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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Deuxième partie. Du visible

La genèse du parergon en peinture : usages renaissants d’un concept antique

Mathilde Bert

Texte intégral

  • 1 E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1965, p. 68 : « Et même (...)
  • 2 J. Derrida, La vérité en peinture [1978], Paris, Flammarion (Champs), 1996, p. 44-94 et, notamment, (...)

1Inscrite dans le cadre de recherches plus générales sur la réception de Pline l’Ancien, la présente étude se focalise sur l’emploi que fait cet auteur, à un endroit du livre XXXV de l’Histoire naturelle, du terme grec de parergon pour parler de peinture. En réalité, ce mot est peut-être moins connu des historiens de l’art que des philosophes, depuis que Jacques Derrida a commenté l’emploi kantien du parergon dans la troisième Critique. Signifiant l’accessoire, l’ornement, le détail secondaire, souvent traduit par « hors d’œuvre », le parergon appliqué à la peinture est, selon Emmanuel Kant, le cadre du tableau1. Reprise par Jacques Derrida, la notion débouche sur des réflexions relatives, notamment, aux limites du parergon et à la possibilité de déterminer ce qui est essentiel ou accessoire en art2. Cette question de la distinction, dans l’œuvre peinte, d’éléments essentiels par rapport à d’autres que l’on considère comme accessoires sous-tend notre propos dans les pages qui suivent. Toutefois, l’adoption d’une approche historique nous conduira à réfléchir, non sur ce qui fait l’accessoire dans l’œuvre en général, mais sur ce qui est pensé comme tel à une époque donnée. Plus précisément, il sera question d’appréhender ce que recouvre le concept de parergon à la Renaissance et ce qu’il nous apprend sur la pensée de la peinture à cette époque. À cette fin, on suivra un parcours en deux temps, visant à confronter les emplois du parergon dans les écrits antiques sur la peinture et dans celui de la Renaissance. Il s’agira ainsi de faire émerger les glissements et gauchissements de sens que les auteurs de la Renaissance font subir à leurs sources antiques, car ces usages en disent long sur les présupposés et les limites qui régissent leur réception de la peinture.

Le parergon dans l’art antique

  • 3 Voir Corpus Inscriptionum Latinarum, II 2326, X 6102.
  • 4 On trouvera mention d’occurrences chez Aulu Gelle, Hygin et saint Jérôme dans le Thesaurus linguae (...)

2Le terme de parergon est courant en grec classique et, d’après Pline, il faisait même partie du jargon des peintres. Pourtant, il n’apparaît en contexte pictural que dans deux textes grecs assez tardifs : entre la fin du Ier siècle avant J.-C. et le début du Ier siècle après J.-C., chez le géographe Strabon et, au IIe siècle, chez Lucien. Bien que son emploi soit assez rare dans la langue latine (parergium ou parergum), il est néanmoins attesté dans le sens d’accessoire dans deux inscriptions monumentales3 et chez plusieurs auteurs4, dont Vitruve et Pline l’Ancien. Pline est le plus intéressant pour notre propos, car il dote le concept de parergon de connotations interprétatives originales. Commençons toutefois par envisager son emploi le plus courant.

3Dans la Géographie, Strabon fait intervenir la notion de parergon dans un passage concernant la ville de Rhodes, pour décrire une œuvre du peintre grec Protogène (vers 375 - vers 290 av. J.-C.) :

  • 5 Strabon, Géographie, XIV, 2, 5 ; traduction chez A. Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l’hi (...)

La ville de Rhodes est ornée de nombreux monuments votifs dont la plupart se trouvent au Dionysion et au gymnase, d’autres en d’autres lieux. Les plus célèbres sont le Colosse du Soleil… et les peintures de Protogène, notamment le Ialysos et le Satyre appuyé à une colonne. Sur cette colonne était posée une perdrix devant laquelle, dit-on, les hommes restaient tellement bouche bée quand le tableau venait d’être exposé que toute leur admiration allait vers elle, tandis que le Satyre était négligé, avec quelque art qu’il fût peint. Ceux qui élevaient des perdrix étaient encore plus émerveillés lorsqu’ils eurent amené devant le tableau leurs perdrix apprivoisées ; elles se mirent à pépier et attirèrent la foule. Protogène, voyant que le principal passait ainsi au rang d’accessoire [parergon], sollicita et obtint des autorités du sanctuaire d’effacer l’oiseau : et ainsi it-il.5

4Dans ce passage, le terme de parergon sert à désigner le motif secondaire de la perdrix, dont l’exécution était si soignée qu’il recevait plus d’éloges que le satyre lui-même, lequel constituait pourtant l’objet principal du tableau. L’accessoire manifeste donc la virtuosité de l’artiste, liée ici au mimétisme de la représentation. Il est clair, toutefois, que cette démonstration de virtuosité ne doit pas prendre le pas sur le principal, qui réside dans la figure : mécontent des éloges que suscite la perdrix, Protogène n’hésite pas à l’effacer. L’accessoire est donc défini comme ce qui peut être supprimé ; il s’oppose à l’essentiel que manifeste la figure.

  • 6 Lucien, Hérodote, 4 ; traduction chez A. Reinach, ouvr. cité, n o 507, p. 377.
  • 7 Une copie romaine des Noces d’Alexandre et de Roxane figure parmi les peintures du IIIe style de Po (...)

5Pour être conservé, l’accessoire doit fonctionner comme un symbole nécessaire à la compréhension générale de l’action. Dès lors, il n’est plus parergon. Ainsi, Lucien utilise la notion a contrario dans une description des Noces d’Alexandre et de Roxane du peintre Aétion (v. 330-280), ain de montrer que le motif des amours n’est pas un ornement superflu : « Ce ne sont pas là des hors-d’œuvre [parerga], et ce n’est pas sans motif qu’Aétion s’y est appliqué ; il a tout à la fois montré la passion d’Alexandre pour les armes et signifié que son amour pour Roxane ne lui faisait pas oublier les travaux guerriers »6. Autrement dit, dans la peinture d’Aétion, les amours échappent au statut de parergon par leur vocation allégorique, puisqu’ils servent à signifier les intentions d’Alexandre7.

  • 8 Vitruve, De l’architecture, Livre IX, trad. J. Soubiran, Paris, Les Belles Lettres, 1969, chap. 8, (...)

6L’idée de virtuosité, déjà notée chez Strabon, se retrouve dans l’occurrence vitruvienne. Toutefois, dans le De architectura, on quitte le domaine du commentaire sur la peinture puisque les parerga servent ici à désigner les accessoires superflus qui composent l’horloge hydraulique de Ctésibius. Ce mécanicien du IIIe siècle avant J.-C. « conçut des jets d’eau sous pression, des automates et toutes sortes de “trucs” amusants, parmi lesquels figurent aussi des mécanismes d’horloge à eau ». Ceux-ci permettaient notamment de produire « en tournant des effets et des mouvements variés : déplacement de figurines, rotation de bornes, projection de petits cailloux ou d’œufs, sonnerie de trompettes, sans parler des autres accessoires [parerga] »8.

7Ainsi le parergon doit-il être compris comme un motif accessoire, secondaire par rapport au sujet du tableau, mais qui, par son rôle d’ornement, peut impliquer la démonstration d’une certaine virtuosité. Comme on va le voir à présent, l’emploi plinien du parergon ajoute à ces idées une connotation supplémentaire : celle-ci consiste à considérer que l’accessoire peut en réalité révéler quelque chose d’assez essentiel à propos du tableau, voire du peintre lui-même.

8Pline fait référence au parergon dans le livre XXXV de l’Histoire naturelle, consacré aux minéraux, qui comporte une longue section sur l’art de la peinture et son histoire. Comme chez Strabon, il s’agit d’un passage consacré à Protogène :

  • 9 Pline l’Ancien, Histoire naturelle. Livre XXXV. La peinture, trad. J.-M. Croisille, Paris, Les Bell (...)

Dans le même temps, comme on l’a dit, florissait aussi Protogène. Il était de Caunus et appartenait à une communauté soumise à Rhodes. Au début il était très pauvre et s’appliquait au plus haut point à son art : aussi sa production était-elle restreinte. Le nom de son maître ne peut être établi avec certitude ; certains prétendent que jusqu’à cinquante ans il peignit des navires : la preuve en serait que, lorsqu’il décorait à Athènes, en un emplacement très fameux, les propylées du sanctuaire de Minerve, où il a représenté en une peinture célèbre Paralus et Hammonias – appelée par quelques-uns Nausicaa – il y ajouta de petits vaisseaux de guerre dans les parties que les peintres appellent accessoires [parergia], pour bien montrer d’où son œuvre était partie pour en arriver à ce sommet où elle s’offrait glorieusement aux regards.9

  • 10 C. Torr, « Protogenes of Kaunos », The Classical Review, vol. 4, n o 5, mai 1890, p. 231-232 ; A. R (...)
  • 11 Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, V, Mineralogia e storia dell’arte. Libri 33-37, trad. A. Cors (...)
  • 12 Sur le contexte de la commande et son prestige, voir les remarques d’A. Corso dans Gaio Plinio Seco (...)

9Les lectures divergent quant à la façon dont il convient d’interpréter les débuts de Protogène et les navires que l’artiste a peints jusqu’à cinquante ans : cette remarque fait-elle allusion à l’usage de décorer les proues de navires, comme l’affirment Cecil Torr et Agnès Rouveret10, ou à la figuration de navires sur des tableaux de chevalet, probablement votifs, comme le suggère Antonio Corso11 ? Cette question importe peu pour notre propos. En revanche, on pointera dans ce passage les deux idées suivantes. Premièrement, Pline signale que le terme parergon fait partie du jargon des peintres (« dans les parties que les peintres appellent accessoires [parergia] »). Deuxièmement, il interprète le motif des navires peints en parergon comme une référence au peintre lui-même, comme une allusion à ses débuts dans l’art (il a commencé par peindre des navires) et par là, à son ascension professionnelle, puisqu’il place cette allusion sur une commande publique prestigieuse, preuve qu’il a accédé à la plus haute légitimité12. Selon cette lecture et dans ce cas précis, le détail, le motif accessoire, devient donc le lieu où le peintre peut affirmer quelque chose qui le concerne personnellement ; il figure dans l’œuvre la distance entre le commencement et l’achèvement d’une carrière artistique, et l’ascension que celui-ci manifeste.

  • 13 Une hypothèse interprétative analogue sous-tend la démarche de Daniel Arasse dans Le sujet dans le (...)

10Cet investissement du parergon par le peintre suggère à l’historien de l’art de rechercher dans les motifs accessoires un commentaire éventuellement laissé par leur créateur13. Une telle clé de lecture doit d’autant plus l’intéresser qu’elle semble historiquement fondée, du moins en ce qui concerne les peintures de l’époque de Protogène. Si Pline écrit au Ier siècle après J.-C., il emprunte ses informations à des écrits perdus antérieurs, comme ceux du sculpteur grec du début de la période hellénistique Xénocrate de Sicyone (IIIe siècle avant J.-C.) : ses remarques font donc écho aux préoccupations de milieux artistiques presque contemporains des œuvres de Protogène. Peut-on appliquer la même clé pour comprendre les pratiques de la Renaissance ? La question mérite d’être posée puisqu’à cette époque, les propos de Pline sont lus, commentés et traduits, notamment dans des textes consacrés aux arts. On ne saurait cependant juger de la pertinence historique de cette clé de lecture plinienne sans envisager la façon dont les auteurs de la Renaissance ont perçu et commenté la notion de parergon, autrement dit, sans commencer par examiner s’ils ont été sensibles à la potentialité herméneutique suggérée par le passage de Pline.

11Avant d’envisager la façon dont le parergon était interprété aux XVe et XVIe siècles, il reste toutefois à préciser ce qu’il pouvait désigner très concrètement dans le tableau de Protogène. Sous quelle forme se présentaient les navires que l’artiste de Rhodes avait peints pour signiier ses débuts humbles ? Pline se contente de noter que les embarcations se situaient « dans les parties que les peintres appellent accessoires [parergia] ». Confrontés à cette question, les historiens de l’art antique et les traducteurs de Pline ont avancé deux types d’interprétation.

  • 14 [D. Durand], Histoire de la peinture ancienne, extraite de l’Hist. Naturelle de Pline, Liv. XXXV. A (...)
  • 15 L’Histoire du monde de C. Pline Second, trad. A. du Pinet, Genève, Iacob Stoer, 1608, t. II, p. 954

12La première consiste à considérer que les navires appartenaient à des bordures décoratives. Ainsi, en 1725, David Durand, traducteur de Pline, commente le passage en ces termes : « il y ajouta en forme de bordures, ou d’ornemens, de petites barques, ou galiottes communes […] »14. David Durand concevait probablement ces bordures comme des grotesques. En tout état de cause, dans la première traduction française (1558) de Pline, le rapprochement est clair : « […] peignant la basse court de la citadelle d’Athenes, qui respond au temple de Minerve, estant au lieu le plus eminent d’Athenes : car il y fit un Paralus, & une Hemionide, dite Nausicaa : & neantmoins fit en la Crotesque, de petites fustes, pour montrer le petit commencement de son art, & la perfection où il estoit parvenu depuis »15.

  • 16 Sur les fresques de Vergina, voir A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve s (...)
  • 17 Ibid., p. 296, note 170 et, du même auteur, « Pictos ediscere mundos. Perception et imaginaire du p (...)

13Quant à la seconde interprétation, qui prévaut actuellement, elle s’appuie sur la découverte, dans la tombe de Philippe II à Vergina, de vestiges picturaux datant du dernier tiers du IVe siècle16, et qui sont donc contemporains des peintres Protogène et Aétion, que les textes associent aux parerga. Dans ces scènes de chasse, les figures, qui se détachaient autrefois sur des fonds nus, sont désormais acompagnées de notations paysagères. Il est dès lors permis de croire que Protogène, adaptant un procédé de composition analogue, avait inséré des navires dans un fond paysager17.

14En somme, dans les deux cas – le parergon comme bordure décorative ou comme paysage –, les potentialités herméneutiques du détail ont disparu du commentaire des historiens de l’art. On ne s’en étonnera pas : quand l’objectif premier consiste à restituer les fragments d’une production artistique qui a presque entièrement disparu, il est logique que les questions d’interprétation passent au second plan par rapport au travail de reconstitution. Toutefois, cette perte du sens plinien de parergon comme trace à interpréter pour saisir la carrière du peintre s’explique aussi par l’histoire de la réception du concept à la Renaissance.

Le parergon à la Renaissance

  • 18 Tempera et or sur bois, 54 × 42 cm, Madrid, Musée du Prado, inv. n° 248.
  • 19 On en trouve par exemple dans les fresques que Pinturicchio réalise à la chapelle Bufalini (Rome, A (...)

15Il est d’autant plus intéressant d’envisager la réception du parergon à la Renaissance que la production picturale de cette période ne manque pas de motifs susceptibles d’évoquer le précédent de Protogène. Nombreux en effet sont les exemples de marines qui forment l’arrière-fond d’une scène narrative ou qui, comme dans la Mort de la Vierge de Mantegna, s’aperçoivent à travers une fenêtre18. Selon l’autre option d’illustration que nous avons mentionnée, on peut également imaginer le même thème assigné à la prédelle d’un retable ou l’insertion de motifs de navires dans des bordures de grotesques19. Certes, il ne s’agit pas ici de prétendre que ces œuvres « recréent » la peinture perdue de Protogène, mais simplement de constater que la pratique invite à s’interroger sur la façon dont les textes de la Renaissance tendent à commenter le passage plinien.

  • 20 Nous utilisons à dessein cette expression vague mais généralement admise depuis l’ouvrage canonique (...)
  • 21 E. H. Gombrich, « Dark varnishes : Variations on a theme from Pliny », The Burlington Magazine, CIV (...)
  • 22 Quarante-quatre éditions complètes en latin, selon A. Labarre, « Difusion de l’Historia naturalis d (...)
  • 23 Sur la réception de Pline dans les milieux artistiques de la Renaissance, voir Mathilde Bert, « Lec (...)

16Quand on envisage la littérature artistique20 de la Renaissance, force est néanmoins de reconnaître que la notion de parergon n’y est pas souvent utilisée. Ce constat peut surprendre, car Pline l’Ancien est alors un auteur que l’on consulte beaucoup. L’Histoire naturelle est en effet une référence à la fois savante et populaire : savante, puisqu’elle suscite très tôt, et de façon soutenue, l’intérêt des humanistes, notamment sur des questions lexicales ; et populaire, car elle sert aussi d’encyclopédie domestique (household encyclopedia), pour reprendre la formule de Ernst Hans Gombrich21. L’histoire éditoriale témoigne de cette popularité : l’Histoire naturelle fait partie des premiers ouvrages antiques à être imprimés (dès 1469) et traduits (en italien dès 1476) ; de plus, elle connaît un nombre impressionnant d’éditions22. Enfin, à cette époque, le chapitre de Pline sur la peinture constitue la principale source d’informations sur les artistes antiques, en même temps qu’un des seuls modèles littéraires disponibles pour écrire sur l’art ; et il est – en toute logique – fréquemment cité dans les traités d’art23.

  • 24 Sur Protogène, ils citent par exemple l’anecdote de la prise de Rhodes, qui raconte comment le roi (...)

17Or, quand ils ont pour auteurs des artistes, ces traités ne disent mot de la notion de parergon, quand bien même ils empruntent par ailleurs beaucoup à Pline24. Le terme connaît en revanche une certaine fortune dans le discours sur la peinture émanant de milieux plus érudits : on peut en repérer des occurrences chez quatre auteurs au moins.

  • 25 Sur le Cornu copiae, voir M. Furno, Le « Cornu copiae » de Niccolò Perotti : culture et méthode d’u (...)
  • 26 Voir R. Sabbadini, « Le edizioni quattrocentistiche della S. N. di Plinio », Studi italiani di ilol (...)
  • 27 Nicolai Perotti Cornu copiae seu, Linguae latinae commentarii, édition J.-L. Charlet et M. Furno, v (...)

18Il semble que le premier commentaire du parergon plinien intervienne dans le Cornu copiae de l’humaniste Niccolò Perotti (1429-1480). Achevé en 1478 et publié de façon posthume à Venise en 1489, cet ouvrage se présente comme un dictionnaire, bien qu’il soit en réalité un commentaire de Martial25. La définition du parergon s’y insère dans une glose sur les propylées. Celle-ci conduit à l’évocation de l’œuvre de Protogène, puisque le tableau intitulé Paralus et Hammonias décorait les propylées du sanctuaire de Minerve : Niccolò Perotti, qui connaissait fort bien Pline dont il avait préparé l’édition de 1473 pour Sweynheym et Pannartz26, cite le passage sur les débuts de Protogène et précise ensuite l’usage du terme parergon : « Il faut ici noter en passant que j’ai appelé parergon ce qui est ajouté à quelque chose en plus du sujet traité, comme si un peintre qui peint Junon ajoutait des petits arbres et des petits oiseaux, ou des bateaux et des mers, ou encore n’importe quelle autre chose de ce genre, dans le but de décorer le tableau »27. Ainsi, dès la fin du XVe siècle, Perotti propose de voir le parergon de Protogène comme l’élément d’un cadre ajouté aux figures, que nous appellerions aujourd’hui « paysage » mais que l’humaniste évoque uniquement – il faut le souligner – par l’énumération de ses éléments.

  • 28 Pline l’Ancien, ouvr. cité, § 116-117.

19En effet, au XVe siècle, la notion de paysage semble prise en charge moins par un terme spécifique que par une construction syntaxique de type énumératif, héritée des auteurs antiques. De fait, on trouve de telles descriptions de peintures de paysage tant chez Pline28 que chez Vitruve. La description vitruvienne est particulièrement intéressante du point de vue terminologique car elle fournit un nom générique aux divers éléments de l’énumération :

  • 29 Vitruve, De architectura, VII, 5, traduit chez P. Grimal, Les jardins romains, Paris, 1969, p. 92.

On en vint à orner les promenades, à cause de l’espace qu’offrait leur longueur, de diverses sortes de topia, représentant des images tirées des caractères propres et bien définis de (certains) sites ; c’est ainsi que l’on peint des ports, des promontoires, des rivages, des sources, des canaux, des sanctuaires, des bois sacrés, des montagnes, des troupeaux, des bergers.29

  • 30 Sur les topia, voir ibid., p. 91-95 et A. Rouveret, « Pictos ediscere mundos. Perception et imagina (...)

20Dans la pensée antique, c’est donc l’accumulation de topia, ou « réalisations paysagères », qui crée la peinture de paysage30. Celle-ci n’exclut pas les figures, mais les fait intervenir parmi d’autres éléments. L’usage du terme parergon renvoie, par contre, à un autre registre iconographique, celui de la peinture de figure, accompagnée ou non d’accessoires. Cette distinction entre deux genres de peinture ne semble plus être perçue à la Renaissance, puisque dans le passage cité, Niccolò Perotti associe le parergon à la configuration textuelle énumérative qui caractérise les descriptions de la peinture topiaire, fusionnant de ce fait les deux usages antiques.

  • 31 L’ouvrage est anonyme mais les lettrines qui figurent en tête de chaque chapitre composent un acros (...)
  • 32 Sur les liens entre l’Hypnerotomachia et l’art vénitien, voir L. Ciapponi et G. Pozzi, « La cultura (...)

21La proximité textuelle du parergon avec le modèle de l’énumération topiaire est encore accrue lorsque le terme réapparaît dix ans plus tard dans l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna31. Publié en 1499 par l’humaniste Alde Manuce, l’ouvrage se signale par son inspiration antiquisante, ainsi que par la qualité de sa typographie et de son illustration, laquelle semble avoir eu un impact sur l’art vénitien du XVIe siècle32. Il raconte comment le héros Poliphile poursuit et retrouve sa bien-aimée Polia dans un décor de ruines antiques, que l’auteur se plait à décrire longuement. Dans un passage, Poliphile découvre un ensemble pictural jusqu’alors inexploré :

  • 33 Traduction réalisée à l’aide de Frank La Brasca, que je remercie vivement, d’après la traduction en (...)

Et là, me déplaçant pas à pas, examinant avec ferveur avec quelle maîtrise d’art pictural [l’artiste] s’était soucié de placer, avec une distribution méditée, ces figures si vivantes sur les surfaces appropriées, comment les lignes des fabriques convergeaient vers leur objet, et comment certains lieux se perdaient presque à la vue, les choses loues redevenaient peu à peu nettes, permettant ainsi au regard d’avoir la possibilité de juger. Grâce à de subtils parerga : cours d’eau, sources, monts, collines, bosquets, animaux voyaient leur couleur se nuancer selon la distance et la lumière opposée, ainsi que les beaux reflets qu’on voyait dans le drapé des vêtements et dans les autres objets, reproduisant ainsi la puissante émulation existant dans l’industrieuse nature.33

  • 34 À la fin du XVe siècle, la découverte, vers 1480, de vestiges de peintures antiques dans les « grot (...)
  • 35 L’enquête approfondie réalisée par Peter Fane Saunders, dans le cadre de sa thèse de doctorat (The (...)
  • 36 « On peint en effet des ports, promontoires, rivages, fleuves, sources, détroits, sanctuaires, bois (...)

22Probablement inspirée par les découvertes de vestiges de peintures antiques que l’on faisait alors à Rome34, cette description emprunte à Pline, vraisemblablement par l’intermédiaire de Perotti35, la notion de parergon, et l’accompagne d’une référence claire aux topia vitruviennes – que Colonna appelle parerga –, puisqu’elle présente, dans le même ordre, une partie de ses éléments36.

23L’étape suivante est franchie par l’historien Paolo Giovio (1483-1552) qui, dans un texte de 1528, mobilise le concept de parergon et la référence au paysage antique pour évoquer le plaisir pris à la contemplation des peintures :

  • 37 Dialogus de viris et foeminis aetate nostra lorentibus, dans P. Giovio, Scritti d’arte : lessico ed (...)

Ils me plaisent tant ces amènes sentiers par lesquels nous ne voyons pas diféremment les discours sur notre sujet que dans les tableaux peints, où on ne loue pas tant les igures plus grandes rendues avec élégance conformément au critère du peintre que plutôt ces parerga dans les fonds plus lointains rendus toujours successivement plus petits selon les lois de la vision perspective, dans lesquels il y a des chasses, des bois, des fleuves, des cabanes de pasteurs, des figures composées par les nuages en mouvement, qui sont dépeints avec la richesse improvisée de l’ornement d’une main experte à entraîner les yeux des spectateurs dans de plaisantes dissimulations.37

  • 38 Voir P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, Milan-Naples, Riccardo Ricciardi, 1971, t. I, p. (...)

24On peut présumer que Giovio fait ici référence à des peintures de son époque, puisqu’à une date proche mais qui ne peut être précisée, il compose une vie restée inédite de Raphaël dans laquelle il reprend cette description, qu’il applique dorénavant à l’œuvre du peintre ferrarais Dosso Dossi (1490-1542)38.

  • 39 « Protogene fu poverino nel principio, et intentissimo all’arte, et ideo minor fertilitas. Quae pic (...)

25Enfin, en 1564, Vincenzio Borghini (1515-1580), grand ami de Vasari, prieur de l’hôpital des Innocents et « lieutenant » (luogotenente) de la récente Accademia del Disegno, recueille des notes sur Pline dans un manuscrit aujourd’hui conservé à la bibliothèque du Kunsthistorisches Institut à Florence39. À propos des débuts de Protogène, il reprend l’interprétation désormais traditionnelle du parergon comme élément de paysage.

  • 40 E. H. Gombrich, ouvr. cité

26Les premières occurrences du parergon dans les textes de la Renaissance sont donc très clairement associées au paysage antique. Dans un article célèbre, Ernst Hans Gombrich a montré qu’à la Renaissance, la réception du paysage en peinture passe souvent par le filtre de la redécouverte de l’antique40. L’emploi du terme parergon conirme ce point de vue, tout en permettant de préciser la conception du paysage à cette époque.

  • 41 Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du XVIe siècle que, dans la théorie de l’art, le divorce (...)

27En intégrant le parergon au procédé antique de description du paysage, les auteurs de la Renaissance assignent sans doute un rôle secondaire aux éléments paysagers : ils les conçoivent comme des ornements, des accessoires par rapport à la scène figurée. Mais si la notion de parergon suggère une distinction entre figure (principale) et paysage (accessoire), l’énumération (qui caractérise la description du paysage) accroît, ne serait-ce que par sa longueur, l’importance de l’élément paysager. En outre, par le choix des procédés descriptifs et du vocabulaire, par le contexte aussi dans le cas du Songe de Poliphile, le paysage est étroitement associé au sentiment de faire revivre l’Antiquité, ce qui ne pouvait manquer d’être regardé positivement. Qui plus est, le caractère superlu du parergon reste assez secondaire dans ces discussions de la Renaissance, par rapport à celles de l’Antiquité. Il suit de comparer le texte de Giovio à celui de Strabon : tous deux évoquent l’agrément pris au parergon, mais alors que l’humaniste italien n’affecte cet agrément d’aucune valeur négative, il fait l’objet d’une condamnation chez le géographe grec, puisque l’engouement suscité par la perdrix conduisit Protogène à la faire effacer. Ainsi, en assimilant les parerga aux topia, les auteurs de la Renaissance, loin de distinguer – comme dans l’Antiquité – différents genres, fusionnent le paysage et la peinture d’histoire. En somme, à l’époque de Francesco Colonna et de Paolo Giovio, on est encore loin de la théorisation des genres picturaux : la polarisation entre figure et accessoires est encore perçue comme une union harmonieuse, au nom du principe d’imitation et de l’exigence de variété41.

28Quant au sens plinien du parergon, il ressort des passages que nous avons examinés que ce que nous avons appelé sa potentialité herméneutique disparaît des commentaires renaissants. Un auteur plus tardif rend sensible la difficulté qu’il y a à saisir la portée exacte du geste de Protogène tel qu’il est rapporté par Pline, et à comprendre ainsi le lien qui unit le parergon au sens profond de la trajectoire artistique du peintre. Voici ce qu’écrit Étienne Falconet en 1773 :

  • 42 É. Falconet, Traduction des XXXIV, XXXV et XXXVIe livres de Pline l’Ancien, seconde édition, La Hay (...)

On peut dire de celui-là qu’il auroit bien fait d’écrire au bas du Tableau ce que signifoient ces très petits vaisseaux longs. Quoique l’emblême épisodique qui faisoit bordure si vous voulez [parerga] ou qui n’étoit qu’un accessoire emblématique un peu obscur, ait passé à la postérité tout expliqué, la plupart des Contemporains pouvoient ne pas le comprendre ; parce que se rapportant à l’Artiste seulement, il étoit bien moins clair que s’il se fût rapporté à l’histoire du pays.42

29En somme, on peut croire, comme Falconet l’explique, que l’appauvrissement du sens du parergon vient du fait que sa potentialité herméneutique ne présentait pas de dimension collective, que les contemporains ne possédaient pas le code pour lire ce détail comme la trace d’un parcours individuel.

Notes

1 E. Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1965, p. 68 : « Et même ce que l’on nomme ornements [parerga], c’est-à-dire ce qui ne fait pas partie intégrante de la représentation tout entière de l’objet, mais n’est qu’une addition extérieure et augmente la satisfaction du goût, n’accroît cette satisfaction que par sa forme, comme les cadres des tableaux, ou les vêtements des statues, les colonnades autour des édifices somptueux. Si l’ornement lui-même ne consiste pas en une belle forme, si, comme le cadre doré, il n’a été disposé qu’afin de recommander le tableau à notre assentiment, on le nomme alors parure et il porte préjudice à la beauté authentique ».

2 J. Derrida, La vérité en peinture [1978], Paris, Flammarion (Champs), 1996, p. 44-94 et, notamment, p. 66 (« Où commence et où finit un parergon ») et p. 73 (« Je ne sais pas ce qui est essentiel et accessoire dans une œuvre. Et surtout je ne sais pas ce qu’est cette chose, ni essentielle ni accessoire, ni propre ni impropre, que Kant appelle parergon, par exemple le cadre »).

3 Voir Corpus Inscriptionum Latinarum, II 2326, X 6102.

4 On trouvera mention d’occurrences chez Aulu Gelle, Hygin et saint Jérôme dans le Thesaurus linguae latinae, Leipzig, Teubner, 1982, vol. X, I, col. 385.

5 Strabon, Géographie, XIV, 2, 5 ; traduction chez A. Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne : Recueil Milliet, publiés, traduits et commentés sous le patronage de l’Association des études grecques, avant-propos de S. Reinach, introduction et notes par A. Rouveret, Paris, Macula, 1985, n° 500, p. 373.

6 Lucien, Hérodote, 4 ; traduction chez A. Reinach, ouvr. cité, n o 507, p. 377.

7 Une copie romaine des Noces d’Alexandre et de Roxane figure parmi les peintures du IIIe style de Pompéi (Maison du Bracelet d’or). On trouvera l’illustration reproduite, par exemple, dans I. Baldassare, A. Pontrandolfo, A. Rouveret et M. Salvadori, La peinture romaine de l’époque hellénistique à l’Antiquité tardive, trad. D. Robert, Arles-Milan, Actes-Sud/Motta, 2003, p. 197.

8 Vitruve, De l’architecture, Livre IX, trad. J. Soubiran, Paris, Les Belles Lettres, 1969, chap. 8, § 4-5.

9 Pline l’Ancien, Histoire naturelle. Livre XXXV. La peinture, trad. J.-M. Croisille, Paris, Les Belles Lettres, 1985, § 101.

10 C. Torr, « Protogenes of Kaunos », The Classical Review, vol. 4, n o 5, mai 1890, p. 231-232 ; A. Rouveret dans A. Reinach, ouvr. cité, n o 491, p. 362-365.

11 Gaio Plinio Secondo, Storia naturale, V, Mineralogia e storia dell’arte. Libri 33-37, trad. A. Corso, R. Mugellesi, G. Rosati, Turin, Einaudi, 1988, p. 401, note 2.

12 Sur le contexte de la commande et son prestige, voir les remarques d’A. Corso dans Gaio Plinio Secondo, ibid.

13 Une hypothèse interprétative analogue sous-tend la démarche de Daniel Arasse dans Le sujet dans le tableau. Plutôt qu’au précédent de Protogène, Arasse se réclame de la formule « Tout peintre se peint » (ogni dipintore dipinge se) que, d’après Politien, Cosme l’Ancien aurait employée à propos de Filippo Lippi, avant d’être reprise notamment par Léonard de Vinci ; voir D. Arasse, Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997.

14 [D. Durand], Histoire de la peinture ancienne, extraite de l’Hist. Naturelle de Pline, Liv. XXXV. Avec le texte latin, corrigé sur les mss. de Vossius & sur la I. ed. de Venise, & éclairci par des remarques nouvelles, Londres, Chez Guillaume Bowyer, 1725, p. 79.

15 L’Histoire du monde de C. Pline Second, trad. A. du Pinet, Genève, Iacob Stoer, 1608, t. II, p. 954.

16 Sur les fresques de Vergina, voir A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C. -Ier siècle après J.-C.), Rome, École française de Rome, 1989, p. 235-244.

17 Ibid., p. 296, note 170 et, du même auteur, « Pictos ediscere mundos. Perception et imaginaire du paysage dans la peinture hellénistique et romaine », Ktema, n° 29, 2004, p. 325-344 (avec bibliographie).

18 Tempera et or sur bois, 54 × 42 cm, Madrid, Musée du Prado, inv. n° 248.

19 On en trouve par exemple dans les fresques que Pinturicchio réalise à la chapelle Bufalini (Rome, Aracoeli) (voir N. Dacos, La découverte de la Domus Aurea et la formation des Grotesques à la Renaissance, Londres-Leyde, The Warburg Institute University - E. J. Brill, 1969, fig. 80) ; ainsi que dans les grotesques réalisés par Giacomo Rossignolo au château Taparelli de Lagnasco (vers 1580), et par Giovan Antonio Paganino au château de Torrechiara (vers 1584-1586) (sur ce point, voir P. Morel, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion (Idées et recherches), 1997, ill. 124, p. 94 et 147, p. 108).

20 Nous utilisons à dessein cette expression vague mais généralement admise depuis l’ouvrage canonique de J. Von Schlosser (La littérature artistique : manuel des sources de l’histoire de l’art moderne [1924], trad. J. Chavy, Paris, Flammarion, 1984), qui permet d’évoquer une variété de textes que l’on ne peut rapporter aux seuls genres du traité ou de l’ouvrage historiographique.

21 E. H. Gombrich, « Dark varnishes : Variations on a theme from Pliny », The Burlington Magazine, CIV, n° 707, février 1962, p. 52.

22 Quarante-quatre éditions complètes en latin, selon A. Labarre, « Difusion de l’Historia naturalis de Pline au temps de la Renaissance », Festschrift für Claus Nissen : zum siebzigsten Geburtstag, 2. Sept. 1971, E. Geck et G. Pressler éd., Wiesbaden, Pressler, 1973, p. 451-470.

23 Sur la réception de Pline dans les milieux artistiques de la Renaissance, voir Mathilde Bert, « Lectures, réécritures et peintures à partir de Pline l’Ancien. La réception de l’Histoire naturelle en Italie, de Pétrarque à Vasari », thèse de doctorat, Université de Liège - Université de Paris I, 2012 ; Sarah Blake McHam, Pliny and the Artistic Culture of the Italian Renaissance : the Legacy of the Natural History, Yale University Press, 2013.

24 Sur Protogène, ils citent par exemple l’anecdote de la prise de Rhodes, qui raconte comment le roi Démetrius préféra épargner la cité plutôt que détruire l’œuvre de cet artiste (Pline l’Ancien, ouvr. cité, § 104-105). À cet égard, voir notamment, vers 1450, L. Ghiberti, I commentarii (Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, II, I, 333), édition L. Bartoli, Florence, Giunti, 1998, p. 76 ; et, en 1548, P. Pino, Dialogo di pittura, édition S. Falabella, Rome, Lithos, 2000, p. 103.

25 Sur le Cornu copiae, voir M. Furno, Le « Cornu copiae » de Niccolò Perotti : culture et méthode d’un humaniste qui aimait les mots, Genève, Droz, 1995.

26 Voir R. Sabbadini, « Le edizioni quattrocentistiche della S. N. di Plinio », Studi italiani di ilologia classica, vol. 8, 1900, p. 439-448 et, plus particulièrement, p. 443-445.

27 Nicolai Perotti Cornu copiae seu, Linguae latinae commentarii, édition J.-L. Charlet et M. Furno, vol. 2, 1991, p. 63 (paragraphe 149) : « Item uestibulum, quod ante domos esse supra memorauimus, et graece propylaeum dicitur. Plyniius : Protogenes, qum Athenis celeberrimo loco Mineruae delubro propylaeum pingeret, adiecit paruulas naues longas in his, quae pictores parerga appellant. Hic obiter notandum est parergon dici quod alicui rei praeter propositum additur, ut si pictor Iunonem pingens, ornandae tabellae gratia, arbusculas et auiculas, siue naues maria que, aut aliquid aliud huiusmodi addiderit » (notre traduction).

28 Pline l’Ancien, ouvr. cité, § 116-117.

29 Vitruve, De architectura, VII, 5, traduit chez P. Grimal, Les jardins romains, Paris, 1969, p. 92.

30 Sur les topia, voir ibid., p. 91-95 et A. Rouveret, « Pictos ediscere mundos. Perception et imaginaire du paysage dans la peinture hellénistique et romaine », art. cité.

31 L’ouvrage est anonyme mais les lettrines qui figurent en tête de chaque chapitre composent un acrostiche livrant le nom de Francesco Colonna (POLIAM FRATER FRAN-CISCVS COLVMNA PERAMAVIT) ; l’identiication de celui-ci demeure toutefois hypothétique. Le candidat le plus fréquemment cité est un dominicain vénitien du couvent de San Giovanni e Paolo à Venise (né en 1433, mort en 1527). Voir F. Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, édition G. Pozzi et L. Ciapponi, Padoue, Antenore, 1980, t. II, p. 3-20. Sur Francesco Colonna, voir également M.-T. Casella, Francesco Colonna, biograia e opere, Padoue, Antenore, 1959.

32 Sur les liens entre l’Hypnerotomachia et l’art vénitien, voir L. Ciapponi et G. Pozzi, « La cultura igurativa di Francesco Colonna e l’arte veneta », Lettere italiane, anno XIV, n° 2, 1962, p. 151-169.

33 Traduction réalisée à l’aide de Frank La Brasca, que je remercie vivement, d’après la traduction en italien moderne de M. Ariani et M. Gabriele : Hypnerotomachia Poliphili. Riproduzione dell’edizione aldina del 1499, Milan, Adelphi, 1998, t. II, p. 78-79. Ce passage est signalé par E. H. Gombrich dans « Renaissance artistic theory and the development of landscape painting », Gazette des Beaux-Arts, n o 41, 1953, p. 347 (repris dans L’écologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 26).

34 À la fin du XVe siècle, la découverte, vers 1480, de vestiges de peintures antiques dans les « grottes » de Rome conduisit à une intense exploration du site ; sur ce point, voir N. Dacos, ouvr. cité. Sur l’inluence des vestiges romains dans l’Hypnerotomachia, voir notamment C. Hülsen, « Le illustrazioni della Hypnerotomachia Poliphili e le antichità di Roma », Biblioilia (Florence), XII, 1910.

35 L’enquête approfondie réalisée par Peter Fane Saunders, dans le cadre de sa thèse de doctorat (The Italian Reception of Pliny the Elder’s Account of Ancient Architecture, 1430-1550, University of London, The Warburg Institute, 2010), permet en effet d’établir que presque tout le matériel plinien qui figure dans l’Hypnerotomachia dérive de sources intermédiaires, et en particulier de Perotti. Je remercie Peter Fane Saunders de m’avoir communiqué ces résultats, qui ont également fait l’objet d’une communication en juin 2008 dans le cadre d’un séminaire à l’Institut Warburg, sous le titre « Pliny the Elder and architecture in Hypnerotomachia Poliphili ». Sur Pline dans l’Hypnerrotomachia Poliphili, voir aussi Mino Gabriele, « Plinio il Vecchio nell’Hypnerotomachia Poliphili », Archives internationales d’histoire des sciences, vol. 61, 2011, p. 331-334.

36 « On peint en effet des ports, promontoires, rivages, fleuves, sources, détroits, sanctuaires, bois sacrés, montagnes, troupeaux, bergers » ; voir De architectura, VII, 5, 2.

37 Dialogus de viris et foeminis aetate nostra lorentibus, dans P. Giovio, Scritti d’arte : lessico ed ecfrasi, édition S. Mafei, Pise, Scuola Normale Superiore, 1999, p. 276-277 : « Miriice […] me delectant haec amoena diverticula, quibus instituti sermones nostri non secus ac in pictis tabulis videmus, in quibus non tam ipsae grandiores imagines ex decreto pictoris eleganter expressae commendantur, quam illa parerga in remotis recessibus ad prospectus rationem successive diminuta, uti sunt venationes, sylvae, lumina, pastorales casae, et evagantium nubium simulachra, quae extemporanea quadam lascivia manus eruditae ad detinendos spectantium oculos cum iucunda dissimulatione depinguntur » (notre traduction).

38 Voir P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, Milan-Naples, Riccardo Ricciardi, 1971, t. I, p. 18. Cette version est citée et traduite par E. H. Gombrich dans « Renaissance artistic theory and the development of landscape painting », art. cité, p. 346 (repris dans L’écologie des images, ouvr. cité, p. 25 et note 33, p. 41).

39 « Protogene fu poverino nel principio, et intentissimo all’arte, et ideo minor fertilitas. Quae pictores parergha appelant etc. chiaman così quelle cose che sono per ornamento, ma fuora della historia, come città, iumi, campagne, monti […] » (fol. 95), édition E. Carrara, « Vasari e Borghini sul ritratto. Gli appunti pliniani della Selva di notizie (ms. K 783.16 del Kunsthistorisches Institut di Firenze) », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XLIV, heft 2/3, 2000, p. 266. Sur la « Selva di notizie », on consultera également P. Barocchi, « Una “Selva di notizie” di Vincenzio Borghini », Un augurio a Rafaele Mattioli, Florence, Sansoni, 1970, p. 87-172 et, du même auteur, Scritti d’arte del Cinquecento, ouvr. cité, p. 611-673, qui livrent des traductions partielles du manuscrit (mais sans les notes sur Pline, pour lesquelles il convient de consulter l’article d’Eliana Carrara).

40 E. H. Gombrich, ouvr. cité

41 Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du XVIe siècle que, dans la théorie de l’art, le divorce s’opère, sous l’influence de la Poétique d’Aristote. Dans la Poétique, Aristote présente en effet les personnages en action comme l’objet propre de l’imitation et met l’accent sur l’expression des « caractères » ; voir Aristote, Poétique, trad. J. Hardy, Paris, Gallimard, 1996, p. 87 et suiv. Ainsi par exemple dans le dialogue que Francesco Bocchi consacre, en 1567, à Andrea del Sarto (voir Robert Williams, « A treatise by Francesco Bocchi in praise of Andrea del Sarto », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 52, 1989, p. 111-139). L’importance accordée aux costume y conduit à dévaloriser par contre-coup les accessoires qui entourent les figures lorsqu’ils ne sont pas absolument nécessaires : « Et oltre a questo l’imitar così bene le cose naturali, che elle senza il costume ingannino i sensi, pare che sia segno di minor fatica e di minor arte, che non è nel costume, l’imitatione del quale a pochi riesce. Perché i prati et i fiori et i paesi et l’acque non si mostrando se non in un modo senza più, et il costume in molti, ne nasce in dipignerli maggior facilità, havendo a rimirar in una maniera sola, et il costume in più » (p. 128). Voir aussi ibid., p. 134, 137-138.

42 É. Falconet, Traduction des XXXIV, XXXV et XXXVIe livres de Pline l’Ancien, seconde édition, La Haye, Daniel Monnier, 1773, t. I, p. 379.

Auteur

Chercheuse postdoctorante à l’université de Montpellier (European Research Council)

© ENS Éditions, 2013

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