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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Première partie. Du lisible

Vers une théophanie du détail : Au Dieu des bagatelles de Botho Strauss

Laurence Dahan-Gaida

Texte intégral

1Dans les textes qu’il a dédiés Au Dieu des bagatelles, l’écrivain allemand Botho Strauss interroge les rapports entre détail et représentation à partir d’une série d’expériences touchant à la perception. La question qui revient sous des formes variées à travers les quatre récits est celle des limites que le détail, en tant que condition particulière de la perception, impose au travail de la représentation, mais aussi celle des ressources esthétiques dont il dispose pour dépasser cet ordre.

  • 1 B. Strauss, Das Partikular, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 2000 ; Au Dieu des bagatelles, trad. (...)
  • 2 La forme verbale de la « particularisante » attire l’attention sur le caractère dynamique du détail (...)

2Avant d’y venir, il convient d’apporter quelques précisions sur le titre du recueil : le titre original, Das Partikular1, est celui du troisième récit qui a été traduit en français par La particularisante ; en revanche, dans la traduction française, le recueil emprunte son titre au dernier récit : Zum Gott der Nichtigkeiten. D’emblée, ce sont deux acceptions du détail qui se trouvent ainsi mises en concurrence : le terme de Partikular attire l’attention sur le détail comme « particulier » qui n’est pas tant la partie d’un tout qu’un objet parmi d’autres (il vaut pour quelques-uns). En tant que tel, il s’oppose non seulement au général (le plus grand nombre) et à l’universel (tous) mais aussi au singulier (un seul) qui est l’objet envisagé comme individualisé, unique. En revanche, le terme de Nichtigkeit renvoie plutôt au détail comme vétille ou bagatelle, petit rien insignifiant qui fait signe du côté de l’infime, du résiduel, de l’anodin, de l’accident. Mais comme on le verra – et c’est ce que trahit la traduction française –, le Partikular est moins un objet parmi d’autres qu’un processus relatif à l’acte de perception, une condition du regard modélisée par un instrument d’optique (la « particularisante ») qui arrache le détail à sa contingence pour lui donner le statut d’une singularité2.

3Si le particulier n’est donc pas le détail, ils ont cependant en commun d’être produits par une même opération de « détaille » qui isole un objet pour le détacher de l’ensemble auquel il appartient (même si cet ensemble n’est pas de même nature dans les deux cas). Le particulier et le détail partagent également un même rapport à la temporalité, qui n’est pas celle de la chronologie, mais celle de l’« exposition » au sens photographique du terme, c’est-à-dire, on le verra, le moment où Dieu nous saisit dans l’épiphanie de l’instant.

Le regard particularisant

4Résolument fragmentaires par leur forme, les quatre récits qui composent le recueil ont pour seul lien sémantique l’idée d’une reconquête de l’infime et du particulier sur les forces de désordre inhérentes à toute opération de « détaille ». Cette quête soulève des problèmes d’ordre à la fois épistémologique et esthétique, qui sont évoqués à travers une galerie de personnages dont le seul point commun est d’être affligés de la « maladie du détail » : on y trouve tout d’abord, le « curieux », « botaniste » d’un genre particulier qui collectionne les « bagatelles » du singulier « avec une sorte de dévotion pleine de convoitise », sans autre visée que de parvenir « à une forme de classification pure et dénuée de hiérarchie » (Au Dieu des bagatelles, p. 126) ; ou encore, l’ermite qui vit entouré des reliques de son passé, d’un incroyable fourbi d’objets rassemblés sans discernement et formant un « fatras évoquant l’infini, poubelle des premiers temps » (p. 147) ; mais surtout Ferenc Schmitt, surnommé le « diffus », qui est doté d’un « récepteur de petits riens » (p. 205) grâce auquel il capte les « plus subtiles effilochures des choses accessoires » (p. 211), ces bagatelles du quotidien où se tient pourtant l’essentiel. Cette sensibilité exacerbée aux détails lui ouvre un accès indiscriminé au monde phénoménal qui, dès lors, tend à se dissoudre en traits contingents, bribes éparses ou fragments déconnectés qui ne se laissent rapatrier vers aucune cohérence donnée : « La grandeur et la totalité lui semblaient anodines en tous lieux. Ce qui lui parlait, c’était uniquement l’impact d’un détail isolé, d’un infime fragment de comportement » (p. 204). La réceptivité au détail met en échec la capacité de saisir un fait ou un déroulement dans sa totalité signifiante, promouvant à la place une « compréhension diffuse qui par [t] dans tous les sens » (p. 206). C’est ainsi que le diffus ne recueille « du drame que les apartés, des grandes actions que les gestes vagues, sans acteurs ni histoire. La vie se montrait à lui comme un grouillement confus de protozoaires fait d’épisodes, de close up, de gros plans insoutenables, de bagatelles décisives et fort révélatrices » (p. 127).

  • 3 Voir l’article de D. Boisseau, « De l’“inexistance” du détail », Le détail, L. Louvel dir., Poitier (...)
  • 4 G. Deleuze, Cinéma I. L’image-mouvement, Paris, Minuit (Critique), 1983, p. 136.
  • 5 G. Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit (Critique), 1990, p. 274.

5Ce qui nous est ainsi rappelé, c’est que le détail ne nous parvient que détaché de l’ensemble auquel il appartient : grossi, dilaté, ramené au premier plan par un regard rapproché ou par un dispositif optique qui en démultiplie la taille (zoom)3. Peu importe que l’opération soit réelle ou virtuelle, elle a pour effet de déstabiliser la notion d’échelle qui n’est plus une donnée fixe et immuable appartenant substantiellement aux éléments statiques du réel, mais quelque chose qui varie en fonction des zooms exploratoires effectués par le regard. Le zoom (grossissement) détache de son contexte un rien insignifiant pour lui donner la dimension quasi cinématographique d’un gros plan. Or le gros plan ne se contente pas d’arracher l’objet à un ensemble dont il ferait partie, mais, comme le souligne Gilles Deleuze, « il l’abstrait de toutes coordonnées spatiales, c’est-à-dire il l’élève à l’état d’Entité. […] S’il implique un changement de dimension, c’est un changement absolu […] »4. Le saut quantitatif (changement d’échelle) ne se laisse donc pas séparer d’un saut qualitatif : la partie découpée atteint à la dimension autonome d’un tout qui tend dès lors à proliférer. C’est là qu’intervient la dernière étape de la délimitation du détail qui, selon Georges Didi-Huberman, est celle de l’impossible sommation, de la prolifération du détail, car « faire le détail », c’est, comme il l’écrit, « énumérer toutes les parties d’un tout, comme si la “taille” n’avait servi qu’à donner les conditions de possibilité d’un compte total, sans reste – une somme ». D’où le paradoxe d’une opération « qui s’approche pour mieux couper et coupe pour mieux faire le tout. Comme si “tout” n’existait qu’en parcelles, pourvu qu’elles soient sommables »5. Telle est l’aporie de l’opération de « détaille » qui découpe, sépare, abstrait de son contexte un élément du réel auquel elle confère son autonomie mais qu’elle tend par là à faire proliférer selon une logique accumulative, toujours menacée par l’excès : d’un côté, la prolifération des détails met en échec toute tentative de totalisation ; de l’autre, la perte du Tout menace le détail d’inexistence. En effet, peut-on encore parler de détail lorsqu’il n’y a plus de totalité à laquelle il pourrait être référé ?

  • 6 Ibid., p. 279.

6On ne saurait mieux résumer l’« essentielle vocation chaotique »6 du détail qui disloque l’unité du Tout, découpe et entame la plénitude, qu’il fait ainsi régresser au stade de simple multitude, un chaos amorphe sans hiérarchie ni organisation. Or, comme le constate le narrateur du Dieu des bagatelles, l’esprit humain n’est pas conçu pour faire accueil à la pure dispersion, qui égare les sens et la raison :

L’énorme quantité (Unmenge) est le seul contenu du monde que l’esprit humain doive redouter, car il ne l’héberge pas en lui-même et ne la comprend que lorsqu’elle procède de la diversité de l’origine naturelle. Et pourtant, l’immense quantité en soi, la dispersion et l’incohérence, la multitude de petits riens isolés que l’on ne saurait rattacher à aucun principe d’épanouissement ni à aucune évolution, mais qui rappelle le geste d’un enfant furieux envoyant promener ses jouets pêle-mêle, cette multitude-là le mettra toujours mal à l’aise. (ouvr. cité, p. 126)

7Pure quantité rebelle à la forme, la multitude ne se laisse pas configurer comme un tout cohérent : elle nous prive ainsi de toute mesure pour affronter sa démesure. Elle est à l’image de la foule, dont « le singulier désordre met en danger notre point de vue et nos sens susceptibles de l’ordonner », mais dont le mouvement recèle pourtant « une dissolution bénéfique » qui n’est peut-être que « l’ombre de la plénitude. Du plèrôma » (p. 142). L’image de la foule inscrit le particulier dans une dialectique qui est autre que celle du Tout et de la partie : il oscille, non pas avec une totalité mais avec une multiplicité, une multitude, ce qui n’est pas la même chose. Contrairement à la totalité en effet, la multitude ne suppose aucun principe d’unité ou d’homogénéité : elle est indénombrable, insommable. De même que les individus composant une foule ne sont pas unis par un projet commun, les éléments constituant une multitude ne sont pas subordonnés à un ordre commun. Figure d’une multiplicité qui ne se laisse pas totaliser, l’image de la foule a été mobilisée par Baudelaire pour poser le problème des rapports entre la partie et le tout, qui est le problème de l’intégration, de l’unification, de l’harmonie :

  • 7 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1976 (...)

Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule éprise d’égalité absolue. Toute justice se trouve forcément violée ; toute harmonie détruite, sacrifiée ; mainte trivialité devient énorme ; mainte petitesse usurpatrice. Plus l’artiste se penche avec impartialité sur le détail, plus l’anarchie augmente. Qu’il soit myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination disparaissent.7

  • 8 Ce que Baudelaire appelle une « émeute de détails » apparaît chez Alberti comme « tumulte », un ter (...)
  • 9 D. Boisseau, art. cité, p. 23.

8Loin de se soumettre à l’unité du Tout, le détail disloque ce dernier pour susciter ce que Baudelaire appelle une « émeute de détails » et que Strauss dénomme « le tumulte définitif des choses ». Tout en soulignant l’action « catastrophique, presque révolutionnaire » du détail qui disloque l’unité « politique » de la représentation8, Baudelaire nous rappelle dans ce passage que l’unité du Tout n’est jamais que le résultat de la tension qui lie ensemble les détails, ce qui revient à comprendre la totalité « comme système cohéré de détails adverses, où chacun revendique d’imposer sa forme et son sens sur le fond anesthésié des autres »9. Or, plutôt que de s’arrêter à cette menace de désordre, Strauss suggère que la multitude pourrait entrer dans l’horizon d’un sens, à condition d’être abordée sous l’angle adéquat, à la bonne échelle. Qu’il nous suffirait, autrement dit, de trouver notre mesure, la « bonne distance entre les choses et nous » pour nous transformer en « dieu des bagatelles » (Gott der Nichtigkeiten) :

Si nous fouillions sans relâche le sol maternel des petits riens, notre esprit ne serait expert qu’en petites choses de rien du tout. Or nous nous dressons trop loin de la dispersion pour lui appartenir, et trop près d’elle pour redouter ce chaos qu’elle est, ce gouffre béant de l’énorme quantité. Nous aurions pu être un dieu des bagatelles si nous avions jamais trouvé notre mesure, si nous avions jamais trouvé la bonne distance entre les choses et nous ! (p. 126-127).

L’œil de Dieu

  • 10 Ibid., p. 20.
  • 11 B. Strauss, Le Jeune Homme [1984], trad. C. Porcell, Paris, Gallimard, 1986, p. 324.

9Si la question du détail est bien affaire de mesure, celle-ci n’est pas seulement d’ordre spatial, elle est aussi d’ordre temporel. Plus qu’un « conflit de spatialité », le détail met en effet en jeu un « affrontement de temporalités adverses »10 : il impose un autre écoulement du temps, une nouvelle scansion de la durée où se combinent ralentissements, arrêts sur images, mais aussi fulgurations et épiphanies. Ces rythmes différentiels témoignent d’une énergétique propre au détail, qui possède ses turbulences et son rythme propre, différents de ceux de la totalité. Le détail commence d’abord par induire une dilatation de la durée, ralentissant le temps jusqu’à l’immobilité en une sorte de dilatatio extatique. Le regard qui explore en effet prend « son » temps, imposant « le spectacle paresseux, le ralenti, la loupe temporelle » comme « forme endogène de la perception »11. C’est l’expérience faite par Ferenc Schmitt, dont le regard s’appesantit souvent :

[…] sur n’importe quel détail qui lui restait coincé dans l’esprit, déclenchant ces agrandissements et ces ralentissements oniriques. Un moment éphémère, un détail remarqué en passant pouvaient l’obséder, à telle enseigne qu’ils lui faisaient complètement perdre de vue la totalité d’un processus ou d’un fait donné. Tout ce qui l’environnait, en s’écoulant, avait l’air de se scinder en simples photos, en images fixes vues une par une. (p. 203)

10Sous le regard qui le scrute, le détail s’agrandit jusqu’à occuper tout le champ du visible tandis que le temps s’immobilise pour acquérir une qualité quasi photographique. Ainsi, de sa nouvelle collègue, Ferenc ne perçoit pour commencer « qu’un moment arrêté », « instantané d’un moment intense » (p. 203), qu’il aurait voulu « laisser gonfler pour qu’il soit grandeur nature, pour le faire bouger ça et là dans la pièce, comme chez lui, jusqu’au moment où il se serait vraiment habitué à elle » (p. 204). On ne saurait mieux décrire la tendance du détail à s’autonomiser, à dilater le temps et l’espace jusqu’à ce qu’ils se transforment en « spectacle ». Le regard détaillant assigne la scène à un autre espace-temps : il décadre, décentre, déplace mais surtout il défait l’espace et le temps. En cela, il peut être rapproché du rêve, dont les « grossissements/ralentissements » décomposent les continuités spatio-temporelles pour les recomposer selon une autre logique. Chez Ferenc, « cet esprit de rêve, cet onirisme » a d’ailleurs « détérioré et presque détruit son sens de la cohérence temporelle » (p. 216).

  • 12 Voir à ce sujet les analyses de G. Didi-Huberman, ouvr. cité., p. 176 et 185.

11Comme l’avait déjà souligné Freud, le « spectacle » du rêve se caractérise par une présentation lacunaire, qui a l’aspect de « lambeaux mis ensemble »12. De même, Strauss insiste sur le jeu des ruptures logiques qui, dans le rêve, libère la représentation de tout critère d’ordre, de cohérence ou de complétude. Le rêve est pour lui un « disséqueur », un « dessilleur », qui nous réapprend à voir selon notre véritable nature, avant l’intervention de l’intellect qui introduit ordre et hiérarchie dans le désordre originel de nos perceptions. Le rêve nous permet de renouer avec une condition originaire de notre perception, ce qui fait de lui une propédeutique à l’activité créatrice :

  • 13 B. Strauss, Fragments de l’indistinct [1989], traduction C. Porcell, Paris, Gallimard, 1995, p. 68.

Chaque nuit suggère que tu retournes comme un gant tout ce que tu perçois, et que la véritable vue serait autre chose. Chaque nuit s’effectue une révolution dont l’aboutissement est la création. Et chaque sommeil laisse derrière lui un poète qui n’a pas accompli son œuvre – déliquescente dans la décomposition du matin.13

12Comme les images poétiques, les images oniriques sont produites par une « conscience à haute définition » (hochauflösendes Bewusstsein), soit une conscience qui est « hyperexacte dans le détail » mais « perdue dans l’ensemble ». Dans L’Incommencement, Strauss joue de l’ambiguïté du mot Auflösung qui, en allemand, signifie à la fois « dissolution » et « haute définition », pour suggérer que la décomposition opérée par l’opération détaillante pourrait être la condition d’une esthétique originale :

  • 14 B. Strauss, L’Incommencement. Réflexion sur la tache et la ligne [1992], trad. C. Kowalski, Paris, (...)

Le mot Aulösung a pour l’homme historique une odeur de décomposition, suggère l’affaiblissement, la « décadence », etc. En revanche, pour le technicien, le même mot signifie haute définition, rendu précis et minutieux sur un support d’image, capacité d’un appareil (optique) à distinguer de très fins détails. Une conscience à haute définition serait hyperexacte dans le détail, perdue dans l’ensemble.14

13Cherchant à définir ses objets le plus finement possible, de façon non plus molaire mais moléculaire, le regard à haute définition de l’artiste est précis dans le détail mais perdu dans l’ensemble. Sacrifiant la cohérence à la précision, il promeut une esthétique de la dispersion qui requiert ses propres instruments d’optique : la lunette « particularisante » ou l’« hypnoscope », instruments chers à tous les visionnaires, sont les métaphores d’un regard qui cherche à capturer chaque détail, chaque « particulier » dans le totum simul d’une optique intégrale. On passe ainsi du détail comme condition de la perception au détail comme limite de la représentation.

Épiphanies du détail

14Le récit qui donne son titre original au recueil met en scène l’affrontement entre un peintre et son modèle qu’il peint « à mort », c’est-à-dire avec une précision de détails qui rend la tâche inépuisable, infinie. Le modèle exige en effet de l’artiste qu’il synthétise à l’intérieur d’une image toute sa biographie, tous les détails de son existence qu’il lui raconte interminablement pendant la pose :

  • 15 Racontée interminablement par le modèle, cette biographie est du reste livrée « sous une forme comp (...)

Il lui avait fallu connaître tout le complexe spirituel de la biographie avant d’avoir le droit d’aborder les premières esquisses. Ce qu’on lui demandait au fond, c’était de tenir compte de la moindre miette de vie, de remplir par l’imagination la moindre fissure de vie avant d’attaquer la phase finale des travaux préparatoires (p. 74).15

15Paradoxalement, ce désir de totalisation n’a d’autre but que de « dévoiler toute [l] a vacuité » du modèle (p. 73), dont le seul souci est « de rester inaperçu » (p. 76), de n’être qu’un « particulier » parmi d’autres. Mais « l’œil de la mort », fixé sur son modèle, ne parvient finalement qu’à saisir le temps qui s’enfuit péniblement à sa rencontre. Le temps de la pose finit en effet par s’identifier au temps de la vie qui, toujours en avance sur le temps de l’œuvre, refond sans relâche les traits finis du modèle en une masse amorphe d’attentes à mettre en forme. Comme dans le paradoxe de la carte de Chine qui recouvre tout le territoire, la volonté de tout représenter – chaque instant d’une vie, chaque détail d’une existence, chaque particularité d’un être – débouche sur la mise en échec de toute représentation. Le résultat auquel parvient finalement le peintre ne fait qu’exhiber « la folie [d’une] profusion de détails », d’où émerge cependant un « détail sanglant » : « La toile était dominée par la raie du client. […] La chevelure était d’un gris sale et grossie dans tout son désordre, chaque cheveu pris dans un atroce isolement. La raie était mise à nu dans sa blancheur, à l’exception d’une petite égratignure sanglante » (p. 107). Le détail semble ici prendre valeur de synecdoque : point de révélation ou de cristallisation destiné à évoquer l’identité du modèle. C’est d’ailleurs l’un des sens du mot « particulier » dont la valeur peut aller de la contingence du détail à la singularité du trait distinctif. Or le peintre justifie le détail incongru par l’image, qui lui est venue, d’« une simple grappe de raisin [ sic] sur un pied de vigne », dont un grain « éclate soudain au vent tiède […] il n’y a qu’un grain qui éclate, seulement en vertu du fait que, pour n’importe quelle quantité importante, parmi des milliards de grains, de gens ou d’étoiles, il arrive une chose incompréhensible à un seul d’entre eux, que ce soit l’effet du hasard ou d’une sélection purement statistique » (p. 107). La vocation du détail serait donc de dire le particulier au sein de la multitude, laquelle n’est pas représentable parce que, contrairement au tout, elle n’est pas sommable, pas totalisable. Faute de l’avoir compris, le portraitiste retournera à son « travail de précision », tandis que le modèle, reprenant la pose, renouera le fil interrompu de son récit auquel tient le fil de sa vie. Il sait bien en effet que « la pointe de la faux mettra encore un bon moment à séparer chaque cheveu pour le distinguer des autres » (p. 108).

  • 16 D. Arasse, ouvr. cité ., p. 160.

16Si le travail est voué à rester interminable, c’est que le temps de l’œuvre n’est pas celui de la biographie mais celui de l’hypnoscopie, cette optique intégrale qui permet de saisir en un seul instant la totalité d’une existence. Le peintre avait d’ailleurs été prévenu : « C’est seulement lorsque certains de mes rêves vous seront familiers que vous pourrez, en une seule seconde hypnoscopique, saisir de moi-même davantage que les données fournies par tous les faits, tous les documents de ma vie sur lesquels vous vous êtes déjà penché » (p. 79). Les images à « haute définition » du rêve dissolvent toute histoire dans l’instantané d’une vision, comme les épiphanies mystiques dans l’instant de l’extase. Cette temporalité est aussi propre au détail dont la perception, nous dit Daniel Arasse, se fait dans une durée au sein de laquelle il « intervient comme un moment fulgurant qui provoque un suspens du regard et de son errance, une stase ou extase »16. En dernier ressort, le regard « particularisant » n’est rien d’autre que « l’œil de Dieu » qui appréhende, dans le totum simul d’une unique vision, chaque particulier dans une multitude :

Quant à être vu, vu pour de bon, je ne le suis qu’à travers Sa Particularisante (Sein Partikular), cette lunette d’approche avec laquelle l’Éternel nous recherche ; elle nous saisit sans les balivernes du temps, sans les compléments ni les falsifications de l’histoire. Elle identifie tout être dans son divin isolement. Chaque misérable pierre parmi les myriades de galets formant le lit de la baie. Car la dissolution (Auflösung) opérée par le Très-Haut te voit, sacrément esseulé ici-bas. (p. 92)

  • 17 J’emprunte cette formulation à P. Zard, « Portrait de l’artiste en morceaux. La fragmentation du ré (...)
  • 18 P. Virilio, L’inertie polaire, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 80-81.

17Le regard à « haute définition » du Créateur saisit tous les realia comme des unica17, révélant à travers chaque détail (Einzelheit) ce que la réalité a d’unique. Or ce dévoilement ne se réalise pas de manière progressive, dans la durée, mais il a pour mesure l’instant de « l’exposition », qui est celui où le regard atteint son intensité maximale, la haute définition d’une « vision ». Ce temps « qui s’expose instantanément » n’est pas le temps extensif de la chronologie mais ce que Paul Virilio appelle un temps intensif, ayant pour mesure-étalon l’approfondissement infini de l’instant. C’est le temps de l’hypnoscopie ou « de la chronoscopie […], optique intégrale qui s’apparente à l’ubiquité et à la simultanéité du regard divin, TOTUM SIMUL où les moments successifs du temps sont co-présents dans une unique perception […] »18. Ouvrant un vertigineux espace temporel, ce modèle prométhéen de la connaissance devient chez Strauss une allégorie de la vision créatrice qui abolit le caractère séquentiel du temps dans l’épiphanie de l’instant. Le regard à haute définition de l’artiste se voit ainsi conférer la dignité d’un mode de connaissance divin, auquel il donne pour emblème un tableau de Wols, L’Œil de Dieu, qui n’a pas été choisi par hasard pour faire la couverture du livre dans l’édition originale. Évoqué par Ferenc Schmitt dans le dernier récit, ce « grattage parachevé » est celui où l’artiste aurait révélé « en 1948 le tumulte définitif des choses » (p. 214).

  • 19 Ce qui est une autre manière de dire que Dieu, comme l’écrivait Aby Warburg, se cache bien dans les (...)

18Or que peint Wols ? Il peint « des lignes infiniment imaginaires. Des explosions de couleurs et de traits. Il peint les explosions de son activité cérébrale. Des salves de neurones. Il peint l’acte même de la perception. Tout ce lux. Immunisé contre toute perception de l’extérieur » (p. 210). Ce que Wols peint, ce ne sont donc pas les choses perçues, mais la dynamique même de notre perception, qui est essentiellement disruptive, turbulente, chaotique. S’il est ainsi parvenu à éveiller le pressentiment du divin, c’est que « le monde où nous errons est l’œuvre d’un être qui se disperse » (p. 89)19.

L’écriture du détail

19Par cette mise en abyme, l’écriture réfléchit son propre enjeu et son propre avènement en tant que mimesis du désordre originaire de notre perception. Caractérisée par sa capacité à produire du détail, à générer de la nuance, de l’infinitésimal, l’écriture du Dieu des bagatelles peut être à bon droit considérée comme une écriture du détail, à condition cependant de repenser cette notion en la mettant en rapport avec celles de multitude, de dispersion. Au miroir du texte en effet, le réel se dissout en une collection d’instantanés, de traits disparates, de moments singuliers qui ne se laissent pas organiser en totalité, de même que la succession des « tableaux » ne suit pas à faire récit. Cette écriture, qui refuse d’adopter une procédure d’organisation hiérarchique et ordonnée, consacre le tout-fragment qui marque la fin du récit comme totalité organique. Si l’on peut parler de désintégration pour rendre compte de l’effet produit par ce refus de hiérarchiser, organiser, mettre en cohérence, il faut néanmoins insister sur le versant complémentaire de la dispersion qui est la recherche d’un autre ordre, différent. De même, la perspective formelle ne doit pas faire oublier l’enjeu de cette poétique : un certain regard sur le monde, qui cherche moins à instituer un sens qu’à faire œuvre, c’est-à-dire à inventer un ordre à partir de la dispersion, puis le donner à lire. Strauss veut transformer la multitude en plénitude ou, comme il le dit, tirer un « plérôme » de la dissolution : il veut faire œuvre du chaos.

  • 20 Sur les rapports entre l’écriture du détail et l’optique, voir J.-P. Mourey, Philosophies et pratiq (...)

20Or le soutien majeur à cette entreprise n’est pas d’ordre stylistique : il s’agit plutôt de la perspective narrative, du point de vue adopté, qui est modélisé par des instruments d’optique. La lunette « particularisante », l’« hypnoscope », le « microscope électronique » sont les dispositifs mobilisés par l’écriture pour « faire voir » : ils construisent la position du sujet en même temps que l’objet à voir, leur imposant leur perspective qui est elle-même le produit d’une mise en scène, celle qui est réalisée par l’écriture20. Autant qu’une pratique, l’écriture du détail est une optique qui construit ses cadrages et ses focalisations, impose son angle d’approche et ses échelles, afin de soutenir une stratégie fictionnelle qui pourrait être qualifiée de kaléidoscopique. En effet, la réalité dans les différents récits ne nous est pas donnée selon un point de vue fixe mais à partir de perspectives multiples : on passe sans transition d’un point de vue à un autre, d’une focalisation à une autre. Tout arrive par bribes, selon des points de vue différents – le peintre, le modèle, le curieux, le diffus, etc. – qui s’agrègent en un agencement discontinu, rhapsodique, ennemi de la couture. Les éléments derniers ne sont plus des personnages dotés d’une histoire propre, mais les fragments d’expérience, les morceaux de biographie, les lambeaux de rêves ou de souvenirs qui sont distribués sur une multiplicité d’emplacements ontologiques. À l’ordre du récit, qui ramène l’éclatement de l’expérience à une suite intelligible, se substitue l’image d’une cohérence en dispersion : un foisonnement d’images transitoires, d’épisodes décousus, de fragments disjoints que l’écriture met en résonance au mépris de tout ordre chronologique ou causal.

  • 21 La traduction française parle d’une « manométrie du geste ou des manières » (p. 211) tandis que le (...)

21La remise en cause de la continuité narrative va de pair avec un changement d’échelle dans l’écriture qui, pour explorer les connexions microscopiques du réel, s’assimile à une sorte de « nanométrie » poétique21. Cette expression fait écho au projet, évoqué par l’un des personnages, de fonder une « micropsychologie » qui explorerait « l’univers en réduction du cœur humain, des particules élémentaires composant le structure intime de la sympathie, de l’antipathie, et cætera » (p. 186). Conçue comme une « aventure moléculaire », la nouvelle science veut placer l’existence humaine sous le « microscope électronique » (p. 213), afin de découvrir les microstructures de la perception, les « particules élémentaires » de l’affect, les lux infra-molaires de l’attention réciproque. Il est permis de voir dans ce projet une image de l’écriture qui travaille sur les changements d’échelle perceptive, afin d’appréhender l’humain de la manière la plus fine, la plus individualisée, la plus précise possible. La descente dans l’infiniment petit entraîne un renoncement aux unités signifiantes déjà codées – sujet, personnage, individu –, qui sont remplacées par des particules d’être, de vécu et de senti, dont la description exacte efface nécessairement toutes les limites caractéristiques d’une personne.

  • 22 Sur les rapports entre l’écriture du détail et la dislocation du Moi, voir P. Zard, art. cité, p. 1 (...)

22L’écriture du détail convoque un réel en déliquescence en même temps qu’un sujet en dissolution. Ainsi Ferenc Schmitt, le « diffus », est affecté d’une « aérienne perméabilité de toute la personne ou de l’individualité » (p. 215) qui le prive de contours fixes comme d’identité définie : « Le visage, un ovale coloré par un peintre informel, avait des lignes d’une confusion débridée […]. Comme une peinture de Wols, peut-être, telle était la configuration de son visage ; visage et choses vues ne faisaient qu’un » (p. 199). La réceptivité au détail menace non seulement la cohérence du monde, mais aussi celle du Moi, qui se découvre comme un équilibre précaire, toujours menacé de basculer dans la dispersion qu’il explore en lui et hors de lui22. C’est pourquoi le « diffus » est placé sous le patronage de Mercurius, « esprit de nos rêves et seigneur des petits riens » qui « dissout en douceur la forme et la matière » (p. 199). Comme lui, le « curieux » a « perdu sa singularité (Eigenart) depuis belle lurette ». À force de recenser « les particularités (Eigenart) d’autrui comme [s’il] recevait des coups de poignard » (p. 126), il est devenu pure réceptivité, ouverture indiscriminée au monde et à autrui. Par l’effet d’une mortelle contagion, ce capteur de menues différences a perdu sa propre différence : il est devenu un homme sans « particularités », qui n’est plus capable d’organiser le réel à partir d’un point de vue stable ou unifié.

23La voix narrative se caractérise par la même instabilité : privée d’unité comme de continuité, elle perd continuellement le fil pour suivre « les nuances les plus insignifiantes » d’une question et s’égarer finalement dans « un fouillis inextricable de belles distinctions et de belles suppositions ». Derrière cette voix, qui semble « parler au brouillon » (p. 218), se cache un auteur qui possède le don – attribué à l’un des personnages – « de disséquer n’importe quelle chose, même la plus bête, en nuances infinies, jusqu’à lui enlever tout sens et toute netteté de contours… » (p. 16). Cet auteur à la parole chaotique et aux récits éclatés n’est pas Un mais multiple : passant sans transition du JE au IL puis au NOUS, il se ramifie, se démultiplie en une multitude de narrateurs qui prennent la parole en « ordre dispersé ». En l’absence d’une instance en surplomb qui unifierait le « bric-à-brac » de leurs discours, la vision organisée et hiérarchisée du monde vole en éclats, révélant « le tumulte définitif des choses » qui se cache derrière les illusions de la narration.

Notes

1 B. Strauss, Das Partikular, München/Wien, Carl Hanser Verlag, 2000 ; Au Dieu des bagatelles, trad. C. de Oliveira, Paris, Christian Bourgois, 2006. Les numéros de page placés entre parenthèses renvoient tous à cette traduction. Le titre original aurait pu aussi être traduit par Le Particulaire, en référence à la fois à la notion de particulier et à ces particules élémentaires qui servent de métaphore à la micrologie poétique esquissée dans les textes du recueil. Sur cette question, voir mon ouvrage Le savoir et le secret. Poétique de la science chez Botho Strauss, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2008.

2 La forme verbale de la « particularisante » attire l’attention sur le caractère dynamique du détail en train de se faire. Ce qui ramène le particulier, au sens où Strauss l’entend, du côté du dettaglio déini par Daniel Arasse comme « le résultat de la trace de l’action de celui qui “fait le détail” – qu’il s’agisse du peintre ou du spectateur » ; en revanche, il ne s’identifie pas au partico lare qui est la « petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un détail » (Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 11).

3 Voir l’article de D. Boisseau, « De l’“inexistance” du détail », Le détail, L. Louvel dir., Poitiers, Presses universitaires de Rennes, 1999, p. 15-33. Voir en particulier p. 17-18.

4 G. Deleuze, Cinéma I. L’image-mouvement, Paris, Minuit (Critique), 1983, p. 136.

5 G. Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit (Critique), 1990, p. 274.

6 Ibid., p. 279.

7 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1976, vol. II, p. 698-699.

8 Ce que Baudelaire appelle une « émeute de détails » apparaît chez Alberti comme « tumulte », un terme dont les connotations politiques ont été soulignées par Daniel Arasse, ouvr. cité., p. 149 et 163.

9 D. Boisseau, art. cité, p. 23.

10 Ibid., p. 20.

11 B. Strauss, Le Jeune Homme [1984], trad. C. Porcell, Paris, Gallimard, 1986, p. 324.

12 Voir à ce sujet les analyses de G. Didi-Huberman, ouvr. cité., p. 176 et 185.

13 B. Strauss, Fragments de l’indistinct [1989], traduction C. Porcell, Paris, Gallimard, 1995, p. 68.

14 B. Strauss, L’Incommencement. Réflexion sur la tache et la ligne [1992], trad. C. Kowalski, Paris, Gallimard, 1996, p. 138.

15 Racontée interminablement par le modèle, cette biographie est du reste livrée « sous une forme complètement désordonnée, dans un fouillis aussi inextricable que celui d’un sac à dos renversé… ». Ce qui en fait une allégorie de l’écriture où elle est évoquée.

16 D. Arasse, ouvr. cité ., p. 160.

17 J’emprunte cette formulation à P. Zard, « Portrait de l’artiste en morceaux. La fragmentation du réel dans Les Carnets de Malte Laurids Brigge », Études romanesques, no 7 : Le parti du détail. Enjeux narratifs et descriptifs, M. Ricord éd., Paris-Caen, Minard, 2002, p. 111-123.

18 P. Virilio, L’inertie polaire, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 80-81.

19 Ce qui est une autre manière de dire que Dieu, comme l’écrivait Aby Warburg, se cache bien dans les détails (Der liebe Gott steckt im Detail). Sur cette question, voir, dans le présent volume, la contribution de Maud Hagelstein.

20 Sur les rapports entre l’écriture du détail et l’optique, voir J.-P. Mourey, Philosophies et pratiques du détail. Hegel, Ingres, Sade et quelques autres, Seyssel, Champ Vallon, 1996, p. 139.

21 La traduction française parle d’une « manométrie du geste ou des manières » (p. 211) tandis que le texte original évoque bien une « Nanometrie der Gebärde oder des Gehabes » (p. 199), ce qui est en parfaite cohérence avec la poétique mise en œuvre dans les différents textes du recueil.

22 Sur les rapports entre l’écriture du détail et la dislocation du Moi, voir P. Zard, art. cité, p. 122.

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