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La mécanique du détail

 | 
Livio Belloï
, 
Maud Hagelstein

Première partie. Du lisible

La poésie moderne : un art du détail

Alain Vaillant

Texte intégral

Herméneutique vs poétique du détail

  • 1 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 12.

1La notion de détail impose, par définition, d’interroger la relation entre l’œuvre (artistique ou littéraire) et sa perception par un spectateur, un auditeur ou un lecteur. Comme le dit Daniel Arasse à propos de la peinture, le détail fonctionne comme un double emblème : « emblème du processus de représentation adopté par le peintre et emblème du processus de perception engagé par le spectateur »1. La question de la perception du détail est cependant logiquement et méthodologiquement première. À supposer que le détail soit doté d’une réalité objective et que, de surcroît, il résulte d’une intention artistique précise qu’il serait possible de prouver, il n’empêche qu’il existe seulement par et dans la pensée de celui qui croit l’avoir repéré.

2L’herméneutique du détail qui découle de cette problématique se heurte alors à deux difficultés majeures. Puisque le détail est, du fait même de sa nature, un élément à la fois quantitativement de peu d’étendue par rapport à l’ensemble de l’œuvre et, du moins au premier abord, qualitativement de peu de signification, quelles sont les procédures qui permettent de l’isoler à l’intérieur de l’œuvre ? D’autre part et surtout, une fois que le détail a été remarqué et que son importance a été réévaluée, ne perd-il pas ipso facto son statut de détail ? Au vu de ce paradoxe apparemment insurmontable, Michel Charles, dans un long article de Poétique qu’il consacre au détail, en vient à rejeter la notion elle-même :

  • 2 M. Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116, novembre 1998, p. 423.

Je ne peux jamais dire : ceci est un détail, ni pour affirmer ensuite qu’il est (« hautement ») significatif, ni pour le replier sur une catégorie générale. De fait, je ne sais pas s’il y a des détails dans un texte, et je crois qu’il vaut mieux se passer de la notion, qui est proprement impraticable.2

3Cependant, parallèlement à cette herméneutique du détail, il existe une poétique du détail, qui postule que certains détails existent réellement et qu’ils ont été disposés comme tels par l’auteur : ce qui n’exclut nullement, cela va sans dire, que d’autres aient été introduits inconsciemment, ou découlent seulement des processus interprétatifs propres aux récepteurs de l’œuvre. Dans ce cadre, ce n’est plus le lecteur – dans le cas de la littérature –, mais l’écrivain qui est confronté à deux obstacles.

4Il lui faut tout d’abord penser la relation entre le détail et l’ensemble où il s’insère et qui est menacé de se dissoudre par la force de fragmentation induite par un recours excessif aux détails. C’est pourquoi, par exemple, Baudelaire, comme la plupart de ses contemporains, conseille la peinture de mémoire plutôt que sur site, pour éviter à l’artiste d’accumuler les éléments accessoires qui nuiraient à l’unité esthétique et significative de la composition :

  • 3 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, édition C. Pichois, Paris, Galli (...)

En fait, tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature. […] Quand un véritable artiste en est venu à l’exécution définitive de son œuvre, le modèle lui serait plutôt un embarras qu’un secours. […] Il s’établit alors un duel entre la volonté de tout voir, de ne rien oublier, et la faculté de la mémoire qui a pris l’habitude d’absorber vivement la couleur générale et la silhouette, l’arabesque du contour. Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. […] Plus l’artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente.3

5Mais il y a plus grave. Si l’auteur dissimule dans son texte un détail qui contiendrait le sens caché de l’ensemble, c’est l’œuvre elle-même qui risque de n’apparaître plus que comme un leurre, un masque que le lecteur devrait ôter pour accéder au vrai discours tenu en contrebande, comme clandestinement. C’est donc l’écrivain lui-même, dans cette hypothèse, qui inviterait à une lecture perverse du texte – perverse parce qu’elle conduit à remettre en cause le sens et la valeur de l’œuvre elle-même, telle qu’elle s’offre à la lecture ; si la quasi-totalité d’un livre était comme un énorme détail à balayer au profit d’une brève séquence textuelle, il est évident que le déchet serait énorme et disproportionné.

  • 4 F.-R. de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem [1811], Paris, Gallimard (Folio), 2005, p.  (...)
  • 5 On sait que Tres de mayos est le titre d’un célèbre tableau de Goya, montrant l’exécution sommaire (...)

6Un exemple permettra de prendre la mesure de ce risque esthétique. L’Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand, premier récit de voyage d’écrivain dans la littérature française, est une longue méditation sur les ruines, sur l’antiquité gréco-latine puis chrétienne, parsemée de réflexions autobiographiques ou littéraires, ainsi que de quelques compliments obligés à l’adresse de l’empire napoléonien. Le voyage s’achève par un détour par l’Espagne et, écrit Chateaubriand quelques lignes avant la fin de l’ouvrage, « le 3 de mai, je mis le pied sur les terres de France »4. Pourquoi cette formule étrange, « le 3 de mai » (au lieu de : « le 3 mai ») ? Les commentateurs, dont aucun ne justifie cette bizarrerie, l’auront sans doute attribuée à cette affectation de style, à ce goût pour les particularismes et les archaïsmes qui permet à Chateaubriand de signifier sa résistance aristocratique à l’ordre moderne des choses. Mais, cette fois, l’explication ne suit pas : cette manière de dater, où la préposition « de » s’interpose entre le numéro du jour et le mois, n’est attestée nulle part ni chez Chateaubriand ni dans la langue classique. En revanche, le mystère s’évanouit si l’on se rappelle que le texte évoque un passage par l’Espagne. Chateaubriand revient en France le « 3 de mai » 1807 – soit, en espagnol, le « tres de mayos » –, donc un an exactement avant un jour de sinistre mémoire pour le pays occupé : le 3 mai 1808, l’armée française va en effet réprimer sauvagement à Madrid le début du soulèvement national, et cet épisode sanglant marque le vrai début de la fin pour Napoléon Ier5. Précisons encore que, si Chateaubriand passe en Espagne en 1807, à un moment où le calme paraît rétabli, le livre de l’Itinéraire est, lui, publié en 1811, alors que la situation s’est très considérablement dégradée. Le détail réside tout entier, ici, dans l’emploi de la préposition « de », dans l’hispanisme doublé d’une allusion à l’actualité qu’il constitue. Il fait naître un soupçon à l’égard de l’œuvre en général : que, au-delà des quelques critiques explicites à l’égard du despotisme oriental, qui ont été abondamment glosées, le texte soit miné par une multitude de détails invisibles, qu’il faille déchirer le tissage de surface – le seul pourtant qui donne au récit de voyage son unité esthétique – pour accéder au message crypté, qui serait d’ordre politique. Se met alors en branle chez le lecteur un processus herméneutique virtuellement sans limite, aussi excitant que vertigineux, inconciliable avec l’émotion poétique que devrait faire naître l’évocation des ruines et des civilisations disparues.

  • 6 Voir H. de Balzac, « Les joyeulsetez du roy Loys le unziesme », Les Cent Contes drolatiques, dans Œ (...)

7Le détail met donc l’œuvre en danger ; il défait, par le sentiment d’incongruité ou de discontinuité qu’il instille, la cohésion de l’ensemble ; il oppose à la dynamique de structuration esthétique, qui préside au travail de composition, une force contraire de déliaison et de désagrégation. C’est pourquoi, d’ailleurs, le détail passe le plus souvent inaperçu : non pas tant du fait de sa faible étendue, mais parce que le lecteur (ou le spectateur, dans le cas d’un tableau) tend inconsciemment à ne pas voir tout ce qui pourrait faire obstacle à l’émotion globale qu’il retire de l’œuvre et contredire le sens ou la valeur qu’il était tout prêt à lui donner. L’auteur, qui est à peu près sûr d’être protégé par l’architecture même qu’il a élaborée, ne court en fait pas grand risque à y disséminer quelques détails perturbateurs, offrant seulement à quelques happy few éventuels un plaisir de contrebande. Le Lys dans la vallée de Balzac offre une parfaite illustration de cette clandestinité du détail. Le roman passe, à juste titre, pour le modèle du récit d’amour romantique. Un jeune homme, Félix, y aime d’un amour aussi absolu que tragiquement impossible une femme mal mariée, qui finit par mourir de frustration sexuelle – explicitement décrite comme telle dans le texte –, pendant que Félix, après cette première éducation sentimentale, s’apprête à entamer une brillante carrière politique. On ne peut s’empêcher de penser, cependant, qu’il aurait à la fois été facile et raisonnable pour les protagonistes de céder aux plaisirs de l’adultère, et que Balzac s’accommode avec une indifférence idéologiquement très suspecte de la mort de son héroïne, sacrifiée sur l’autel de l’oppression conjugale. C’est vrai, à un détail près. Madame de Mortsauf, la dite héroïne, est à quelques reprises surnommée « la châtelaine de Clochegourde », du nom de son château. Or elle est aussi « le lys dans la vallée », suivant l’assimilation traditionnelle de la femme au lys, du fait de la forme de la leur : une cloche qui évoque les contours stylisés du sexe féminin. On l’aura compris : châtelaine de Clochegourde (clochegourde), Madame de Mortsauf est la princesse d’un royaume endormi, de son sexe « gourd », insensibilisé par le froid, autrement dit frigide. Mais, à aucun moment, Balzac n’explicite le jeu de mots, qui est passé inaperçu et qu’on finirait par croire imaginaire, si, par ailleurs, il n’avait fait d’une autre « madame de Mortsauf », dépeinte cette fois sous les traits moqués d’une vieille fille frustrée, l’héroïne comique d’un de ses contes drolatiques joyeusement grivois6.

Détail et modernité poétique

  • 7 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, ouvr. cité, p. 11.

8Tel est le dilemme auquel se heurte toute poétique du détail. Soit le détail prend le pas sur l’œuvre, qui est alors menacée de délitement ; soit le détail reste dans les coulisses invisibles du texte, mais se réduit à une anomalie à la portée dérisoire. Cette alternative se retrouve, formulée en d’autres termes, dans les deux sens que Daniel Arasse donne au mot « détail ». D’une part, le détail est « une petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble », et il peut à ce titre passer pour accessoire ; d’autre part, il a une fonction indicielle, il est « le résultat ou la trace de l’action de celui qui “fait le détail” »7. Mais, ajoute Daniel Arasse à juste titre, « ces deux modalités du détail sont étroitement liées ». On pourrait dire, en d’autres termes, que le détail, sur le plan paradigmatique, rend manifeste, sous une forme très fragmentaire et elliptique, une intentionnalité auctoriale et un processus génétique, mais aussi que, cette fois d’un point de vue syntagmatique, ce détail-trace doit trouver sa place à l’intérieur du système de l’œuvre. Très précisément, le problème concret que doit résoudre la poétique du détail est d’articuler ces deux dimensions, paradigmatique et syntagmatique, de telle sorte que le détail puisse rendre lisibles les significations anté- ou extra-textuelles qu’il sert à indexer, tout en s’intégrant à l’ensemble relationnel que forme, par définition, un texte littéraire.

9Cette tension, constitutive de la notion même de détail et repérable dans toutes les pratiques artistiques et à tous les siècles, devient particulièrement forte à l’époque moderne, au point d’engendrer des forces centrifuges mettant en danger les principes d’unité et de cohérence qui régissent le travail de composition esthétique. Cette spécificité a des causes historiques qu’il est utile de rappeler rapidement.

  • 8 V. Hugo, Préface de 1826 des Odes et Ballades, Œuvres complètes, vol. Poésie 1, édition C. Gély, Pa (...)

10D’un côté, c’est au XIXe siècle – plus précisément à l’initiative des romantiques –, que les écrivains prennent conscience qu’une œuvre littéraire vaut par le système qu’elle constitue et par les liens structuraux et originaux qui unissent tous ses éléments, et non par le respect de règles pré-établies – et que, en conséquence, sa nature artistique l’emporte sur son fonctionnement rhétorique. Il ne s’agit donc plus de savoir si le détail perturbe l’ordre réglementé du discours, mais s’il fait sens au sein du système global du texte. Victor Hugo est le premier, en France, à avoir fermement établi cette conception artistique de la littérature, dans le préface de 1826 des Odes et Ballades : « […] il faut bien se garder de confondre l’ordre avec la régularité. La régularité ne s’attache qu’à la forme extérieure ; l’ordre résulte du fond même des choses, de la disposition intelligente des éléments intimes d’un sujet »8. On retrouvera la même conception structurelle de l’œuvre d’art littéraire tout au long du siècle, exprimée chaque fois de façon plus précise et exigeante : chez Balzac, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé.

  • 9 Sur cette invention balzacienne de la « modernité », voir S. Vachon, « Honoré de Balzac a inventé l (...)

11D’un autre côté, les écrivains de la « modernité » – pour reprendre le néologisme suggestivement forgé par Balzac en 18229 – ont conscience que le monde est complexe, de plus en plus complexe, et que le premier objectif de l’esthétique littéraire doit être de donner forme à cette complexité, quitte à affronter le risque de l’hétéroclite et du contradictoire. Mieux vaut donc accumuler les détails vrais ou laids que de simplifier abusivement le monde. C’est encore Hugo, dans la Préface de Cromwell en 1827, qui formule ce nouveau devoir de complexité fixé à la littérature : de là, l’esthétique hugolienne du grotesque, qui se manifeste concrètement dans son œuvre par une poétique du débordement, de la profusion et de l’accumulation, où le détail est roi. En outre, il ne s’agit pas seulement de montrer que la réalité est hétéroclite et que les contraires coexistent en elles, mais qu’elle est parfois cachée derrière l’apparence. Le détail sert alors à faire entr’apercevoir la face cachée du texte, à l’emmener dans les coulisses secrètes de l’œuvre. Cette propension de l’esthétique du XIXe siècle à montrer l’envers du discours s’explique encore par une autre circonstance historique. Jusqu’à la Troisième République, la publication de textes est presque toujours soumise à la censure, directe ou indirecte, qui interdit de dire clairement les choses, alors même que la littérature moderne est portée, on vient de le voir, par un désir fondamental de vérité et de réalisme. Le détail joue alors très précisément le rôle d’instrument de cryptage. Le procédé est déjà au point chez Chateaubriand, mais le cryptage par le détail est élevé au rang d’art majeur par les écrivains du Second Empire ; ce n’est évidemment pas un hasard si la littérature atteint son plus haut degré artistique d’implicitation – chez un Baudelaire ou un Flaubert, par exemple – au moment où la répression qui pèse sur elle est la plus forte.

  • 10 À partir de tout autres préoccupations, Baudelaire aboutit à la même conception de l’art et de la p (...)

12Pour toutes ces raisons, la littérature du XIXe siècle est soumise à des forces antagonistes qui tendent à renforcer à la fois la cohésion structurelle du texte et son ouverture à la multiplicité, à la diversité et à l’émiettement du réel10. C’est dans ce contexte qu’il faut interpréter – telle est du moins notre hypothèse – non seulement l’explosion, mais surtout la redéfinition de la poésie syllabique française, où l’on ne voyait encore au lendemain de la révolution qu’un héritage du passé et une triste mécanique versificatrice : cette résurrection du vers, que l’histoire littéraire a presque totalement occultée au profit de la concurrence marginale du poème en prose et de l’émergence tardive du vers libre, est, avec la naissance du roman réaliste à la troisième personne, l’un des deux faits majeurs du siècle, du point de vue de la poétique historique des genres.

  • 11 Il est cependant juste de préciser que les poètes romantiques reprennent en partie, pour les systém (...)
  • 12 V. Hugo, « Préface de Cromwell » [1827], Œuvres complètes, vol. Critique, édition J.-P. Reynaud, Pa (...)
  • 13 Sur ce point, voir A. Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, n° 143, septemb (...)
  • 14 Voir D. Arasse, ouvr. cité, p. 11 : « On peut y [dans le détail] reconnaître l’image transparente d (...)

13En apparence, rien, ou presque, ne différencie de la versification classique la poésie syllabique du XIXe siècle : on y trouve toujours des rimes, des contraintes syntaxico-métriques, des nombres syllabiques exacts, des césures à peu près respectées. Mais elle a changé de nature en modifiant à peine sa forme. Alors que la fonction traditionnelle du vers était de régulariser la parole éloquente au moyen de la métrique, de surajouter au code rhétorique la contrainte numérique, la versification devient un instrument proprement artistique de concentration et de détaillement du discours littéraire11. La notion de concentration se trouve encore une fois chez Hugo – toujours dans la Préface de Cromwell. Le drame en vers (par opposition au drame en prose, défendu par Stendhal, qui n’est qu’un « miroir ordinaire », ne montrant des objets « qu’une image terne et sans relief, idèle mais décolorée ») y est défini comme « un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons colorants, qui fasse d’une lueur une lumière, d’une lumière une flamme »12. Mais, en même temps qu’il concentre le réel, le vers détaille le langage, du fait même du syllabisme, où chaque syllabe doit être comptée et entendue de façon distincte. En fait, les poètes modernes, par un coup de génie collectif dont, cependant, l’initiative revient une nouvelle fois à Victor Hugo et à son esthétique du vers brisé, font une force originale et inattendue du vice congénital de la poésie française. Depuis le XVIe siècle, on reprochait à la versification syllabique, privée de la scansion rythmique qui, dans toutes les autres littératures nationales, repose sur l’accent de mot, de ne pouvoir aboutir qu’à de la prose rimée. Le XIXsiècle, lui, apprend à faire de nécessité vertu. La poésie syllabique, parce qu’elle repose, non pas sur le mot comme dans la poésie rythmique, mais sur la syllabe, c’est-à-dire sur un élément infra-lexical, distend les liens entre le signifiant et le signifié, permet d’entendre chaque son individuellement avant qu’il n’aille se fondre dans le lot de la parole signifiante et en fait le support éventuel d’un investissement connotatif particulier. En d’autres termes, par son fonctionnement même et par l’anomalie linguistique qu’il introduit, le syllabisme poétique désarticule les deux chaînes du signifiant et du signifié. L’absence de rythmicité propre à la poésie française13 est compensée par le relief particulier qu’y prend, à cause de cette absence, chaque mot et, en-deçà du mot, chaque syllabe – en sorte que chaque mot et chaque syllabe y sont des détails virtuels, dont le poète (ou le lecteur) peut décider d’activer la fonction indicielle : fragments de la langue qui jouent un rôle exactement équivalent à celui du « détail pictural » que, dans le domaine de la peinture, Daniel Arasse oppose au « détail iconique »14.

  • 15 Voir, par exemple, J.-M. Gouvard, Critique du vers, Paris, Champion, 2000.

14Or, pour parvenir à un tel résultat, qui bouleverse l’art du vers et décuple son pouvoir de signification, il n’a fallu qu’un changement mineur : que les poètes (Hugo le premier, puis Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud surtout) desserrent un peu les liens entre la syntaxe et le mètre, que, parfois, les deux cessent de coïncider au moment de la césure ou de la fin de vers, qu’une ou deux syllabes restent pour ainsi dire en suspens, isolées entre la coupe métrique et la pause syntaxique. Depuis, les métriciens ont prouvé, statistiques à l’appui, combien ces infractions étaient exceptionnelles, numériquement négligeables15. Mais peu importe. Il en suit d’une pour que, désormais, chaque syllabe du vers soit détachable du flux continu du discours poétique. Le détaillement métrique s’accompagne en outre, dans la deuxième moitié du XIXe siècle, d’une opacification volontaire du lexique et de la syntaxe qui, égarant littéralement le lecteur à mesure qu’il avance dans le texte, l’oblige à s’arrêter à chaque mot, pour tenter de s’orienter dans le labyrinthe où il se trouve plongé : on sait que ce jeu de piste textuel commence avec les manœuvres ironiques de Baudelaire pour accéder à la dignité d’un authentique art poétique avec l’hermétisme esthétiquement concerté et philosophiquement assumé de Mallarmé.

15La poésie opère ainsi une mise en tension permanente du vers, dont chaque élément, détaillé par la diction, peut être doté d’une valeur propre. Dans cette conception, l’alexandrin – pour en rester à ce vers majeur – est fait de douze détails singuliers, qui sont irréductibles au vers qui les contient mais qui, pourtant, n’existent comme détails qu’au sein du cadre global du vers et en vertu de son fonctionnement syllabique. Il ne suffit donc pas de dire que le vers à la fois concentre et détaille : plus exactement, il concentre le sens parce qu’il détaille le langage et, réciproquement, il détaille le langage grâce au principe de concentration qui est au cœur de l’esthétique poétique. En somme, le vers syllabique apparaît, au moins dans la pratique littéraire du XIXe siècle, comme la seule forme littéraire structurellement faite pour résoudre la contradiction entre l’art du détail et l’esthétique de la totalité.

Détail et subjectivation

16Enfin, l’essentiel est peut-être, pour les poètes eux-mêmes, que ce détaillement du vers leur permet d’introduire subrepticement les indices implicites d’une présence subjective dans le texte, tout en renforçant ainsi, paradoxalement, la force globale d’expressivité du poème – comme si ces significations latentes, jamais littéralement exprimées, suscitaient pourtant un sentiment de densité artistique par le seul soupçon qu’elles parviennent à communiquer au lecteur. À ce point de l’analyse, il est nécessaire, pour mesurer l’importance et la nouveauté de cet usage auctorial du détail poétique, d’introduire la notion, ici historiquement comprise, de subjectivation.

  • 16 Voir A. Vaillant, La crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, Ellug (Bibliothèqu (...)

17La mutation majeure de la littérature moderne, qui survient vers le milieu du XIXe siècle, peut être analysée comme le passage de la littérature-discours à la littérature-texte16 : la littérature cesse de se définir comme discours (mise en forme d’une parole adressée) pour se constituer en texte (texte donné à lire et diffusé par les canaux publics de l’édition et de la librairie, elles-mêmes transformées par l’émergence d’industries culturelles nouvelles). L’auteur, pour continuer à faire entendre sa voix au cœur des textes où il lui arrive de ne plus pouvoir apparaître ouvertement, doit trouver les moyens indirects d’inscrire sa présence : de là, une série de procédés (ironisation, opacification, fausse impersonnalisation, perturbation contrôlée de la communication littéraire, confusion des plans de l’énonciation et de l’énoncé, etc.) qui relèvent tous d’une véritable poétique de la subjectivation. Sur le plan de la versification, les infractions volontaires aux règles traditionnelles et les multiples détails touchant notamment à la métrique et aux jeux phonématiques sont également autant de manières d’obliger le lecteur à entendre une voix singulière, de se représenter la figure de l’auteur et la présence efficiente d’une intentionnalité. Deux exemples suffiront à illustrer cette stratégie poétique de l’intentionnalité auctoriale.

18Le premier est tiré des « Corbeaux » de Rimbaud. Toute la violence satirique du poème repose sur l’assimilation entre les corbeaux, tournoyant autour des champs de bataille de la guerre de 1870 pour, on l’imagine, trouver encore quelques cadavres à dépecer, et les prêtres, à qui toute mort est bonne à exploiter pour inculquer le sens pervers de la mortification morale. Arrive alors, dans le troisième sixain d’un poème qui en compte quatre, cet étrange distique : « Sois donc le crieur du devoir / Ô notre funèbre oiseau noir ! ». On comprend à demi-mots, à cause du possessif « notre », que « notre funèbre oiseau noir » ne désigne pas le corbeau, mais son équivalent humain, à savoir le prêtre (par analogie entre les ailes noires de l’oiseau et l’habit de l’ecclésiastique). Mais pourquoi « le crieur du devoir » ? Il faut s’arrêter au détail que constitue le mot « crieur », à la fois le faire résonner à l’oreille et l’entendre par l’esprit : le corbeau crie « croâ » (qui est phonétiquement comme une contraction de l’expression « crieur du devoir », dont on ne garderait que les extrémités), ou si l’on veut « crois ! » (ou « croix » ?). Le prêtre vêtu de sa longue soutane noire et exhortant à la foi est ainsi représenté, grâce à ce jeu onomatopéique implicite, sous la forme grotesque et caricaturale d’un corbeau croassant, derrière lequel il faut deviner le rire de Rimbaud. D’autre part, c’est la perception de ce jeu de mot très localisé qui permet de saisir la valeur expressive de l’ensemble du distique, où le croassement du corbeau est traduit par la dissémination de deux/k/(« donC », « Crieur »), six/r/(« cRieuR », « devoiR », « notRe », « funèbRe », « noiR ») et quatre/wa/(« sOIs », « devOIr », « Oiseau », « nOIr »). Mais, à aucun moment, la portée anticléricale n’est explicitement formulée : elle ressort d’une accumulation de détails, qui, seuls, confèrent au texte sa vraie force poétique – au lieu de la simple évocation réaliste d’un paysage d’hiver, comme il semblait à la première lecture.

19Le deuxième exemple fait mesurer l’écart entre prose et vers, dans l’optique d’une « poétique du détail ». Dans Les Misérables de Victor Hugo, le romancier insère l’histoire du club républicain de l’ABC (jeu de mots d’époque sur les trois premières lettres de l’alphabet, où il faut entendre une allusion au peuple abaissé, opprimé) et le récit de l’exécution de son chef, l’idéaliste Enjolras, près de la barricade de la rue de la Chanvrerie. Son camarade Grantaire, un sympathique ivrogne plein de grandeur d’âme mais sans conviction politique forte, est tiré de son ivresse perpétuelle par les coups de feu et, pour la beauté du geste, va se faire fusiller à ses côtés. Grantaire a ici grand air ; on pourrait dire aussi qu’il a bel air, ou encore qu’il est beau de l’air. On l’a compris : de même que Baudelaire avait, dans « Le Cygne » de la deuxième édition des Fleurs du Mal, caricaturé affectueusement Hugo, à qui le poème était dédié, sous les traits incongrus d’un cygne, Hugo lui rend la monnaie de sa pièce en le figurant, de façon à la fois vraisemblable et ironique, en républicain de comptoir mais au grand cœur, et fournit un indice très ténu de cette caricature grâce aux calembours approximatifs sur les deux noms propres. Mais l’allusion traverse le roman sans jamais interférer avec la fiction : on retrouve ici le registre de la private joke. Il en va tout autrement dans « Les Phares » de Baudelaire. Le poème est fait d’une suite de quatrains évoquant les peintres majeurs de l’Europe moderne. Chaque strophe est construite sur le même patron : le peintre est nommé d’entrée, suivi de groupes nominaux chargés de figurer l’univers de l’artiste. Ainsi de la première :

Rubens, fleuve d’oubli, jardin de la paresse,
Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer,
Mais où la vie afflue et s’agite sans cesse,
Comme l’air dans le ciel et la mer dans la mer […] [v. 1-4]

20Seule fait exception la sixième strophe, pour trois raisons : l’artiste (Puget) est un sculpteur, il est interpellé à la deuxième personne et il n’est nommé que dans le dernier vers :

Colères de boxeur, impudences de faune,
Toi qui sus ramasser la beauté des goujats,
Grand cœur gonflé d’orgueil, homme débile et jaune,
Puget, mélancolique empereur des forçats […] [v. 17-20]

  • 17 Chaque poème des Fleurs du Mal peut en fait être lu comme l’excroissance poétique d’un détail : pou (...)

21Mais les anomalies disparaissent à condition de lire à rebours le premier hémistiche et d’entendre derrière les « coLÈRES DE BOxeur », le nom inversé de Baudelaire – ce qui justifie, au passage, l’évocation incongrue, en plein XVIIe siècle français, d’un boxeur, ainsi que l’allusion finale à la mélancolie. Baudelaire est donc bien l’un des phares, et tout le poème, par son esthétique et la série de portraits blasonnés qu’il propose, apparaît, non comme un masque ou une diversion, mais comme un écrin ironiquement ouvragé où vient s’insérer le détail du texte : le jeu de mots patronymique. Quant à ce détail, peu importe à la limite qu’il soit perçu ou non (il ne l’est jamais) ; mais on en ressent indirectement l’effet puisqu’il est la clé du processus artistique qui a déterminé la forme et le mouvement du poème, jusqu’à l’adresse révoltée à Dieu, qui clôt le texte, et où se fait entendre, non plus le nom, mais la voix de Baudelaire derrière « cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge / Et vient mourir au bord de votre éternité ! » [v. 43-44]17. Enfin, la pratique baudelairienne permet de vérifier que l’art du détail, qui consiste à faire passer pour secondaire un élément en fait capital, est virtuellement toujours ironique ou, du moins, ironisable.

*

22Au terme de ce bref parcours, les conclusions ne peuvent être que partielles et provisoires.

23La première concerne la littérature du XIXe siècle et prendra la forme d’une thèse historique, qu’on peut résumer en deux propositions. En premier lieu, la poésie syllabique fait l’objet d’une véritable refondation à l’époque moderne, portant moins sur ses techniques que sur sa nature et sur sa visée esthétique. En outre, cette transformation touche, d’une part, au lien structurel et artistique que, désormais, la pratique syllabique permet d’établir entre le détail linguistique et la totalité du poème, et, d’autre part, à la fonction subjectivante du détail, qui permet à l’auteur d’inscrire souterrainement sa présence dans le corps du texte, sans perturber la cohérence esthétique de l’œuvre.

  • 18 Voici, parmi beaucoup d’autres, cette réflexion sur la prose, dans une lettre à Louise Colet écrite (...)

24Cela ne signifie pas, bien entendu, que cette poétique du détail soit propre au poème syllabique. Mais, c’est la deuxième conclusion, elle sert de modèle pour les autres formes génériques. On pourrait ainsi montrer aisément que la conception que Flaubert se fait du détail, dans le cadre du roman réaliste, est très proche de celle des poètes. Or la correspondance de Flaubert montre, justement, qu’il a toujours en tête le modèle concurrent de la poésie et qu’il veut élaborer un art du roman qui, par sa rigueur formelle et sa cohérence structurelle, soit égal à celui du poème – et même supérieur à ses yeux, puisqu’il ne peut s’appuyer sur l’architecture visible du vers et de la rime18. Ce qui est vrai du roman l’est davantage encore des formes poétiques non régulières : en particulier, la poétique du vers libre ne fait que systématiser l’art du détail hérité du syllabisme, où tout compte désormais et doit être traité comme un indice significatif.

25À une différence essentielle près, qui fournira l’argument de l’ultime conclusion. Dans la poésie syllabique, la contrainte formelle qui permet de détailler le discours poétique – en l’occurrence, le syllabisme – n’a aucun rapport avec la signification du détail elle-même. Il en va tout autrement dans le poème en vers libre, où l’organisation spatiale du texte découle du choix des détails et de l’importance qu’on est prêt à leur accorder : en ce sens, le détail est toujours, dans le vers-librisme et a fortiori dans la prose, un faux détail, que Michel Charles avait donc raison de tenir pour nul et non avenu. Même si certaines pratiques d’écriture essaient d’en créer autrement les conditions formelles – qu’on songe par exemple aux manipulations ludiques et aux contraintes numériques de l’Oulipo –, la poésie syllabique a une vertu paradoxale qui fait peut-être du détail versifié le seul vrai détail littéraire possible : quelque chose qu’on pourrait appeler l’arbitraire du détail.

Notes

1 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, p. 12.

2 M. Charles, « Le sens du détail », Poétique, n° 116, novembre 1998, p. 423.

3 C. Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Œuvres complètes, édition C. Pichois, Paris, Gallimard (Pléiade), vol. II, 1976, p. 698-699.

4 F.-R. de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem [1811], Paris, Gallimard (Folio), 2005, p. 542.

5 On sait que Tres de mayos est le titre d’un célèbre tableau de Goya, montrant l’exécution sommaire d’insurgés par des soldats français.

6 Voir H. de Balzac, « Les joyeulsetez du roy Loys le unziesme », Les Cent Contes drolatiques, dans Œuvres diverses, édition P.-G. Castex, Paris, Gallimard (Pléiade), vol. II, 1990, p. 86-101. Sur Le Lys dans la vallée, voir A. Vaillant, « Balzac : la poétique de l’outrance », L’Année balzacienne, no 16, 1995, p. 117-131.

7 D. Arasse, Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, ouvr. cité, p. 11.

8 V. Hugo, Préface de 1826 des Odes et Ballades, Œuvres complètes, vol. Poésie 1, édition C. Gély, Paris, Laffont (Bouquins), 1985, p. 65.

9 Sur cette invention balzacienne de la « modernité », voir S. Vachon, « Honoré de Balzac a inventé la modernité », Paratextes balzaciens. La Comédie humaine en ses marges, R. Le Huenen et A. Olivier éd., Toronto, Centre d’études du XIXe siècle, 2007, p. 205-220.

10 À partir de tout autres préoccupations, Baudelaire aboutit à la même conception de l’art et de la poésie, qu’il se représente en termes de « centralisation » et de « vaporisation » : voir A. Vaillant, Baudelaire poète comique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006.

11 Il est cependant juste de préciser que les poètes romantiques reprennent en partie, pour les systématiser et les théoriser, les pratiques d’écriture des poètes du XVIe siècle, dont ils se veulent en effet les continuateurs, par delà l’âge classique : voir C.-A. Sainte-Beuve, Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au XVIe siècle [1828], Cœuvres-et-Valsery (Aisne), Ressouvenances, 1999.

12 V. Hugo, « Préface de Cromwell » [1827], Œuvres complètes, vol. Critique, édition J.-P. Reynaud, Paris, Laffont (Bouquins), 1985, p. 25.

13 Sur ce point, voir A. Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, n° 143, septembre 2005, p. 259-281.

14 Voir D. Arasse, ouvr. cité, p. 11 : « On peut y [dans le détail] reconnaître l’image transparente d’un objet, parfaite dans son imitation continuée jusqu’au “moindre détail”. Mais on peut, ailleurs, y voir la matière picturale, manipulée, aussi opaque à la représentation qu’éclatante par elle-même, éblouissante dans son effet de présence. On appellera donc le premier détail (qui fait image) “iconique”, le second “pictural” ».

15 Voir, par exemple, J.-M. Gouvard, Critique du vers, Paris, Champion, 2000.

16 Voir A. Vaillant, La crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, Ellug (Bibliothèque stendhalienne et romantique), 2005.

17 Chaque poème des Fleurs du Mal peut en fait être lu comme l’excroissance poétique d’un détail : pour une analyse de chaque pièce du recueil, voir A. Vaillant, Baudelaire poète comique, ouvr. cité.

18 Voici, parmi beaucoup d’autres, cette réflexion sur la prose, dans une lettre à Louise Colet écrite en 1852 : « Quelle chienne de chose que la prose : Ça n’est jamais fini ; il y a toujours à refaire. Je crois pourtant qu’on peut lui donner la consistance du vers. Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable […] » (Correspondance, édition J. Bruneau, Paris, Gallimard (Pléiade), 1980, p. 135). Ou cette autre, de 1853 : « […] le vers, par lui-même, est si commode à déguiser l’absence d’idées ! Analyse une belle tirade de vers et une autre de prose, tu verras laquelle est la plus pleine. La prose, art plus immatériel […] a besoin d’être bourrée de choses et sans qu’on les aperçoive » (ibid., p. 445-446).

© ENS Éditions, 2013

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