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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Première partie. Du lisible

La vie modèle : détail et totalité dans La Vie mode d’emploi de Georges Perec

Jean-Luc Joly

Texte intégral

1Dans Paris. Capitale du XIXe siècle, Walter Benjamin, qu’une confluence posthume de pensée unit souvent à Perec, écrit que « le motif le plus caché de celui qui collectionne pourrait peut-être se circonscrire ainsi : il accepte d’engager le combat contre la dispersion. Le grand collectionneur, tout à fait à l’origine, est touché par la confusion et l’éparpillement des choses dans le monde ». Outre que la posture et le personnage du collectionneur soient fréquents dans son œuvre, on peut voir chez Perec, dans ce sentiment négatif et moderne de la « confusion » et de l’« éparpillement » des choses dans le monde, dans la conscience d’une invasion des détails, mais aussi dans la volonté conjointe d’entreprendre de les réduire par cette forme de totalisation réalisée qu’est la collection, un projet fondateur où celle-ci, permettant de ré-ordonner le monde – peut-être avant de le ré-enchanter –, est précisément cette œuvre qu’en dépit de son hétérogénéité, Perec n’a cessé de considérer comme un puzzle « en progrès », c’est-à-dire une totalité en cours de constitution. C’est à l’explicitation du fonctionnement de ce couple fondateur ainsi qu’à l’examen de quelques-unes de ses modalités d’emploi que la présente étude voudrait contribuer.

2Pour pouvoir comprendre comment La Vie mode d’emploi est devenu, dans l’esprit de Perec comme dans celui de maints lecteurs, un texte ayant réussi l’exploit de fournir une image, une projection, un modèle totalisants du monde, il faut en passer par quelques explications génétiques.

  • 1 Par exemple dans « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », L’Arc, n° 76 (« Georges Perec »), 19 (...)
  • 2 G. Perec, « En dialogue avec l’époque » (entretien avec Patrice Fardeau), France Nouvelle, n° 1744, (...)

3Dans la genèse de La Vie mode d’emploi, ainsi que Perec lui-même l’a retracée dans divers textes et entretiens1, il y a d’abord, au tout début des années soixante-dix, une volonté d’expérimentation oulipienne : découvrir et faire fonctionner une contrainte permettant de produire la totalité d’un roman et non plus seulement des petits textes à finalité ludique ou se limitant à n’être qu’exercices d’application ; autrement dit, selon l’oulipien Claude Berge, qui réfléchit lui aussi à la question au même moment, passer de la distraction de salon à l’œuvre ; ou si nous suivons la réflexion d’un certain nombre de théoriciens du roman, dont Lukács au premier chef, passer d’un « texticule » au genre le mieux accordé à l’ambition de totalité. En 1969, La Disparition avait déjà réalisé l’exploit d’étendre l’exercice ancien du lipogramme à un récit complet. Mais ce texte, en dépit de l’incroyable réussite, du tour de force scriptural et diégétique qu’il accomplissait, n’avait pas satisfait Perec, dans la mesure où la contrainte s’y exhibait trop, parce que « le roman était arrêté par la bizarrerie comme, disons, Raymond Roussel l’a[vait] été très longtemps ». Pour Perec, il ne s’agissait donc pas d’« un livre complètement abouti », mais d’« un livre qui se li[sai]t tout le temps au second degré… »2. La contrainte est une voie efficace vers la totalisation : voilà ce dont Perec se rend probablement compte peu après son entrée à l’Oulipo en 1967 et ce qui le rend si singulier dans le groupe (où cette préoccupation de la totalité n’est cependant pas rare puisqu’on la retrouverait exprimée chez un Raymond Queneau, un Jacques Roubaud ou chez un Jacques Jouet par exemple). Mais l’ambition « réaliste » est tenace chez Perec, parce qu’elle constitue un lien indéfectible entre l’œuvre et la vie, le manque autobiographique et sa réparation symbolique par l’écriture, entre l’écriture même et la connaissance. Le problème dès lors n’était pas seulement de découvrir ou d’inventer une contrainte de longue haleine mais de s’en proposer une qui fût un moyen de mimer le réel en étendue dans un genre de l’étendue – le roman – tout en permettant, par « programmation », la maîtrise de cette étendue, et qui surtout ne se vît pas – non seulement pour hausser le jeu à un degré de difficulté plus grand, mais aussi et bel et bien pour permettre un fonctionnement réaliste du roman.

4Cette contrainte de départ, ce sera le « bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 », soit la combinatoire permettant d’organiser sur un damier de 10 × 10 cases l’appariement exhaustif de tous les éléments de dix couples de deux termes. Dans « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », Perec explique de la manière suivante l’utilisation romanesque de cette contrainte :

  • 3 G. Perec, « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », art. cité, p. 250-251.

Le plus simple, pour faire comprendre ce qu’est un bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 et quelles peuvent en être les applications romanesques, est de partir d’un bi-carré latin orthogonal d’ordre 3. Supposons donc une histoire en trois chapitres dans laquelle s’agitent trois personnages respectivement nommés Dupont, Durand et Schustenberger. Dotons ces trois individus de deux séries d’attributs ; d’une part des coiffures, soit un képi (K) ; un melon (M) et un béret (B) ; d’autre part des choses que l’on peut tenir à la main : un chien (C) ; une valise (V) et un bouquet de roses (R). Le problème est alors de raconter une histoire dans laquelle les trois personnages auront tour à tour ces six éléments mais n’auront jamais les deux mêmes. La figure suivante [suit un tableau récapitulant tous les appariements possibles entre ces trois séries d’éléments], qui n’est rien d’autre qu’un bi-carré latin orthogonal d’ordre 3 (trivial) donne la solution du problème : dans le premier chapitre, Dupont aura un képi et une valise, Durand un béret et des roses, Schustenberger un melon et un chien ; dans le second, Dupont aura un béret et un chien, Durand un melon et une valise, Schustenberger un képi et un bouquet de roses ; dans le troisième, Dupont portera un melon et des roses, Durand en képi promènera son chien et Schustenberger en béret coltinera une valise. Il ne restera plus dès lors qu’à inventer les histoires justifiant ces successives transformations.3

5On notera que l’austère exposé de la combinatoire évolue assez rapidement vers la narrativisation (« Durand en képi promènera son chien »), c’est-à-dire bien avant que la contrainte ne donne voie à l’histoire (« Il ne restera plus dès lors qu’à inventer… »), dans la mesure où, chez Perec, la contrainte et la fable ne sont pas disjointes mais participent du même élan créateur, comme le signifiant et le signifié, ou la pensée et l’expression. La contrainte est bien ici cette « pompe à imagination » romanesque que Perec décrit par ailleurs et non une simple béquille à vocation purement productiviste venant étayer une littérature épuisée.

  • 4 Ibid., p. 248.
  • 5 Ibid., p. 248-249.
  • 6 Ibid., p. 249.
  • 7 Ce document de travail que Perec songea un instant à détruire parce qu’il voulait que rien ne subsi (...)

6Dans une deuxième étape de la genèse de son « romans », Perec trouve le cadre « réaliste » dans lequel la combinatoire du « bi-carré latin orthogonal d’ordre 10 » va prendre sens ; depuis quelque temps, toujours au début des années soixante-dix, Perec envisageait, mais de façon vague (« sans titre et pratiquement sans texte »4) d’entreprendre la description d’un immeuble dont la façade aurait été ôtée, situation dont plusieurs précédents littéraires et artistiques lui offraient l’« interpicturalité » et l’intertextualité et qui tous fascinaient l’écrivain (les maisons de poupées victoriennes ; un dessin de l’illustrateur américain Saül Steinberg ; une scène du Gengi monogatori emaki ; une autre du Diable boiteux de Lesage – parmi les sources avouées ; mais on peut naturellement penser aussi à d’autres « descriptions » romanesques d’immeubles même si elles n’en passent pas par la façade ôtée, comme dans Pot-Bouille d’Émile Zola ou Passage de Milan de Michel Butor). Le projet de La Vie mode d’emploi en vient donc à articuler contrainte et réalisme le jour où, comme le confie Perec, il « s’aperçu[t] que le plan de[s] on immeuble en coupe et le schéma du bi-carré pouvaient fort bien coïncider ; chaque pièce de l’immeuble serait une des cases du bi-carré et un des chapitres du livre »5. Si nous revenons à l’exemple du bi-carré latin orthogonal d’ordre 3 pour comprendre par extension ce que devient alors la structure romanesque de La Vie mode d’emploi, nous pouvons établir le parallèle suivant : les trois personnages deviennent les 10 × 10 pièces de l’immeuble (moins une, on le sait, clinamen oulipien oblige), soit 10 × 10 chapitres du roman (moins un) dans lesquels un certain nombre d’éléments constitutifs (« mobilier, décors, personnages, allusions historiques et géographiques, allusions littéraires, citations, etc. »6) constituent des groupes de 10 et sont groupés par paires (de façon semi-hasardeuse : position et activité ; citation 1 et citation 2, murs et sols, âges et sexes des personnages et animaux…) pour pouvoir être exhaustivement appariés selon le schéma combinatoire des 10 × 10 cases du bi-carré latin orthogonal d’ordre 10. Perec détermine alors vingt-et-une séries de dix éléments – du moins dans la version explicite et « publique » du plan, tel que le « Cahier des charges », avant-texte capital de La Vie mode d’emploi, l’établit7.

7L’importante question qui se pose ici est naturellement celle du choix de ces catégories et des éléments qui les composent car il n’est pas difficile de comprendre qu’ils forment les briques et les cellules élémentaires d’un réel ou même d’un « vivant » romanesques. Pour tout ce qui concerne le descriptif, c’est la tradition romanesque elle-même, et particulièrement la tradition réaliste, qui informe la sélection : pour que naisse l’illusion de réel, il faut des murs, des sols, des meubles, des vêtements, des accessoires, des bijoux, des livres, des boissons, des nourritures, des leurs, des bibelots, des animaux, etc. ; mais aussi des morceaux de réel écrit prélevés tels quels, comme des textes de ce que Perec appelait avec François Le Lionnais le « troisième secteur » : bibliographies, dictionnaires, prospectus, modes d’emploi, etc. En ce qui concerne les ressorts narratifs susceptibles de mettre en branle des histoires, c’est certes encore la tradition réaliste qui est convoquée mais aussi des sous-genres romanesques que Perec affectionnait tout particulièrement pour leur efficacité diégétique, comme le roman d’aventure, d’espionnage ou le roman policier par exemple. Il en infère que, pour mettre son univers en mouvement, lui insuffler de la vie romanesque qui soit le décalque approximatif mais suffisant de la vie réelle, il faut des personnages dont l’âge et le sexe soient définis, qui se livrent à des activités, connaissent des aventures mues par des ressorts, etc. En vertu de l’orientation métatextuelle du roman, une intertextualité systématisée à l’aide d’emprunts citationnels, d’allusions à des livres ou à des tableaux, fournit une épaisseur littéraire à l’ensemble. Enfin, un certain nombre de listes « autonomes », comme la liste « divers » (qui comprend des articles tels que « maladie », « clergé », « littérature danoise » ou « physiologie en 1860 ») ou « couples » (avec les entrées « Laurel et Hardy », « faucille et marteau », « labourage et pâturage » par exemple), instillent dans l’ensemble des éléments hétérogènes, improbables, dont la justification est peut-être de procurer au roman une part imitée d’inexplicable tel qu’en recèle le réel. Dans le même ordre d’idée d’ailleurs, l’apparition réglée de « manques » (une contrainte prévue sera absente) ou de « faux » (l’élément prévu est remplacé par un autre) introduit dans l’édifice très échafaudé du « romans » de ces petits incidents (clinamen) qui, dans l’esprit de Perec, ne sont pas indices d’ironie ou de dérégulation mais bien au contraire des moyens supplémentaires du romanesque. Car la vraie vie est elle aussi faite d’irrégularités, de discontinuités, de disjonctions sur un fond de lois dont nous pouvons espérer saisir des fonctionnements locaux sinon le fonctionnement d’ensemble. Tels sont donc là les segments apparents de l’ADN complexe du romanesque réaliste de La Vie mode d’emploi.

  • 8 G. Perec, « Notes sur ce que je cherche », Le Figaro, 8 décembre 1978, p. 28 ; repris dans Penser/c (...)

8La troisième et dernière étape du processus génétique qui nous intéresse ici est tout entière tournée vers l’efficacité pragmatique du texte. En effet, comme nous venons de le sous-entendre, c’est bien un roman que Perec a le désir d’écrire avec La Vie mode d’emploi, même s’il invente pour la forme renouvelée qu’il concocte alors l’appellation générique de « romans », au pluriel. Or, un roman, surtout d’ambition réaliste, vit certes de descriptions, d’un mobilier mimétique, mais aussi et peut-être surtout de personnages. Et le personnage collectif de l’immeuble, tel qu’il se profile dans les premiers temps du projet, est probablement trop abstrait, trop diffus, pour satisfaire un auteur chez qui le romanesque est d’abord « goût des histoires et des péripéties », « envie d’écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit »8 – et probablement aussi pour satisfaire un lecteur dont la modernité n’a pas fondamentalement changé les habitudes de lecture. Armé de ce « bon sens » romanesque, Perec ajoute alors au bi-carré latin et à la façade de l’immeuble un personnage central susceptible de constituer le fil directeur d’un ensemble dont le « personnel » promet d’être nombreux : Bartlebooth, dont l’ébauche est ainsi précisée dans « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi » :

  • 9 G. Perec, « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », art. cité, p. 248.

imaginée à la fin de l’année 1969, pendant la reconstitution laborieuse d’un gigantesque puzzle représentant le port de La Rochelle, [cette ébauche] racontait ce qui allait devenir l’histoire de Bartlebooth. Le nom du personnage, emprunté à Valéry Larbaud et à Melville, était déjà trouvé, et j’avais écrit un résumé succinct de deux pages.9

9L’histoire de Bartlebooth est sans doute trop connue pour qu’il soit besoin d’en fournir ici un résumé complet. Précisons simplement que ce millionnaire anglais excentrique a entrepris de soustraire son existence au hasard, de vivre sa vie de façon réglée, en se donnant en quelque sorte un système de contraintes existentielles :

  • 10 G. Perec, Romans et récits, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), 2002, p. 804.

Pendant dix ans, de 1925 à 1935, Bartlebooth s’initierait à l’art de l’aquarelle. Pendant vingt ans, de 1935 à 1955, il parcourrait le monde, peignant, à raison d’une aquarelle tous les quinze jours, cinq cents marines de même format (65 × 50, ou raisin) représentant des ports de mer. Chaque fois qu’une de ces marines serait achevée, elle serait envoyée à un artisan spécialisé (Gaspard Winckler) qui la collerait sur une mince plaque de bois et la découperait en un puzzle de sept cent cinquante pièces. Pendant vingt ans, de 1955 à 1975, Bartlebooth, revenu en France, reconstituerait, dans l’ordre, les puzzles ainsi préparés, à raison, de nouveau, d’un puzzle tous les quinze jours. À mesure que les puzzles seraient réassemblés, les marines seraient « retexturées » de manière à ce qu’on puisse les décoller de leur support, transportées à l’endroit même où – vingt ans auparavant – elles avaient été peintes, et plongées dans une solution détersive d’où ne ressortirait qu’une feuille de papier Whatman, intacte et vierge. Aucune trace, ainsi, ne resterait de cette opération qui aurait, pendant cinquante ans, entièrement mobilisé son auteur.10

  • 11 Voici la manière dont Perec définit ce projet (qui ne fut pas achevé) dans Espèces d’espaces (ouvr. (...)

10L’histoire de Bartlebooth, qui non seulement est un point de repère dans la diégèse profuse de La Vie mode d’emploi, mais encore unifie le roman (car, s’il n’y a que cinq pièces dans l’appartement du millionnaire anglais et donc que cinq chapitres qui lui sont explicitement consacrés, en revanche Perec s’était donné la contrainte, non initialement prévue au cahier des charges, de faire en sorte que chacun des 99 chapitres apprenne quelque chose de nouveau au lecteur sur ce personnage), cette histoire donc, présente une valeur métatextuelle assez aisée à percevoir. Il existe en effet un parallèle évident entre l’art du puzzle tel que Bartlebooth le pratique et l’écriture de Perec considérée elle aussi en bien des endroits de l’épitexte auctorial perecquien comme un puzzle. Mais le projet d’organiser toute sa vie autour d’une œuvre d’art (dans une acception plus « contemporaine » ou « actuelle » que « classique » ou même « moderne » du mot « art », on l’aura compris), consistant à accomplir point par point, étape après étape, un programme, n’est pas loin d’être précisément celui de Perec au moment où il entreprend le travail qui devait le mener à l’achèvement de La Vie mode d’emploi, c’est-à-dire à actualiser pas à pas l’énorme contrat de contraintes représenté par le cahier des charges dont l’élaboration intégrale fut antérieure à l’écriture elle-même (et le projet de Lieux montre à quel point les rituels de vie n’étaient pas rares chez l’homme Perec11). En d’autres termes, en vertu de la loi oulipienne appelée « loi de Roubaud », qui veut que tout texte contraint parle de la contrainte qui le régit, l’histoire de Bartlebooth inscrit dans la diégèse de La Vie mode d’emploi, sous une forme métaphorique puisque narrativisée, l’écriture du roman lui-même. Le plan de vie de Bartlebooth est homologue du cahier des charges de l’écrivain ; et surtout, les présupposés philosophiques ou esthétiques prêtés par le narrateur à l’entreprise de l’excentrique, reflètent assez bien, mutatis mutandis, les fondements de l’aventure perecquienne elle-même :

  • 12 G. Perec, Romans et récits, ouvr. cité, p. 803.

Imaginons un homme dont la fortune n’aurait d’égale que l’indifférence à ce que la fortune permet généralement, et dont le désir serait, beaucoup plus orgueilleusement, de saisir, de décrire, d’épuiser, non la totalité du monde – projet que son seul énoncé suit à ruiner – mais un fragment constitué de celui-ci : face à l’inextricable incohérence du monde, il s’agira alors d’accomplir jusqu’au bout un programme, restreint sans doute, mais entier, intact, irréductible.12

  • 13 Qui date certes de son époque lukácsienne mais définit assez précisément et pour longtemps le proje (...)
  • 14 Encore que dans un premier état du projet Bartlebooth, c’est de totalité « absolue » qu’il s’était (...)
  • 15 Sur cette question, voir par exemple L. Dällenbach, Mosaïques, Paris, Seuil (Poétique), 2001.

11On voit donc bien ici comment l’œuvre perecquienne parvient à mettre au jour son substrat poétique : soit la « volonté de totalité », pour reprendre une expression de Perec lui-même13, mais une volonté de totalité « relationnelle », asymptotique (« un fragment constitué »), et non « absolue » (« la totalité du monde »)14 – ce qui, cependant, même avec cette importante modalisation, ne fut pas si facile à assumer en un temps où la doxa moderniste condamnait la totalité, quelle qu’elle fût, au nom du totalitarisme, doxa dont les maîtres mots étaient : manque, lacune, fragment, dispersion, déconstruction – et leurs corollaires : doute, erreur, soupçon, épuisement15, tous termes certes assez prégnants dans l’œuvre perecquienne aussi, mais sans présupposé de terminus ad quem littéraire.

12Parti de la recherche d’une contrainte, Perec aboutit donc assez rapidement à un système contraint dont la complexité cohérente lui permet l’adjonction sans perte d’efficacité de quantité d’éléments connexes, annexes, conjoints, contigus, voisins, satellites… et à un système contraint dont la vertu fondamentalement homologue de la réalité lui permet de se mettre à proliférer comme un corps vivant.

  • 16 « Il aurait été fastidieux de décrire l’immeuble étage par étage et appartement par appartement… Ma (...)
  • 17 Pour une étude du fonctionnement de cette contrainte, voir B. Magné, « Cinquième figure pour La Vie (...)

13Ainsi, à la grande contrainte initiale du bi-carré latin s’ajoutent deux autres règles structurelles, elles aussi totalisantes et d’esprit réaliste : la « polygraphie du cavalier »16 règle l’ordre de succession des chapitres de telle façon que le roman puisse donner à parcourir, dans la succession des chapitres et des parties, toutes les cases du damier qui sont aussi toutes les pièces de l’immeuble, intégralement et sans répétition, mais aussi de telle façon que cet ordre paraisse aléatoire tout en étant réglé par un algorithme (qualité paradoxale qui constitue elle aussi un effet de réel en mimant notre expérience du monde) ; en outre, la « pseudo quenine d’ordre 10 », à laquelle Perec fait allusion dans Espèces d’espaces lorsqu’il décrit en 1974 le projet de La Vie mode d’emploi mais sur laquelle il ne revient plus (mystère volontairement entretenu sur un point parmi beaucoup d’autres et qui pose une question sur laquelle nous aurons, pour notre part, à revenir), permet d’éviter, par application d’un algorithme de permutation des lignes et des colonnes des tableaux résultant des bi-carrés latins, ce que ces derniers pourraient avoir de mécanique (et risquant d’entraîner de cette manière des réapparitions régulières d’éléments susceptibles d’être notées par le lecteur et donc de gêner le contrat de lecture semi-réaliste que Perec souhaitait fortement pour son roman et qui impliquait une certaine impression de désordre)17. Enfin, parce qu’elles sont destinées à permettre des lectures ou plutôt des relectures « autres » de La Vie mode d’emploi, et donc à démultiplier le roman par la définition de procédures de lecture transversale s’ajoutant à la linéaire, c’est-à-dire par la collaboration guidée du lecteur, les « pièces annexes » qui suivent le texte lui-même, comme le plan de l’immeuble, l’index, la chronologie, le « post-scriptum » fournissant la liste (déceptive) des auteurs cités, peuvent être considérées comme des contraintes structurelles d’ordre pragmatique et non plus diégétique.

  • 18 Certaines de ces contraintes supplémentaires (mais sans garantie d’exhaustivité) ont été révélées p (...)
  • 19 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard (Idées), 1981, p. 394-395.

14Aux contraintes locales représentées par la nécessité d’actualiser dans chaque chapitre les listes du cahier des charges, s’en ajoutent d’autres non initialement inscrites, dont certaines seront révélées dans leur principe et même exemplifiées par Perec, mais dont bon nombre d’éléments demeurent aujourd’hui toujours inconnus comme l’allusion, dans chaque chapitre du « romans », à un écrit antérieur de Perec ou la consignation, toujours dans chaque chapitre, d’un événement survenu dans la vie de l’auteur tandis qu’il était en train de rédiger ce chapitre – ce qui fait de La Vie mode d’emploi, d’une part un texte emportant dans ses bagages sa bibliothèque, et d’autre part, par certains de ses aspects, un « journal » introduisant une dose explicite d’autobiographique dans un roman qui, certes, n’en était pas dépourvu par rebonds mais en manquait de façon déclarée18. En outre, des micro-contraintes, conscientes ou non (c’est-à-dire, dans ce dernier cas, fondamentalement liées au mode intime d’écriture de Perec, comme les réglages numérologiques, géométriques ou thématiques que Bernard Magné a proposé de nommer « autobiographèmes » ou « æncrages »), sont introduites au fur et à mesure du processus de rédaction du roman, c’est-à-dire de mise en application, d’actualisation du vaste réglage ou du programme complexe du cahier des charges, certaines révélées dans leur existence et leur fonctionnement par Perec, comme l’« apparition hypographique » de l’Oulipo au chapitre LIX expliquée dans le recueil collectif du groupe intitulé Atlas de littérature potentielle19, et d’autres laissées à la sagacité du lecteur (la deuxième contrainte de composition du « Compendium » du chapitre LI, annoncée mais non expliquée ; d’autres contraintes ou solutions d’énigmes fournies l’air de rien par tel détail dissimulé de l’index) ou promises à l’inexplicable, jusqu’à possible découverte.

  • 20 G. Perec, « En dialogue avec l’époque » (entretien avec Patrice Fardeau), France Nouvelle, no 1744, (...)
  • 21 Voir J.-L. Joly, « Le magasin d’antiquités de Madame Marcia. Sur le tropisme de totalité chez Georg (...)

15Au « mobilier » initialement prévu par les listes à finalité descriptive, s’ajoutent quantité de « choses » qui font de La Vie mode d’emploi une extraordinaire réserve de détails. C’est souvent cet aspect d’entassement vertigineux que Perec a souligné comme caractéristique majeure de son texte (« [La Vie mode d’emploi est] un peu le rassemblement de tout ce que j’ai fait depuis vingt ans, dans un roman qui va assouvir mon goût du romanesque, mon amour de Raymond Roussel, de Jules Verne, de Rabelais et, en même temps, concentrer, décrire le langage, le monde, vider une espèce de quotidienneté à travers ce langage, empiler des mots, avoir cette espèce de vocation encyclopédique, c’est vrai, cette sorte de boulimie verbale20 »), mais que le lecteur retient également, particulièrement dans les descriptions de caves qui, plus que toutes les autres pièces de l’immeuble (sauf peut-être le magasin d’antiquités de Madame Marcia, qui est d’ailleurs l’une des autres grandes projections métatextuelles du roman21), sont propices à la prolifération descriptive (à tel point que la liste prend alors souvent le relais de la description pour permettre un degré supérieur d’énumération et donc de totalisation en se passant de rhétorique descriptive).

16Au personnage et à l’entreprise « métatextuels » de Bartlebooth, auxquels nous venons déjà d’adjoindre l’antiquaire Madame Marcia (dont il faut préciser encore et surtout qu’elle met en fiche chacun de ses objets et chacun de ses clients), il convient d’ajouter, parmi beaucoup d’autres, mais au premier rang, ceux de Valène (un pseudonyme du jeune Perec), « Le vieux peintre faisant tenir toute la maison dans sa toile » que décrit le dernier vers du « Compendium » du chapitre LI (texte synthétisant le « romans » en son centre et annonçant le « Rappel de quelques-unes des histoires racontées dans cet ouvrage » qui clôt les « pièces annexes » à la manière d’une table des matières des Mille et Une Nuits – texte totalisant lui aussi dont Perec a admis qu’il l’avait inspiré pour La Vie mode d’emploi).

  • 22 « Ces gens qui m’écrivent, que je rencontre, ceux qui décortiquent le livre et découvrent des chose (...)

17Ce qu’il est possible de déduire de ce processus d’expansion romanesque, c’est certes d’une part l’efficacité et la productivité du cahier des charges, car parti d’un noyau, d’un échafaudage, de quelques agrégats moléculaires, Perec parvient à un corps complexe où tout s’agrège et se met en relation ; mais encore et surtout, d’autre part, la capacité à engendrer un processus efficace d’émulation de la vie par restitution immédiate (même si « relationnelle », échantillonnaire, synecdochique) de diverses de ses qualités d’étendue : la multiplicité, la diversité, la pluralité, la variété. Mais nul sentiment de « confusion » ni d’« éparpillement » ne préside plus à la monstration de cette profusion du monde, dans la mesure où chaque « détail » est connu dans les raisons de sa présence, dans la loi qui préside à son apparition. Certes, il doit demeurer de l’inconnu, sans quoi le réel du roman serait bien peu réaliste (et nous avons vu que Perec s’était attaché à ne pas tout révéler de ses plans, voire avait souhaité que le cahier des charges disparût) ; mais du moins cet inconnu, dont nous ne connaissons pas ou pas encore la loi, n’en est-il pas a priori dépourvu en vertu du fait que Perec paraît bien avoir réussi à donner à son lecteur l’illusion que chaque atome de son « romans » avait été soustrait au hasard. Autrement dit, la vie modélisée du roman conçu comme une expérience de « soupe primitive » romanesque a non seulement trouvé ici son mode d’emploi (le cahier des charges homologue dans sa complexité du fonctionnement nécessairement complexe du réel) mais le roman a peut-être trouvé la formule même de la vie. C’est d’ailleurs peut-être ici la plus singulière mais aussi la plus mystérieuse des réussites de Perec. Naturellement, ainsi qu’il l’a souvent souligné, la « vie » de La Vie mode d’emploi présente les raideurs, les simplifications, les insuffisances de tout modèle réduit, de toute maquette : par exemple, l’immeuble de la rue Simon-Crubellier est à deux dimensions, sans profondeur, puisque ne sont décrites que des pièces sur façade (même si Perec avait un instant songé à écrire une suite du roman qui se serait attachée aux pièces donnant sur la cour – mais la dynamique « relationnelle » aide à comprendre, sans qu’il soit besoin d’actualisation pour cela, pourvu que le romancier arrive à quelque « masse critique » capable de mettre en route l’imagination collaboratrice du lecteur, que l’immeuble idéal car tout en façade du roman de Perec vaut non seulement pour ses extensions arrière mais aussi pour les immeubles contigus et même au-delà, jusqu’où l’on voudra aller dans la direction de la totalité « absolue ») ; le temps y est réduit à un instant (puisque du point de vue de la chronologie, La Vie mode d’emploi est simultanéiste) et les bruits en sont presque absents. Personne n’y regarde la télévision et il y a une proportion d’artistes nettement supérieure à la normale parmi ses habitants, conséquence de la métatextualité. Mais l’illusion de réel y fonctionne si efficacement que le romancier lui-même, bien qu’il s’en soit amusé, est allé jusqu’à vérifier que la rue Simon-Crubellier n’existait bel et bien pas, que beaucoup de ses lecteurs l’ont lu comme un morceau détaché du réel, écrivant à Perec pour préciser ou rectifier tel ou tel épisode du livre22, et surtout que la fiction a parfois fini par y rencontrer la réalité, devenant ainsi source de connaissance sur soi-même pour l’auteur, mais aussi pour le lecteur :

  • 23 Ibid., p. 209-210 (je souligne).
  • 24 « Entretien Georges Perec/Bernard Pous » réalisé le 20 mars 1981 à Paris ; première publication dan (...)

Des gens […] m’ont envoyé une carte postale représentant un tableau, une aquarelle. L’aquarelle représente des orchidées aux Seychelles. C’est une dame anglaise qui a passé paraît-il toute sa vie à faire le tour du monde en s’arrêtant dans chaque port où elle peignait des paysages de leurs avec un petit bout de mer et de plage. C’est exposé au Jardin Zoologique de Londres, je crois. Donc toute l’histoire de Bartlebooth est complètement inventée, et elle est vraie aussi. Quelqu’un m’a envoyé l’histoire d’un homme qui chasse, enfin qui chasse… qui essaie de réunir tous les cailloux préhistoriques qui se trouvent dans le Dauphiné.23 Vous connaissez Bernard Magné, qui est prof à Toulouse ? [réponse négative.] Il fait un cours sur La Vie mode d’emploi cette année. Il a remarqué un truc tout à fait extraordinaire, c’est que la figure centrale de La Vie mode d’emploi, c’est… [Perec cherche dans un exemplaire de W] cette lettre hébraïque dont je me dis que je me souviens et qui serait mon premier souvenir : c’est un carré avec une brisure, qui est aussi un peu la figure inverse de La Disparition… du « rond pas tout à fait clos ».24

18Mieux encore : dans la conception largement intertextuelle qu’il se faisait de la littérature, Perec n’envisageait probablement l’hypertextualité travaillée de son œuvre (le programme de citations du cahier des charges par exemple) que comme prédisposition à l’hypotextualité, c’est-à-dire à un devenir posthume : s’assurer la collaboration ultérieure de lecteurs mais aussi d’écrivains ou d’artistes susceptibles de prolonger l’œuvre (non par vanité, on s’en doute, mais par souci de totalisation efficace). Là encore, c’est l’image du puzzle qui a servi à Perec à traduire ce processus dont La Vie mode d’emploi offre un dispositif aussi réglé que possible, c’est-à-dire dans la limite où l’avenir est réglable :

  • 25 « The doing of fiction », entretien en anglais avec Kaye Mortley (août 1981), repris dans Entretien (...)

Vers l’âge de vingt ans, il y avait une vingtaine d’auteurs que j’aimais beaucoup et qui, ensemble, dessinaient pour moi une espèce de puzzle. Il y avait Michel Leiris, Jules Verne, Roussel, Flaubert, Stendhal… Ils ne se ressemblaient pas, mais ils avaient tous quelque chose en commun – certaines frontières. Et à partir de cela, je pouvais dessiner un puzzle, et quelque part dans ce puzzle, il restait un espace vide qui était – me semblait-il – à moi… il y avait un espace que je viendrais occuper. De même, quand je prends mes livres, je me dis que tous mes livres sont différents les uns des autres et qu’ils ont tous quelque chose en commun. Ils dessinent, à nouveau, une espèce de puzzle dans lequel il reste un espace vide, qui est le livre que je me prépare à écrire. Et, bien entendu, cet espace vide, ce trou, ce blanc… il sera toujours là… il faudra qu’il reste. Et ce que j’espère pour les lecteurs et les gens qui écriront après moi, c’est que j’occuperai l’emplacement d’une de ces pièces du puzzle et… qu’à ma mort, je laisserai une place à quelqu’un pour qu’il écrive à son tour.25

  • 26 Voir « La 101e chambre » (entretien de Hans Hartje et Jacques Neefs avec Gérard Guyomard), Cahiers (...)
  • 27 M. Bénabou, L’appentis revisité, Paris, Berg International (Monde à part), 2003, p. 13-34.

19Terminons donc cette étude de La Vie mode d’emploi en énumérant quelques faits qui semblent prouver aujourd’hui que Perec est en voie posthume de réussir dans cet ambitieux projet couronnant une pratique si poussée de la totalisation romanesque, c’est-à-dire d’une production réglée des détails de la vie, qu’elle en est venue à se comporter comme un corps vivant, non sans doute dans une acception « physiologique » du terme mais peut-être à la manière dont on peut dire du langage qu’il est un « corps vivant ». Non seulement de nombreux écrivains, mais aussi et peut-être même surtout de nombreux plasticiens se sont emparés de La Vie mode d’emploi comme d’une matrice créative. Bornons-nous ici à citer ce curieux parallèle : du vivant de Perec déjà, le peintre Gérard Guyomard avait développé un projet intitulé « La 101e chambre »26 (tout comme il y eut les cent nuits, les mille et une nuits, des mille et deuxième, mille et troisième nuits…), puis Marcel Bénabou, dans L’appentis revisité27, imagina ce que pouvait être la centième pièce (absente) de La Vie mode d’emploi.

  • 28 Sur l’autobiographème perecquien du 11, voir B. Magné, Georges Perec, Paris, Nathan (128. Écrivains (...)

20Si l’un des personnages de La Vie mode d’emploi s’appelle Morellet sans être toutefois plasticien (il se prénomme Benjamin et exerce la profession de préparateur de chimie), il est assez curieux de noter que le plasticien contemporain François Morellet donne parfois l’impression de se comporter comme un personnage de La Vie mode d’emploi (voir, dans l’une de ses dernières expositions, « 11 × 4 = 11 », non seulement l’utilisation d’un titre à résonance nettement perecquienne28, mais aussi l’utilisation, dans le « dictionnaire personnel » qui sert de catalogue à l’exposition, à l’entrée « vie », d’un extrait du cahier des charges de La Vie mode d’emploi). Partant de là, qu’un écrivain et un autre plasticien contemporains aient puisé leur pseudonyme dans La Vie mode d’emploi (Martin Winckler et Serge Valène) ne nous étonnera que modérément.

  • 29 P. Auster, Le Livre des illusions, Arles, Actes Sud, 2002.
  • 30 « Les premières cartes à l’acrylique étaient d’abord un motif ; la nouvelle série, réalisée sur ord (...)

21Il était assez prévisible que les Anglais, dont le personnage de Bartlebooth illustre la propension à l’excentricité, finissent par lui rendre hommage avec la création d’un prix Bartlebooth, bien réel quant à lui, qui récompense chaque année les projets de plasticiens les plus loufoques. Toujours à propos de Bartlebooth : au nombre des écrivains qui se sont intéressés à lui, on peut citer Paul Auster, dont l’un des personnages du Livre des illusions29, Hector Mann, un cinéaste qui réalise des films jamais vus de personne et destinés à être brûlés après sa mort, est manifestement inspiré du plasticien de La Vie mode d’emploi qui ne réalise ses aquarelles pour personne lui non plus, sinon le néant auquel il désire les renvoyer ; au nombre des plasticiens, on peut citer Wim Delvoye, dont l’atlas imaginaire mais parfaitement « crédible » (il a été élaboré avec l’aide de scientifiques) est, selon les dires de l’artiste, d’inspiration bartleboothienne30.

22Enfin, l’expression « quelque chose mode d’emploi », initiée par Perec avec La Vie mode d’emploi, fait désormais partie du vocabulaire courant (tout comme l’expression « mille et un… » pour désigner un grand nombre proche d’une totalité relationnelle qui est bien proche, nous le savons avec Borgès, d’une totalité absolue, soit l’infini).

  • 31 Perec a ainsi décrit l’évolution de son titre parallèlement à la genèse du roman : « En même temps, (...)

23Perec avait eu l’ambition, dans sa vie d’écrivain, de finir par utiliser tous les mots du dictionnaire, manière de totaliser le monde par le langage dans son œuvre complet. Il a peut-être fait mieux, en ajoutant l’entrée « vie mode d’emploi » au dictionnaire de la littérature moderne, qui est une sorte de porte sur l’absolu, car la vie modèle, mieux que la vie réelle, s’y retrouve toute, donnant ainsi forme au vieux rêve de totalité du roman où tous les détails prennent sens et font cesser la dispersion. Ce que nous disait au fond, dès le départ, le titre singulier de ce livre, finalement sans signe de ponctuation entre « la vie » et « mode d’emploi »31, et que Perec désignait comme une « apposition-opposition » : opposition parce que le mode d’emploi de la vie n’existe pas, que celle-ci déborde toujours celui-là, que le réel et le vivant ne sont passibles d’aucune formalisation ; apposition parce que la littérature ne se satisfait pas de ses limites et qu’elle cherche toujours à motiver ses représentations sans véritablement accepter le constat contemporain d’arbitraire du code. Or, l’apposition est une structure grammaticale d’équivalence : la vie contenue dans le roman de Perec est un mode d’emploi pour l’autre, la vraie, une vie modèle car modélisée et fournissant la formule de toutes les autres – ou quelque chose d’approchant.

Notes

1 Par exemple dans « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », L’Arc, n° 76 (« Georges Perec »), 1979 ; rééd. Inculte, 2005, p. 248-251 ; mais aussi dans « L’immeuble. Projet de roman », Espèces d’espaces, Paris, Galilée, 1974, p. 57-61.

2 G. Perec, « En dialogue avec l’époque » (entretien avec Patrice Fardeau), France Nouvelle, n° 1744, 16-22 avril 1979 ; repris dans Entretiens et conférences, D. Bertelli et M. Ribière éd., Nantes, Joseph K, 2003, vol. II, p. 63-64.

3 G. Perec, « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », art. cité, p. 250-251.

4 Ibid., p. 248.

5 Ibid., p. 248-249.

6 Ibid., p. 249.

7 Ce document de travail que Perec songea un instant à détruire parce qu’il voulait que rien ne subsistât de l’échafaudage contraint de son « romans » (« démonter un livre n’apporte rien », confie-t-il dans un entretien avec Gilles Costaz publié sous le titre « Georges Perec : “J’ai fait imploser le roman” », Galerie des arts, no 184, octobre 1978 ; repris dans Entretiens et conférences, ouvr. cité, vol. I, p. 247), ce document de travail, donc, ne fut publié qu’après la mort de Perec (1993), par H. Hartje, B. Magné et J. Neefs (Cadeilhan/Paris, Zulma/CNRS Éditions, 1993).

8 G. Perec, « Notes sur ce que je cherche », Le Figaro, 8 décembre 1978, p. 28 ; repris dans Penser/classer, Paris, Hachette (Textes du XXe siècle), 1985, p. 9-12 (p. 10 pour la citation).

9 G. Perec, « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », art. cité, p. 248.

10 G. Perec, Romans et récits, Paris, Le Livre de Poche (La Pochothèque), 2002, p. 804.

11 Voici la manière dont Perec définit ce projet (qui ne fut pas achevé) dans Espèces d’espaces (ouvr. cité, p. 76-77) : « En 1969, j’ai choisi, dans Paris, 12 lieux (des rues, des places, des carrefours, un passage), ou bien dans lesquels j’avais vécu, ou bien auxquels me rattachaient des souvenirs particuliers. J’ai entrepris de faire, chaque mois, la description de deux de ces lieux. L’une de ces descriptions se fait sur le lieu même et se veut la plus neutre possible : assis dans un café, ou marchant dans la rue, un carnet et un stylo à la main, je m’efforce de décrire les maisons, les magasins, les gens que je rencontre, les aiches, et, d’une manière générale, tous les détails qui attirent mon regard. L’autre description se fait dans un endroit différent du lieu : je m’efforce alors de décrire le lieu de mémoire, et d’évoquer à son propos tous les souvenirs qui me viennent, soit des événements qui s’y sont déroulés, soit des gens que j’y ai rencontrés. […] Je recommence chaque année ces descriptions en prenant soin, grâce à un algorithme auquel j’ai déjà fait allusion (bi-carré latin orthogonal, celui-ci étant d’ordre 12), premièrement, de décrire chacun de ces lieux en un mois différent de l’année, deuxièmement, de ne jamais décrire le même mois le même couple de lieux. […] Ce que j’en attends […] n’est rien d’autre que la trace d’un triple vieillissement : celui des lieux eux-mêmes, celui de mes souvenirs, et celui de mon écriture ».

12 G. Perec, Romans et récits, ouvr. cité, p. 803.

13 Qui date certes de son époque lukácsienne mais définit assez précisément et pour longtemps le projet perecquien ; elle est employée dans G. Perec, « Pour une littérature réaliste », Partisans, no 4, avril-mai 1962, p. 121-130 ; repris dans L. G., Paris, Seuil (La librairie du XXe siècle), 1992, p. 47-66 (p. 54 pour le passage cité), ouvrage qui rassemble les articles écrits pour la revue du groupe La Ligne générale.

14 Encore que dans un premier état du projet Bartlebooth, c’est de totalité « absolue » qu’il s’était presque agi (ce qui montre bien que la totalité « relationnelle », loin d’être une forme critique de l’autre, en est en réalité une expression synecdochique) : « Une anecdote a été retirée du livre. Bartlebooth, qui consacre sa vie à élaborer une œuvre d’art inutile qu’il détruira pour finir, avait eu un autre projet : fonder une société qui estimerait le prix de la planète Terre. Mettons que des extra-terrestres veuillent l’acheter… On commence un inventaire : un ouvre-boîtes, cinq centimes, la Joconde, quatorze milliards, tel caillou : tant ! Bartlebooth abandonna ce projet et moi-même je n’en parle pas […] » (entretien avec Pierre Lartigue, L’Humanité, 2 octobre 1978, paru sous le titre « Je ne veux pas en finir avec la littérature » et le sous-titre « Georges Perec a écrit un livre qui pourrait bien receler tous les autres » ; repris dans Entretiens et conférences, ouvr. cité, vol. I, p. 222). Totalité « relationnelle » et totalité « absolue » sont des termes empruntés à Christian Godin dans La totalité, encyclopédie philosophique en 8 volumes, Seyssel, Champ Vallon, 1997-2003 (voir le prologue).

15 Sur cette question, voir par exemple L. Dällenbach, Mosaïques, Paris, Seuil (Poétique), 2001.

16 « Il aurait été fastidieux de décrire l’immeuble étage par étage et appartement par appartement… Mais la succession des chapitres ne pouvait pas pour autant être laissée au seul hasard. J’ai donc décidé d’appliquer un principe dérivé d’un vieux problème bien connu des amateurs d’échecs : la polygraphie du cavalier […] ; il s’agit de faire parcourir à un cheval les 64 cases d’un échiquier sans jamais s’arrêter plus d’une fois sur la même case. […] Dans le cas particulier de La Vie mode d’emploi, il fallait trouver une solution pour un échiquier de 10 × 10. J’y suis parvenu par tâtonnements, d’une manière plutôt miraculeuse. La division du livre en six parties provient du même principe : chaque fois que le cheval est passé par les quatre bords du carré, commence une nouvelle partie » (G. Perec, « Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », art. cité, p. 249).

17 Pour une étude du fonctionnement de cette contrainte, voir B. Magné, « Cinquième figure pour La Vie mode d’emploi », Cahiers Georges Perec, n° 1, Paris, POL., 1985, p. 173-177.

18 Certaines de ces contraintes supplémentaires (mais sans garantie d’exhaustivité) ont été révélées par Perec lors d’une conférence (que par la suite il regretta d’avoir prononcée) intitulée « Comment j’ai écrit un chapitre de La Vie mode d’emploi » et donnée au Cercle Polivanov le 17 mars 1978 – conférence dont nous ne possédons aujourd’hui que les notes préparatoires, reproduites en annexe dans le premier volume des Entretiens et conférences, ouvr. cité, p. 296-299).

19 Oulipo, Atlas de littérature potentielle, Paris, Gallimard (Idées), 1981, p. 394-395.

20 G. Perec, « En dialogue avec l’époque » (entretien avec Patrice Fardeau), France Nouvelle, no 1744, 16-22 avril 1979 ; repris dans Entretiens et conférences, ouvr. cité, vol. II, p. 56.

21 Voir J.-L. Joly, « Le magasin d’antiquités de Madame Marcia. Sur le tropisme de totalité chez Georges Perec », Georges Perec. Inventivité, postérité, actes du colloque de Cluj-Napoca (mai 2004), Cluj-Napoca (Roumanie), Casa Cartii de Stiinta, 2006, p. 67-89.

22 « Ces gens qui m’écrivent, que je rencontre, ceux qui décortiquent le livre et découvrent des choses… […]. Dans l’histoire des Lehameau (ceux qui possèdent l’immeuble), il y a des gens qui meurent dans l’incendie d’un cinéma, à Rueil. L’incendie de ce cinéma vient de Raymond Queneau. L’incendie vient de Pierrot mon ami et Rueil, c’est Loin de Rueil. Lehameau est un personnage de Queneau. Or il y a une dame qui m’a écrit en me disant que mon livre était extraordinairement juste sur tous les points, mais que je m’étais trompé, que ce n’était pas le Rueil Palace qui avait brûlé, mais le Rex ! » (« Entretien avec Gabriel Simony », Jungle, no 6, janvier 1983 ; repris dans Entretiens et conférences, ouvr. cité, vol. II, p. 219-220).

23 Ibid., p. 209-210 (je souligne).

24 « Entretien Georges Perec/Bernard Pous » réalisé le 20 mars 1981 à Paris ; première publication dans Entretiens et conférences, ouvr. cité, vol. II, p. 181-195 (p. 192 pour le passage cité).

25 « The doing of fiction », entretien en anglais avec Kaye Mortley (août 1981), repris dans Entretiens et conférences, ouvr. cité, vol. II, p. 251-260 (p. 252 pour le passage cité – trad. M. Ribière).

26 Voir « La 101e chambre » (entretien de Hans Hartje et Jacques Neefs avec Gérard Guyomard), Cahiers Georges Perec, no 6 (« L’œil d’abord… Georges Perec et la peinture »), Paris, Seuil, 1996, p. 204-206.

27 M. Bénabou, L’appentis revisité, Paris, Berg International (Monde à part), 2003, p. 13-34.

28 Sur l’autobiographème perecquien du 11, voir B. Magné, Georges Perec, Paris, Nathan (128. Écrivains), 1999, p. 57 et suiv.

29 P. Auster, Le Livre des illusions, Arles, Actes Sud, 2002.

30 « Les premières cartes à l’acrylique étaient d’abord un motif ; la nouvelle série, réalisée sur ordinateur, est davantage comparable à Cloaca dans ses intentions : il s’agit de déployer énormément de travail, d’amour, d’énergie et d’enthousiasme pour un travail futile et inutile, finalement ennuyeux… […] Je pense à Bartlebooth, le personnage de La Vie mode d’emploi de Georges Perec, qui passe la première partie de sa vie à parcourir le monde pour dessiner des ports à l’aquarelle, qu’il transforme ensuite en puzzles ; et la seconde moitié à reconstituer ces puzzles […] » (GNS, catalogue de l’exposition, Paris, Palais de Tokyo/Éditions Cercle d’Art, 2003, p. 95).

31 Perec a ainsi décrit l’évolution de son titre parallèlement à la genèse du roman : « En même temps, mon titre s’imposa, avec, au fil des mois et des années, de minuscules variations : La Vie, La Vie (mode d’emploi), La Vie : mode d’emploi, La Vie, mode d’emploi, La Vie mode d’emploi » (« Quatre figures pour La Vie mode d’emploi », art. cité, p. 249).

Auteur

Professeur de lettres en classe préparatoire à Paris

© ENS Éditions, 2013

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