Version classiqueVersion mobile

La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Première partie. Du lisible

La matière du détail : autour de A Humument de Tom Phillips

Michel Delville
Traduction de Christine Pagnoulle et Livio Belloï

Texte intégral

Du paradigme réaliste au syndrome de la nausée

  • 1 Notons que ce rôle traditionnellement admis n’en est pas moins sujet à discussion. Pour une analyse (...)
  • 2 I. Watt, The Rise of the Novel, Londres, Hogarth Press, 1987, p. 29 et 30.
  • 3 Ibid., p. 32.
  • 4 W. J. Harvey, Character and the Novel, Londres, Chatto, 1965, p. 28.

1Dans sa conception traditionnelle, le détail est généralement associé à une accumulation d’éléments distincts et soigneusement sélectionnés qui procurent au récit fictionnel un contexte identifiable et voulu « authentique »1. Cet usage particulier du détail en tant qu’outil documentaire censé décrire ou suggérer des conditions sociales et psychologiques constitue, on le sait, l’un des piliers du réalisme littéraire. Profondément ancré dans une dialectique du général et du particulier, le détail cherche de la sorte à produire l’illusion d’une représentation directe du monde extérieur, du moins si l’on se réfère à l’argument développé par Ian Watt dans The Rise of the Novel, selon lequel la « représentation exhaustive » qui caractérise le récit réaliste « fait que les mots nous apportent l’objet dans toute sa particularité concrète »2. C’est donc par l’addition et l’accumulation de détails que le romancier parvient à capturer les objets et les personnages dans leurs spécificités irréductibles : « à travers ce généreux amassement d’éléments discrets », conclut Watt, le récit produit l’illusion « d’un rapport complet et authentique de l’expérience humaine »3. Telles sont les prémisses du « détaillisme », paradigme dominant dans les études sur le récit réaliste depuis l’essai de Lukács sur le « particulier » jusqu’à l’« effet de réel » de Barthes. Au cours des premières décennies du XXe siècle, ce mode d’écriture, au sein duquel le détail contribue à l’« adéquation mimétique »4 de l’ensemble, fut radicalement remis en question par les stratégies plus critiques et disjonctives du modernisme expérimental. Comme nous le savons, celles-ci cherchaient essentiellement à établir l’idée que notre perception du monde est fondamentalement instable et subjective et qu’elle trouve son expression la plus éloquente dans des énoncés fragmentés et des points de vue multiples.

2Quoi qu’il en soit, même le monologue intérieur, en dépit de sa prétention à transmettre le lux indistinct de la pensée et des sens des personnages au moment même où ils se produisent, a continué à utiliser une soigneuse sélection d’unités distinctes (en ce compris des souvenirs, des impressions sensorielles, des madeleines proustiennes, etc.). Ces dernières suggéraient métonymiquement la personnalité et l’état d’esprit globaux d’un personnage, et ce indépendamment de l’impression de discontinuité et de désorganisation parfois déconcertante que ces récits peuvent produire à la première lecture.

  • 5 R. Musil, L’Homme sans qualités, Paris, Seuil, 1995, vol. I, p. 767.

3Le coup fatal porté au paradigme « détailliste » évoqué plus haut fut sans doute asséné par Robert Musil dans L’Homme sans qualités, avec l’émergence d’un état mental caractérisé par un processus de « désagrégation qui transfère la volonté de vivre de l’ensemble aux détails »5. À certains égards, cet état s’apparente d’assez près à celui que subit le protagoniste de la nouvelle de Jorge Luis Borges, Funes ou la mémoire, pour qui le détail, loin de susciter un agréable sentiment de stabilité et de vraisemblance, devient une source d’anxiété et d’aliénation. Ayant mystérieusement acquis la capacité de se souvenir de tout à cause d’une chute de cheval qui le laisse aveugle, Irenée Funes ne peut s’empêcher de percevoir et de se souvenir de chaque détail de sa vie réelle ou imaginaire :

  • 6 J. L. Borges, Fictions, Paris, Gallimard, 1983, p. 115.

Une circonférence sur un tableau, un triangle rectangle, un losange, sont des formes que nous pouvons percevoir pleinement ; de même Irénée percevait les crins embroussaillés d’un poulain, quelques têtes de bétail sur un coteau, le feu changeant et la cendre innombrable, les multiples visages d’un mort au cours d’une longue veillée. Je ne sais combien d’étoiles il voyait dans le ciel.6

  • 7 Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » [1863], Écrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, 19 (...)
  • 8 J. L. Borges, Fictions, ouvr. cité, p. 118.
  • 9 Ibid., p. 117.
  • 10 J.-P. Maurel, « Présentation », R. Musil, ouvr. cité, p. VIII.

4Pour Funes, qui se retrouve rapidement assailli par ce que Baudelaire a un jour nommé « une émeute de détails »7, la notion même de détail n’est, de toute évidence, absolument pas pertinente et se révèle même incompréhensible, précisément parce que le personnage a l’impression constante de se mouvoir dans un univers où « il n’y [a] que des détails, presque immédiats »8. Confronté à un environnement dans lequel chaque chose semble exister au même niveau de conscience, Funes rejette toute forme de catégorisation, de sélection et de généralisation, ce qui le rend profondément vulnérable face à l’infinie variété du monde physique. « [P] resque incapable d’idées générales, platoniques », le personnage de Borges ne parvient pas à « comprendre que le symbole générique chien embrass[e] tant d’individus dissemblables et de formes diverses » ; à ses yeux, il est particulièrement dérangeant que « le chien de trois heures quatorze (vu de proil) ait le même nom que le chien de trois heures un quart (vu de face) »9. En somme, Funes succombe au syndrome de la nausée, une atomisation du réel qui a hanté la littérature moderne, de Hugo von Hofmannsthal à Musil, Sartre, Gombrowicz, Faulkner, Thomas Bernhard et bien d’autres. Comme l’observe de manière exemplaire Jean-Pierre Maurel dans sa préface de L’Homme sans qualités, « [l]a Nausée, c’est la perte de l’unité de l’être et c’est la fragmentation de la réalité en milliards de petits morceaux qui n’ont plus aucun lien entre eux et dont la somme des sensations et perceptions ne parvient plus à faire une totalité »10.

La poésie et le détail fétichisé

5Dans le domaine de la poésie, pratique scripturale exigeant du lecteur une intense concentration à l’endroit des plus petits éléments compositionnels (le vers, le mot, voire même, dans certaines formes de poésie concrète, la lettre), le détail n’est pas chose facile à localiser ou à identifier. C’est une catégorie interprétative qui s’actualise potentiellement dans chacune des unités du poème, c'est-à-dire à la fois partout et nulle part. Loin de tendre à la création d’une « illusion de la vie authentique », la poésie ne considère pas ses parties individuelles comme autant d’éléments d’une masse solide ou d’un possible agrégat de vraisemblance. Bien au contraire, la poésie contemporaine (du moins, dans ses tendances les plus radicales et novatrices) s’est en grande partie efforcée d’hypostasier le « mot en tant que tel » et de l’envisager dans sa matérialité concrète tout en démultipliant ses vecteurs référentiels. En pareil contexte, le détail acquiert le statut de fétiche linguistique qui, se représentant d’abord lui-même – contrairement au détail dit « réaliste » –, attire de plus en plus l’attention sur ses propres artificialité et visualité (le mot « fétiche » vient d’ailleurs du latin facticius, « artificiel »).

  • 11 À cet égard, il faut d’emblée distinguer le détail d’autres catégories qui lui sont liées, comme la (...)

6Les œuvres que nous examinerons ici portent la marque d’une telle démarche « poétique » mêlant le textuel et le visuel. Comme nous le verrons, les affinités unissant les œuvres de divers poètes concrets et celles de certains artistes visuels facilitent la compréhension du détail dans sa relation avec un ensemble potentiellement totalisé (ou totalisant), le détail, contrairement au fragment, ne renvoyant pas tant à la distinction entre la partie et le tout qu’à ce qui sépare ce qui est vu de ce qui ne l’est pas11.

  • 12 G. Leroux, Le Parfum de la dame en noir, Paris, Le Livre de Poche, 1960, p. 210-211.
  • 13 Ibid., p. 211 (nous soulignons).

7L’une des démonstrations les plus frappantes de cette définition spécifique du détail se laisse observer dans le court roman d’Ernesto Sabato, Le Tunnel, dans lequel le narrateur, un artiste et meurtrier répondant au nom de Juan Pablo Castel, développe une obsession qui débute lorsqu’au cours d’une exposition de ses propres œuvres, il voit une femme se concentrer sur un petit détail de sa Maternidad, un détail qu’il considère lui-même comme la partie la plus importante de l’œuvre et auquel personne, à part lui et cette femme, n’a jusqu’alors prêté attention. Puisque, pour citer Maître Sainclair dans Le Parfum de la dame en noir de Gaston Leroux, le détail s’appuie simultanément sur « tout ce qui se cache » et sur « tout ce qui se voit »12 ou, de façon encore plus paradoxale, sur « tout ce qui se voit et que l’on ne voit pas »13, l’« étrangeté » du détail, comme dans La Lettre volée de Poe, réside donc dans sa capacité à osciller continuellement entre dissimulation, déguisement et révélation.

8Dans un contexte textuel, la question de ce qui apparaît ou n’apparaît pas à l’œil du lecteur devient plutôt délicate, comme en témoignent ces « tests » que nous avons récemment découverts sur le web. Le premier d’entre eux consiste à compter le nombre de fois qu’apparaît la lettre « F » dans ce passage de prose factuelle :

FINISHED FILES ARE THE RESULT OF YEARS OF SCIENTIFIC STUDY COMBINED WITH THE EXPERIENCE OF YEARS

9Si la plupart des lecteurs ne distinguent, en règle générale, que trois « F » sur six, c’est que, le plus souvent, ils omettent de prendre en compte le mot « OF », selon une myopie singulière qui peut s’expliquer par trois facteurs : (1) la lettre est moins « visible » parce qu’elle est placée à la fin du mot (raison pour laquelle certains lecteurs oublient également le « F » à la fin de « SCIENTIF- ») ; (2) parce que le « F » de « OF » est prononcé [ov] et non [of] ; (3) parce que « of » est un simple mot-outil, que l’on ne « voit » pas vraiment.

10Un autre document glané sur la toile apporte indirectement un contrepoint tout aussi éloquent à la curieuse logique suivant laquelle la poésie opère quant au détail :

Aoccdrnig to a rscheearch at an Elingsh uinervtisy, it deosn’t mttaer in waht oredr the ltteers in a wrod are, the olny iprmoatnt tihng istaht the frist and lsat ltteer is at the rghit pclae. The rset can be atoatl mses and you can sitll raed it wouthit porbelm. Tihs is bcuseae wedo not raed ervey lteter by itslef but the wrod as a wlohe.

11Pour banal qu’il puisse paraître, ce texte n’évoque pas seulement les formations dyslexiques typiques des courriels rédigés à la va-vite : il présente également des ainités avec la façon dont fonctionnent certaines formes récentes de poésie concrète. On songe, par exemple, aux expériences lettristes de Peter Inman, Johanna Drucker, Steve McCafery, Tina Darragh, David Melnick, Susan Howe, Joan Retallack, Ronald Johnson, Sebastian Gurcilio et bien d’autres poètes associés de près ou de loin à l’école Language et/ou post-Language. De façons différentes mais voisines, ces formes nous apportent l’élément essentiel pour comprendre comment le détail peut être appréhendé dans un contexte poétique.

  • 14 Sous cet angle, la poésie de Melnick présente d’ailleurs de nombreuses similitudes avec celle de Jo (...)
  • 15 J. Cage, « From Things and Variations », Postmodern American Poetry, P. Hoover éd., New York, Norto (...)

12Comme l’indique l’intitulé même du recueil, PCOET de Melnick (1975) contient un grand nombre de mots reconnaissables, mais « contaminés » par des lettres qui suggèrent une impression d’erreur ou de contingence14, à moins qu’ils n’aient été tronqués ou défigurés par redistributions anagrammatiques. Le « virus » linguistique qui infecte la poésie de Melnick pourrait être interprété, dans une optique burroughsienne, comme une métaphore de la corruption générale du langage privé par le discours public. D’un autre côté, les courts vers de Melnick (tout comme ses longs silences) peuvent également traduire une volonté d’explorer et de réévaluer ce que beaucoup de poètes de l’école Language ont célébré comme le « signifiant matériel », en hommage au souhait exprimé par John Cage de préserver « l’anonymat ou la désindividuation de l’œuvre (c’est-à-dire le contraire de l’expression de soi) »15. Ainsi de ce poème de Melnick consigné dans la célèbre anthologie In the American Tree publiée par Ron Silliman :

  • 16 D. Melnick, In the American Tree, R. Silliman éd., Orono, The National Poetry Foundation, 1986, p.  (...)

33.
seta
colecc
puilse, i
canoe
it spear heieo
as Rea, cinct pp
pools we sly drosp
Geianto
(o sordea, o weedsea !)
16

13Dans cet exemple, le détail se manifeste clairement au niveau de la lettre individuelle qui, par son absence ou sa présence au mauvais endroit, modifie le mot, empêchant toute lecture consensuelle du poème, en un mouvement qui hésite entre expression et auto-défiguration. On pourrait spéculer longuement sur la nature de la méthode utilisée par Melnick pour écrire ce texte (contient-il du matériel original ou est-il écrit au moyen d’autres textes, ou les deux ? Les « virus » lettristes ont-ils été générés de manière aléatoire ? L’auteur a-t-il commencé par des mots ordinaires qu’il a ensuite défigurés ? etc.) ou sur ce que les unités non reconnaissables de ce poème peuvent ou non signifier. Est-ce que « seta », qui ouvre le poème, se réfère au mot italien désignant la « soie » ou est-ce un anagramme de « teas » (thés), « east » (est) ou « seat » (siège) ? Est-ce que le vers « as Rea, cinct pp » signifie en vérité « canape script » ? Dans « pools we sly drosp », devrions-nous lire « wordlessly pop so » ? Quant à « geianto », peut-on y voir quelque chose comme « age into » ? De même, le inal « o sordea » peut-il être recomposé en « sea odor », ce qui saborderait le pathos lyrique relativement inattendu qu’exprime la chute « o weedsea ! » ?

  • 17 T. Darragh, a(gain)2st the odds, Elmwood, Potes & Poets Press, 1989.

14Les œuvres de Tina Darragh, Striking Resemblance et a (gain)2st the odds17, sont constituées d’entrées de dictionnaire tronquées et concassées, traitées suivant une méthode radicalement différente, plus proche des techniques de writing through (sur-écriture) mobilisées par John Cage et Jackson Mac Low (illustration 1).

1. T. Darragh, Striking Resemblance, Providence, Burning Deck, 1989, p. 48

1. T. Darragh, Striking Resemblance, Providence, Burning Deck, 1989, p. 48
  • 18 D. Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004.
  • 19 Ibid., p. 290.
  • 20 Ibid., p. 217.
  • 21 Ibid. Voir également G. Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’ (...)
  • 22 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 298.
  • 23 Derivé de Proust, le terme de « pan » peut ici se comprendre comme un pan de mur ou de rideau.
  • 24 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 313.

15Le « ludicrous stick » disposé à l’ouverture du poème évoque Gertrude Stein : en raison des diférentes dénotations et connotations du mot « lick » (lécher), on peut supposer que ce qui est implicitement tourné en dérision est le phallus, et non pas seulement le crayon ou le stylo qui écrit. De manière plus générale, Darragh encourage le lecteur à investir un « point de vue » (viewing point) alternatif et à « entrer » dans le poème comme on pénétrerait dans une galerie d’art ou une installation ; mieux encore, l’auteur semble inviter son lecteur à regarder par un trou percé dans le texte tronqué, comme s’il se trouvait face à un « peep show » textuel. En tant qu’espace ludique, ouvert à des spéculations presque illimitées, « ludicrous stick » place le détail (manquant) au centre d’une pratique signifiante alternative qui, sous bien des aspects, « surpasse/l’achèvement » (« surpass/completion ») de toute forme reçue de clôture poétique. Quant à nos tentatives à moitié sérieuses de « trouver un sens » aux anomalies typographiques cultivées par les poèmes de Melnick et de Darragh, elles évoquent en pointillé les réflexions que Daniel Arasse a consacrées au détail en peinture18. À un certain moment, Arasse décrit en effet l’historien de l’art comme un « pompier du détail » : « Un détail est choquant, il doit être éteint et expliqué pour que tout redevienne lisse »19. Dans les pages qui suivent, il s’agira précisément de résister à la tentation de décrypter et d’éteindre le détail, pour se concentrer, de préférence, sur sa matérialité irréductible et perturbante, tout en prêtant une attention particulière aux bizarreries et autres « récits cachés » qu’il peut ou non enfermer. En cela, nous suivrons l’exemple conjoint de Georges Didi-Huberman et de Daniel Arasse, qui ont tous deux désigné le pouvoir du détail à « incarner quelque chose »20, comme le montre le deuxième il anti-mimétique de La Dentellière de Johannes Vermeer, un cas d’espèce que convoquent les deux historiens de l’art afin de mettre en valeur les « présences vivantes » radicales qui émanent des tableaux de l’artiste21. Frappé d’une « opacité matérielle »22, le petit amas de fils rouges composé par Vermeer crée un effet de pan23, expression qui désigne « cette partie de la peinture qui interrompt ostensiblement, de lieu en lieu, ainsi qu’une crise ou un symptôme, la continuité du système représentatif du tableau »24.

16Dans un autre exemple tiré de a(gain)2st the odds, le recueil de Darragh, l’écrivain est en train de dévoiler ce qui semble être un fragment de définition de dictionnaire entrecoupé par des transcriptions phonétiques (illustration 2).

2. a(gain)2st the odds, Elmwood, Potes & Poets Press, 1989, non paginé

2. a(gain)2st the odds, Elmwood, Potes & Poets Press, 1989, non paginé

17Avant que le rideau (littéral) ne se lève, suggérant une approche voyeuriste du signifiant matériel, le poème s’ouvre en « temps réel » (l’utilisation du présent est ici cruciale) :

  • 25 Ibid., non paginé.

This morning I raise the blind and see the
Bunch-up, but I have no bananas. The best I can
Do is a roll of paper towel. Even before I leave
For work the bunch-up is gone. The night I
Buy some large, green bananas. The bunch-up
Returns two days later, for a day.
25

Ce matin je soulève le volet et aperçois
La grappe, mais je n’ai pas de bananes. Le mieux que
je puisse faire c’est un rouleau d’essuie-tout. Je n’ai
pas le temps de partir travailler et la grappe a disparu. La nuit
j’achète des grandes bananes vertes. La grappe
Revient deux jours plus tard, l’espace d’une journée.

  • 26 Extraite d’une chanson populaire composée par Frank Silver et Irving Cohn en 1922, cette phrase tir (...)
  • 27 T. Darragh, a(gain)2st the odds, ouvr. cité, non paginé.

18Bien que la nature du « bunch-up » (expression intraduisible suggérant à nouveau quelque chose comme une « grappe » ou un « agrégat ») demeure impénétrable, il serait réducteur d’assimiler le recueil de Darragh à un exercice purement formel de collage et de « bouture » linguistiques, car la dimension sociale et historique de l’œuvre est constamment soulignée et revendiquée par l’auteur (comme dans la référence oblique au refrain populaire « yes we have no bananas »26). Ceci est particulièrement évident dans les sections centrales du volume, dans lesquelles Darragh nous offre un florilège personnel de jalons lexico-historiques importants, allant de 1883 (date à laquelle « le terme “eugénisme” fut introduit pour la première fois par le cousin de Darwin, Francis Galton, qui croyait que bien mesurer le corps humain était la clé d’une bonne gestion sociale ») jusqu’à 1989, date qui marque l’apparition, dans la deuxième édition de l’Oxford English Dictionary, de « 199 adjectifs formés avec le préfixe “hyper” » (l’isolement du préfixe – un détail si l’on peut dire – est évidemment symptomatique d’une société caractérisée par un haut degré d’inutile « hyperactivité », linguistique et autre). Dans le poème qui clôt le recueil, l’auteur soutient que les fractures, les blancs et les errata de son texte ne produisent pas « une masse de particules aléatoires per se, mais plutôt une sorte de structure de ces particules – un récit caché »27. Comme nous allons le voir, la notion de « récit caché » peut servir d’outil théorique pour analyser A Humument de Tom Phillips, une des œuvres poético-visuelles les plus remarquables de l’ère post-mallarméenne.

Lire A Humument

  • 28 Ces exemples, comme beaucoup d’autres, sont accessibles en ligne sur le site Ubuweb de K. Goldsmith (...)
  • 29 R. Waldrop, « A basis of concrete poetry », Bucknell Review, hiver 1976, p. 141.

19Ainsi qu’il a été suggéré plus haut, les exemples ici considérés ressortissent tous à des formes spécifiques de poésie concrète qui, de Cummings à Gomringer, ou au mouvement lettriste, ont mis en avant la lettre comme unité de base de la composition poétique. De là, un mode d’écriture qui bouscule les habitudes du lecteur en attente de clôture sémantique et qui met au défi sa capacité à séparer le bon grain de l’ivraie, à distinguer ce qui est important ou pertinent de ce qui l’est moins. Du célèbre « leaf poem » de Cummings au « Wind » de Gomringer28, l’histoire de la poésie concrète se caractérise par ce que Rosmarie Waldrop décrit comme une forme de « réduction », sous l’effet de laquelle « les conventions et la phrase sont remplacées par un agencement spatial » : « Généralement, nous ne voyons pas les mots, nous les lisons, c’est-à-dire que nous regardons leur signification, leur contenu à travers eux. La poésie concrète est avant tout une révolte contre cette transparence du mot »29.

  • 30 T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005 (4e édition), (...)

20Parmi les récentes tentatives visant à mettre cette transparence en crise, ou, en d’autres termes, à accuser la matérialité du mot (« only the/word/pictures the/word »30), tout en problématisant la fonction du détail, l’œuvre sans cesse revue et toujours en cours de Tom Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel (1966-), apparaît comme l’un des projets les plus remarquables – et les plus littéraux – de brouillage des frontières entre l’acte de lecture et l’acte (ou état) de vision des mots et des lettres sur la page. La meilleure description de la genèse de A Humument nous est fournie par l’auteur lui-même :

  • 31 Ibid., non paginé.

Comme la plupart des projets qui finissent par durer la moitié d’une vie, celui-ci a démarré comme un passe-temps en marge de mon travail et de mes préoccupations. J’avais lu une interview de William Burroughs (Paris Review, 1965) et, à la suite de cette lecture, je m’étais essayé, avec des numéros récents du New Statesman, à la technique du cut-up, en créant ma propre variante (le « poème colonne de journal »). Cela m’a semblé une bonne idée d’utiliser ces techniques à des ins plus ambitieuses.
J’ai établi une règle ; que le premier livre (cohérent) que je pourrais trouver pour deux sous ferait l’affaire.
[…] un samedi matin, en faisant les courses, j’ai trouvé, pour exactement cette somme, un exemplaire de A Human Document de W. H. Mallock, une réimpression à bon marché d’un roman-fleuve à succès publié en 1892 […]. Je n’avais jamais entendu parler de W. H. Mallock […]. Il ne me semble pas être une personne très agréable : renfermé et dépourvu d’humour (comme semblent l’indiquer aussi les photos de l’auteur), il apparaît dans son livre comme un snob et un raciste (il y a dans A Human Document des passages antisémites extrêmement déplaisants) […]. Néanmoins, pour ce que j’allais finir par en faire, son livre était un régal. Par la suite, en cherchant de façon plus délibérée, je ne suis jamais tombé sur son égal. Son vocabulaire est aussi riche et luxuriant qu’est vaste sa palette de références et d’allusions. Jusqu’à présent, j’ai extrait plus d’un millier de fragments des 367 pages que compte l’original, et je n’ai pas encore trouvé une situation, une déclaration ou une pensée que ses mots ne puissent couvrir.
[…] Quand j’ai commencé à travailler sur ce livre à la fin 1966, j’ai simplement barré les mots indésirables avec un stylo et de l’encre. Et il est vite devenu évident qu’il était possible de renforcer l’unité du mot et de l’image, qui se trouveraient entrelacés comme dans une miniature médiévale. […] La peinture (à l’aquarelle ou à la gouache) est ainsi devenue la technique de base, avec des pages exécutées à la plume et à l’encre seulement, d’autres incluant l’utilisation de la machine à écrire et d’autres pages encore où j’ai réalisé des collages de fragments provenant d’autres parties du livre (car c’était devenu une règle de n’importer aucun matériel extérieur à l’ouvrage). Dans des pages récentes, j’ai incorporé des éléments des versions précédentes.31

  • 32 P. Alechinsky, Alechinsky from A to Y, Tielt, Lannoo, 2007, p. 242.
  • 33 Ibid., p. 115.

21Dans l’histoire récente des arts visuels, un cas tout aussi célèbre de « livres surpeints » est celui des « remarques marginales » de l’artiste belge Pierre Alechinsky. Dans Dépeindre, décrire (1979), œuvre au titre particulièrement évocateur, la peinture à l’acrylique de l’artiste est encadrée par une série de tableaux plus petits réalisés sur les pages de vieux registres32. Selon Alechinsky, cette méthode est dictée par le besoin de « dessine [r] sur les écritures italiques d’une époque révolue, comme un moyen d’échapper à la page blanche »33. Tout comme celle de Phillips, la méthode déployée par Alechinsky a été comparée aux techniques de la bande dessinée. La différence fondamentale entre Alechinsky (qui a étendu sa méthode à des travaux scolaires, des enveloppes timbrées et autres textes trouvés) et Phillips tient à ce que le premier ne cherche pas à manipuler ou à réécrire le texte mais, plutôt, à l’utiliser comme une « contrainte d’expression ». Le plus souvent, les mots, listes et paragraphes écrits à la main « révèlent » des formes et des images déjà présentes, à l’état latent, dans l’écriture même. Ainsi, dans la série Palimpseste, I-IX (2005), la forme globale des divisions et des multiplications du manuel scolaire inspire à Alechinsky divers objets, personnages et animaux, parmi lesquels ses désormais célèbres serpents.

  • 34 T. Phillips, ouvr. cité, non paginé.
  • 35 M. A. Caws, « Tom Phillips : Treating and translating », Mosaic 34.3, septembre 2001, cité dans J. (...)

22Les méthodes de (dé) composition préconisées par Phillips sont sensiblement plus éclectiques. Elles vont d’un recours au hasard (incluant le lancer de pièces ou la consultation du Yi King) à des procédés tels que le collage, la sur-écriture, ainsi que de multiples manipulations aboutissant à la création de « personnages textuels », tel Bill Toge, dont le nom de famille provient du mot « together » ou « altogether » (« les seuls mots dont on puisse extraire son nom »34). Mary Ann Caws a fait l’éloge de ces manipulations textuelles, qui, selon elle, trouvent leur origine dans « les veines les plus fertiles du surréalisme, du concrétisme, du spatialisme, du conceptualisme et de l’inépuisable symbolisme »35, et d’ailleurs les prolongent. Les références intertextuelles invoquées par Phillips sont elles aussi très hétéroclites : elles comprennent des œuvres aussi diverses que des manuscrits médiévaux enluminés, le très ésotérique Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna (prototype même de l’histoire de Bill Toge, selon l’auteur) et des bandes dessinées.

23La première page du livre de Phillips présente une visée clairement programmatique (illustration 3).

3. T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005

3. T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005
  • 36 L’auteur lui-même les nomme « rivières » (ouvr. cité, non paginé).

24À se fier aux « bulles »36 de texte qui ont été préservées (« The following/sing/I/a/book/a/book of/art/of/mind art/and/that/which/he/hid/reveal/I »), le but de l’auteur consiste bel et bien à révéler par effacement, à dévoiler par oblitération. L’arrière-plan jaune pâle qui recouvre le texte de Mallock suggère, de façon quasiment subliminale, le pan de mur jaune de Proust mentionné par Didi-Huberman dans l’Appendice de Devant l’image. Mais il inverse aussi la logique de l’effet de pan, puisqu’en la circonstance, le pan jaune ne forme pas l’arrière-plan du « poème », mais bien le « plâtre » qui le recouvre.

  • 37 Comme le remarque Didi-Huberman (ouvr. cité, p. 293, note 37), dans le tableau de Vermeer, le fameu (...)
  • 38 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard (Pléiade), vol. III, 1988, p. 692.

25À la différence de Bergotte, le vieil écrivain de La Prisonnière de Proust, profondément choqué et submergé par « la précieuse matière » du mur jaune37, le lecteur est trop occupé à déchiffrer les éléments textuels sur la page pour succomber à l’extase traumatique de l’effet de pan produit par la Vue de Delft de Vermeer. Pourtant, Bergotte semble anticiper certains des procédés compositionnels à l’œuvre dans le « roman manipulé » de Phillips lorsqu’il reconnaît avec tristesse que « c’est ainsi que j’aurais dû écrire […]. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune »38. On ne peut s’empêcher de penser que les propos de Bergotte sont, d’une certaine façon, à peine métaphoriques : à l’article de la mort, l’écrivain semble affirmer la supériorité de la vraie « couleur » sur la couleur linguistique et déplore la « sècheresse » littérale de l’écriture, à laquelle il oppose la fraîcheur et la souplesse matérielle du coup de pinceau.

  • 39 En raison de la nature unidirectionnelle des « rivières » ou « amas » textuels, il est difficile de (...)

26Sur la première page de A Humument, la grande lèche bleue dirigeant le lecteur vers la page suivante constitue une allusion assez humoristique à la tentative de démantelèment et de réinvention à laquelle Phillips soumet la linéarité du texte originel (bien qu’on ne puisse s’empêcher de lire les bulles poétiques de manière conventionnelle et linéaire)39. Parce qu’ils s’inscrivent dans le cadre de bulles et de ruisselets textuels, les mots isolés par Phillips intègrent nécessairement l’ordre du visuel.

  • 40 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 280.

27On peut difficilement parler de « fragments » pour décrire le poème de Phillips, puisque les unités qui le composent ne sont pas implicitement rattachées à une totalité située dans ou hors du texte ; au récit originel, se substitue une nouvelle narration, engendrée par l’agencement séquentiel des « phylactères » poétiques qui flottent à la surface des pages recouvertes de peinture. Sous cet angle, A Humument (contraction rappelant le « l[udicrous st]ick » de Darragh) pourrait apparaître comme un hommage à la matérialité de l’efet de pan (inversé) produit par l’avant-plan de la page recouverte de peinture, un procédé par lequel les couleurs oblitèrent le texte et s’y substituent progressivement. Dans le même registre, il semble que le livre de Phillips souligne, à sa façon, la « tyrannie de la matière »40 que Didi-Huberman considère comme l’aporie finale du détail, du moins dans le contexte de ses analyses approfondies de tableaux figuratifs. Mais, grâce aux mains expertes de Phillips et à l’esprit fantaisiste qui anime son œuvre, cette aporie théorique donne lieu à une confrontation singulière de formes et de matières, de sens et de suggestions, de lectures et de perceptions, qui est au cœur même de l’entreprise de défiguration que l’auteur entend faire subir au roman de Mallock.

  • 41 N. Schor, ouvr. cité, p. 109.
  • 42 Pour mieux comprendre l’effet de pan en tant que symptôme phénoménologique et sémiologique, voir G. (...)
  • 43 T. Phillips, ouvr. cité, p. 39 : « scrute le sofa, / pour apercevoir / Miss Markham, / soulevant sa (...)

28L’abondance des allusions sexuelles dans les « poèmes » de Phillips, et, de manière plus générale, la volonté, explicite dans le chef du narrateur, de dévoiler le contenu caché du roman de Mallock (« that/which/he/hid/reveal/I ») invitent à établir un parallélisme avec la conception freudienne du détail. Pour revenir sur la relation entre le visuel et la psychanalyse selon Didi-Huberman (pour qui le détail est essentiellement une entité résiduelle, ce que Freud nomme précisément le « rebut de l’observation », comme le rappelle Naomi Schor41), il ne serait pas exagéré d’affirmer que A Humument « psychanalyse » le texte-source, notamment en y décelant les symptômes42 d’une frustration psycho-sexuelle enfouie sous le vernis d’une respectabilité en apparence toute victorienne. On le voit bien dans l’exemple suivant (illustration 4), qui décrit une apparition « timide » de Bill Toge tentant de regarder sous la robe d’une dame, mouvement auquel la femme répond avec « un empressement digne » (antérieurement dans le livre, un autre personnage nommé Grenville – qui, contrairement à Toge, est bien présent dans le roman de Mallock – « scan the sofa,/to see/Miss Markham,/raising her/dress/half-parted »43). Le cadre accroché au mur (à moins qu’il ne s’agisse d’une fenêtre donnant sur l’extérieur de la pièce) a été dépouillé de sa « photographie », ce qui entraîne une nouvelle manifestation de l’effet de pan, au travers de ce vide que constellent discrètement six petites bulles blanches n’ayant d’autre sens que leur propre présence – vierge de tout texte – au sein du cadre.

4. T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005

4. T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005

29Par le recours à différentes formes de collage, de remplacement, de falsification et de surcharge, la volonté de purger le texte originel de ses dispositions racistes, de son manque d’humour et de sa solennité pincée tend à libérer le détail des contraintes du « détaillisme » victorien et à dévoyer du même coup les partis pris idéologiques enfermés dans le roman de Mallock. Il est cependant important de noter que, contrairement à d’autres expériences de sur-écriture (comme celles de John Cage, Jackson Mac Low ou, plus récemment, Ronald Johnson), les « ruisselets » textuels de Phillips ne donnent pas au lecteur l’illusion de pouvoir jouir d’un véritable texte non-linéaire et indéterminé, du moins à l’intérieur de chaque page-poème. Le plaisir programmé par le texte de Phillips est d’une autre nature, qui réside dans une perturbation ludique des relations entre détail et totalité, entre contexte et avant-plan, et qui, par conséquent, aboutit à l’élaboration d’un autre type de linéarité, sinueuse et labyrinthique. À cet égard, la distinction qu’opère Didi-Huberman entre le « visible » et le « visuel » nous fournit un point d’appui utile pour une re-définition de la fonction du détail dans le « roman traité » de Phillips et dans l’art contemporain en général. Pour Didi-Huberman, le détail a inextricablement part liée au concept de singularité, en même temps qu’il soulève la question de la distinction entre le visuel et le visible :

  • 44 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 41.

Or, que pouvons-nous connaître du singulier ? Voilà bien une question centrale pour l’histoire de l’art : une question qui la rapproche, au point de vue épistémologique – et loin de toute « psychologie de l’art » –, de la psychanalyse. Le rapprochement se révèle frappant aussi dans la mesure où le destin des regards est toujours l’affaire d’une mémoire d’autant plus efficace qu’elle n’est pas manifeste. Avec le visible, bien sûr, nous sommes dans le règne de ce qui se manifeste. Le visuel quant à lui désignerait plutôt ce filet irrégulier d’événements-symptômes qui atteignent le visible comme autant de traces ou d’éclats, ou de « marquages d’énonciation », comme autant d’indices… Indices de quoi ? De quelque chose – un travail, une mémoire en processus – qui nulle part n’a été tout à fait décrit, attesté ou couché en archives, parce que sa « matière » signifiante fut d’abord l’image.44

  • 45 Ibid., p. 39.
  • 46 T. Phillips, ouvr. cité, p. 26.
  • 47 Ibid., p. 100.

30Insistant sur la matérialité événementielle45 et la nature ouverte du visuel, Didi-Huberman met également en évidence son caractère non-manifeste, son statut de « trace » ou de « symptôme » lui permettant d’atteindre et de « marquer » le visible, de faire surgir le refoulé. La notion d’« indice » s’avère tout particulièrement pertinente dans le cas de A Humument, une œuvre qui cherche précisément à « exhumer » les angoisses, les frustrations et les aspirations latentes qui traversent le texte-source. Cette dimension de A Humument révèle les aspects les plus critiques du travail de réécriture entrepris par Phillips sur le texte de Mallock : en effet, parmi les thèmes abordés, figure la confusion entre « art » et « (he)art », entre amour et mariage (« does/modern marriage/require/the martyr’s/art »46) et, en dernière instance, entre mot et image (« only the/word/pictures the/word »47).

31Parfois, le texte-source, dans sa discursivité complexe, demeure toujours lisible sous la surface du poème peint par Phillips (illustration 5).

5. T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005

5. T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005
  • 48 D. Arasse, ouvr. cité, p. 11.

32Ici comme ailleurs, A Humument nous rappelle qu’il existe au moins deux grandes catégories de détails : ceux qui sont censés être vus (notamment divers types de détails iconiques ou allégoriques, particulièrement dans la peinture classique) et ceux qui ne sont pas destinés à être perçus, sauf à s’impliquer dans une observation active et soutenue. Pour Daniel Arasse, le détail est « une petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble », mais également, d’un autre point de vue, « le résultat ou la trace de l’action de celui qui “fait le détail” »48. Si l’on compare les définitions avancées par Arasse et les procédés compositionnels à l’œuvre dans A Humument, on serait tenté de conclure que le travail de Phillips correspond davantage à ce que l’historien de l’art décrit comme l’« opération détaillante », une démarche active par laquelle le (ré) écrivain engage le regard du lecteur dans un processus de déchiffrage hautement paradoxal, en ce qu’il s’avère à la fois analytique (le lecteur cherche des indices) et synthétique (il doit considérer la page comme un tout, indépendamment des pratiques de lecture linéaire conventionnelles, avant d’en détacher des parties). Dans A Humument, cette stratégie particulière de lecture est bien sûr « orchestrée » (les références à la musique abondent dans les poèmes de Phillips) par les « fenêtres » qui attirent immédiatement et inévitablement l’attention du lecteur sur le poème qui émerge de la narration. Cependant, de manière paradoxale, la plupart des lecteurs seront probablement tentés de « relire » les parties effacées du texte-source afin de satisfaire leur curiosité et, souvent, d’apprécier la relation de contraste ironique qui se noue entre la conventionalité et la bienséance victoriennes manifestes dans A Human Document (bien que la première soit toute relative, surtout si l’on songe à la réputation de Mallock, connu pour ses opinions très personnelles en matière de religion, d’économie et de politique) et les connotations espiègles, souvent d’ordre psycho-sexuel, suggérées par les « bulles poétiques » de Phillips.

  • 49 Ceci semblerait distinguer le détail du fragment, du moins selon Didi-Huberman : « Au contraire du (...)
  • 50 W. H. Mallock, A Human Document [1892], Londres, Adamant Media Corporation, 2001, p. III.
  • 51 Ibid., p. VII.
  • 52 Ibid., p. VIII.
  • 53 Ibid., p. X.

33À nouveau, ce renversement fait surgir la question du retour de l’ensemble effacé ou refoulé : il nous pousse à examiner la relation du détail à une totalité absente49 qui, dans le cas de A Humument, se trouve être, non sans ironie, un roman victorien dont l’effet sur le lecteur était déjà loin de se vouloir totalisant et unifié. En effet, dans son introduction, Mallock nous avertit que son ouvrage n’appartient pas vraiment à un genre particulier : « L’œuvre qui suit, bien qu’ayant la forme d’un roman, n’en mérite pourtant pas le nom pour certaines raisons singulières »50. Voilà qui indique déjà la nature inhabituellement satirique et réflexive de la prose de Mallock, un aspect de l’œuvre qui aura sans doute encore renforcé l’intérêt de Phillips, aiguisé par un matériau textuel infiniment démembrable et subvertible. De manière plus fondamentale, Mallock met en évidence la nature disjonctive et fragmentée de son œuvre quand il remarque qu’« un certain il narratif » doit être porté au jour par le lecteur en dépit de la nature tronquée de l’intrigue qui « page après page, est brisée par des lettres, par des fragments de poésie et autres documents variés »51, ainsi que par « des phrases mutilées et déroutantes », « des transitions abruptes », « d’étranges fautes de grammaire »52 et « de simples fragments insignifiants »53. À la lumière de ces commentaires, il semble clair que A Humument ne saurait se réduire une satire de l’idéologie victorienne finissante qui imprègne son texte-source. En ce qu’il s’apparente, dès le principe, à un collage hétérogène, le roman de Mallock annonce en fait le traitement même que Phillips lui fera subir, traitement qui, pour le coup, apparaît moins comme un acte inattendu et subversif que comme une expansion radicale, mais somme toute logique, de la structure propre à l’œuvre originelle. En cette dernière, se profilent d’ailleurs déjà quelques-unes des questions thématiques et/ou formelles mises en jeu dans A Humument : la dialectique entre révélation et dissimulation, l’impossibilité d’une continuité narrative, le caractère naturellement instable des processus d’écriture et de lecture, la confusion des limites entre l’art et la vie (comme en témoignent déjà, chez Mallock, les allusions multiples à la greffe, dans la trame de son texte, de documents réels, une technique de « distanciation » relativement fréquente dans les romans de cette époque, mais qui s’investit d’enjeux nouveaux dans le cadre de la réécriture contemporaine du texte par Phillips).

34En conclusion, l’utilisation par Mallock du mot « fragment » nous renvoie à la question délicate de savoir si les « bulles poétiques » de Phillips peuvent acquérir le statut de détails. Il ne s’agit pas, en tout état de cause, de détaillisme au sens traditionnel du terme, puisqu’elles procèdent de la soustraction d’unités linguistiques à la surface du texte-source, inversant ainsi le principe d’accumulation qui a longtemps prévalu dans la plupart des récits et tableaux réalistes. Il ne s’agit pas non plus de détails au sens « mimétique », dans la mesure où ces « bulles poétiques » s’écartent des modèles visuels conformes à une théorie classique de la mimesis. Comme nous venons de le voir, le texte de Phillips produit des détails prenant valeur d’indices, qui exploitent et révèlent indirectement le potentiel subversif du texte-source. Mais le fait que certains de ces procédés soient déjà à l’œuvre dans le roman de Mallock, fût-ce à une moindre échelle, jette une lumière différente sur la relation ambivalente qui unit A Human Document et A Humument, le texte-source et sa réécriture. Une telle ambivalence est révélatrice du pouvoir que Phillips s’arroge quant à troubler la densité en bloc de la prose, en un geste qui oscille entre clôture poétique et explication (psych) analytique. Ainsi, plus Phillips attire notre regard sur la matérialité du texte, plus il devient manifeste que seule une poétique de l’effacement et de la réécriture est susceptible de donner toute la mesure du détail.

Notes

1 Notons que ce rôle traditionnellement admis n’en est pas moins sujet à discussion. Pour une analyse critique de la fonction du détail dans les discours dominants sur le réalisme, voir N. Schor, Lectures du détail, Paris, Nathan (Le texte à l’œuvre), 1994, p. 94-99 et 189-198.

2 I. Watt, The Rise of the Novel, Londres, Hogarth Press, 1987, p. 29 et 30.

3 Ibid., p. 32.

4 W. J. Harvey, Character and the Novel, Londres, Chatto, 1965, p. 28.

5 R. Musil, L’Homme sans qualités, Paris, Seuil, 1995, vol. I, p. 767.

6 J. L. Borges, Fictions, Paris, Gallimard, 1983, p. 115.

7 Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne » [1863], Écrits sur l’art, Paris, Le Livre de Poche, 1999, p. 522.

8 J. L. Borges, Fictions, ouvr. cité, p. 118.

9 Ibid., p. 117.

10 J.-P. Maurel, « Présentation », R. Musil, ouvr. cité, p. VIII.

11 À cet égard, il faut d’emblée distinguer le détail d’autres catégories qui lui sont liées, comme la partie (un terme strictement structurel et idéologiquement neutre, que l’on peut considérer comme un degré zéro hypothétique du détail) ou le fragment, dont la contiguïté avec le détail a occupé les réflexions d’importants historiens de l’art tels que Georges Didi-Huberman et Daniel Arasse.

12 G. Leroux, Le Parfum de la dame en noir, Paris, Le Livre de Poche, 1960, p. 210-211.

13 Ibid., p. 211 (nous soulignons).

14 Sous cet angle, la poésie de Melnick présente d’ailleurs de nombreuses similitudes avec celle de Joan Retallack : de cette dernière, on songera notamment au très cagien Errata 5uite (1994).

15 J. Cage, « From Things and Variations », Postmodern American Poetry, P. Hoover éd., New York, Norton, 1994, p. 622.

16 D. Melnick, In the American Tree, R. Silliman éd., Orono, The National Poetry Foundation, 1986, p. 91.

17 T. Darragh, a(gain)2st the odds, Elmwood, Potes & Poets Press, 1989.

18 D. Arasse, Histoires de peintures, Paris, Gallimard, 2004.

19 Ibid., p. 290.

20 Ibid., p. 217.

21 Ibid. Voir également G. Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit (Critique), 1990, p. 301.

22 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 298.

23 Derivé de Proust, le terme de « pan » peut ici se comprendre comme un pan de mur ou de rideau.

24 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 313.

25 Ibid., non paginé.

26 Extraite d’une chanson populaire composée par Frank Silver et Irving Cohn en 1922, cette phrase tire vraisemblablement son origine d’une pénurie de bananes qui sévissait à New York à l’époque. Elle est depuis lors associée, dans l’usage courant, à diverses formes de récession économique.

27 T. Darragh, a(gain)2st the odds, ouvr. cité, non paginé.

28 Ces exemples, comme beaucoup d’autres, sont accessibles en ligne sur le site Ubuweb de K. Goldsmith : http://www.ubu.com (consulté le 05 août 2013).

29 R. Waldrop, « A basis of concrete poetry », Bucknell Review, hiver 1976, p. 141.

30 T. Phillips, A Humument : A Treated Victorian Novel, Londres, Thames and Hudson, 2005 (4e édition), p. 100. Les numéros de pages indiqués renvoient à la pagination originelle du roman de Mallock, le livre de Phillips n’étant lui-même pas paginé.

31 Ibid., non paginé.

32 P. Alechinsky, Alechinsky from A to Y, Tielt, Lannoo, 2007, p. 242.

33 Ibid., p. 115.

34 T. Phillips, ouvr. cité, non paginé.

35 M. A. Caws, « Tom Phillips : Treating and translating », Mosaic 34.3, septembre 2001, cité dans J. Maynard, « “I Find/I Found Myself/and/Nothing/More than That” : Textuality, visuality, and the production of subjectivity in Tom Phillips’ A Humument », The Journal of the Midwest Modern Language Association, vol. 36, n° 1, printemps 2003, p. 86.

36 L’auteur lui-même les nomme « rivières » (ouvr. cité, non paginé).

37 Comme le remarque Didi-Huberman (ouvr. cité, p. 293, note 37), dans le tableau de Vermeer, le fameux pan de mur proustien correspond en fait à la section d’un toit.

38 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard (Pléiade), vol. III, 1988, p. 692.

39 En raison de la nature unidirectionnelle des « rivières » ou « amas » textuels, il est difficile de s’accorder avec la cyber-poéticienne Katherine Hayles quand elle affirme que le livre de Phillips fonctionne comme un hypertexte permettant aux lecteurs de jouir d’une forme de liberté « lectoriale » dans leur appréhension du texte. Voir K. Hayles, « The transformation of narrative and the materiality of hypertext », Narrative, vol. 9, n° 1, janvier 2001, p. 21-39.

40 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 280.

41 N. Schor, ouvr. cité, p. 109.

42 Pour mieux comprendre l’effet de pan en tant que symptôme phénoménologique et sémiologique, voir G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 308-310. Sur la conception freudienne du détail, voir N. Schor, ouvr. cité, p. 101-120.

43 T. Phillips, ouvr. cité, p. 39 : « scrute le sofa, / pour apercevoir / Miss Markham, / soulevant sa / robe / entrouverte ».

44 G. Didi-Huberman, ouvr. cité, p. 41.

45 Ibid., p. 39.

46 T. Phillips, ouvr. cité, p. 26.

47 Ibid., p. 100.

48 D. Arasse, ouvr. cité, p. 11.

49 Ceci semblerait distinguer le détail du fragment, du moins selon Didi-Huberman : « Au contraire du fragment qui ne se rapporte au tout que pour le mettre en question, le supposer comme absence, ou énigme, ou mémoire perdue, le détail en ce sens impose le tout, sa présence légitimée, sa valeur de réponse et de repère, voire d’hégémonie » (ouvr. cité, p. 274).

50 W. H. Mallock, A Human Document [1892], Londres, Adamant Media Corporation, 2001, p. III.

51 Ibid., p. VII.

52 Ibid., p. VIII.

53 Ibid., p. X.

© ENS Éditions, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search