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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Première partie. Du lisible

Le détail dans la liste : Jammes, Saint-John Perse, Borges, Quignard

Claude-Pierre Perez

Texte intégral

1Le mot « liste », dit le Trésor de la langue française, dérive de l’italien lista, « bordure, bande », d’où l’emploi du mot français pour désigner la bande de poils blancs qui se voit sur le chanfrein de certains chevaux. Il désigne plus couramment une « suite continue, hiérarchisée ou non, de noms (de personnes ou d’objets) ou de signes généralement présentés en colonne ». Colonne ou pas, il existe des exemples nombreux et divers de telles « suites » dans les littératures classiques comme dans les littératures modernes.

  • 1 J. Goody, La raison graphique, Paris, Minuit, 1986.

2Citons pour les unes, et sans remonter jusqu’aux listes sumériennes décrites par Jack Goody1 : la Bible (par exemple les patriarches d

3’avant puis d’après le Déluge en Genèse, 5 et 11 ; ces listes sont des généalogies), Homère (le catalogue des vaisseaux dans le deuxième chant de L’Iliade, qui détaille la lotte achéenne : nombre de vaisseaux classés par provenance, nom et souvent généalogie des capitaines), Hésiode (le Catalogue des femmes, perdu, qui lui est attribué), Marc-Aurèle (dans les Choses pour soi-même), de nombreux auteurs chinois depuis le VIIIe siècle après J.-C. jusque sous la dynastie des Song deux cents ans plus tard, vers l’an mil, la Japonaise Sei Shonagon (ouvrage traduit sous le titre Notes de chevet ou Notes de l’oreiller), Rabelais (ad libitum), et, plus tard, Hugo (l’admirable chapitre de Quatre-vingt treize intitulé « Les rues de Paris dans ce temps-là »). Et pour les modernes et postmodernes : Francis Jammes, Saint-John Perse, Prévert, Aragon, Georges Perec, Pascal Quignard, Valère Novarina – et tant d’autres si divers.

4Si l’on s’arrête ainsi sur ce type de textes, c’est que leur examen permet d’envisager la notion de détail – aussi bien la question de sa définition que celle de ses rapports avec le tout – sous un angle singulier, puisqu’en effet, le propre de la liste, comme celui de la poésie selon Voltaire, est de n’être formée que de détails.

5L’ensemble ici paraît se refuser à toute définition en termes organicistes ou mécaniques : le tout (la liste) n’est semble-t-il rien d’autre qu’une addition de détails, moins une composition, donc, qu’une juxtaposition (une « suite », dit le TLF), une succession d’« événements », au sens que la philosophie a parfois donné à ce mot, de singularités plus ou moins discrètes. La question pourrait être alors non pas seulement celle des rapports du détail au tout, mais celle de la totalité, ou non-totalité du tout (la liste n’est pas forcément close), ou encore celle du rapport de chaque détail à son voisin, des écarts et des surprises ; celle non pas d’un regard (surplombant), mais d’un trajet (successif). Chez les modernes, ou postmodernes, les listes peuvent ainsi permettre de dire, à rebours de la tentation encyclopédique qu’elles ont pu porter ou portent encore, l’impossibilité de la totalisation, la méfiance qui atteint désormais toute prétention totalisante, toute vue qui prétend se donner comme « vue d’ensemble ».

*

6Dans une réflexion comme celle-ci, il n’est peut-être pas inutile de consulter les rhétoriciens : les rhétoriques mentionnent en effet des figures qui peuvent être très proches de ce que nous appelons ici une liste.

7« Liste » n’est pas une entrée du Gradus, à l’inverse d’« accumulation » et d’« énumération ». Toutefois, dans l’article consacré à cette dernière, le mot « liste » est cité comme un possible synonyme, alors qu’il n’est pas mentionné dans l’autre.

  • 2 H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, Presses universitaires de France, 1961 (...)
  • 3 B. Dupriez, Gradus, les procédés littéraires, Paris, 10/18, 2003, art. « accumulation ».

8Pour que cette différence soit légitime, il faudrait que l’énumération soit distincte de l’accumulation. Or la distinction lotte un peu. Morier, par exemple, définit l’une par l’autre : l’accumulation est, dit-il, une « simple énumération de détails »2 qui finit par frapper le lecteur. Toutefois, les rhétoriciens semblent en général d’accord pour estimer que l’accumulation garde quelque chose de moins logique : « elle saute d’un point de vue à l’autre et semble pouvoir se poursuivre indéfiniment, tandis que l’énumération a une fin, même si les parties énumérées sont contradictoires »3.

  • 4 Ibid., p. 186.
  • 5 V. Novarina, Je suis, Paris, POL, 1991, p. 224.
  • 6 B. Dupriez, ouvr. cité, p. 22.
  • 7 Ibid., p. 464.

9Une série fermée serait donc une énumération ; une série ouverte, une accumulation. « L’énumération constitue un mode de définition propre aux ensembles, ce qui la distingue de l’accumulation », écrit encore Dupriez4. Si l’on accepte la distinction, il est évident que la liste sera tantôt une énumération (c’est-à-dire une série fermée : le catalogue des vaisseaux, la liste des patriarches, etc.), tantôt une accumulation (c’est-à-dire une série ouverte : le chapitre de Hugo, les « noms des herbes » proférés par Jean Dubufet dans Je suis de Novarina5, etc.). D’autre part, elle peut être ordonnée ou non. Comme le souligne Dupriez, « [q] uand les termes ne sont pas de même nature, l’accumulation est désordonnée, […] proche du verbiage […] elle peut aller jusqu’à la verbigération »6. Verbigération (de verbigerare, « se quereller, se disputer ») est un terme de psychologie désignant « chez certains malades mentaux : maniaques, schizophrènes, déments séniles, la déclamation de séries de mots sans suite, souvent grossiers » (TLF). On est ici aussi loin que possible de ce que désigne d’ordinaire le mot composition, aux antipodes de la concinnitas chère à saint Augustin. Par contre, on est tout près de ce qu’un texte célèbre de Baudelaire appelle l’« émeute de détails ». Le Gradus suggère à propos de la verbigération le néologisme : ectopie, au sens de « texte sans isotopie »7, c'est-à-dire dans lequel les mots se trouvent dans l’incapacité de renvoyer à un même lieu.

10Nous reviendrons sur cette « ectopie ». Mais il est temps de prendre des exemples et de les regarder d’un peu plus près. Commençons avec un poème de Francis Jammes extrait du recueil De l’angélus de l’aube à l’angélus du soir :

  • 8 F. Jammes, De l’angélus de l’aube à l’angélus du soir, Paris, Gallimard (NRF/Poésie), 1971, p. 41.

CE SONT LES TRAVAUX DES HOMMES
Ce sont les travaux de l’homme qui sont grands :
celui qui met le lait dans les vases de bois,
celui qui cueille les épis de blé piquants et droits,
celui qui garde les vaches près des aulnes frais,
celui qui fait saigner les bouleaux des forêts,
celui qui tord, près des ruisseaux vifs, les osiers,
celui qui raccommode les vieux souliers
près d’un foyer obscur, d’un vieux chat galeux,
d’un merle qui dort et des enfants heureux ;
celui qui tisse et fait un bruit retombant,
lorsque à minuit les grillons chantent aigrement ;
celui qui fait le pain, celui qui fait le vin,
celui qui sème l’ail et les choux au jardin,
celui qui recueille les œufs tièdes.8

11Il y a bien ici une liste, qui n’a rien d’« ectopique ». Isotopie au contraire, isotopie du travail, et du travail dans un espace rustique, immuable, humble et idéal en même temps. C’est très exactement ce que Maeterlinck appelle au même moment « le trésor des humbles » (le livre qui porte ce titre paraît en 1896, deux ans avant celui de Jammes, chez le même éditeur, le Mercure de France). Les anaphores, les rimes ou assonances, le jeu pianoté autour du vers strict et du « nombre officiel » (v. 8 et 12) donnent par ailleurs au texte une cohérence rythmique et formelle immédiatement perceptible, à distance de la tradition poétique, mais sans rupture violente avec elle, sans hostilité ouverte à son égard. Comme le suggère discrètement le dernier vers, qui est laissé sans rime, et qui évite de façon très moderne de faire clôture, la série est ouverte : c’est donc (si l’on veut) une accumulation, non une énumération. On peut appeler détail chacun des éléments qui la composent : détail au sens de particolare (petite partie d’un ensemble) plutôt que de dettaglio découpé par le lecteur. Le détail ici en effet n’enjambe pas, ses limites coïncident avec celles du vers le plus souvent, ou d’un distique, ou d’un tercet.

12Détailler la liste de Jammes, passer en revue chacun des particolari qui la composent, c’est isoler des éléments qui sont essentiellement (c’est-à-dire : dans leur essence) semblables, des signes multiples d’un seul signifié. Le poème-liste n’est pas ici une présentation du divers, mais un éloge du Même et de la répétition essentielle qui se produit dans et par la différence. Ce poème tient de la litanie. Le fond de l’art de Jammes, et on pourrait le montrer aussi bien par l’analyse des rythmes et de l’organisation formelle du poème, c’est l’éloge de la monotonie ; c’est l’affirmation de l’Un. Au fond, le poème ne dit que cela : un, un, un, un… Comme le suggèrent ces rimes plates qui reconduisent ce qui diffère vers une même fin, qui font converger les différences, tous les détails reviennent au Même, c’est-à-dire à l’Un. Il n’y a pas de variété, il n’y a que des variations.

  • 9 Saint-John Perse, Anabase, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1972, p. 113.

13Des années plus tard, dans Anabase, ou dans Exil, ou encore dans Vents, Saint-John Perse va lui aussi faire des listes. Sa dette à l’égard de Jammes (qu’il a personnellement connu) est manifeste. Dans la dixième suite d’Anabase, par exemple, la longue strophe qui débute par « ha ! toutes sortes d’hommes dans leurs voies et façons » rappelle parfois de très près le poème qu’on vient de citer. On peut comparer (par exemple) Jammes : « Celui qui recueille des œufs tièdes » – et Leger : « les ramasseurs de cailles dans les plis de terrain, ceux qui récoltent dans les broussailles les œufs tiquetés de vert »9. Mais ce qui est intéressant, ce n’est pas le petit cambriolage dont Leger se rend coupable (« les petits poètes imitent, les grands volent », disait T. S. Eliot) ; c’est que l’emprunt sert un projet esthétique, métaphysique et moral tout autre que celui de Jammes. L’imitation produit de la différence.

14Par exemple, le détail de Leger (son particolare) se détaille facilement en dettaglio : cailles, broussailles, tiquetage, couleur, etc. Leger s’attarde voluptueusement dans « les plis de terrain », il savoure le circonstanciel, c’est-à-dire l’accident, quand Jammes au contraire vise un immuable. Leger est attentif à l’insolite, au pittoresque : au pittoresque de la chose et au pittoresque du langage. « Tiqueté », écrit-il : les dictionnaires citent, pour cette épithète, des exemples de Goncourt, de Huysmans. C’est du style artiste pour dire : « tacheté ». Le mot rare veut rejoindre l’objet (ou la sensation) dans sa singularité, quand Jammes se tourne vers un essentiel et un universel (c’est l’essence de l’enfant d’être heureux, du ruisseau d’être vif, de l’œuf d’être tiède) : il rôde autour d’un archétypal au risque, assumé, de la platitude et du cliché.

  • 10 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion (Champs), 1996 (...)
  • 11 Saint-John Perse, Anabase, ouvr. cité, p. 113.

15Chez Perse, comme chez Jammes, il s’agit d’une accumulation (la série est ouverte). Mais celle de Perse est plus riche, plus abondante – et nos observations permettent de comprendre pourquoi elle peut l’être. Dans son livre sur le détail, Daniel Arasse revient à plusieurs reprises (à partir d’Alberti) sur la notion d’abondance (copia), à distinguer de la varietas (« qui veut que tous les objets représentés aient quelque rapport avec le thème du récit »10). L’abondance est agréable, mais de Vasari jusqu’à Baudelaire et au-delà, l’esthétique enseigne qu’il faut se garder de la confusion et du tumulte qui résultent d’une accumulation excessive de détails : « l’économie prudente des détails ne doit pas aller jusqu’à la “solitude” […] l’abondance ne doit jamais l’emporter sur la dignitas »11, laquelle est apportée par le respect de la varietas, au sens défini ci-dessus.

  • 12 Ibid., p. 112.

16Il serait évidemment paradoxal que l’on puisse accuser Perse d’un défaut de dignitas. D’habitude, on lui reproche plutôt d’en avoir trop. Et pourtant la question se pose, qui est celle du réglage de l’abondance : « ha ! toutes sortes d’hommes dans leurs voies et façons »12. « Toutes sortes » : la liste signale d’entrée de jeu qu’elle convoite le divers et la copia. La question est : comment cette abondance est-elle gérée ? Perse évite-t-il la « confusion » et le « tumulte » que réprouve Alberti, l’« émeute » condamnée par Baudelaire, la « verbigération », la « solitude » du détail ?

  • 13 Saint-John Perse, Chronique, ouvr. cité, p. 401.
  • 14 Saint-John Perse, Anabase, ouvr. cité, p. 111.

17Perse n’est pas un poète de la dissonance. Ses listes procèdent non pas d’un mouvement de dispersion, de dissémination, mais de réunion et de rassemblement : « Nous assemblons, de haut, tout ce grand fait terrestre »13, écrit-il dans un poème plus tardif. Dans la suite X d’Anabase, ceci s’indique dans la manière même dont la liste est annoncée : « Fais choix d’un grand chapeau dont on séduit le bord. L’œil recule d’un siècle aux provinces de l’âme. Par la porte de craie vive, on voit les choses de la plaine »14.

18Les choses sont vues par un œil, sous le bord abaissé du chapeau, leur nombre enfermé dans la porte. Le poème se donne ainsi un cadre et un foyer, dans lequel et à partir duquel il peut décliner la délectable abondance du réel empirique. Textuellement, l’harmonie des rythmes pairs neutralise la menace de confusion, les anaphores en « celui qui » manifestent le rattachement de chaque élément de la liste, comme d’un rameau à un tronc : ces subordonnées relatives marquent la subordination du détail à une bien nommée principale.

  • 15 Saint-John Perse, Vents, ouvr. cité, p. 226.
  • 16 M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 398.
  • 17 Saint-John Perse, Vents, ibid. (nous soulignons).

19Ce principal, quel est-il ? On peut dire qu’il est thématique : c’est « l’homme ». « Car c’est de l’homme qu’il s’agit, et de son renouement »15. Renouement : pas de solitude, décidément, il s’agit au contraire de relier, de rassembler, de réunir – de composer. Quant à « l’homme », le moment où Perse reçoit le prix Nobel est aussi celui où un philosophe aujourd’hui célèbre s’apprête à annoncer que cette figure va probablement s’effacer « comme à la limite de la mer un visage de sable »16 ; mais Perse ne le sait pas ou ne le croit pas. Il tient à ce singulier collectif. Et s’il arrive qu’il écrive « les hommes », c’est pour les faire cheminer ensemble sur ce qu’il appelle « la chaussée des hommes »17.

  • 18 Saint-John Perse, Anabase, ouvr. cité, p. 113.

20L’autre principal, l’autre principe de cohérence et d’unification, c’est le poète. L’éloge du divers participe d’un éloge du poète, qui est l’homme de Tout et du Tout : celui à qui rien d’humain, et, au-delà rien de vivant, et, au-delà encore, rien de ce qui est, n’est étranger. La liste sert donc un éloge du poète (du génie) montré comme celui qui rassemble dans le fini de l’œuvre le détail infini du monde. C’est au personnage du poète qu’il revient en général d’ouvrir ou de clore les listes de Perse, comme, par exemple, dans la suite X d’Anabase : « ha ! toutes sortes d’hommes dans leurs voies et façons, et soudain ! apparu dans ses vêtements du soir et tranchant à la ronde toute question de préséance, le Conteur qui prend place au pied du térébinthe… »18. C’est ainsi que s’achève la liste : par l’unité, comme elle a commencé.

*

  • 19 Saint-John Perse, « Honneur à Jorge Luis Borges », ouvr. cité, p. 506-507.
  • 20 Dans J.-L. Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1952.

21Il existe dans les Œuvres complètes de Saint-John Perse un hommage à Jorge Luis Borges19. C’est un texte très court et très général, qui ne dit pas un mot des listes. Et pourtant Borges lui aussi a fait des listes. On connaît, en raison notamment de l’usage qu’en a fait Michel Foucault (cette liste est, dit le philosophe, le « lieu de naissance » de Les Mots et les choses), celle qui figure dans l’essai intitulé « El idioma analítico de John Wilkins »20. Sur la foi du Dr Franz Kuhn (un traducteur allemand du chinois), Borges fait état d’une encyclopédie chinoise selon laquelle :

  • 21 M. Foucault, ouvr. cité, p. 7.

les animaux se divisent en : a) appartenant à l’empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s’agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, l) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches.21

22Foucault ne cite pas la suite de ce texte, qui est une autre liste, à peine moins singulière :

  • 22 J. L. Borges, ouvr. cité (je traduis).

L’Institut Bibliographique de Bruxelles pratique lui aussi le chaos. Il a réparti l’univers en 1000 subdivisions : la 262e correspond au Pape, la 282e à l’Église catholique romaine, la 263e au jour du Seigneur, la 268e aux écoles du dimanche, la 298e aux Mormons, et la 294e aux brahmanisme, bouddhisme, shintoïsme et taoïsme. Il ne refuse pas les subdivisions hétérogènes, ainsi la 179e : « Cruauté envers les animaux. Protection des animaux. Le duel et le suicide du point de vue de la morale. Vices et défauts divers. Vertus et qualités diverses ».22

  • 23 M. Foucault, ouvr. cité, p. 7-9.

23Ces listes de Borges ont la particularité d’être des classements ; classements absurdes, évidemment, qui déclassent plus qu’ils ne classent. Dans son commentaire de l’encyclopédie chinoise, Foucault (qui bizarrement, à aucun moment, ne met en doute l’authenticité de ce livre bien que Borges ne cache pas qu’il est « inconnu ou apocryphe ») note « le rire qui secoue à cette lecture toutes les familiarités de la pensée » et conclut à « l’impossibilité nue de penser cela » : c’est, dit-il, « l’espace commun des rencontres qui s’y trouve ruiné » ; Borges « soustrait le sol muet où les êtres peuvent se juxtaposer »23. Foucault est ainsi conduit à parler d’atopie ou à proposer le néologisme d’hétérotopie – où l’on reconnaît sous un nom légèrement différent l’ectopie de Dupriez dans le Gradus. La question est celle du lieu commun, ou plutôt de son absence.

24La liste des animaux offre cette particularité d’être à la fois ouverte et close, puisqu’elle comporte quatorze rubriques et pas une de plus (il n’y a pas de points de suspension à la in), mais l’une de ces rubriques est à la fois détail et totalité (« h) inclus dans la présente classification »), une autre est un « et caetera ». L’un au moins des quatorze tiroirs n’a pas de fond. L’infini rentre ainsi dans le fini, d’une manière qui n’est pas celle à quoi Schelling avait pensé. Ce qui nous intéresse ici, c’est bien la tentative d’imaginer une totalité (une encyclopédie est une totalité) composée de parties radicalement hétéroclites, de détails, si l’on veut, qui ne s’ajustent pas, ne s’adaptent pas l’un à l’autre, qui excluent délibérément la varietas et la dignitas, dans le sens indiqué plus haut : de détails, en somme, dont on ne voit pas comment ils pourraient jamais faire un tout. On peut songer à la chimère évoquée au début de l’Épître aux Pisons d’Horace, et qui provoque exactement la même réaction que Borges déclenche chez Foucault : risum, le rire. Mais chez Horace au moins, la tête d’homme est « ajustée », « jointe » (jungere, dit le latin) au cou du cheval : ici, les parties ne sont même pas jointives.

  • 24 J. L. Borges,, ouvr. cité (je traduis).

25Au reste, Borges lui-même a commenté sa liste, tout de suite après l’avoir citée. Il la commente à l’aide de la notion d’« univers » : « Il n’existe pas de classification de l’univers qui ne soit arbitraire et conjecturale. La raison en est très simple : nous ne savons pas ce qu’est l’univers ». Il cite alors David Hume, faisant dire à l’un des personnages de ses Dialogues sur la religion naturelle que le monde est une ébauche rudimentaire, l’œuvre d’un dieu subalterne dont se gaussent les dieux supérieurs. Et il poursuit : « On peut aller plus loin : on peut soupçonner qu’il n’existe pas d’univers dans le sens organique, unifiant, que possède ce terme ambitieux »24.

26C’est le discours qui unifie le chaos du réel ; en l’unifiant, en se soumettant à l’exigence qu’Alberti nomme varietas (mais c’est une exigence du même ordre qu’énonce, avec Delacroix et contre Ingres, la doctrine baudelairienne de l’imagination), ce discours nous trompe. Si le discours veut se conformer au réel, dire la vérité de ce qui est, il doit manifester son incohérence.

*

27Les listes (dans la Bible, chez Homère) ont servi des classements ; elles peuvent également servir à des artistes dont le propos n’est pas de dompter « le tumulte » d’Alberti, ou l’« émeute de détails » de Baudelaire, mais au contraire de les produire, ou du moins de les montrer, en faisant éclater la facticité des ordres que le langage et la culture imposent. La narration, l’argumentation sont des agencements, des mises en ordre, des syntaxes : mais la liste, elle, est, ou peut être, une parataxe. Elle juxtapose des éléments (des détails), elle les donne, ou peut les donner, en vrac : elle peut prétendre montrer le monde antérieurement aux mises en ordre de la culture et de la rhétorique. Turner disait qu’il peignait ce qu’il voyait, non ce qu’il savait. La liste peut prétendre faire la même chose : saisir les choses et les événements en amont des savoirs que nous avons formés sur eux. C’est le rôle qu’elle joue aujourd’hui chez cet autre amateur de listes qu’est Pascal Quignard.

28Un chapitre des Ombres errantes mentionne les listes de Junichirô Tanizaki ; ce chapitre précède immédiatement celui qui s’intitule « Liste de l’an 2001 », et dont voici le début :

  • 25 P. Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, p. 52.

La surface des eaux qui croupissent depuis les premières migrations
sur les villages palaittes dans les lacs étrusques gris.
Les mares dues à la pluie et sur le pourtour desquelles de minuscules
grenouilles noires comme de l’ébène sautent soudain.
La grande vague blanche sur la grève de Carnac à dix heures.
La sordidité des ombres dans la boîte à ordures de Paris quand
on soulève en hâte le couvercle pour y glisser une boîte de thon vide.
[…].25

  • 26 P. Quignard, Albucius, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 32.
  • 27 Ibid., p. 55.

29Cette liste peut servir d’exemple à l’esthétique revendiquée par Quignard, et désignée par lui au moyen du mot latin satura. Une satura, c'est un saladier, un plat dans lequel on mêle des fruits et des légumes. C’est aussi, par métonymie, un ragoût, un pot-pourri, une farce. Le roman, écrit-il dans Albucius, est « une corbeille de jonc où toute chose abandonnée ou plutôt muette [va] être recueillie »26. Toute référence à une histoire, à une intrigue qui jouerait le rôle d’une syntaxe, d’un « dynamisme intégrateur » est donc écartée en faveur de la collection. Et plus loin dans le même texte, il mentionne ce qu’Albucius nomme « cinquième saison » et qui, dit-il, « est étrangère non pas à tout langage, mais au tout du langage, étrangère au langage comme discours, étrangère à toute pensée très articulée, étrangère à tous les genres littéraires constitués et de ce fait secondaire et qui débouche, simplement par défaut, sur un genre qui n’est pas un genre, plutôt un dépotoir, une décharge municipale du langage ou de l’expérience humaine » nommée satura et plus tard roman27.

30Or, ce qui est dit ici du roman peut également se dire de la liste. La liste citée plus haut nous adresse elle aussi à ce motif du dépotoir, de la décharge, de ce que Quignard nomme sordidissima. Et la question de « l’articulation », de l’agencement, ou non-agencement des détails, n’est pas posée davantage. Plus question ici de dignitas (c’est une indignitas qui est au contraire revendiquée) et plus question de varietas. La totalisation est impossible et toute syntaxe est suspecte.

31Si l’on essaie – contre le désir de Quignard, très critique à l’égard de l’Histoire – d’assigner à ces choix une signification historique, c’est-à-dire de le classer, de les inscrire dans une série, plusieurs possibilités se présentent à nous.

  • 28 A. Cauquelin, L’art contemporain, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), 2007, p. (...)

32Les commentateurs de Quignard ont parfois rapporté ces choix à ce qu’on appelle d’un mot attrape-tout « postmodernité ». Cette affinité se marquerait en particulier dans la méfiance à l’égard de tout ce qui se donne comme « grand récit », mise en ordre, syntaxe, théorie générale ; dans la fascination (propre aux postmodernes, dit Marc Augé) pour l’immaîtrisable diversité du monde ; dans la valorisation corrélative du singulier et de l’individuel. Avec la fin des grands récits, « la narration épique cède devant le travail des détails, l’attention au minimal »28. Le punctum intéresse plus que le studium. On en aurait ici un exemple. Accessoirement – « travail des détails, attention au minimal » – on pourra s’interroger sur les secours que les postmodernes peuvent attendre de cette forme très ancienne et transhistorique : la liste.

33Pour ce qui est de Quignard, toutefois, l’argument postmoderne ne paraît qu’à demi-convaincant. Son goût des listes se légitime avant tout par une méfiance profonde envers les logoi. Son travail, qu’il situe dans la lignée de Nietzsche, de Bataille, de Klossowski, est gouverné par un antirationalisme radical et par une « misologie » (comme il le dit lui-même) qui est une exacerbation de ce que Paulhan appelait la Terreur.

  • 29 M. Schwob, Vies imaginaires, Paris, Gérard Lebovici, 1986, p. 7.

34Par ailleurs, en lisant Quignard, on songe souvent à un auteur médiocrement postmoderne (il est mort en 1905) quoique les postmodernes l’aient remis à la mode : il s’agit de Marcel Schwob. Dans la préface des Vies imaginaires, Schwob oppose « la science historique » qui nous laisse dans l’incertitude sur les individus, et l’art, qui « est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique »29. Certes, le vocabulaire est daté : nous ne parlons plus guère aujourd’hui de « science historique », et nous n’emploierions plus le mot art comme le fait Schwob.

35Ce qui subsiste, toutefois, c’est la méfiance à l’égard des classements et la focalisation de l’attention sur l’individuel. Or, ce qui est individuel, pour Schwob, ce qui est unique, c’est le détail :

  • 30 Ibid.

[…] que tel homme ait eu le nez tordu, un œil plus haut que l’autre, l’articulation du bras noueuse ; qu’il ait eu coutume de manger à telle heure un blanc de poulet, qu’il ait préféré le malvoisie au Château-Margaux, voilà qui est sans parallèle dans le monde.30

36Il est remarquable que, pour énoncer sa théorie (énoncer cette idée générale qui veut que les idées générales ne valent rien), Schwob soit conduit à faire lui aussi une liste. On en trouverait bien d’autres dans ses Vies imaginaires.

37Quignard, cependant, ne mentionne Schwob que rarement. Et s’il lui arrive d’évoquer des listes susceptibles d’avoir suscité les siennes, les exemples qu’il cite sont ordinairement beaucoup plus anciens. L’un des petits traités, « L’oreiller de Sei », est consacré à la japonaise Sei Shonagon et au chinois Li Chang-yin (813-858), un poète des T’ang qui, deux cents ans avant Sei, a fait lui aussi des « listes-collections » : il a écrit en particulier un ouvrage traduit sous le titre Collection mélangée, dont Quignard cite un fragment :

  • 31 P. Quignard, « L’oreiller de Sei », dans Petits traités, Paris, Maeght, 1990, vol. VII, p. 84. Voir (...)

Le hennissement d’un coursier
Plusieurs larmes de cire autour de la chandelle
Des coques de litchis secs.
Des voix qui lisent.
Une épingle de tête ornée de leurs tombées à terre et oubliées
Le bruit du thé qu’on broie.31

38Il s’agit d’une liste des signes de richesse. La chose était-elle évidente pour le lecteur chinois ? Elle ne l’est plus du tout pour nous. Pour le lecteur occidental d’aujourd’hui, le texte se présente comme une énigme : qu’est-ce qui unifie cet hétéroclite ? Où est le rapport fédérateur ? Qu’est-ce qui peut arracher chacun des détails qui composent la liste à sa solitude ?

  • 32 D. Arasse, ouvr. cité, p. 384. Arasse emprunte cette locution à William Gilpin.
  • 33 C. Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1975, vol. I, p (...)

39La liste est ici le lieu d’une tension entre l’unité et la dispersion. S’agitil pour autant de militer contre les classements ? De protester contre les syntaxes et les logoi ? De parler, comme dit Arasse dans la conclusion de son livre, en faveur du « silence de l’intelligence »32 ? Ne s’agit-il pas plutôt entre l’auteur et le lecteur d’un jeu fondé sur une connivence ? Ce qui est certain en tous cas, c’est que là, comme dans bien d’autres listes, la valeur du détail vient de sa solitude (manifeste) et de son raccordement (possible et caché), de la discontinuité (évidente) et de la continuité (plus secrète), de la surprise que son apparition produit et de celle que donne ensuite l’aperception du lien, de la syntaxe tacite et souple dans laquelle il est pris. Ce que l’on pourrait résumer en détournant un peu (si peu) une formule fameuse de Baudelaire (encore) : « De la vaporisation et de la centralisation, tout est là »33.

Notes

1 J. Goody, La raison graphique, Paris, Minuit, 1986.

2 H. Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, Presses universitaires de France, 1961, art. « accumulation ».

3 B. Dupriez, Gradus, les procédés littéraires, Paris, 10/18, 2003, art. « accumulation ».

4 Ibid., p. 186.

5 V. Novarina, Je suis, Paris, POL, 1991, p. 224.

6 B. Dupriez, ouvr. cité, p. 22.

7 Ibid., p. 464.

8 F. Jammes, De l’angélus de l’aube à l’angélus du soir, Paris, Gallimard (NRF/Poésie), 1971, p. 41.

9 Saint-John Perse, Anabase, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1972, p. 113.

10 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion (Champs), 1996, p. 150.

11 Saint-John Perse, Anabase, ouvr. cité, p. 113.

12 Ibid., p. 112.

13 Saint-John Perse, Chronique, ouvr. cité, p. 401.

14 Saint-John Perse, Anabase, ouvr. cité, p. 111.

15 Saint-John Perse, Vents, ouvr. cité, p. 226.

16 M. Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 398.

17 Saint-John Perse, Vents, ibid. (nous soulignons).

18 Saint-John Perse, Anabase, ouvr. cité, p. 113.

19 Saint-John Perse, « Honneur à Jorge Luis Borges », ouvr. cité, p. 506-507.

20 Dans J.-L. Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur, 1952.

21 M. Foucault, ouvr. cité, p. 7.

22 J. L. Borges, ouvr. cité (je traduis).

23 M. Foucault, ouvr. cité, p. 7-9.

24 J. L. Borges,, ouvr. cité (je traduis).

25 P. Quignard, Les Ombres errantes, Paris, Grasset, 2002, p. 52.

26 P. Quignard, Albucius, Paris, Le Livre de Poche, 1992, p. 32.

27 Ibid., p. 55.

28 A. Cauquelin, L’art contemporain, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), 2007, p. 98.

29 M. Schwob, Vies imaginaires, Paris, Gérard Lebovici, 1986, p. 7.

30 Ibid.

31 P. Quignard, « L’oreiller de Sei », dans Petits traités, Paris, Maeght, 1990, vol. VII, p. 84. Voir la discussion de cette influence présumée dans J. Pigeot, « La liste éclatée », Questions de poétique japonaise, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 91.

32 D. Arasse, ouvr. cité, p. 384. Arasse emprunte cette locution à William Gilpin.

33 C. Baudelaire, « Mon cœur mis à nu », Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Pléiade), 1975, vol. I, p. 676. Le texte de Baudelaire concerne « la vaporisation et la centralisation du Moi ».

© ENS Éditions, 2013

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