1Malgré les profondes divisions de classe et de race propres aux États-Unis, Charles W. Chesnutt put réaliser son projet de devenir écrivain, émergeant sur la scène littéraire en 1899. Pourtant les chances initiales de succès étaient minimes : isolé dans le Sud, il acquit son propre capital culturel à force de volonté et de détermination. Sa culture littéraire fut assurément classique, anglaise ou du moins anglophile, et ses écrits reflètent sa croyance dans les valeurs de l’ère victorienne.

2Comme il l’avait écrit dans son journal dès 1880, ses ambitions littéraires se doublaient à l’évidence d’une mission morale, à laquelle il ne renonça jamais. L’écriture était pour lui indissociable d’un but « sacré », son intention était d’« élever » le lecteur blanc, de l’aider à se défaire de ses préjugés, en lui montrant la réalité africaine-américaine. Il avait rapidement compris qu’il ne pourrait atteindre ce but par la polémique, et s’était préparé à « miner subrepticement [la] position » de ces lecteurs si prompts à mépriser les Noirs (Chesnutt 1993b, p. 139-140). L’équilibre de son écriture était dès lors délicat, car il lui fallait maintenir la dimension éducative de la farce. La critique de The Conjure Woman montre que son intention ne fut guère comprise sinon par quelques-uns, la plupart de ses lecteurs ne voyant dans ces premières nouvelles que de distrayantes anecdotes stéréotypées et percevant rarement les procédés utilisés par Chesnutt pour remettre en question ces caricatures.

3Mais la démarche de l’auteur était ambivalente, car tout en se sentant investi d’une mission, du rôle de porte-parole de la communauté noire, il souhaitait ardemment devenir écrivain professionnel. La conciliation de ses idéaux avec une motivation aussi matérialiste nécessitait un compromis problématique ; c’est ce compromis que Chesnutt, déçu par les maigres ventes de son roman le plus militant, The Marrow of Tradition, exposerait dans un raisonnement presque imparable. En 1901, déclarant que l’argent n’avait jamais été une priorité, il s’interrogeait sur la possibilité de mener à bien son entreprise « éthique », si ses livres ne se vendaient pas, en d’autres termes, s’ils n’étaient pas lus1. À cette date Chesnutt était devenu un bourgeois respectable de Cleveland. La sincérité de cet argument dissimulait son souci de maintenir un niveau de vie agréable, ce dont il avait rêvé dans sa jeunesse. Ses préoccupations matérielles, notamment pour les frais d’inscription universitaires de ses enfants, prenaient parfois le pas sur son intérêt pour la cause noire.

4C’est sans aucun doute à l’explosion des magazines dans le dernier quart du XIX^e siècle et aux syndicats littéraires que Chesnutt doit son accès à la publication. L’acceptation comme les rejets jalonnèrent son apprentissage du métier d’écrivain. Influencé par l’engouement du public américain pour les textes courts, il semble avoir privilégié un genre populaire, celui de la nouvelle, ainsi que le dialecte. Cette « prépublication » lui permit de se faire un nom, de se faire connaître du public et des rédacteurs en chef influents. Cette étape fut décisive dans le trajet vers la publication, car il est évident que Houghton, Mifflin n’aurait jamais consenti à le publier s’il ne s’était déjà forgé une petite réputation. La position de cette respectable maison dans le champ éditorial fut un atout pour Chesnutt, et explique sans doute son choix de domiciliation éditoriale. Alors que la profession s’industrialisait rapidement et perdait son caractère familial, cette maison érigée sur le prestigieux fonds littéraire de Ticknor and Fields incarnait la droiture et la dignité de la Nouvelle-Angleterre, en même temps que ses idées libérales. Comptant parmi ses dirigeants quelques descendants de célèbres abolitionnistes, forte de la vitrine qu’était The Atlantic Monthly, Houghton, Mifflin s’érigeait en digne héritière des éditeurs-gentlemen, en même temps qu’elle se montrait prête à affronter la modernisation d’un secteur où elle avait jusqu’alors brillé.

5Le plus touchant pourtant dans cette histoire éditoriale tient à la relation entre Chesnutt et Walter H. Page sans qui la publication de The Conjure Woman n’aurait sans doute jamais eu lieu. Page, éditeur, directeur littéraire, mentor et ami, fut un maïeuticien extraordinaire, et lança la carrière de Chesnutt. D’une grande ouverture d’esprit, il sut accompagner Chesnutt dans la maturation de son premier recueil, ne cessant jamais de l’encourager. Faisant preuve d’une grande psychologie, il décelait les meurtrissures de l’ego de son protégé, et lui suggérait coupes et corrections sans heurter sa susceptibilité. Cette relation illustre à quel point le livre est toujours le résultat d’une collaboration, une composition à plusieurs mains. Quant à la question des origines de Chesnutt, sans doute Walter H. Page avait-il jugé, comme Albion W. Tourgée avant lui, que l’heure n’était pas venue de promouvoir un écrivain en tant qu’écrivain noir2. Ainsi il respectait la volonté de Chesnutt, qui avait déclaré à ses éditeurs qu’il ne souhaitait pas voir son identité métisse mise en avant, de peur que cette information ne pénalisât les ventes. La confiance de Chesnutt en ses éditeurs, et tout particulièrement en Walter H. Page, se lit clairement dans « Post-Bellum - Pre-Harlem » où il contait comment il s’était remis entre les mains de ses « amis » et avait approuvé sans mot dire leur conception de l’ouvrage. Cela n’empêcherait pas certains journalistes, peut-être mal intentionnés, de voir dans cette relation une incarnation du paternalisme blanc, héritage de l’esclavage (voir Braithwaite 1942).

6Page quitta Houghton, Mifflin à l’été 1899 pour s’associer à Frank N. Doubleday et former Doubleday, Page. Lorsque, après quelques négociations, Chesnutt décida finalement de publier The House Behind the Cedars chez ses premiers éditeurs, Page ne lui en tint pas rigueur ; il publierait The Colonel’s Dream en 1905, lui exprimant une fois encore sa loyauté. Bien qu’informé des origines raciales de Chesnutt, Walter H. Page ne chercha jamais à les médiatiser ; il suggéra néanmoins le soustitre du second recueil, The Wife of His Youth, and Other Stories of the Color Line, qui apparut sur la page de titre – et non sur la couverture3. L’un de ses successeurs, Harry D. Robins, adopterait une attitude plus « agressive » dans la promotion de The Wife of His Youth, en insistant sur l’identité raciale de Chesnutt. Ainsi il chercha à établir des associations entre la publication du livre de Booker T. Washington, The Future of the American Negro, et celle de The Wife of His Youth (Chesnutt 1997b, p. 140, note 1).

7Jusqu’à cette étape du trajet, ses origines raciales n’avaient pas été mises en lumière, même si elles conditionnaient sa position en tant qu’écrivain : sans jamais s’identifier comme Noir, Chesnutt n’avait nullement dissimulé son identité métisse. Le lien ténu avec les Africains-Américains, fondé sur l’infime quantité de sang noir dans ses veines, suffisait pour qu’il acceptât volontairement une « mission », et se fasse porte-parole de cette population, aussi bien dans ses essais et discours qu’à travers sa fiction. De fait sa propre opinion sur son identité raciale, sur son identification à la communauté africaine-américaine, informe le projet d’écriture de Chesnutt. Mais était-il un écrivain africain-américain ? Cette étiquette n’est-elle pas le résultat de la critique et du passage de l’histoire du XX^e siècle ? À sa mort, alors qu’il n’avait jamais renié son lien avec la race noire, Chesnutt accédait sous la plume de William E. B. DuBois au statut, tout simplement, d’homme :

Charles Waddell Chesnutt, ce gentleman natif d’Amérique et le doyen de la littérature noire dans ce pays, est mort. Nous perdons avec lui un intellect distingué, un sens de l’humour aiguisé et une philosophie de grande tolérance. Chesnutt appartenait à ce groupe de gens blancs qui, parce qu’ils ont un ancêtre noir plus ou moins éloigné, s’identifiaient volontairement au groupe de gens plus foncés. Il les a étudiés, les a représentés, et pourtant n’a jamais oublié l’absurdité de cette position artificielle, refusant toujours d’en admettre la logique ou l’éthique. Ce n’était pas un Noir ; c’était un homme. (DuBois 1933, p. 20)

8« Les Noirs en Amérique ont les mêmes problèmes que n’importe quels autres écrivains, et quelques autres en plus », écrirait Langston Hughes en 1963 (Hughes 1963, p. 1). La trajectoire de Chesnutt ressemble à cela : aux doutes, aux rejets, au travail, à l’enthousiasme et au désespoir de l’écrivain s’étaient ajoutée la discrimination, discrète mais néanmoins réelle. Pourtant Chesnutt affirmait en 1931 : « […] mes origines ne furent jamais mentionnées par mes éditeurs, ni dans l’annonce ni dans la promotion du livre » (Chesnutt 1937, p. 53). L’examen de la campagne de promotion orchestrée par Houghton, Mifflin semble lui donner raison. The Conjure Woman fut présenté au public comme un recueil de nouvelles d’un genre connu, la Negro dialect story, écrites dans la veine de la littérature de couleur locale. L’accent mis sur la qualité de son dialecte, ainsi que sur le pittoresque de son conteur, Uncle Julius, ne laissèrent pas deviner l’ambition subversive de son auteur. Chesnutt fut associé aux plus célèbres écrivains du Nouveau Sud, plutôt qu’aux intellectuels noirs de l’époque. Comme souvent, la critique s’empara de l’épitexte éditorial pour construire son propre discours, qui présenterait le livre dans la lignée des œuvres de Joel C. Harris et Ruth M. Stuart. L’accueil de la critique paraît enthousiaste, mais il ne put compenser les maigres ventes qui entraînèrent la disparition du recueil des étagères des librairies américaines.

9La musique du hasard et la volonté de quelques universitaires lui assureraient une pérennité méritée, jusqu’à l’inscrire au panthéon du canon de la littérature africaine-américaine. Au passage de l’homme à l’écrivain, et du texte au livre, s’ajoute ainsi le passage du temps. Le trajet de Charles W. Chesnutt se poursuit à travers les rééditions posthumes de ses œuvres, qui continuent de consacrer The Conjure Woman en renouvelant imperceptiblement, par leurs épitextes, le sens du texte. Après la dernière réédition de son vivant en 1928, il fallut attendre 1969 pour une nouvelle édition du recueil aux Presses universitaires du Michigan, dotée d’une introduction du professeur Robert M. Farnsworth. Celle-ci serait rééditée en 1983. Curieusement, la biographie de Chesnutt publiée par sa fille en 1952 n’avait entraîné aucune réédition, et semble être passée relativement inaperçue. À compter de 1969, la fréquence des rééditions s’intensifia, avec au moins une réédition par décennie. Ce phénomène, ainsi que le nombre d’éditions publiées par des presses universitaires, semble confirmer l’engouement des universitaires des années 1960 pour une littérature longtemps négligée. Puis dans les années 1970 The Conjure Woman fut adapté et illustré chez Dutton en 1973, avant d’être publié à nouveau dans le Michigan par Scholarly Press en 1979. Les années 1980 passèrent sans nouvelle édition, jusqu’à l’une des plus intéressantes en 1993 par Richard H. Brodhead qui édita les journaux de Chesnutt la même année4. Cette édition du recueil de nouvelles vaut surtout par l’inclusion des nouvelles analogues à celles retenues, originellement envoyées par Chesnutt à ses éditeurs. Elle témoigne d’un véritable travail d’édition, d’une étude comparative des manuscrits originaux, et fut précieuse dans l’élaboration de cette étude.

10Cet historique succinct des rééditions du recueil ouvre des perspectives qui restent à explorer en histoire du livre. Comment expliquer les intervalles entre les rééditions et leur fréquence ? Quels « effets de sens des formes » faut-il chercher dans le paratexte de ces éditions (Chartier 1991, p. 6) ? Le texte étant depuis devenu un classique, il semble qu’une histoire de ces rééditions pourrait éclairer l’histoire même de la littérature africaine-américaine telle que la critique s’en est emparée au fil du XX^e siècle. J’aimerais m’arrêter sur une réédition, absolument remarquable, de The Conjure Woman parue en 2002 dans la prestigieuse Library of America sous la direction de Werner Sollors. On sait la fonction de canonisation de toute collection littéraire ; celle-ci, dont il faut rappeler qu’elle fut créée sur le modèle de la Pléiade, opère une réelle consécration de Chesnutt. Par le seul pouvoir de sa couverture, de son emblème, cette édition fait sortir le texte de la seule catégorie de littérature africaine-américaine, et par le regroupement avec The Wife of His Youth, The House Behind the Cedars, The Marrow of Tradition et d’autres nouvelles, renforce la cohérence de l’œuvre de Chesnutt. On pourra regretter que n’ait pas été inclus le dernier roman publié, The Colonel’s Dream. Cette édition fait entrer Chesnutt au panthéon de la littérature américaine, aux côtés de Charles B. Brown, Washington Irving, Ralph W. Emerson, Robert Frost, Mark Twain, William D. Howells ou encore, comble de la consécration, de Harriet Beecher Stowe ; mais aussi de Theodore Dreiser, Willa Cather, ou Eugene O’Neill. Il rejoint sous les célèbres jaquettes noires William E. B. DuBois, Zora N. Hurston, James Baldwin, Richard Wright. Il est écrivain américain, mieux encore, universel.

11Sur le second rabat de la couverture de cette édition de 2002, on peut lire :

THE LIBRARY OF AMERICA aide à la préservation de notre héritage national en publiant et en réimprimant les meilleurs et les plus importants écrits de l’Amérique dans des éditions consacrées […].
Les éditions Library of America sont faites pour durer des générations, et résistent à l’usure qu’entraîne une fréquente manipulation. Elles sont imprimées sur du papier léger et sans acide, qui ni ne jaunit ni ne devient friable avec le temps. La reliure permet d’ouvrir facilement les livres et de les maintenir à plat. Les plats de la couverture, souples mais robustes, sont recouverts d’une toile de rayonne finement tissée. La mise en page a été étudiée pour répondre aux contraintes à la fois de lisibilité et d’élégance.

12Même goût pour le livre-objet, même amour du métier : ce propos n’aurait pas déplu aux artisans et artistes de l’imprimerie Riverside où fut composé, imprimé et relié pour la première fois The Conjure Woman en 1899. En éclairant le lien entre héritage littéraire et édition, le rôle du livre, à savoir la préservation et la pérennisation de la littérature, ce texte laisse entrevoir l’apport de l’histoire du livre à l’histoire de la littérature. L’objet de cette étude s’y trouve justifié.