Version classiqueVersion mobile

La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Deuxième partie. Du visible

Aby Warburg, science du détail et éléments secondaires

Maud Hagelstein

Texte intégral

  • 1 Voir H. J. Baden, Gott ist im Detail, Gütersloh, Gütersloher Verlaghaus Gerd Mohn, 1962, p. 5. Voir (...)
  • 2 À ce sujet, voir G. Mastroianni, « Il buon Dio di Aby Warburg », Belfagor, n° 4, 2000, p. 423.

1C’est à l’historien de l’art juif allemand Aby Warburg (1866-1929) que l’on prête généralement la formule : « Le bon Dieu niche dans les détails » (Der liebe Gott steckt im Detail)1. Au vu de ses multiples implications pour la théorie de l’art, le trait d’esprit semble n’avoir rien perdu de son actualité. Aussi s’agira-t-il d’entreprendre ici une réflexion sur la portée méthodologique de l’attention extrême que le travail de Warburg réserve aux détails. Par « détails », on peut entendre aussi bien les éléments singuliers se découpant au sein des œuvres que, de manière plus générale, les aspects secondaires (ou jugés tels) de la culture. Warburg accorde le même soin aux détails de l’image qu’aux détails de l’histoire. Parmi d’autres innovations, l’apport majeur de l’historien de l’art hambourgeois a peut-être été d’ouvrir la sphère des Beaux-Arts à son « dehors », à une série d’objets théoriques habituellement laissés de côté en raison de leur insignifiance supposée. Pour Warburg, une œuvre d’art reste illisible sans l’effort qui consiste à la replacer dans le tissu culturel dont elle a émergé. Il ne négligeait aucun document : lettres, actes de naissance, contrats, bons de commande, testaments, horoscopes, etc. Gertrud Bing, qui fut son assistante, confirmait d’ailleurs sa manière inimitable de faire parler les documents apparemment anodins2.

2La lecture des images elles-mêmes faisait l’objet d’une généreuse méticulosité. Dès sa dissertation de 1893, consacrée à deux œuvres majeures de Botticelli (La Naissance de Vénus et Le Printemps), Warburg accorde un vif intérêt à la représentation des éléments secondaires (chevelures, drapés, etc.) et du mouvement qui les traverse. À partir de cette analyse « locale » de l’œuvre botticellienne, il développe déjà l’un des points essentiels de sa vision de l’histoire et de la culture. On tentera donc de montrer en quoi le détail constitue chez Warburg un passage obligé vers l’élaboration d’une théorie générale, tout en la menaçant toujours.

Le bon Dieu niche dans les détails

  • 3 E. Cassirer, Langage et mythe. À propos des noms de dieux, Paris, Minuit, 1973, p. 114.
  • 4 Ibid.

3L’une des interprétations les plus fréquentes consiste à voir dans cette phrase fameuse un corollaire au principe du pars pro toto exposé par Cassirer dans Langage et mythe (1925) et dans le deuxième volume de La philosophie des formes symboliques (1925). Ce principe de la pensée mythique révèle que chaque partie du tout équivaut au tout en tant que tel. Elle ne le représente pas seulement, elle contient en elle « la force du tout, sa signification et son efficace »3. L’ensemble de la pensée magique, explique Cassirer, est dominé par la croyance suivante : lorsque l’on s’empare d’une partie quelconque de la totalité, on a pris le pouvoir sur elle. Par exemple, une mèche de cheveux arrachée suit à posséder un homme. Or, de l’avis même du philosophe, cette loi est une loi « du nivellement et de l’effacement des différences spécifiques »4. La comparaison entre la formule warburgienne et le principe mythique analysé par Cassirer a donc ses limites : le détail tel que le conçoit Warburg vient davantage introduire de la différence dans la représentation et contribue à déplacer l’argument majeur de l’artiste. L’exemple de Botticelli montrera que les détails, ou « éléments secondaires », sont des zones de subversion où le sens général de l’œuvre se voit détourné. Pour saisir la portée de la formule « Le bon Dieu niche dans les détails », on ne peut donc se contenter du seul recours au principe du pars pro toto de la conscience mythique.

  • 5 Voir par exemple A. Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dell’imagine in Aby Warburg, Milan, Ass (...)
  • 6 E. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970, p. 13-14 (...)

4Plusieurs commentateurs se sont essayés à retracer la genèse de ce trait d’esprit énigmatique5. Dans sa biographie intellectuelle, Gombrich note que la paternité de cette phrase n’appartient sans doute pas à Warburg, mais à Gustave Flaubert6. Si la question de son origine demeure ouverte, il reste que cette expression indique le caractère propre de la méthode warburgienne. Aussi est-ce bien à Warburg que Cassirer accorde de l’avoir érigée en principe de recherche :

  • 7 E. Cassirer, « Éloge funèbre du Professeur Aby M. Warburg », Écrits sur l’art, édition F. Capeillèr (...)

Certes, Warburg lui-même a forgé l’expression « Le bon Dieu gît dans les détails ». Et personne ne l’égalait dans la pensée commémorative du petit, dans l’amour de ce qui est apparemment futile. Il ne distinguait pas petit et grand ; il embrassait avec une intensité et un amour égaux les grands chefs-d’œuvre de l’art et les derniers épigones, apparemment insignifiants, de l’effort intellectuel et créateur. Il était en mesure et avait le droit de soigner cet amour du plus petit, parce qu’il était à chaque instant assuré de la cohésion vivante, du tout dont il relevait. Son regard en effet ne reposait pas en premier lieu sur les œuvres d’art, mais il sentait et voyait derrière les œuvres les grandes énergies configurantes.7

  • 8 Nous empruntons l’expression « microcosme culturel » à J. L. Koerner, « Introduction », dans A. War (...)
  • 9 Comme Burckhardt, Warburg considère que « les arts de l’image sont anthropologiquement inséparables (...)

5Inspirée de Burckhardt et de Nietzsche, la théorie de la culture warburgienne porte sur un champ d’objets extrêmement variés. Ainsi qu’on l’a évoqué plus haut, la culture se définit aux yeux de Warburg comme un réseau de forces où l’œuvre s’inscrit et noue des connexions. Aussi peut-il accorder un intérêt égal aux grands événements de l’histoire et aux aspects plus « secondaires » qui, s’ils ne sont pas ravivés par la mémoire historienne, risquent de sombrer définitivement dans l’oubli. Le regard de Warburg s’étend hors des limites conventionnelles de sa discipline ; il se pose sur toutes sortes de « microcosmes culturels » et sur la manière dont ils s’agencent entre eux8. Les microcosmes culturels désignent des pratiques créatrices « mineures » qui se développaient parallèlement aux Beaux-Arts (fêtes, carnavals, danses, artisanat, etc.). Or, de toute évidence, ces activités de l’homme peuvent éclairer la création artistique d’une époque. Aussi, dans ses analyses, Warburg s’intéresse-t-il à la para-culture du Quattrocento florentin ; dans le sillage de Burckhardt, il considère les rites folkloriques de toutes sortes comme des intermédiaires entre la vie et l’art9.

  • 10 D. Wuttke, « Nachwort » [1979], dans A. Warburg, Ausgewälte Schriften, Baden-Baden, Valentin Koerne (...)
  • 11 Ibid.
  • 12 On connaît le caractère rigoureusement analytique de la méthode warburgienne : l’historien de l’art (...)

6La célèbre maxime aurait été prononcée pour la première fois à l’université de Hambourg, dans le cadre du séminaire de 1925-1926 consacré à « la signification de l’Antiquité pour la transformation stylistique de l’art italien pendant la première Renaissance »10. Lors de la séance d’ouverture de ce séminaire, et dans le but de résumer sa méthode aux étudiants d’histoire de l’art, Warburg affirme qu’il importe de tracer « une grande ligne à travers un travail minutieux » (Große Linie durch Kleinarbeit), respectant la singularité de chaque œuvre par rapport aux autres11. Suivant cette logique, il choisit d’ailleurs d’interpréter une seule œuvre d’art tout au long du semestre. Selon son expérience d’historien, il est vain de parler des choses du monde dans l’absolu, et plus pertinent de distinguer entre elles afin de reconnaître la variété des circonstances et des exceptions. Idéalement, les chercheurs devraient présenter rigoureusement chaque partie pour elle-même et conquérir cette forme de modestie épistémologique que l’on pourrait appeler la patience du détail12.

  • 13 G. Mastroianni, art. cité (voir aussi la Protokollnotiz du 25 novembre 1925 – retranscrite dans D. (...)

7Dans une lettre à Johannes Gefcken en date du 16 janvier 1926, Warburg explique comment il a défini pour ses jeunes étudiants les deux principes de son travail de recherche au sein de la Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Selon le premier principe, il faut aller à la recherche de son ignorance pour lutter contre elle (Warburg concevait d’ailleurs la salle de lecture de sa bibliothèque comme une « arène » avec, pour les éventuels spectateurs, un point de vue privilégié sur les chercheurs au travail – une arène, c’est-à-dire un lieu de combat où l’on mate son ignorance). Le deuxième principe s’énonce comme suit : « Der liebe Gott steckt im Detail »13. Warburg semble lui accorder une importance décisive : en mars 1926, il écrit d’ailleurs à Max Friedländer que ce sera de plus en plus la devise de ses vieux jours.

  • 14 Ibid.

8Pourtant, la dévotion de Warburg envers l’infiniment petit n’est pas totale. Les choses prises dans leur stricte singularité représentent aussi un danger. Parfois, l’historien résiste à la vision trop détaillée, potentiellement close sur elle-même. Ainsi fait-il observer : « Si j’ai à critiquer quelque chose, je critique les choses singulières, parce qu’il n’y a pas que le bon Dieu, le diable aussi se tient dans le détail » (lettre du 4 avril 1927 à Theodor W. Danzel)14. La remarque est préventive : le regard microscopique sur l’image ne doit pas empêcher que le chercheur puisse de temps en temps regarder l’ensemble de manière plus panoramique. S’il se focalise trop sur un détail, l’historien risque de s’y enfermer et, par conséquent, d’y enfermer son interprétation. Le mouvement doit donc toujours être double et négocier un équilibre entre regard rapproché et vision globale.

  • 15 « “Dieu est dans les détails” : le motto de Warburg est d’abord une prescription de méthode qui sig (...)

9Ceci paraîtra peut-être banal aux spécialistes de l’épistémologie de l’histoire. Mais, pour cerner la fonction du détail dans la méthode warburgienne, il faut bien prendre acte de son ambiguïté : le bon Dieu et le diable peuvent se nicher dans les singularités. Réticent aux spéculations qui se déploient sans objets, Warburg a toujours évité les grandes fresques historiques pour leur préférer les analyses de cas plus précises. Mais, d’une certaine manière, les choses singulières n’intéressent pas Warburg pour elles-mêmes. Elles ne prennent sens que parce qu’elles inquiètent les interprétations trop bien rodées. Une image est toujours en relation avec d’autres images (plastiques, littéraires, événementielles), comme un microcosme culturel est toujours relié aux autres champs de la culture. Il faut donc que l’image soit comprise dans le réseau des connexions qu’elle entretient avec des éléments variés. Après le travail minutieux, modeste et patient de l’analyse rapprochée, l’historien trace à travers l’image une grande ligne qui la relie à son dehors15.

  • 16 Sur le rapport de Warburg à l’anthropologie, on peut se reporter au numéro spécial que la revue L’H (...)
  • 17 Sur le rapport de l’analyse et de la synthèse dans l’œuvre de Warburg, voir W. Hofmann, « Warburg e (...)

10L’enjeu est décisif. Par ce geste, Warburg réfute l’autonomie pure de l’œuvre d’art et fonde l’anthropologie de l’art telle qu’elle se pratique aujourd’hui16. Il élabore ainsi une approche anti-formaliste qui n’isole pas l’œuvre dans une sphère privée, ne dissocie pas l’art des autres activités humaines, mais, au contraire, pense les images dans leurs liens avec l’agir global d’une société. Le dernier projet inachevé de Warburg, vaste atlas d’images intitulé Mnemosyne, expose visuellement ce principe. Après avoir découpé le patrimoine artistique occidental en autant de singularités formelles, l’historien de l’art s’adonne au montage des éléments entre eux, exhibant des connexions muettes entre les images. Mnemosyne apparaît comme un projet synthétique, rassemblant les protagonistes des différentes études menées par Warburg tout au long de sa carrière scientifique, en vue d’élaborer une nouvelle science de la formation artistique elle-même17.

La dissertation sur Botticelli

  • 18 A. Warburg, « “La naissance de Vénus” et “Le printemps” de Sandro Botticelli », Essais florentins, (...)

11Après ces réflexions générales sur la méthode de Warburg et le soin qu’elle accorde au traitement des détails, on peut essayer de montrer plus concrètement comment elle fonctionne. L’essai intitulé « La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli », publié pour la première fois en 1893, a pour objectif explicite de « mettre en lumière ce qui dans l’Antiquité “intéressait” les artistes du Quattrocento »18. L’idée de Warburg est clairement définie : la Renaissance italienne s’inspire de la représentation antique du mouvement extérieur amplifié. Autrement dit, le traitement des détails animés de l’extérieur (par les puissances de la nature, vents et marées) devient l’un des éléments typiques de l’influence de l’Antiquité sur la Renaissance. Or, le thème de la « survivance de l’Antiquité » (Nachleben der Antike) est central pour Warburg et le restera pour les chercheurs de son Institut. Le problème de l’influence d’une époque sur une autre, tel qu’il le formule, engage un nouveau modèle de compréhension des mouvements de transmission des formes observés dans l’histoire et la culture, modèle dont l’actualité n’a pas faibli. Dans sa dissertation consacrée à Botticelli, Warburg va s’attacher à montrer que c’est en se tournant vers l’Antiquité que la culture du Quattrocento, aussi bien dans ses manifestations théoriques que littéraires et plastiques (deux champs d’expression qu’il confronte souvent), résout le problème de la représentation du mouvement dans les éléments secondaires. L’élément secondaire (Beiwerk) joue donc un rôle crucial dans la définition même des principes de survivance de l’univers formel antique à la Renaissance.

Aby Warburg, Mnemosyne, WIA III.108.8.1. Panneau 39 - dernière version

Aby Warburg, Mnemosyne, WIA III.108.8.1. Panneau 39 - dernière version

12La thèse défendue par Warburg démontre l’influence directe des textes d’Ange Politien (1454-1494) sur l’œuvre de Botticelli (1445-1510). Le recours à la littérature confirme l’importance du thème exploité : les poèmes de Politien, comme ceux de Carducci ou de Luigi Alamanni (tous probablement inspirés d’Ovide ou de Claudien), s’accordent sur la représentation des éléments secondaires. Comme dans les ekphraseis de l’époque, décrivant des œuvres plastiques fictives ou réelles, on trouve dans ces poèmes de nombreuses descriptions de détails : chevelures jouant avec le vent, plis ondoyants agités par la brise, ondulations et circonvolutions en tous genres, chignons abandonnés aux mouvements de l’air, indocilité de robes multicolores, vêtements abandonnés aux caprices du vent, etc.

13Dans son poème la Giostra, Ange Politien décrit une sculpture figurant la naissance de Vénus. À cette fin, le poète s’inspire du deuxième des Hymnes homériques, mais y ajoute sa touche personnelle : il soigne particulièrement l’élaboration des détails. Tous les ajouts de Politien (qui avait sans doute, commente Warburg, une « prédilection particulière pour les coiffures féminines ») servaient probablement à convaincre son lecteur du réalisme des œuvres décrites. La tentative de fixer en images les mouvements du drapé et des cheveux correspond à un courant qui s’était imposé au début du Quattrocento dans les milieux artistiques italiens, courant qui s’exprime exemplairement dans le De pictura d’Alberti :

  • 19 Cité ibid., p. 56. Pour une traduction un peu différente de ce fragment, voir L. B. Alberti, De la (...)

On a plaisir à voir quelque mouvement dans les cheveux, les crinières, les feuillages et les vêtements. Et il me plaît vraiment de voir, ainsi que je l’ai dit, de ces mouvements dans les cheveux qui se déploient en cercle comme en vol, se nouent et flottent dans l’air comme des flammes, certains se mêlant aux autres comme des serpents, d’autres se gonflant çà et là. C’est de la même façon que les branches se tordent tantôt vers le haut, tantôt vers le bas, tantôt dehors, tantôt dedans, tantôt en s’enroulant comme des cordes. C’est encore de même que font les plis : ils naissent comme les branches de l’arbre. En eux se retrouvent tous les mouvements, de sorte que toute l’étoffe se meut. Mais ce sont le plus souvent des mouvements modérés et doux, plutôt de ceux qui paraissent gracieux à ceux qui les regardent que ceux qui émerveillent par quelque effet. Mais là où nous les souhaitons ainsi, si les étoffes sont lourdes et tombent régulièrement à terre, il convient de faire apparaître dans la peinture les visages des vents Auster et Zéphyr, qui soulent dans les nuages et font voler les étoffes. Ainsi, on en viendra à cet effet gracieux que, grâce au vent, les corps deviendront perceptibles sous les tissus et apparaîtront nus en de larges parties et que, en plus, les étoffes projetées voleront doucement dans l’air. Dans cet envol, le peintre doit faire attention de ne montrer aucune étoffe contre le vent.19

  • 20 « L’imagination et la réflexion ont une part égale dans cette règle picturale formulée par Alberti  (...)
  • 21 Ibid.

14Warburg s’appuie sur le texte albertien pour décrire le sens de l’activité artistique, faite à la fois d’imagination et de réflexion20. D’un côté, Alberti reconnaît son plaisir à voir les cheveux et le vêtement fortement agités. Selon Warburg, il laisse libre cours à son imagination lorsqu’il « attribue à l’élément secondaire dépourvu de volonté une vie organique ; il voit alors des serpents emmêlés, des flammes jaillissantes, ou les branches d’un arbre ». D’un autre côté, Alberti exige de la part du peintre assez de discernement et de sagesse « pour ne pas se laisser aller à des accumulations contre nature » ; il importe « qu’il n’anime les détails que si le vent peut vraiment en être la cause ». Et ce au point de devoir parfois ajouter des figures qui soulent le vent, pour fonder le mouvement des drapés et contrer l’impression de lourdeur. Cela constitue, aux yeux de Warburg, un « véritable compromis entre l’imagination anthropomorphique et l’observation raisonnée »21.

  • 22 Ibid., p. 64. Ce même sarcophage en impressionna d’autres, parmi lesquels Pirro Ligorio, qui écrit (...)

15Un autre exemple étaye encore la thèse de Warburg quant à l’influence de l’Antiquité. Bien qu’il doute de cette attribution, il compare un dessin à la plume attribué à Botticelli avec la scène « Achille à Skyros » issue d’un sarcophage romain qui était encore encastré près des marches de Santa Maria Araceli au XV e siècle. La comparaison fait apparaître l’élément qui a inspiré l’artiste, soucieux qu’il était sans doute d’être conforme à l’esprit antique. De l’univers formel du bas-relief, il reprend ainsi le motif du « vêtement gonflé formant un ovale »22.

16Si l’on s’accorde avec Warburg sur l’importance de ce thème au Quattrocento, rien ne semble venir expliquer réellement une telle agitation des éléments secondaires, si ce n’est le souci de réalisme déjà évoqué. Mais, dans les deux dernières pages de sa thèse, Warburg se risque à une interprétation. Les éléments secondaires en mouvement seraient en fait liés à l’expression du pathos. En effet, ayant démontré l’inspiration puisée par Botticelli chez Politien pour ses deux tableaux, Warburg suppose à ces toiles un contexte véritablement dramatique, bien qu’inapparent de prime abord. Dans la Giostra, Politien mettait en scène la « nymphe Simonetta », en référence à la belle Simonetta Cataneo (maîtresse présumée de Julien de Médicis), emportée trop jeune par la phtisie. Or, selon l’étude minutieuse de Warburg, la déesse du printemps du Royaume de Vénus représentée par Botticelli aurait précisément le visage de Simonetta – dont les traits individuels se seraient vus reporter sur la déesse légendaire. Par là, comme d’usage, Botticelli a pu conserver le souvenir de la jeune femme, tristement décédée à l’âge de vingt-trois ans seulement.

17Mais Botticelli n’avait pas habitué son spectateur à la représentation d’émotions vives. Au contraire, il apparaît généralement comme le peintre de la douceur paisible. On touche là, du reste, au cœur du problème :

  • 23 A. Warburg, « “La naissance de Vénus” et “Le printemps” de Sandro Botticelli », art. cité, p. 89-90

L’observation attentive du détail est un point commun entre Botticelli et la plupart des artistes de son temps ; mais une prédilection particulière pour les atmosphères psychologiques paisibles le portait, dans l’exécution des figures humaines, à donner aux visages cette beauté rêveuse et passive que l’on admire aujourd’hui encore comme la marque propre de ses créations.23

  • 24 On peut se référer ici au travail des plis dans les « draperies passionnelles » de Niccolò dell’Arc (...)

18L’analyse qui se profile ici touche à la question du style : Botticelli, dont le caractère penchait vers la beauté harmonieuse de jeunes gens à peine tirés d’un rêve, se heurte à la nécessité de « concevoir ses scènes agitées de passions ». Comment dès lors trouver un juste équilibre entre la noblesse tranquille des traits caractérisant sa peinture et la violence des émotions qu’il voulait néanmoins représenter ? Grâce à la représentation du mouvement dans les éléments secondaires, le peintre échappe à la beauté passive, pourtant mieux accordée à son style, afin de donner l’illusion d’une vie plus intense. Warburg décrit donc un moyen plastique d’expression détournée des émotions fortes. Il montre que Botticelli choisit de ne pas faire grimacer les visages, mais d’amplifier les mouvements de l’extérieur – instaurant par là un rapport discret de ressemblance entre l’étoffe ou la chevelure animée par le vent et la figure féminine, intérieurement animée par la douleur ou le désir (une nouvelle équation que permettent les formules antiques)24. De ce point de vue, l’Antiquité l’a inspiré : elle lui a soulé l’idée de ce détour par les éléments secondaires.

  • 25 Sur cette notion et ses enjeux, voir, dans le présent volume, la contribution de Mathilde Bert.
  • 26 G. Didi-Huberman, L’image survivante, ouvr. cité, p. 147.
  • 27 Sur la dissertation de 1893 et sur les accessoires en mouvement, voir G. Didi-Huberman, « Mouvement (...)

19Ce que relève Warburg à propos de l’intensité du pathos exprimé par les formules antiques – qu’il appellera bientôt des Pathosformeln – ne va pas de soi, même si les différents éléments qu’il rassemble convergent en ce sens. Sa proposition est impertinente à plus d’un titre ; elle l’est notamment à l’égard de l’autorité que représentait Winckelmann en matière de questions antiques. Ce dernier, on le sait, identifiait dans les représentations de déesses nues et immobiles la quintessence même de l’esprit antique. La lecture warburgienne des œuvres de Botticelli aurait pu s’en tenir là. Mais, pour Warburg, l’« élaboration antiquisante des formes » ne tient pas spécifiquement à la grandeur tranquille des figures. L’harmonie apparente des déesses botticelliennes ne signifie aucunement qu’elles sont hermétiques à toute détresse psychique. La violence des émotions se trouve tout simplement reléguée à la périphérie des personnages, dans leurs parerga25. Dans les représentations dionysiaques, il y a une « exubérance tragique de la vie » qui s’échappe (par les cheveux)26. Dionysos exprime généralement un trop-plein de forces. Et, malgré lui peut-être, Botticelli est traversé par le conflit entre Apollon et Dionysos. Le traitement des éléments secondaires manifeste ce conflit non résolu, figé dans l’image. Ce constat pousse Georges Didi-Huberman à considérer les détails sur le mode psychanalytique : ils sont comme les symptômes qui permettent par déplacement l’expression d’une force refoulée27.

20La lecture originale des œuvres de Botticelli proposée par Warburg relève d’une conception nouvelle du détail. Loin de n’être que l’indice d’une totalité à l’œuvre, le détail introduit de la différence et déporte quelque peu l’argument principal de l’artiste. Les éléments secondaires des représentations botticelliennes constituent autant de zones de subversion : ils font signe vers une gravité qui, sans eux, demeurerait inapparente. Cette nouvelle formulation de la « fonction » du détail au sein de l’image déplace aussi les interprétations traditionnelles – c’est d’ailleurs l’un des effets que Daniel Arasse reconnaît au détail : il force le théoricien de l’art à repenser ses catégories parfois trop étroites. Comme on l’a suggéré, Warburg propose dans sa dissertation une explication inédite des phénomènes de survivance de l’Antiquité à la Renaissance, qui repose sur les éléments secondaires. Le modèle antique n’exerce pas son autorité en raison de la grandeur tranquille et noble de ses figures : il semble au contraire d’un grand secours pour les artistes renaissants mis en demeure d’exprimer des émotions fortes. L’exemple de Botticelli montre que le détail trivial (une mèche indocile) désoriente le sens le plus évident de la représentation.

  • 28 Dans son article sur Warburg, Kany définit en ce sens la tâche de l’historien, comme celle de l’his (...)
  • 29 E. Cassirer, « Éloge funèbre du Professeur Aby M. Warburg », art. cité, p. 55.

21Par ailleurs, les travaux de Warburg incitent à repenser la fonction du détail pour l’iconologie, cette discipline d’interprétation des œuvres dont il est généralement tenu pour l’un des pères fondateurs. Loin de s’attarder à la seule identification des « figures » ou des « icônes » empruntées à l’Antiquité, Warburg se concentre sur le problème de la représentation du mouvement. L’iconologie warburgienne ne se limite pas à reconnaître le sujet d’une œuvre ou à comprendre sa signification : elle se donne pour tâche prioritaire de comprendre la vie de l’image, les forces qui la traversent (ou qui la travaillent). Au cours de ses recherches, l’historien hambourgeois a surtout montré les tensions qui relient les éléments les uns aux autres. De ce point de vue, on comprend l’importance des détails animés, dans lesquels ces tensions viennent précisément se loger28. En effet, l’ondulation accentuée de cheveux tressés ne se réduit pas à un aspect lisible de l’image, elle met en œuvre des forces. L’hommage que Cassirer a voulu rendre à son collègue hambourgeois dans son éloge funèbre insiste sur ce point : la grandeur de Warburg est de n’avoir jamais négligé la connexion vitale des petites choses avec la totalité29.

Notes

1 Voir H. J. Baden, Gott ist im Detail, Gütersloh, Gütersloher Verlaghaus Gerd Mohn, 1962, p. 5. Voir également S. Kracauer, History. The Last Things Before the Last, New York, Paul Oskar Kristeller, 1969, p. 106. Kracauer propose de nommer respectivement « macro-histoire » et « micro-histoire » les deux formes antagonistes de l’historiographie. La première décrit des structures générales et des espaces temporels très larges ; la deuxième obéit au principe warburgien en question.

2 À ce sujet, voir G. Mastroianni, « Il buon Dio di Aby Warburg », Belfagor, n° 4, 2000, p. 423.

3 E. Cassirer, Langage et mythe. À propos des noms de dieux, Paris, Minuit, 1973, p. 114.

4 Ibid.

5 Voir par exemple A. Pinotti, Memorie del neutro. Morfologia dell’imagine in Aby Warburg, Milan, Associazione culturale Mimesis, 2001, p. 41-47. L’auteur montre de manière originale que l’on peut remonter à Spinoza, à Leibniz ou à Goethe pour expliquer l’importance des micro-éléments.

6 E. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Londres, The Warburg Institute, 1970, p. 13-14 (note 1). Plus tard, Gombrich attribuera encore la paternité de cette phrase à l’ethnologue allemand Adolf Bastian.

7 E. Cassirer, « Éloge funèbre du Professeur Aby M. Warburg », Écrits sur l’art, édition F. Capeillères, Paris, Cerf (Passages), 1995, p. 55.

8 Nous empruntons l’expression « microcosme culturel » à J. L. Koerner, « Introduction », dans A. Warburg, Le rituel du serpent, trad. S. Muller, Paris, Macula, 2003.

9 Comme Burckhardt, Warburg considère que « les arts de l’image sont anthropologiquement inséparables des arts de la fête » (G. Didi-Huberman, L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit (Paradoxe), 2002, p. 149). La fête théâtrale, ou le carnaval, offraient à la vue des artistes des personnages en chair et en os dont ils pouvaient s’inspirer (voir par exemple A. Warburg, « I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589. I disegni di Bernardo Buontalenti e il libro di conti di Emilio de’ Cavalieri » [1895], Gesammelte Schriften, Berlin, Akademie Verlag, 1998, p. 259-300).

10 D. Wuttke, « Nachwort » [1979], dans A. Warburg, Ausgewälte Schriften, Baden-Baden, Valentin Koerner, 1980, p. 618 (voir les notes retranscrites 18a et 18b – qui datent de 1925).

11 Ibid.

12 On connaît le caractère rigoureusement analytique de la méthode warburgienne : l’historien de l’art découpe les éléments pour aller vers le plus petit, vers le détail, en vue de sonder la polysémie de l’œuvre. Warburg se méfiait des synthèses trop rapides qui se font en dépit des détails (à ce sujet, voir W. Hofmann, « Warburg et sa méthode », Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 3, 1980, p. 61). Lorsque l’on fait de la polysémie un enjeu de son travail, il faut effectivement tenir compte des tensions à l’œuvre dans toute image – souvent, une chose voisine avec son contraire.

13 G. Mastroianni, art. cité (voir aussi la Protokollnotiz du 25 novembre 1925 – retranscrite dans D. Wuttke, art. cité, p. 618).

14 Ibid.

15 « “Dieu est dans les détails” : le motto de Warburg est d’abord une prescription de méthode qui signifie que l’œuvre n’est pas une totalité close, mais une juxtaposition d’éléments en tension que l’interprétation ne doit pas estomper et peut même prétendre révéler » (P. -A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Paris, Macula (Vues), 1998, p. 77).

16 Sur le rapport de Warburg à l’anthropologie, on peut se reporter au numéro spécial que la revue L’Homme a consacré à la question – en particulier l’article de C. Imbert, « Warburg, de Kant à Boas », L’Homme. Revue française d’anthropologie, no 165, janvier-mars 2003, p. 11-40.

17 Sur le rapport de l’analyse et de la synthèse dans l’œuvre de Warburg, voir W. Hofmann, « Warburg et sa méthode », art. cité.

18 A. Warburg, « “La naissance de Vénus” et “Le printemps” de Sandro Botticelli », Essais florentins, trad. S. Müller, Paris, Klincksieck, 1990, p. 49.

19 Cité ibid., p. 56. Pour une traduction un peu différente de ce fragment, voir L. B. Alberti, De la peinture, édition T. Golsenne et B. Prévost, Paris, Seuil, 2004, p. 159-161.

20 « L’imagination et la réflexion ont une part égale dans cette règle picturale formulée par Alberti » (« “La naissance de Vénus” et “Le printemps” de Sandro Botticelli », art. cité, p. 57).

21 Ibid.

22 Ibid., p. 64. Ce même sarcophage en impressionna d’autres, parmi lesquels Pirro Ligorio, qui écrit à l’époque : « Sur ce relief sont sculptées six femmes telles des Nymphes gracieuses, vêtues de voiles très fins ; quelques-unes semblent danser et jouer avec un voile, avec des vêtements si fins et si transparents, qu’elles semblent quasiment nues » (ibid., p. 65). On rencontrera souvent chez Warburg l’idée d’une continuité anthropologique entre danse et sculpture. Dans le même esprit, Georges Didi-Huberman interrogera les liens de l’air et de la pierre (Gestes d’air et de pierre, Paris, Minuit, 2005). Comment faire danser le marbre ? À bien regarder les sculptures renaissantes, on remarque que, souvent, les éléments secondaires indiquent les chorégraphies à l’œuvre dans l’image. Comme si les détails empêchaient que la représentation ne se fige, comme s’ils dynamisaient la scène – introduisant le mouvement dans la matière.

23 A. Warburg, « “La naissance de Vénus” et “Le printemps” de Sandro Botticelli », art. cité, p. 89-90.

24 On peut se référer ici au travail des plis dans les « draperies passionnelles » de Niccolò dell’Arca – par exemple : N. dell’Arca, La Pietà, xv e siècle, Bologne, Santa Maria della Vita. Dans ce groupe statuaire, la robe de Marie-Madeleine s’élève dramatiquement derrière elle. L’émotion semble déplacée du centre de la figure vers ses extrémités, ses contours, comme si elle « débordait ». Selon Michaud (ouvr. cité, p. 68) : « La figure n’apparaît pas comme une entité stable mais semble naître d’un jeu de forces contradictoires se rencontrant à la limite extérieure de l’enveloppe du corps, pour reprendre les termes d’Aristote, et non dans l’automanifestation de sa présence immobile. Le mouvement est décrit comme une dissociation active entre les contours flottants de la figure et sa masse, qui semble se dissoudre à ses extrémités, comme une danse introduit le désordre dans la symétrie et brise l’équilibre mesuré de la comparution statique ».

25 Sur cette notion et ses enjeux, voir, dans le présent volume, la contribution de Mathilde Bert.

26 G. Didi-Huberman, L’image survivante, ouvr. cité, p. 147.

27 Sur la dissertation de 1893 et sur les accessoires en mouvement, voir G. Didi-Huberman, « Mouvements de bords », Trafic, no 45, printemps 2003, p. 128-135. Sur la question du détail en psychanalyse, voir notamment N. Schor, Lectures du détail, Paris, Nathan (Le texte à l’œuvre), 1994, p. 101-120 : « […] [l] e détail doit son statut privilégié, dans les états morbides aussi bien que normaux, au processus primaire du déplacement » (p. 110).

28 Dans son article sur Warburg, Kany définit en ce sens la tâche de l’historien, comme celle de l’historiographe : il faut « libérer la vie devenue compacte dans les détails et donner forme […] à une vision cohérente ». Voir R. Kany, « Lo sgardo ilologico. Aby Warburg e i dettagli », Annali della Scuola normale superiore di Pisa, XV, n° 4, 1985, p. 1269 (je traduis).

29 E. Cassirer, « Éloge funèbre du Professeur Aby M. Warburg », art. cité, p. 55.

Auteur

Chercheur qualifié du Fonds national de la recherche scientifique, maître de conférences à l’université de Liège

© ENS Éditions, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search