diapositive est travaillée par une singulière friction interne : elle a en propre de faire co-exister en son sein quelque chose qui a toutes les évidences du studium (ce « champ » traversé par l’« affect moyen » d’un « intérêt général », pour citer Barthes6) et quelque chose qui présente les allures d’un punctum : « petite tache », justement, mais qui « fait tilt », petit quelque chose « que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà »7.

11Mais l’évolution de la petite masse rouge au fil de la séquence fait discrètement signe vers une autre donnée théorique. La chute accidentelle du verre d’eau sur la table lumineuse entraîne en effet une nouvelle modification, non plus cette fois du protocole d’observation, mais bien de l’état matériel même de la mystérieuse diapositive. Introduisant un nouvel effet de symétrie (de l’eau tombe sur du rouge, en écho inversé de la noyade de la petite fille, masse rouge basculée dans l’étang), l’eau inopinément renversée, comme par l’effet d’une singulière réaction chimique, engendre une véritable métamorphose de l’image de départ, transmutation qui constitue peut-être l’événement visuel majeur de toute cette séquence : au contact de l’eau, l’énigmatique petite masse rouge entre en expansion, excède ses propres contours, s’assume littéralement comme tache et finit par barrer partiellement la représentation elle-même (image 21).

12Encore cette métamorphose, qui a toutes les allures d’une invasion, s’opère-t-elle progressivement. Son rapport morphologique premier avec une effusion de sang est manifeste : c’est à une véritable hémorragie visuelle que nous avons affaire ici, qui, par son coloris et son apparence, rappelle immanquablement un film antérieur de Nicolas Roeg, à savoir Performance (1970), où le motif du rouge liquide joue un rôle important, notamment dans la séquence de l’expédition punitive, où trois malfrats entreprennent de redécorer l’appartement du personnage principal en inventant pour l’occasion une version gangster de l’action painting à la Jackson Pollock (images 22 à 24). C’est du reste la texture sanguine, ici à peine métaphorique, de la bavure étalée à l’image qui fait signe à John Baxter, qui semble l’aviser d’un danger et qui le pousse, en définitive, à faire le chemin entre l’intérieur et l’extérieur (nous savons ce qu’il y découvre) (images 25 et 26). Même connotation sanguine, mais peut-être plus manifeste, car plus étalée et plus vive encore, lorsque c’est Laura Baxter qui examine à son tour la diapositive, précipitamment jetée par son mari sur le canapé (images 27 et 28). Avec, observons-le au passage, ce supplément d’ironie en vertu duquel le personnage féminin finit par déposer la diapositive sur la couverture d’un livre signé – comme par hasard – John Baxter, dont le titre invite justement à outrepasser la « fragile géométrie de l’espace » (image 29).

13L’hémorragie visuelle ne cesse de gagner du terrain à mesure que la séquence se déroule. S’insinuant d’abord au registre de l’informe, elle finit néanmoins par se stabiliser en une étendue dont les contours évoquent cette fois une forme fœtale, trouée d’un œil (images 30 à 31). Après le sang, en toute logique, le fœtus, dont Nicolas Roeg tire prétexte pour introduire un fondu enchaîné soutenu, mettant en résonance une fois encore, sur le mode de la ressemblance plastique et de la manière la plus étroite qui soit, la tache en expansion dans l’image avec la petite fille noyée, lovée dans les bras de son père (images 32 à 33).

  • 8 On songe en particulier à Rumpelstilzchen (1989) et à Zillertal (1997).
  • 9 Voir notamment Decasia (2002) et Light is Calling (2004).

14Au départ d’un détail logé dans une image seconde, cette entrée en matière nous confronte à un processus réglé d’opacification : une portion de l’image se dresse et fait front en elle ; c’est un véritable aplat en mouvement, qui bouche graduellement la profondeur du champ, tout en produisant un fort effet de surface, accusant la verticalité de la représentation ; c’est une coulée sinueuse, qui finit par corroder de l’intérieur, en les oblitérant, les prétentions mimétiques, et au départ platement « documentaires », de la photographie originelle ; c’est une petite catastrophe figurative qui, par certains côtés, évoque une pellicule en état de décomposition (image 34), de celles qu’on peut voir à l’œuvre, épinglées ou provoquées, rassemblées et grouillantes, dans les films de Jürgen Reble8 ou de Bill Morrison9.

15Cette diapositive réapparaîtra à plusieurs reprises dans le film, toujours associée au personnage de Christine, et toujours sur le mode d’un écho fantomatique. On peut même dire que la petite masse rouge qui la hante trouvera littéralement à s’incarner au fil du récit, où, tirant profit du dédale vénitien et de ses sombres ruelles, elle s’emploiera à reformuler sur d’autres bases la question de la furtivité visuelle. Mais, dans la perspective qui est la nôtre, c’est le phénomène de mutation dont elle est le théâtre qui doit retenir notre attention, tant il semble riche d’enjeux théoriques divers.

  • 10 G. Didi-Huberman, « Question de détail, question de pan », Devant l’image. Question posée aux fins (...)
  • 11 Ibid., p. 314.
  • 12 Ibid., p. 308.

16C’est au départ, certes, de Proust, mais aussi d’une autre petite tache rouge que Georges Didi-Huberman a dégagé la notion de pan, qu’il érige formellement contre celle de détail10. L’exemple convoqué en vue d’étayer théoriquement cette dichotomie, Didi-Huberman le trouve, et ce n’est sans doute pas un hasard, dans un tableau : non pas la Vue de Delft (avec son « petit pan de mur jaune » inévitablement proustien), mais bien un autre et illustre tableau de Vermeer, à savoir La Dentellière (vers 1665). Nul besoin, en la circonstance, de refaire la démonstration par le menu – mais il ne sera pas tout à fait inutile d’en rappeler les grandes lignes. Au départ, c’est une affaire de fil, inscrite dans la topographie même de la toile. Dans le tableau de Vermeer, Didi-Huberman croit en effet pouvoir distinguer deux objets partiels dont les statuts diffèrent radicalement : d’un côté, sur la droite du tableau, les deux minuscules ils blancs que la dentellière tient entre les doigts ; de l’autre, sur la gauche, un amas de fils rouges sorti de quelque coussin à couture. Aux ils blancs, Didi-Huberman attribue le statut de détail ; aux ils rouges, à l’inverse, l’historien de l’art accorde, en s’inspirant de Proust, la qualité de pan. Entre les deux objets partiels et les ordres respectifs auxquels ils renvoient, l’opposition est tranchée, sans appel : elle se décline de fait en une cascade de dichotomies en tous genres, qui semblent avoir pour vocation de se renforcer les unes les autres. D’une part, le détail aurait essentiellement valeur d’objet, là où le pan s’assimilerait plutôt à un événement. Comme objet, le détail tend à la stabilité et à la clôture, là où le pan, comme événement, se veut ouvert et labile. Si le détail se définit, selon Didi-Huberman, comme une partie « décomptable du tout », pourvue d’une extension définie, le pan apparaît à l’inverse comme une partie qui « dévore le tout », référable non à une extension, mais bien à une expansion relativement peu mesurable11. Dans le même ordre d’idées, là où le détail se détache éventuellement du tableau, mais toujours sur le mode de l’inclusion, le pan, quant à lui, fait tache et procéderait plutôt d’une intrusion. Selon Didi-Huberman, enfin, le détail s’intégre sagement à la fictive profondeur de l’image, alors que le pan y fait localement obstacle, tant il semble s’ériger dans la dimension verticale de la représentation. En d’autres termes, le détail serait, par excellence, l’objet partiel conçu dans les limites d’une perspective positiviste ; le pan, quant à lui, serait également objet partiel, mais envisagé prioritairement à la manière d’un symptôme : un « symptôme de la peinture dans le tableau »12.

17Même si nous n’avons pas affaire, de part et d’autre, aux mêmes matières ni aux mêmes supports, entre la tache rouge nichée dans le tableau de Vermeer et la petite masse de même couleur dans le film de Nicolas Roeg, les points de convergence ne manquent pas : il est bien question d’expansion, d’invasion, de verticalité, etc. Au sein de ce motif mutant, se retrouve même, de manière troublante, cette donnée d’une voration du tout par la partie. Plusieurs questions générales se posent alors dans toute leur acuité : existerait-il quelque chose comme des « petits pans de cinéma » ? L’image cinématographique peut-elle présenter, en certaines occurrences singulières, une véritable dimension panique ? Mieux encore, et plus largement, les images de cinéma n’ont-elle pas parfois le pouvoir d’inquiéter et de remettre en perspective certains des concepts mis au point pour rendre compte des images de peinture ?

18Dans le tableau de Vermeer, par définition, rien ne bouge. La petite masse de fils rouges enchevêtrés, si elle n’est pas à proprement parler computable, n’en demeure pas moins mesurable – mieux même, ses dimensions restent parfaitement identiques à elles-mêmes. Comme le démontre aisément une simple mise en regard avec la diapositive de Don’t Look Now, l’éclat de peinture rouge n’y a rien d’une expansion : une confusion de fils, certes, mais, au final, guère plus turbulente que les deux ils blancs auxquels Didi-Huberman veut pourtant les opposer. De même, et au rebours de la tache rouge dans le film de Nicolas Roeg, chez Vermeer, nulle dévoration du tout par la partie : le petit chaos de fils rouges reste docilement à sa place ; il n’engloutit rien, il ne masque rien, dans un cas d’espèce qui, à bien des égards, semble cousu de fil blanc (si l’on peut ainsi dire).

19Telle est la petite parabole théorique développée à l’incipit de Don’t Look Now : inaperçue au moment de la prise de vue, la petite masse rouge y est d’abord détail, au sens de broutille ou d’élément mineur, marginal ; révélée au moment de la contemplation, elle fait tache et s’investit par là de quelques-uns des traits définitoires du punctum selon Barthes ; métamorphosée au contact de l’eau, elle fait alors tache d’huile et révèle la potentielle dimension panique de certaines images de cinéma. Autant dire, dès lors, que la matière filmique a le pouvoir de problématiser, par une manœuvre de stricte littéralisation, ce qui, dans la pensée de Didi-Huberman, a une portée riche, mais essentiellement métaphorique.

Notes

1 L. Belloï, « “Such apparently insignificant details” : Fritz Lang y lo infimo », Archivos de la Filmoteca, n° 52, février 2006, p. 141-169.

2 À cet égard, voir M. Sanderson, Don’t Look Now, Londres, BFI Publishing (BFI Modern Classics), 1996, p. 33-41.

3 Sur la distinction entre performance et objet matériel et, par-delà, sur l’opposition entre durée de procès et durée de persistance, voir G. Genette, L’œuvre de l’art, t. I : Immanence et transcendance, Paris, Seuil (Poétique), 1994.

4 R. Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

5 Autre effet de symétrie, autre écho interne, quant à cette image, dans l’homologie de posture qui unit Laura Baxter et la petite tache rouge – sans compter le « rappel » constitué par la flamme dressée à gauche de l’image.

6 La chambre claire, ouvr. cité, p. 47-48.

7 Ibid., p. 81 et 89.

8 On songe en particulier à Rumpelstilzchen (1989) et à Zillertal (1997).

9 Voir notamment Decasia (2002) et Light is Calling (2004).

10 G. Didi-Huberman, « Question de détail, question de pan », Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit (Critique), 1990, p. 273-318.

11 Ibid., p. 314.

12 Ibid., p. 308.

Auteur

Chercheur qualifié du Fonds national de la recherche scientifique, maître de conférences à l’université de Liège

© ENS Éditions, 2013

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