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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Deuxième partie. Du visible

L’œuvre d’art à l’épreuve du cadrage photographique

Érika Wicky

Texte intégral

Je pense que cette histoire du regard est aussi une dimension que devrait se donner l’histoire de l’art : faire une histoire du regard, avec toutes les pratiques qu’il implique, parce que le regard touche. Le regard touche les œuvres, et la preuve en est qu’on les a découpées, on les a repeintes, brûlées, etc., parce que le regard peut toucher et être touché. Daniel Arasse

1Daniel Arasse rappelle que le regard peut avoir des conséquences matérielles sur les œuvres d’art. En effet, certains amateurs de peinture sont allés jusqu’à découper un tableau pour lui imposer un nouveau cadrage qui place au centre de l’image le détail qu’ils avaient remarqué et choisi. On a ainsi recensé de nombreux cas de tableaux mutilés, tant cette pratique était courante à l’époque de la Renaissance. Partant de ce constat, nous proposons d’examiner la forme qu’a prise cette pratique de la mise en détail des œuvres au XIXe siècle, lorsque les tableaux ont pu être découpés en une infinité de détails grâce à l’appareil photographique, qui permettait à l’opérateur de recadrer et de fragmenter à volonté les œuvres picturales.

  • 1 Ibid., p. 185.

2Cette opération de cadrage qui isole un élément de l’image procède d’un choix de l’observateur et donne lieu à la création d’un objet matériel, la photographie, qui rend compte de l’opération à l’œuvre dans la perception même d’un détail. L’observation des premières occurrences de détails photographiques d’œuvres d’art présente donc un double intérêt historique et historiographique : d’une part, elle cristallise exemplairement le regard que l’on portait alors sur les œuvres et, en particulier, sur leurs détails ; d’autre part, en un sens inverse et complémentaire, ces détails photographiques ont, depuis, contribué à changer la façon dont on regarde les œuvres d’art. Nous proposons donc d’envisager les détails photographiques d’œuvres d’art comme autant de traces laissées par un regard et par un médium, afin d’examiner les habitudes perceptuelles dont elles témoignent et qu’elles ont pu à leur tour engendrer. En effet, le détail photographique d’œuvre d’art peut faire office, dialectiquement, à la fois de témoin et d’initiateur d’un certain regard. C’est ainsi que, de l’aveu même de l’historien de l’art, l’intérêt que Daniel Arasse porte au détail pictural serait dû à sa pratique photographique et à l’habitude de s’approcher au plus près des œuvres pour en prélever des morceaux choisis1.

  • 2 Alors que les détails étaient considérés comme autant de « circonstances particulières d’un récit » (...)
  • 3 Voir par exemple C. Nègre, « Note », Midi de la France, sites et monuments photographiés, 1853, cit (...)
  • 4 Voir par exemple A. Terrasse, Degas et la photographie, Paris, Denoël, 1983.

3Notre intérêt pour le regard porté sur les œuvres d’art au XIXe siècle est en quelque sorte anachronique2, car le cadrage n’était pas présenté comme investi d’un réel enjeu dans les textes contemporains des débuts de la photographie. De façon générale, le cadrage n’était guère considéré que comme l’une des compétences techniques invoquées lorsqu’il s’agissait de défendre la valeur de la photographie ; quant au choix dont il procède, il figurait parmi les arguments voués à démontrer que la photographie était bel et bien un art3. Depuis, alors que l’on a souvent évoqué l’influence du cadrage photographique sur les tableaux de peintres tels que Degas4, rares sont ceux qui ont pris en considération la dimension perceptive du cadrage dans la reproduction photographique de tableaux, car cette dernière, tributaire de considérations techniques et, surtout, commerciales, ne semble pas témoigner d’un regard artistique.

4En effet, la pratique de la photographie, qui demandait des compétences très précises, surtout dans le domaine de la reproduction d’œuvres d’art, n’était pas, à de très rares exceptions près, à la portée d’individus qui en auraient fait un usage privé. Avant toute chose, il faut donc resituer les détails photographiques d’œuvres d’art dans le contexte d’une pratique essentiellement commerciale, dont l’objectif était de répondre à une demande et de remplir une fonction attendue par le public auquel ils étaient destinés. Les choix effectués par les opérateurs, auteurs de détails photographiques, nous informeront donc aussi sur les fonctions imputables à la reproduction photographique dans la deuxième moitié du XIXe siècle.

  • 5 C’est le cas, par exemple, autour de la pétition lancée par l’éditeur Goupil en 1859.

5Au moment de l’apparition de la photographie, le marché de la reproduction d’œuvres d’art était déjà très développé et la profession de graveur répandue. La photographie n’a pas immédiatement détrôné la gravure, loin s’en faut : comme en témoignent conjointement le terme ambigu de gravure héliographique et l’absence de précisions, dans les livres d’art, quant à la nature matérielle des illustrations, les deux procédés n’étaient pas, selon toute vraisemblance, considérés comme antithétiques. En revanche, lorsque des querelles ont éclaté au nom d’enjeux commerciaux5, les tenants de la photographie n’ont pas manqué d’insister sur son efficacité et sa précision. Le choix de détails au sein d’un ensemble n’était donc pas perçu alors comme une pratique liée à l’essence du médium photographique. Au contraire, la photographie semblait devoir œuvrer dans le sens d’une restitution sans concession du réel, elle procédait d’un idéal de totalité et, même si l’image produite relevait de la fragmentation en raison de son cadrage, on attendait d’elle qu’elle enregistre les moindres détails de la totalité du monde.

  • 6 H. Delaborde, « La photographie et la gravure », Revue des Deux Mondes, 1er avril 1856 : « Il ne su (...)
  • 7 L’utilisation de la photographie comme support de conservation est liée à la découverte du papier c (...)
  • 8 « On dirait que les saints artistes du Moyen Âge avaient prévu le daguerréotype, en plaçant leurs s (...)

6Une des gravures illustrant le livre de Louis Gonse consacré à l’art gothique témoigne d’une conception tout à fait différente de la reproduction d’œuvres d’art. On voit qu’elle présente un des panneaux du diptyque, légèrement réduit, accompagné d’un détail à peine esquissé de l’autre panneau, destiné à en donner une idée. Il s’agit ici de rendre compte, synthétiquement, de l’esprit d’une œuvre6 alors qu’au contraire, la photographie tendait généralement à présenter des reproductions complètes, au point de prétendre devenir un véritable mode d’archivage. Cet aspect patrimonial7 de la reproduction photographique s’est développé en marge des reproductions d’œuvres contemporaines et de succès de Salon, qui représentaient, en France, la plus grosse partie de la production industrielle. Dans ce contexte patrimonial, la reproduction photographique avait pour principale fonction de rendre visible l’inaccessible, comme les œuvres d’art situées dans des villes lointaines ou encore les statues et motifs ornementaux perchés dans les hauteurs des cathédrales8.

1. Louis Gonse, L’art gothique : l’architecture, la peinture, la sculpture, le décor, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1890. Entre les pages 378 et 379 : La Vierge et l’enfant.

1. Louis Gonse, L’art gothique : l’architecture, la peinture, la sculpture, le décor, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1890. Entre les pages 378 et 379 : La Vierge et l’enfant.

Crédit : Bibliothèque des livres rares et collections spéciales, Direction des bibliothèques, université de Montréal

  • 9 Ainsi, reprochant à la photographie de placer tous ses éléments sur le même plan, Paul Périer quali (...)
  • 10 Alberti, De la peinture, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula (La littérature artistique), 1992, p. 1 (...)
  • 11 « Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et (...)

7Ainsi, la photographie est tout d’abord apparue comme un médium plus rapide et plus efficace, idéal pour enregistrer, répertorier et archiver le patrimoine culturel, pour mieux en démocratiser l’accès. Malgré la considérable réduction d’échelle qu’elle imposait et l’impression qu’elle donnait de mettre tous les détails sur le même plan9, la photographie était souvent vantée pour son rendu très idèle des détails, ce qui opposait le travail du photographe à la sélection opérée par les graveurs qui choisissaient les détails à reporter sur la gravure. Ainsi, à l’instar de la peinture classique, la photographie semblait chercher à se faire oublier, pour être aussi transparente qu’une fenêtre ouverte sur le monde10. Les photographes ont donc adopté de façon systématique un point de vue frontal et, surtout, ont commencé par négliger le cadre de la photographie au proit de celui du tableau, faisant ainsi oublier ce qui fait le propre de la pratique photographique. Alors que le choix du cadre constituait l’un des principaux arguments brandis par ceux qui voulaient élever la photographie au rang des autres arts, dans le contexte de la reproduction d’œuvres d’art, on essayait au contraire de faire oublier le cadrage de celle qui était d’emblée apparue, sous la plume de Baudelaire, comme l’« humble servante »11 des arts visuels.

8C’est probablement pour toutes ces raisons que les occurrences de détails photographiques sont rares lorsqu’il s’agit de tableaux, alors qu’elles sont très courantes lorsque l’objet reproduit est une fresque. En effet, pour des raisons d’éclairage, on devait déplacer les œuvres pour pouvoir les photographier. Cette opération était souvent simplifiée par le choix de tableaux de taille moyenne qui étaient plus faciles à transporter et à photographier. Dans le cas des fresques, l’impossibilité de prendre le recul nécessaire pour photographier l’œuvre dans son ensemble et de l’éclairer de façon satisfaisante acculait le photographe à la pratique du détail. Les détails de fresques semblent donc être dus à des contraintes techniques bien plus qu’à un choix du photographe ou de l’éditeur. Cela s’exprime à travers la formulation des légendes, lorsque la photographie joue un rôle d’illustration dans les livres d’art. En effet, bien souvent, aucune mention n’est faite de ce qu’il ne s’agit que d’un détail, comme c’est le cas, par exemple, de la fresque de Benezzo Gozzoli, ultérieurement intitulée Saint Augustin quittant Rome, telle qu’elle figure dans l’ouvrage d’Eugène Müntz, et dont la reproduction « détaillée » ne tient compte que d’un sixième de l’ensemble environ, tous les personnages de la fresque originale étant représentés en pied ou à cheval.

  • 12 J.-P. Mourey, Philosophies et pratiques du détail : Hegel, Ingres, Sade et quelques autres, Seyssel (...)

9Dans d’autres cas, la formule « tiré de » résume les modalités de l’articulation de la partie au tout. En revanche, lorsque la légende évoque le détail de fresque, la plupart du temps, elle préfère au détail le mot « fragment » comme si l’éditeur partageait avec le lecteur la nostalgie de l’ensemble qui n’avait pu être restitué dans son intégralité. Le mot « fragment », qui évoque le vestige, renie à lui seul la position du photographe et ses choix. En effet, dans la mesure où le fragment relève de l’accident, il n’y a rien de volontaire dans le dessin de ses contours. La propension du cadre à désigner est complètement niée au profit de ce qui est relégué hors de ses limites12. Il semblerait donc que, si l’on parle aujourd’hui communément de détail pour ce type d’image, c’est parce qu’on reconnaît l’importance du cadrage, le sujet représenté n’étant lui-même qu’un détail suivant la définition de « circonstance particulière » que l’on attribuait à ce mot au XIXe siècle. À cette époque, la contrainte du cadrage était perçue comme d’autant plus regrettable que les tableaux et surtout les fresques étaient appréciés pour leur caractère narratif ; un vif intérêt se manifestait encore quant à la façon dont l’histoire était racontée visuellement, en particulier par les peintres académiques. Dans le cas de la fresque de Benozzo Gozzoli, l’intitulé indique bien une déperdition, puisque le titre « Vue de Rome » est donné d’après ce détail qui rend compte des seuls éléments architecturaux de la fresque.

2. Eugène Müntz, Les précurseurs de la Renaissance, Paris et Londres, Librairie de l’art, 1882. Entre les pages 166 et 167 : Vue de Rome en 1465.

2. Eugène Müntz, Les précurseurs de la Renaissance, Paris et Londres, Librairie de l’art, 1882. Entre les pages 166 et 167 : Vue de Rome en 1465.

Crédit : Bibliothèque des livres rares et collections spéciales, Direction des bibliothèques, université de Montréal

  • 13 A. Mondenard, La mission héliographique : cinq photographes parcourent la France en 1851, Paris, Éd (...)

10Cependant, alors que, dans le contexte de la fresque, le détail, rebaptisé « fragment », semblait signer la ruine de l’ensemble, pour ce qui est des ornements extérieurs de l’architecture, en revanche, fragments et détails semblent s’articuler bien plus souplement. C’est d’ailleurs dans ce domaine qu’apparaissent les premières reproductions photographiques d’œuvres d’art destinées aux archives. En effet, dès 1851, alors que la technique photographique était encore loin d’autoriser des reproductions de tableaux satisfaisantes, la Commission des monuments historiques a commandé à un groupe de photographes des clichés d’un nombre important de monuments historiques à travers la France. Le but de ce projet était de répertorier les bâtiments qui pouvaient nécessiter des restaurations et de garder une trace, après les travaux, de l’ancien aspect de ces édifices. Si l’on a beaucoup écrit sur cette commande qui n’a été baptisée « mission héliographique » que très récemment, ce n’est pourtant pas en raison de son influence immédiate. Les détails photographiés dans le cadre de cette mission n’ont pas servi de modèle puisque, pour des raisons administratives, ces images n’ont pas été exploitées : la plupart des négatifs impressionnés lors de la mission n’ont même pas fait l’objet d’un tirage13. L’intérêt de ces détails photographiques réside plutôt dans le fait qu’il s’agissait d’une toute première expérience et que les photographes avaient toute liberté de choisir leurs cadres puisqu’aucune norme ni aucun standard n’avaient été définis au préalable. Même s’ils ont privilégié les vues d’ensemble, le choix de détails leur a permis de répondre aux exigences de la mission tout en exploitant la faculté de la photographie à créer des cadres et, par là même, à initier un changement d’échelle.

3. Henry Fouquier, Salon illustré, Paris, L. Baschet, 1890-1891 Dernière page de la table des matières de la 3e année : Les Travailleurs de la mer (fragment)

3. Henry Fouquier, Salon illustré, Paris, L. Baschet, 1890-1891 Dernière page de la table des matières de la 3e année : Les Travailleurs de la mer (fragment)

Crédit : Bibliothèque des livres rares et collections spéciales, Direction des bibliothèques, université de Montréal

  • 14 Photographie prise par Henri Le Secq en 1851 : Le portail ouest de l’église Saint-Loup.
  • 15 Delacroix évoque ainsi l’intuition du rapport instauré par le cadrage photographique entre le tout (...)

11Les détails photographiés pour satisfaire cette commande mettent souvent en valeur les fonctionnalités et les ornements du bâtiment. Comme dans un plan architectural, seuls les jonctions et les ornements font l’objet de détails, le reste, étant de l’ordre de la continuité, n’est presque jamais isolé. Les photographes se sont souvent plu à redoubler un cadre créé par l’architecture : ils ont ainsi photographié de nombreux portails d’églises et les niches qui accueillaient les statues. Avant qu’il ne change grâce à la précision apportée au cadrage, le détail photographique d’architecture présentait nombre de singularités. En effet, comme ils ne pouvaient pas isoler complètement l’objet du détail, les photographes proposaient des images données comme parties d’un ensemble beaucoup plus grand, tandis que la gravure, en isolant l’élément ornemental, en rendait compte comme s’il était indépendant et ramenait ainsi l’architecture à son statut préliminaire de dessin. Par exemple, dans la gravure représentant la cathédrale de Reims dans l’ouvrage de Louis Gonse, on voit que le cadre longe la verticalité des colonnes, plusieurs éléments sont intégralement représentés comme dans une composition : on peut voir des statues, une gargouille, des chapiteaux de colonnes ; l’ensemble, dans la légende, est nommé « détails » au pluriel. En revanche, une photographie comme celle d’Henri Le Secq ajoute aux statues qu’elle représente une partie de la porte en bois de l’église et cinq paires de pieds appartenant à des statues situées au-dessus14. Le sujet ou détail principal de la photographie se trouve ainsi replacé dans son contexte et les statues du niveau supérieur, détaillées au sens propre du terme, suggèrent l’ensemble de l’édiice, la multiplication des éléments ornementaux. Convoquant les ressorts de la métonymie, le détail rend alors compte efficacement de l’ensemble15.

  • 16 M. Miraglia, « Della “traduzione incisoria” alla “documentazione” fotograica », La Sistina riprodot (...)

12Certes, le détail littéral des statues peut être imputable à des contraintes techniques, mais on rencontrera encore de tels détails bien plus tard, après que le cadrage aura gagné en précision. Ce sera le cas en 1890, lors de la reproduction du plafond récemment restauré de la chapelle Sixtine par Alessandro Vassari et Domenico Anderson16. En effet, chacune des représentations de prophètes situées tout autour du plafond est placée dans un cartouche, tous les cartouches sont disposés de façon symétrique, mais les photographes n’ont pas cherché à standardiser leurs représentations. Si l’on observe les éléments d’architecture ornant les contours des figures, on voit que ce n’est pas la même partie qui est représentée ; parfois même, le nom du prophète n’est pas lisible. Cela montre bien que l’articulation du détail avec le tout, de la figure singulière avec l’architecture d’ensemble, ne va pas de soi et peut être envisagée de différentes manières.

4. Louis Gonse, L’art gothique : l’architecture, la peinture, la sculpture, le décor, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1890. Page 183 : Détails du premier étage de la façade.

4. Louis Gonse, L’art gothique : l’architecture, la peinture, la sculpture, le décor, Paris, Ancienne Maison Quantin, 1890. Page 183 : Détails du premier étage de la façade.

Crédit : Bibliothèque des livres rares et collections spéciales, Direction des bibliothèques, université de Montréal

13Ainsi, pour la Commission des monuments historiques, les photographies et leurs détails avaient une fonction mnémonique, car tous deux permettaient de garder une trace des monuments, tout en fournissant un document de travail aux architectes qui allaient se consacrer à leur restauration. Certes, la reproduction photographique a joué le même rôle pour d’autres spécialistes. Alors que l’histoire de l’art commençait à s’autonomiser comme discipline à part entière, il était capital d’avoir accès à des documents fiables sur lesquels pouvait prendre appui un travail attentif presque exclusivement aux questions de style et de forme, tel que celui que proposent les membres de la première école de Vienne. Mais, avant cela, les connaisseurs avaient déjà placé le détail au centre de leur méthode d’investigation, le transformant en instrument de savoir dans le domaine des arts.

  • 17 G. Morelli, De la peinture italienne. Les fondements de la théorie de l’attribution en peinture : à (...)
  • 18 Il est peu probable que Morelli ait créé sa méthode à partir de la photographie dont le développeme (...)
  • 19 P. Gallissen et L. Daston, « The image of objectivity », Representations, n° 40, 1992, p. 81-128.

14C’est ainsi que Morelli sollicitait l’observation des détails pour identifier et attribuer les œuvres17. Ses critères privilégiés étaient la forme générale de l’œuvre ainsi que certains détails emblématiques, comme les ongles ou les lobes d’oreilles, dont le dessin résisterait à toutes les influences, comme si la singularité même de l’artiste s’y était réfugiée. On imagine bien quel bénéfice une telle technique d’identification peut tirer de la photographie18 : cette dernière, en effet, rend compte de tous ces détails auxquels s’intéressent les connaisseurs et peut pallier les défaillances de leur mémoire. En outre, contrairement à la gravure qui idéalise, généralise et présente des archétypes, la photographie est du côté du singulier19. En effet, dans le domaine des sciences parmi lesquelles on voulait faire entrer l’histoire de l’art, la photographie offrait toujours des spécimens à étudier dans leur singularité. Dotée de la faculté de singulariser, la photographie devenait très utile à la méthode morellienne, dont l’ambition était d’identifier l’auteur des œuvres plutôt que leur sujet. Cette démarche s’appuyait donc bien plus sur l’observation des œuvres que sur la lecture des textes dont elles étaient inspirées. La conception morellienne de l’observation invitait à effectuer des découpages, au sein des œuvres, qui ne suivent pas forcément la logique de la représentation, mais plutôt des exigences exclusivement formelles. Ainsi vu, le détail n’est pas investi du sens de l’œuvre, mais résume, condense, en quelque sorte, la manière d’un auteur suivant, une fois encore, les propriétés de la métonymie. Cette méthode, dont l’efficacité est très contestée, a cependant pour mérite de conférer à l’observation des vertus heuristiques dont on retrouve d’ailleurs encore aujourd’hui des traces à travers l’expression du sens commun.

  • 20 Gabriel von Terey, Albrecht Dürer’s venetianischer Aufenthalt 1494-1495, Strasbourg, J. H. Heitz an (...)

15Une des habitudes de perception que l’existence du détail photographique a suscitée réside aussi dans l’usage récurrent de la comparaison. En plaçant différents détails d’œuvres à la même échelle et en les juxtaposant, on pouvait révéler des similitudes, des traits communs que l’on n’avait pas soupçonnés auparavant, au point que la comparaison était parfois envisagée comme un argument à part entière. C’est le cas d’une illustration publiée dans un ouvrage de 1892 qui évoque les influences vénitiennes de Dürer à travers une série de planches introduites par un court texte20. Sur la même page, deux reproductions de détails de tableaux de Carpaccio sont juxtaposées à une étude de costume vénitien par Dürer. La mise en regard de ces détails invite l’observateur à constater la ressemblance dans les formes, le vêtement et la coiffure, et à mesurer l’ampleur de l’influence d’un séjour à Venise dans le travail de Dürer.

  • 21 R. Recht, « Du style aux catégories optiques », Relire Wöllin, M. Waschek éd., Paris, École nationa (...)
  • 22 H. Wöllin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. C. et M. Raymond, Paris, G. Monfort (...)
  • 23 R. S. Nelson, « The slide lecture, or the work of art history in the age of mechanical reproduction (...)

16À la même période, l’enseignement par la comparaison apparaissait à Vienne, où Wöllin avait fait installer deux projecteurs dans ses salles de conférence, de manière à présenter deux images à la fois21. Il donnait ainsi à voir les arguments visuels destinés à étayer sa théorie, inaugurée en 1886, selon laquelle il y a, en art, une alternance récurrente de périodes classiques et baroques, lesquelles correspondent à l’épanouissement d’une forme et à sa décadence22. Cela était rendu d’autant plus facile grâce à l’invention du sciopticon qui, dès 1870, a permis de projeter des images diapositives dans le cadre de conférences d’historiens de l’art23. La possibilité de présenter des reproductions photographiques d’œuvres et de détails démesurément agrandis encourageait la mise en relation des micro- et des macro-structures de l’œuvre. Puisque l’on estimait que le détail avait le pouvoir de condenser les caractéristiques de l’ensemble, on pouvait donc montrer des détails d’une œuvre avec d’autant moins de restrictions que l’on était convaincu que les mêmes particularités se répétaient à chaque niveau.

17L’enseignement de l’histoire de l’art à Vienne, à la fin du XIXe siècle, sollicitait donc abondamment l’usage de détails photographiques, pratique qui servait la conception de l’histoire de l’art d’alors, dans la mesure où, par le détail, la forme se trouvait valorisée, coupée du contexte dans lequel elle aurait pu avoir une signification. Le détail photographique permettait d’envisager la forme en elle-même et pour elle seule. De plus, dans la reproduction photographique de tableaux, c’est l’iconicité qui maintient la relation entre le tableau et la photographie, au détriment de la couleur et de la texture, pour les effets desquelles les photographes ne pouvaient pas être beaucoup plus précis que les graveurs. En effet, dans les années 1850, l’orange et le rouge, surexposés, devenaient presque noirs tandis que le bleu n’apparaissait presque pas. Cette défaillance de la photographie a perduré jusqu’au siècle suivant, bien que des émulsions plus sensibles aux couleurs aient été développées dans les années 1870.

18Ainsi, la photographie a choisi son camp, malgré elle, dans la vieille querelle entre le dessin et le coloris. Cette querelle entre les poussinistes et les rubenistes, qui a engendré de nombreux débats au XVIIIe siècle, opposait ceux qui souhaitaient favoriser le dessin, élément commun à tous les Beaux-Arts, exprimant un concept et réputé plus intellectuel, à ceux qui attribuaient plus d’importance au traitement de la couleur, au clair-obscur, par exemple. De manière générale, c’est l’argument de la sensibilité et de l’émotion qui était le plus souvent avancé par les tenants de la couleur, contre celui de la rigueur et de l’intelligence invoqué par les défenseurs du dessin ; le débat n’a pas tardé à être investi de valeurs morales qui lui ont valu un grand retentissement.

19La nature du procédé photographique et sa propension à rendre compte des formes mieux que des couleurs expliquent que les premières monographies complètes dont le projet ait été formulé concernaient les dessins de Raphaël, et non ses œuvres peintes, car il était précisément réputé pour ses talents de dessinateur. À l’inverse, les œuvres d’un peintre comme Titien, dont les tableaux sont connus pour la richesse de leurs coloris, n’auront que très tardivement fait l’objet de reproductions photographiques. La photographie, à la suite de la gravure, prend donc position malgré elle pour le dessin, puisque les reproductions qu’elle propose ne rendent ni la complexité des coloris, ni le clair-obscur, si bien que, pour certains, la photographie n’est qu’une carte de l’original dont elle ne restitue que quelques balises. Par voie de conséquence, les reproductions de détails représentant des figures constituaient, au XIXe siècle, une prise de position en faveur de l’académisme et ce d’autant plus que la peinture d’histoire figurait en tête de la hiérarchie des genres.

20C’est ici qu’intervient une autre fonctionnalité de la reproduction photographique de détails picturaux. Les détails représentant des figures allaient servir de modèles à des peintres soucieux de développer leurs compétences en dessin. Dans cette perspective, les dessins ont longtemps été le sujet privilégié des monographies illustrées par des photographies, car ils étaient techniquement bien plus faciles à reproduire que les tableaux. Certains détails sont ainsi devenus de véritables symboles d’œuvres qui, répandus par la reproduction photographique, incarnaient une certaine maîtrise de l’art. Pour ne choisir qu’un exemple, évoquons le célèbre détail de la chapelle Sixtine où deux index qui se touchent semblent condenser, pour la postérité, tout l’art de Michel-Ange. Les figures de Raphaël ou de Michel-Ange ont longtemps été l’idéal à atteindre, surtout lorsque dominait la peinture académique. D’ailleurs, lorsque Blanquart-Evrart propose le premier album de photographies collées en 1851, intitulé L’album photographique de l’artiste et de l’amateur, la visée de ce volume est essentiellement didactique : il s’agit simplement d’un album destiné à l’apprentissage du dessin. Il y avait là un véritable marché, car la formation des peintres académiques ou amateurs passait par l’imitation des modèles anciens. En effet, le concours de l’Académie de Rome (villa Medicis) avait répandu l’idée que tout bon peintre devait être formé en Italie et éprouver sa propre pratique au contact des maîtres anciens. Pour cette raison, de nombreux détails se concentrent sur les figures, qui deviennent en même temps un sujet d’observation privilégié.

21Alors que la reproduction photographique de tableaux contribuait à l’élaboration de la notion de patrimoine, elle ancrait par ailleurs la pratique des peintres dans une certaine tradition. Disdéri rend bien compte de la multiplicité des publics que touche la photographie, ainsi que de l’importance de la reproduction de la forme dans son ouvrage L’art de la photographie, où il présente un vaste projet de recueil de reproductions photographiques de tableaux :

  • 24 E. Disdéri, L’art de la photographie [1862], Paris, Séguier, 2003, p. 109.

L’artiste épris de la beauté des lignes choisira les maîtres qui ont excellé à représenter la forme idéale, les Raphaël, les Vinci ; il y joindra les marbres, les médailles antiques. S’il aime les grandes ordonnances, les compositions savantes, il aura Véronèse, le Tintoret. L’archéologue, le statuaire, le ciseleur, l’ornemaniste, l’homme de loisir qui se plaît aux choses de goût, exploreront avec fruit cette mine inépuisable. Les artistes industriels eux-mêmes y découvriront plus d’un renseignement qui les guidera pour la pureté d’un profil, l’élégance d’une corniche, la richesse des détails d’ornementation.24

22La reproduction de la figure à travers des détails photographiques joue un rôle important dans l’enseignement des arts et dans leur pratique, de même qu’elle sert le travail des connaisseurs et la nouvelle histoire de l’art. Parmi ces détails isolant un personnage, un type de cadrage extrêmement récurrent nous est aujourd’hui si familier que l’on pourrait aisément le négliger : c’est le détail qui isole un visage. En effet, en dehors de la figure, c’est lui que l’on retrouve le plus souvent. La raison pour laquelle la photographie a si souvent dressé de tels portraits ne saurait être unique. Cette pratique est probablement liée à la vieille tradition de la Renaissance consistant en la recherche de clefs. En effet, les personnages représentés dans les tableaux de la Renaissance étaient bien souvent identifiables. Par exemple, on sait que Benozzo Gozzoli s’était représenté lui-même parmi le groupe de personnages que nous avons évoqué plus haut. L’identification des personnages représentés constituait de la sorte un moyen de résoudre le mystère de l’œuvre et d’insuffler d’autres dimensions à la représentation picturale.

  • 25 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard (Pléiade), 1987, vol. I, p. 173-174.
  • 26 « Il la regardait ; un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, que d (...)

23Par ailleurs, le portrait constituait bien évidemment un motif privilégié de la pratique photographique. Un photographe tel que Disdéri s’est vraiment rendu célèbre par ses portraits et, dans le livre même où il aborde les bénéfices que l’on peut tirer de la reproduction photographique de tableaux, il insiste également sur l’importance du travail du photographe, du choix des poses et des accessoires, et sur sa faculté à cerner la personnalité d’un individu et à en rendre compte. La photographie et la peinture croiseraient donc leurs perspectives dans ce domaine, au point que l’on peut constater une attention particulière des photographes pour les portraits dans les tableaux. Enfin, la lecture de Proust suggère d’autres pistes. On peut imaginer, en effet, que le désir de voir les visages de près était lié à celui de reconnaître quelque trait d’atavisme entre le personnage représenté et les contemporains du spectateur, comme Marcel cherchait à retrouver dans les traits de Madame de Guermantes ceux de son aïeule Geneviève de Brabant qu’il connaissait déjà grâce à sa lanterne magique25. De plus, le portrait tiré d’un tableau, le détail de visage peut faire naître un autre type de fascination, à l’instar de l’amour de Swann pour Odette, laquelle, dira-t-il à la fin de leur histoire, ne lui plaisait pas, n’était pas son genre, mais avec qui il vécut son plus grand amour parce qu’il lui trouvait une ressemblance avec la Zéphora de Botticelli26.

24Pour conclure, on pourrait être tenté de réinscrire la pratique photographique dans le cadre d’une transformation plus générale de la relation des individus à l’image. En effet, Daniel Arasse, lorsqu’il évoquait le découpage des œuvres autour d’un détail, précisait qu’il s’agissait là d’une conséquence d’un rapport privé et intime à l’œuvre d’art. Bien qu’au XIXe siècle, l’amateur de photographies ne puisse encore choisir ses propres détails, la reproduction lui permettait d’avoir un rapport d’intimité et de proximité avec l’œuvre, au travers d’une appropriation succédant à celle du photographe lui-même qui, par le cadrage, avait déjà pris une certaine indépendance vis-à-vis de ce qu’il reproduisait. Ainsi, on voit que la pratique dont est issu le détail photographique, notamment parce qu’elle procède d’un choix, trahit non seulement les présupposés d’une époque relativement à sa propre perception visuelle, mais exemplifie encore, plus généralement, les rapports entretenus avec l’œuvre d’art et avec l’image. Pour cette raison, le détail photographique (entendu comme photographie détaillante) mériterait de se voir attribué une place au sein d’une histoire générale des images et de faire l’objet de recherches approfondies dans une perspective diachronique. On pourrait ainsi réévaluer l’importance des fonctions et des conceptions de la photographie dans l’évolution des détails photographiques d’œuvres d’art.

Notes

1 Ibid., p. 185.

2 Alors que les détails étaient considérés comme autant de « circonstances particulières d’un récit » au XIXe siècle (É. Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1881), cette conception du détail comme trace d’un acte de perception, assez récente, vient de faire son apparition dans les dictionnaires comme acception première du mot (Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2008, Paris, Le Robert, 2007).

3 Voir par exemple C. Nègre, « Note », Midi de la France, sites et monuments photographiés, 1853, cité dans A. Rouillé, La photographie en France. Textes et controverses, 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 133 : « En nous donnant la précision perspective et géométrique, la photographie ne détruit pourtant pas le sentiment individuel de l’artiste : c’est toujours l’objet à reproduire qu’il faut avoir choisi ; c’est le point de vue le plus avantageux qu’il faut trouver ; c’est l’effet le plus en harmonie avec l’objet à reproduire qu’il faut saisir ».

4 Voir par exemple A. Terrasse, Degas et la photographie, Paris, Denoël, 1983.

5 C’est le cas, par exemple, autour de la pétition lancée par l’éditeur Goupil en 1859.

6 H. Delaborde, « La photographie et la gravure », Revue des Deux Mondes, 1er avril 1856 : « Il ne suit pas que le graveur s’attache à rendre de point en point tout ce qu’il voit dans son modèle : il est nécessaire qu’il juge et détermine l’importance relative de chaque objet, qu’il prenne certains partis pour simuler un coloris varié avec deux tons seulement et pour conserver au dessin soit sa grâce, soit sa fierté, en opérant sur un champ très restreint, où tout détail, s’il n’est atténué, devient aisément hors de propos et de mesure ».

7 L’utilisation de la photographie comme support de conservation est liée à la découverte du papier charbon en 1860, qui permettait d’obtenir une image positive inaltérable.

8 « On dirait que les saints artistes du Moyen Âge avaient prévu le daguerréotype, en plaçant leurs statuettes et leurs découpures de pierre, merveilleuses de fini et de détail, à des sommets où les oiseaux qui tournent au-dessus des tours pouvaient seuls les voir » (H. de Lacretelle, « Revue photographique », La lumière, 20 mars 1852, n° 13).

9 Ainsi, reprochant à la photographie de placer tous ses éléments sur le même plan, Paul Périer qualiiait les images photographiques de « trompe-l’œil collés sur un fond de papier suie » ou de « plan cadastral » et jugeait que les modèles n’y étaient rien de plus qu’un « accessoire du velours d’Utrecht » (P. Périer, « Exposition universelle : photographes français », Bulletin de la société française de photographie, 1855).

10 Alberti, De la peinture, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula (La littérature artistique), 1992, p. 11. Dans la préface de l’ouvrage, Jean-Louis Schefer écrit : « Alberti entend s’assurer du caractère purement et pleinement transitif de la peinture ».

11 « Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature » (C. Baudelaire, « Le public moderne et la photographie », Revue française, n° 158, 1859).

12 J.-P. Mourey, Philosophies et pratiques du détail : Hegel, Ingres, Sade et quelques autres, Seyssel, Champ Vallon, 1996.

13 A. Mondenard, La mission héliographique : cinq photographes parcourent la France en 1851, Paris, Éditions du patrimoine, 2002, p. 221.

14 Photographie prise par Henri Le Secq en 1851 : Le portail ouest de l’église Saint-Loup.

15 Delacroix évoque ainsi l’intuition du rapport instauré par le cadrage photographique entre le tout et la partie : « Il faut bien circonscrire l’idée, pour que l’esprit du spectateur ne lotte pas sur un tout nécessairement découpé ; sans cela, il n’y aurait pas d’art. Quand un photographe prend une vue, vous ne voyez jamais qu’une partie découpée d’un tout : le bord du tableau est aussi intéressant que le centre ; vous ne pouvez que supposer un ensemble dont vous ne voyez qu’une portion qui semble choisie au hasard. L’accessoire est aussi capital que le principal ; le plus souvent, il se présente en premier et offusque la vue. […] Si l’œil avait la perfection d’un verre grossissant, la photographie serait insupportable : on verrait toutes les feuilles d’un arbre, toutes les tuiles d’un toit et sur ces tuiles, les mousses, les insectes, etc. » (E. Delacroix, Journal, Paris, Plon, 1996, p. 744).

16 M. Miraglia, « Della “traduzione incisoria” alla “documentazione” fotograica », La Sistina riprodotta : gli Afreschi di Michelangelo dalle stampe del Cinquecento alle campagne fotograiche, A. Moltedo éd., Rome, Fratelli Palombi, 1991, p. 221-274.

17 G. Morelli, De la peinture italienne. Les fondements de la théorie de l’attribution en peinture : à propos de la collection des galeries Borghèse et Doria-Pamphili, trad. N. Blamontier, Paris, Lagune (Les Essais de Saturne), 1994.

18 Il est peu probable que Morelli ait créé sa méthode à partir de la photographie dont le développement technique n ‘ était pas suffisamment avancé dans les années 1850. Cependant, il semblerait qu’il l’ait utilisée par la suite, à l’instar de Ruskin.

19 P. Gallissen et L. Daston, « The image of objectivity », Representations, n° 40, 1992, p. 81-128.

20 Gabriel von Terey, Albrecht Dürer’s venetianischer Aufenthalt 1494-1495, Strasbourg, J. H. Heitz and Mündel, 1892.

21 R. Recht, « Du style aux catégories optiques », Relire Wöllin, M. Waschek éd., Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1995, p. 31-59.

22 H. Wöllin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, trad. C. et M. Raymond, Paris, G. Monfort, 1994.

23 R. S. Nelson, « The slide lecture, or the work of art history in the age of mechanical reproduction », Critical inquiry, vol. 26, n° 3, printemps 2000, p. 414-434.

24 E. Disdéri, L’art de la photographie [1862], Paris, Séguier, 2003, p. 109.

25 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard (Pléiade), 1987, vol. I, p. 173-174.

26 « Il la regardait ; un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, que dès lors il chercha toujours à y retrouver, soit qu’il fût auprès d’Odette, soit qu’il pensât seulement à elle, et bien qu’il ne tînt sans doute au chef-d’œuvre florentin que parce qu’il le retrouvait en elle, pourtant cette ressemblance lui conférait à elle aussi une beauté, la rendait plus précieuse » (ibid., p. 220).

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