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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Deuxième partie. Du visible

Colossus et membra disjecta : coupe et « détaille » dans la peinture abstraite américaine des années 1950

Raphaël Pirenne

Texte intégral

  • 1 L. B. Alberti, De la peinture. De Pictura [1435], trad. J.-L. Schefer, introduction par S. Deswarte (...)

1Dans son De Pictura (1435), Alberti définit de la sorte la composition en peinture : « La composition est dans la peinture le procédé par lequel les parties sont disposées dans l’œuvre de peinture. Le plus grand travail du peintre n’est pas de faire un colosse mais une histoire (non colossus sed historia). Et son talent aura plus de mérite dans une histoire que dans un colosse ». Alberti distingue ensuite trois types de parties qui, agencées les unes aux autres, permettent de composer l’histoire. En premier lieu, vient la surface (supericies) que l’on pourrait considérer comme l’unité discrète de la composition, son degré zéro et indivisible ; vient ensuite le membre (membrum) composé de différentes surfaces et pouvant correspondre à l’unité moyenne de la peinture ; et, pour finir, le corps (corpus) qui, organisant les précédents membres, forme l’unité de base permettant de réaliser l’historia de la peinture, ce « dernier degré d’achèvement de l’œuvre du peintre »1.

  • 2 J.-L. Schefer, « L’Histoire et la pyramide », ibid., p. 8-10 et 14-16.

2Cette structure tripartite procède d’une logique du partes extra partes où chacune de ces entités se coordonne avec celles disposant de propriétés et qualités similaires afin de produire une unité supérieure, à la fois plus vaste et organisée. Dès la surface reconnue dans sa singularité, l’enchaînement se produirait comme suit : des surfaces au membre, des membres au corps et des corps à l’histoire. La composition a ainsi pour fonction de fonder l’œuvre du peintre en une unité solidaire, rationnellement organisée. Concept-clef de la théorie albertienne, l’historia présuppose à la fois un mouvement analytique, allant de l’unité aux parties, et un mouvement synthétique, allant des parties à cette unité transcendante qu’est « l’espace construit », « principe de rationalité le plus général de la construction picturale ». L’un des tours de force opérés par Alberti avec cette notion est d’avoir lié à sa dimension géométrique – où tout « corps complexe » peut se « réduire à son alphabet géométrique » selon les mots de Schefer – un horizon syntaxique afin d’éviter le danger de rabattre la peinture à une unique fonction symbolique ou métaphorique. Surfaces, membres et corps, tour à tour unité et membra disjecta, s’agencent selon une syntaxe propre à partir de laquelle se dessinera progressivement un discours, une histoire cohérente et articulée, ce corps fictionnel de l’histoire2.

  • 3 Ibid., p. 159.
  • 4 Ibid., p. 162-163.

3Alberti recommandait implicitement dans un passage de son De Pictura la nécessité d’une articulation holistique d’un sens visible et lisible : « Le plus grand travail du peintre, écrit-il, n’est pas de faire un colosse mais une histoire »3. Deux éléments peuvent être dégagés de cette observation. D’une part, le plus grand travail du peintre n’est pas de réaliser un colosse dont les dimensions excéderaient le champ visuel ; le colosse ne pouvant, dans cette perspective, jamais être appréhendé de manière unifiée mais bien, comme dans une sorte de retour aux prédicats antérieurs à l’histoire, parties par parties, détaille après détaille du champ visuel. D’autre part, la composition nécessite des rapports réglés entre ses différentes parties mais également l’établissement d’un point de vue idéal, ni trop proche, ni trop lointain, afin que l’ensemble puisse se révéler dans son unité et son immédiateté, en telle sorte que le temps de la lecture détaillante du regard soit neutralisé et que le corps fictionnel de l’histoire ne passe pas dans ses membra disjecta4.

  • 5 J.-P. Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos », My (...)
  • 6 J. Derrida, « Le colossal », La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 137.

4Ainsi que Jean-Pierre Vernant l’a indiqué, la particule kol- du terme « colosse », compte tenu de son origine étymologique grecque, désigne quelque chose « d’érigé, de dressé », le colosse renvoyant dans cette acception à la catégorie du double et de la statuaire comme « substitut d’un cadavre absent »5. Ce n’est que plus tard que le colosse disposera d’une « valeur de taille », d’une grandeur extraordinaire ou démesurée. Cependant, le kol- du colosse, selon cette même origine étymologique, renvoie à un acte ayant trait à la coupe et au retranchement. Le terme κολοσ dérive en effet de κολαξω ou de κολονω signifiant l’action de tronquer et de mutiler, de diminuer ce qui dépasse afin de ramener à une juste mesure. Dès lors, comme l’observe Derrida à l’endroit du colosse, cette taille aura d’abord marqué « le trait d’une coupe, le tranchant d’une épée, toutes les incisions qui viennent à entamer une surface ou une épaisseur pour y frayer une voie, y délimiter un contour, une forme ou une quantité (coupe de bois ou de tissu) »6. Sous cet angle, dans la mesure où le colosse peut être compris comme une entité ne pouvant être appréhendée que de manière tronquée ou mutilée, comme un détail, comme la mise en pièces d’une chose entière et plus vaste, la signification de ces deux termes ne serait guère éloignée : à l’instar d’un détail, un colosse serait toujours tributaire d’une opération de taille et de détaille, de coupe et de découpe d’une précédente unité.

All over

  • 7 C. Greenberg, « Modernist painting » [1960], The Collected Essays and Criticism. Modernism with a V (...)
  • 8 C. Greenberg, « Après l’expressionnisme abstrait » [1962], dans C. Gintz, Regards sur l’art américa (...)
  • 9 C. Greenberg, « Abstraction post-picturale » [1964], ibid., p. 34.
  • 10 C. Greenberg, « Après l’expressionnisme abstrait », art. cité, p. 17.

5Le modernisme de Clement Greenberg n’est pas en reste quant à la nécessité d’une unité du champ visuel. Le critique d’art américain définissait le modernisme comme un processus auto-critique permettant de déterminer l’essence irréductible d’une discipline « non pour la subvertir mais pour la retrancher plus fermement dans son domaine de compétence »7. Comme il l’écrira ailleurs, l’essentialité ultime du médium pictural pouvait être définie par « deux normes ou deux conventions qui lui sont propres : la planéité et la délimitation de la planéité »8. Pour Greenberg, la question centrale relativement à l’évolution de la peinture abstraite américaine reviendra à se demander « comment affirmer la continuité du plan du tableau quand on travaille “dans le plat” » ; la peinture devant se donner comme un champ visuel uniforme et uniment peint9. Dans le prolongement de l’expressionnisme abstrait de Gottlieb, Pollock et de Kooning, le colorfield painting de Newman, Still et Rothko transcendera la picturalité en évitant « la tactilité et le détail dans le dessin » selon les termes. Estompant bordures et cernes, ces artistes parviennent, écrivait encore Greenberg, « à obtenir, me semble-t-il, une ouverture plus positive et des effets de couleurs plus saisissants. Le rectilinéaire est “ouvert” par définition : il attire le moins possible l’attention sur le dessin et la composition, il gêne le moins le déploiement de l’espace-couleur. […] En définitive, il y a dans l’effet obtenu par l’art de ces trois peintres [Still, Newman et Rothko] quelque chose de plus qu’un effet d’intensité chromatique. C’est plutôt presque littéralement un effet d’ouverture qui embrasse et absorbe la couleur dans le moment même où celle-ci le crée »10.

  • 11 C. Greenberg, « Jackson Pollock » [1945], Macula, n° 2, 1977, p. 41-42.
  • 12 C. Greenberg, « Perspectives de la peinture et de la sculpture américaines » [1947], Macula, ouvr. (...)
  • 13 C. Greenberg, « Jackson Pollock », art. cité, p. 43.
  • 14 C. Greenberg, « Jackson Pollock : inspiration, vision, décision intuitive » [1967], Macula, ouvr. c (...)

6Greenberg n’ira jamais jusqu’à défendre une planéité littérale et ultime, invoquant en dernière instance un reste nécessaire d’illusionnisme. Cet impératif d’ouverture du champ chromatique, embrassant la surface dans le moment même où elle se crée, peut être précisé par la notion d’all over que Greenberg s’était essayé à théoriser, entre autres, au contact des peintures de Jackson Pollock. Dans les articles publiés à son sujet entre 1943 et 1967, on peut lire une condamnation des béances et des lacunes de composition contrecarrant équilibre et unité des tableaux. Ainsi, dans un compte rendu d’exposition publié en 1945, Greenberg reproche à Pollock un « unique défaut », lequel « n’est pas tant qu’il encombre trop uniment ses toiles mais qu’il juxtapose parfois couleurs et valeurs de façon si brutale qu’il en naît des manières de béances »11. En 1947, tout en condamnant le retour de ces béances – ces « parties vides » et ces « passages monotones »12 –, il décèle dans le traitement bord à bord du tableau une prise de distance radicale à l’égard de la peinture de chevalet : « Comme pour la majeure partie de la peinture post-cubiste de quelque originalité, c’est la tension inhérente à la planéité construite et recréée de la surface qui produit la force de son art. […] Pollock tend à traiter sa toile avec une uniformité bord à bord [an over-all evenness] »13. En 1967, Greenberg poursuivra cette analyse en écrivant : « Plus que la méthode du dripping, c’est le déploiement “bord à bord” [all over] de Pollock qui fonde initialement cette impression » qui vient frapper « l’œil du profane » et semble « exclure tout ce qui ressemble au contrôle et à l’ordre, sans même parler de l’habileté »14.

  • 15 R. Krauss, « Emblèmes ou lexies : le texte photographique », dans H. Namuth, L’atelier de Jackson P (...)
  • 16 Sur l’héritage de Pollock chez Twombly, on peut se référer au texte de R. Krauss, « Qui a peur du P (...)
  • 17 L. Marin, « L’espace Pollock », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 10, 1982, p. 318.

7Au dripping, Greenberg substituait le all over excluant les béances des membra disjecta. Pourtant, comme l’ont montré Rosalind Krauss et, à sa suite, Jean Clay, le all over, loin d’être constitué de manière quasiment originaire, résulte d’une opération de recadrage a posteriori de l’acte de peindre, d’un « deuxième temps de l’intervention » décisif car « soit qu’il entraîne (le plus souvent) un aménagement de la marge, soit qu’à tailler dans le vif de la peinture […] », l’artiste produit « l’œuvre comme fragment massicoté d’un champ large »15. Cette action de taille effectuée après-coup sur les marges, réduisant un champ plus large devenu fragment, détail, met en abîme le motif greenbergien du bord à bord. Cy Twombly entreprendra une relecture des tensions internes à l’expressionnisme abstrait de Jackson Pollock, notamment celle concernant l’unité du champ pictural16. Cependant, il est tout aussi pertinent de considérer que les productions de Twombly peuvent être mises en parallèle avec certaines pratiques développées par l’autre chef de file de l’expressionnisme abstrait, Willem de Kooning, et, ultérieurement, avec celles de Robert Rauschenberg. L’hypothèse que nous soutiendrons ici est qu’alors que le concept d’all over formulé par Clement Greenberg ne faisait rien d’autre que d’affirmer la nécessité d’une appréhension unitaire de la peinture selon un schème structurant l’histoire de la pensée occidentale sur l’art, les pratiques développées par ces trois artistes dans les années 1950 peuvent apparaître comme une mise en crise de l’unité du champ pictural réclamée par Greenberg et ce, par une expérience détaillante de l’image, de l’inscription et du champ d’inscription. Corollairement, il s’agirait de développer un autre modèle de lecture, intégrant cette valeur détaillante du champ et de l’inscrit. Comme l’écrivait Louis Marin au sujet de Pollock, confronté aux lacis de peinture projetée démultipliant la perspective et divisant le point de fuite unique de la représentation traditionnelle, le discours s’affole et s’abîme, de telle sorte que « l’espace Pollock se dérobe en dérobant son unité sous les pas du regard »17.

Une méthode procustéenne

  • 18 T. B. Hess, « De Kooning paints a picture » [1953], Willem de Kooning, Paris, Centre Georges Pompid (...)

8En mars 1953, s’ouvre à la galerie Sydney Janis à New York une exposition de Willem de Kooning intitulée « Paintings on the theme of the woman ». Se trouve exposée pour la première fois une série de six tableaux répondant au nom de Woman, numérotés de I à VI, qu’accompagnent 16 dessins aux pastels et fusain, tous consacrés au même thème : une figure de femme plus ou moins centrée dans l’espace du tableau ou du dessin. La même année, Thomas B. Hess publiait un article dans Art News intitulé « De Kooning paints a picture ». Hess amorçait là une approche qui se répétera dans ses analyses ultérieures, en reproduisant deux séries de photographies prises respectivement par Walter Auerbach et Rudolph Burkhardt18. La première série représentait les différents états de Woman I. Quant à la seconde, elle montrait l’artiste dans son atelier, l’air appliqué, tantôt assis, tantôt debout, en train de travailler au fusain l’étude préparatoire du même tableau, composée de deux grandes feuilles de papier jointes l’une à l’autre. Willem de Kooning soumettait à une opération de taille ces études préparatoires avant de les marouler sur la toile. Pour expliquer plus en détail cette méthode procustéenne consistant à découper la figure, Hess citait cet exemple :

  • 19 Ibid., p. 214.

Le dessin reproduit (dans les photos de Burckhardt) propose une illustration exemplaire de sa méthode. Deux études au fusain sur papier ont été coupées en deux latéralement au niveau des hanches de la figure, puis la partie supérieure, frontale, de la première et la partie inférieure, vue de trois quarts, de la seconde ont été combinées en une troisième. Le résultat tient de l’étude « animée ». Le corps a été progressivement mis en mouvement par substitution des parties.19

  • 20 Ibid., p. 216.

9Cette méthode qui déstructure la cohérence originelle des deux dessins tient de « l’étude “animée” » par la mise en rapport de parties différentes, une vue frontale et une vue de trois-quarts, générant une incohérence anatomique mais également temporelle, l’une ayant été réalisée avant l’autre. Ces papiers découpés ou déchirés, recadrés et ensuite collés, permettaient à Willem de Kooning de tester différentes possibilités de composition, de varier points de vue et perspectives, de les éclater et de les diviser en faisant se juxtaposer face, profil et trois-quarts. Il tentait ainsi de générer une nouvelle entité figurale, reconstruite et recomposée, en laissant apparentes les traces de cette procédure, le bord du papier faisant hiatus quand l’artiste passerait à nouveau le fusain20. Quant aux différents états de Woman I, finalement émargée par de Kooning dans une ultime opération de recadrage, ils révèlent des bords laissés vierges par endroits ou parcourus de coulées de peinture. Des différences apparaissent entre eux. Chacun des états est une variation et une reprise de ce thème, une reconstruction et une recomposition de cette femme, changeant pour chacune de visage et de tenue dans l’espace. Cependant, se remarquent de manière flagrante, dans ces différents clichés, les traces du report des dessins dont les bords par endroits se chevauchent ou se soulèvent de la toile, dont la découpe scinde en zones différentes surface et figure, fragmente l’homogénéité ou la cohérence de l’ensemble, s’il est encore possible d’utiliser ce terme face à cet exercice de dislocation et de relocalisation des parties.

Transfert et disjonction

  • 21 Sur les parallèles et différences en matière de collage chez Willem de Kooning et Robert Rauschenbe (...)
  • 22 L. Steinberg, « Other criteria » [1968], dans C. Gintz, Regards sur l’art américain, ouvr. cité, p. (...)

10Alors que Willem de Kooning interrogeait par cette pratique détaillante l’homogénéité de la figure, Robert Rauschenberg allait développer un rapport à l’image et au détail sensiblement différent21. Ainsi que Leo Steinberg l’observait en 1968, s’instaurerait avec Rauschenberg, dès le début des années 1950, un nouveau paradigme pictural. L’œuvre d’art ne se trouverait plus déterminée en fonction d’une expérience visuelle que Steinberg tenait pour naturelle, impliquant une station verticale et une perspective déterminée, mais bien selon la modalité horizontale d’un plan flatbed faisant « symboliquement allusion à des surfaces solides – dessus de table, sols d’atelier, diagrammes, tableaux d’affichage – toutes surfaces réceptrices sur lesquelles on peut répandre des objets, faire entrer des données, recevoir, imprimer, reporter des informations, dans la cohérence ou la confusion »22. Le tableau est de cette manière conçu comme une surface d’inscription d’images redistribuées selon un certain agencement et provenant de registres culturels différents – images populaires ou scientifiques, images de vulgarisation de l’histoire de l’art, touches de couleurs, dessins autographes, et morceaux de tissus, etc. On peut prendre comme exemple un collage réalisé en 1952 qui présente un montage d’images disparates. Y figure une représentation de la Joconde au-dessus de laquelle l’artiste a introduit un fronton ornementé et une représentation d’un monstre marin. Sur la partie gauche, sont insérées deux vues d’architectures en perspective accélérée et une représentation de putti. Sur la partie droite, sont disposés une page extraite d’un texte en arabe ainsi que des morceaux de papier de couleurs jaune et rouge orange, découpés et insérés dans des cadres dont certains restent vierges. Cohabitent dès lors autour de la Joconde, comme dans une tentative de restaurer l’horizon de sa mémoire, culture orientale et occidentale, motifs architecturaux, allégoriques et ornementaux.

11Chacune des images mises en présence sur le support préservent une égale valeur de détail, sans que leur interaction parvienne jamais à produire une unité supérieure rationnellement organisée, une signification stable et cohérente. L’œuvre intitulée Rebus, un combine painting au titre programmatique datant de 1955, procèdera directement de ce principe. Sur trois panneaux, une série d’échantillons de couleurs parcourt la surface et la divise. Au-dessus et en deçà, sont disposées des images extraites de la culture de masse : une reproduction de la Naissance de Vénus de Botticelli, la représentation d’un coureur de fond, des carrés de tissus et des feuilles de papiers se superposant, recueillant traits de crayons ou coulées de peintures. Cage écrivait à propos de cette œuvre :

  • 23 J. Cage, « Robert Rauschenberg, Artiste, et son œuvre », Silence. Discours et écrits [1961], trad. (...)

Ce n’est pas une composition. C’est un lieu où des choses se trouvent, comme sur une table ou une ville vue d’avion : on pourrait en retirer une quelconque et une autre prendrait sa place pour des raisons telles que la naissance et la mort, le voyage, le ménage ou le désordre.23

  • 24 Voir R. Krauss, « Rauschenberg et l’image matérialisée », L’originalité de l’avant-garde et autres (...)

12Cage cerne ici de manière précise l’enjeu des combine paintings de Rauschenberg où la peinture est conçue comme une surface d’inscription d’entités distinctes et permutables impliquant une appréhension cognitive radicalement différente, selon Rosalind Krauss, de « la single image painting [coïncidence exacte de l’image avec son champ d’inscription] comme mode pictural dominant aux États-Unis ». Krauss poursuivait en écrivant que « l’image produite par un tel type de peinture, dont Jasper Johns puis Frank Stella furent les initiateurs, s’identiie si pleinement à son support qu’elle en endosse l’indivisibilité ». Alors que la « single image painting » implique un « mode de perception par lequel un objet sensible est reconnu en tant que Gestalt simple et entière », se donnant indivisiblement et immédiatement, la voie du collage dans laquelle s’essayait Rauschenberg était d’une tout autre nature. Elle supposait que le spectateur recoure à des mécanismes syntaxiques complexes, l’œuvre résistant à dévoiler un sens unique (dans la double acception de signification et d’orientation). L’œuvre ne pouvait dès lors s’éprouver qu’en fonction d’une expérience fondamentale de la durée, éloignée de celle d’un « moment cognitif ». De telle sorte que confrontés « aux images l’une après l’autre, nous serions forcés de prêter attention à une sorte de déploiement temporel semblable à celui qu’implique l’audition ou la lecture d’une phrase », comme le relevait encore Krauss24.

Le champ, la phrase, le corps

13En 1953, Rauschenberg prenait à Rome une photographie de Cy Twombly mettant en scène un détail colossal. Le titre de celle-ci est Cy + Relics. De droite à gauche : une colonne ; la main d’un colosse dont l’index pointe le ciel ; l’artiste, de profil pour nous, mais se tenant dans l’axe de la colonne et de la main dressée. Alors que de Kooning réalise au moyen de ses collages un travail de découpe de la figure, Rauschenberg découpe des images issues d’une culture au sens large et multiplie les possibilités syntaxiques. Cy Twombly allait également recourir à des opérations analogues, en questionnant plus particulièrement le champ d’inscription, sa délimitation et sa division. Entre 1974 et 1975, Twombly réalise différents collages qui, bien que procédant sous certains aspects de pratiques antérieures, se développent comme un thème autour de cette question. Plato est un collage réalisé en 1974 où, sur une feuille de papier, se disposent plusieurs autres feuilles : une première de forme ovale ; une seconde rectangulaire en dessous de laquelle se trouve un dessin représentant le motif éthéré de nuages ; une troisième de dimension réduite faisant jonction entre les deux précédentes. Sur cette dernière, le mot Plato a été écrit et effacé à plusieurs reprises ; ont également été collées deux formes en L majuscule, comme cernant en négatif un cadre, faisant vide, béance, et renvoyant aux nues sommitales. Twombly démultipliait ici le champ d’inscription. Il allait exploiter ce principe en 1975 avec Apollo and the Artist et son pendant Mars and the Artist où, parallèlement aux marques de mesure scindant la surface au moyen de lignes horizontales et verticales, l’unité du champ se trouvait à nouveau divisée par un système de notations graphiques. Alors que des droites et demi-cercles s’espacent sur l’un, des boucles sur l’autre, des mots sont tracés au crayon en divers endroits (« Delay », « Apollo », « Poetry », « Ininite Space », « Electrum »), dont certains sont partiellement effacés (comme le M de « MARS » devenant « ARS »).

14Cette démultiplication du champ contraint le spectateur à une schize détaillante du regard, qui procède feuille après feuille, parties de feuille après parties de feuille, avant d’en entrevoir les tensions. Se produit dès lors une phénomène de cognition basé sur le retard, ce « delay » marqué dans l’un des dessins, et l’après-coup, où l’unité de l’œuvre se trouve sans cesse mise au travail par un exercice de division et de déplacement, de relocalisation de cette unité signifiante. Twombly rendait ici matériellement explicite, par les moyens spécifiques du dessin et du collage, ce qu’il avait entrepris en peinture quelques années auparavant avec une toile sans titre de 1967 (où cadres et annotations de mesure se multiplient en formant un réseau complexe sur la toile) ; avec des toiles de grandes dimensions que sont Problem I, II, III de 1966 (où une forme quadrangulaire se scindait tour à tour en trois, puis en 6 parties) ; et avant, avec Panorama de 1955 (où, sur un fond noir, étaient disséminées une série de notations graphiques). Les dimensions imposantes de cette dernière œuvre empêchent toute vue d’ensemble : elles contraignent le spectateur à déplacer son regard en certains endroits de la surface et à considérer dans ce bruit des signes que Panorama ne repose que sur un simulacre d’écriture. Dès lors, s’approchant, variant de point de vue, on pourrait percevoir certaines constantes : séquences de droites horizontales et verticales se recoupant ; ondulations, boucles et cercles aux contours incertains qui, une fois recomposés, pourraient être vus, et lus, comme le bout de lettre et ensuite la lettre, un morceau du mot et ensuite le mot. Mais la phrase, quant à elle, restera à jamais masquée, illisible dans cette multiplication de traits qui en découpe le sens.

15Cette « détaille » de la langue pourrait être mise en parallèle avec le projet de Mallarmé qui, selon Barthes, « voulut déconstruire la phrase, véhicule séculaire […] de l’idéologie ». Et de poursuivre :

  • 25 R. Barthes, « Cy Twombly ou Non multa sed multum » [1979], L’obvie et l’obtus, Paris, éditions du S (...)

En passant, en traînant, si l’on peut dire, TW déconstruit l’écriture. Déconstruire ne veut pas tout dire : rendre méconnaissable ; dans les textes de Mallarmé, la langue française est reconnue, elle fonctionne – par bribes, il est vrai. Dans les graphismes de TW, l’écriture est, elle aussi, reconnue ; elle va, se présente comme écriture. Cependant les lettres formées ne font plus partie d’aucun code graphique, comme les grands syntagmes de Mallarmé ne font plus partie d’aucun code rhétorique […].25

16Alors que Willem de Kooning détaillait ses figures dans la série des Women, alors que Robert Rauschenberg interrogeait la valeur de détail des images dans ses combine paintings, le principe d’uniformité du champ qui conditionnait directement le modernisme de Clement Greenberg se trouvait interrogé de manière puissante dans ces différentes œuvres de Twombly. Parallèlement à cette opération sur le champ et sur la langue, Twombly avait entamé une pareille entaille des corps, réduisant le colosse de la peinture à ses membra disjecta (phallus, cœur et testicules, vulves et seins démembrés, disséminées sur la toile, sur ou sous des projections de peinture de couleurs éclatantes). Avant l’unité du champ, du mot et de la phrase, avant celle du corps où s’éprouve à chaque fois une scission, l’entreprise de Twombly rencontrerait cette catégorie d’une trace

  • 26 R. Krauss et Y.-A. Bois, « Olympia », L’informe. Mode d’emploi, Paris, Centre Georges Pompidou, 199 (...)

qui tranchant constitue le vecteur de l’hétérogénéité, l’instigateur de la « différance ». De cette forme, Derrida dit : « Il ne s’agit donc pas ici d’une différence constituée mais, avant toute détermination du contenu, du mouvement pur qui produit la différence. La trace (pure) est la différance » […] L’unicité, l’unicité du signe est donc précédée par la multiplicité ou, du moins, par les conditions formelles de la division, de la différance qui gisent sous le signe comme ce qui fonde sa possibilité.26

Notes

1 L. B. Alberti, De la peinture. De Pictura [1435], trad. J.-L. Schefer, introduction par S. Deswarte-Rosa, Paris, Macula-Dédale, 1992, p. 159.

2 J.-L. Schefer, « L’Histoire et la pyramide », ibid., p. 8-10 et 14-16.

3 Ibid., p. 159.

4 Ibid., p. 162-163.

5 J.-P. Vernant, « Figuration de l’invisible et catégorie psychologique du double : le colossos », Mythes et pensées chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, p. 65-66.

6 J. Derrida, « Le colossal », La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 137.

7 C. Greenberg, « Modernist painting » [1960], The Collected Essays and Criticism. Modernism with a Vengeance. 1957-1969, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1993, p. 85 (je traduis).

8 C. Greenberg, « Après l’expressionnisme abstrait » [1962], dans C. Gintz, Regards sur l’art américain des années soixante, Paris, Éditions Territoires, 1979, p. 18.

9 C. Greenberg, « Abstraction post-picturale » [1964], ibid., p. 34.

10 C. Greenberg, « Après l’expressionnisme abstrait », art. cité, p. 17.

11 C. Greenberg, « Jackson Pollock » [1945], Macula, n° 2, 1977, p. 41-42.

12 C. Greenberg, « Perspectives de la peinture et de la sculpture américaines » [1947], Macula, ouvr. cité, p. 44.

13 C. Greenberg, « Jackson Pollock », art. cité, p. 43.

14 C. Greenberg, « Jackson Pollock : inspiration, vision, décision intuitive » [1967], Macula, ouvr. cité, p. 54.

15 R. Krauss, « Emblèmes ou lexies : le texte photographique », dans H. Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978, s. p., ainsi que, dans le même volume, J. Clay, « Pollock, Mondrian, Seurat : la profondeur plate », s. p.

16 Sur l’héritage de Pollock chez Twombly, on peut se référer au texte de R. Krauss, « Qui a peur du Pollock de Clement Greenberg ? », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 45-46, automne-hiver 1993, p. 165-166. Voir également K. Varnadoe, « Inscriptions in Arcadia », Cy Twombly. A Retrospective, New York, The Museum of Modern Art, 1994, p. 9 et 21.

17 L. Marin, « L’espace Pollock », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 10, 1982, p. 318.

18 T. B. Hess, « De Kooning paints a picture » [1953], Willem de Kooning, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, p. 211-217.

19 Ibid., p. 214.

20 Ibid., p. 216.

21 Sur les parallèles et différences en matière de collage chez Willem de Kooning et Robert Rauschenberg, voir Y. Michaud, « De Kooning, la soupière et le grand style », Willem de Kooning, ouvr. cité, p. 19 et 26 ; ainsi que T. B. Hess, Willem de Kooning, New York, The Museum of Modern Art, 1968, p. 76.

22 L. Steinberg, « Other criteria » [1968], dans C. Gintz, Regards sur l’art américain, ouvr. cité, p. 46-47.

23 J. Cage, « Robert Rauschenberg, Artiste, et son œuvre », Silence. Discours et écrits [1961], trad. M. Fong, Paris, Denoël, 1970, p. 56-57. Voir également B. W. Joseph, Random Order. Robert Rauschenberg and The Neo-Avant Garde, Cambridge, Londres, The MIT Press, 2003, p. 144-148.

24 Voir R. Krauss, « Rauschenberg et l’image matérialisée », L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes [1985], trad. J.-P. Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 290-291.

25 R. Barthes, « Cy Twombly ou Non multa sed multum » [1979], L’obvie et l’obtus, Paris, éditions du Seuil, 1982, p. 149.

26 R. Krauss et Y.-A. Bois, « Olympia », L’informe. Mode d’emploi, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 148 et 152. Sur cette question de la différance et du signe chez Twombly, on se reportera à R. Krauss, « Le cours de latin », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 53, août 1995, p. 5-22.

Auteur

Chargé de recherches du Fonds national de la recherche scientifique, attaché à l’université catholique de Louvain

© ENS Éditions, 2013

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