1Comprendre le trajet de Charles W. Chesnutt et l’histoire éditoriale de The Conjure Woman, c’est se poser avec le bibliographe Donald F. McKenzie la question des « motivations sociales, économiques et politiques de la publication » (McKenzie 1991, p. 31). Ces motivations sont certes propres à l’écrivain, mais sont également celles des institutions qui structuraient le champ littéraire de l’époque. Le rôle de la presse ayant été examiné précédemment, ce chapitre propose d’entrer plus avant dans la dimension économique du secteur du livre, qui se constituait en véritable industrie dans la seconde moitié du XIX^e siècle. En effet le développement de nouvelles technologies facilitèrent la fabrication du livre en tant qu’objet, et contribuèrent à sa popularité. Le livre était devenu un bien de consommation, et les textes répondaient parfois, plus que de raison, aux goûts du lectorat. Ce chapitre se concentrera sur la période de 1880 à 1905, date de la publication du dernier roman de Chesnutt, The Colonel’s Dream, c’est-à-dire entre les débuts de l’auteur et son effacement progressif en tant qu’écrivain de fiction.

Le livre comme bien de consommation

2Selon les recensements effectués dans Publishers’ Weekly, le nombre total de titres parus aux États-Unis, toutes catégories confondues, serait passé de plus de 4 000 en 1885 à 5 321 en 1899 (Tebbel 1972-1980, vol. 2, p. 675 et suivantes)1. Ce n’est pourtant pas tant le nombre de titres que leur augmentation globale qui importe, ou plutôt, le plus frappant ne sont pas les chiffres eux-mêmes, mais leur existence. La simple mention de ces recensements, dès 1881 avec l’élaboration des listes de titres parus dans Publishers’ Weekly, montre bien l’intérêt que portaient les éditeurs à leurs ventes. Le développement de la presse spécialisée – The Publishers’ Weekly fondé en 1876, ou The Bookman en 1895 – qui diffusait ces chiffres est la preuve d’une nouvelle organisation de l’édition américaine, et de l’attention portée au livre en tant que bien commercial. Elle est en outre le signe d’une industrie en croissance, pour laquelle le critère de rentabilité apparu au XIX^e siècle fut adopté par les différentes maisons. Il est vrai que les éditeurs étaient devenus des hommes d’affaires sachant manier les capitaux, comme en témoignent après la guerre de Sécession les mouvements de plaques stéréotypées (Tebbel 1972-1980, vol. 2, p. 8-9). La création de listes de best-sellers en 1895 par The Bookman révèle cette transformation du regard sur le livre porté par les éditeurs et la critique : jusqu’alors, popularité rimait souvent avec médiocrité, mais à compter de 1895, la popularité d’un catalogue faisait aussi la renommée d’une maison d’édition. Plus encore, le livre se transformait en bien de consommation destiné à un marché de plus en plus vaste. Preuve du statut d’objet de consommation du livre, le bilan de l’année 1900 paru en décembre dans The Bookman, qui remarquait que les titres des meilleures ventes variaient d’un mois à l’autre : le succès – ou l’insuccès – d’un livre se faisait de plus en plus rapidement, et la diversité des titres était à la fois le signe de l’avidité des lecteurs et de l’importance de l’offre présente sur le marché. Le livre devenait élément d’une industrie culturelle, produit et véhicule d’une culture de masse au sens anglo-saxon du terme, c’est-à-dire avant tout un produit de très grande diffusion destiné à une masse humaine, indépendamment de ses origines sociales.

3Pourtant tous les observateurs ne se réjouissaient pas de cette massification du livre. Nombre d’éditeurs voyaient surtout dans l’accroissement du nombre de titres un déclin qualitatif. À lire la presse spécialisée qui se faisait souvent l’écho de la frange conservatrice de l’édition, on croirait que de véritables vagues de titres s’abattaient à intervalles réguliers sur le marché littéraire, dont le poids n’aurait eu de cesse de diminuer la qualité littéraire et artistique des livres. Les éditeurs redoutaient tout particulièrement les rééditions bon marché de textes étrangers, la plupart anglais, non protégés par le droit d’auteur, et dont les éditions de poche envahirent le marché américain dans les années 1870, après la première « révolution » du livre broché (paperback) dans les années 1840. Les éditeurs blâmaient la piètre façon de ces éditions sans couverture de toile, offertes à la consommation du plus grand nombre, et soulignaient le tort qu’elles faisaient aux écrivains américains, qui ne bénéficiaient pas d’aussi grandes facilités de publication. Mais ce qui les gênait particulièrement était leur prix, si bas qu’il entraînait une concurrence jusqu’alors inconnue, et obligea de nombreuses maisons à baisser leurs propres prix. Ce mécontentement fut certainement un des facteurs à l’origine de la mobilisation en faveur d’une loi internationale sur le droit d’auteur. Sensibilisé au problème, Henry O. Houghton s’engagea dans cette bataille du droit d’auteur, qui devait aboutir en 1891 au vote de la proposition de loi Platt-Symonds, autrement connue sous le nom de Chace Act. Cette loi protégeait toute œuvre étrangère, à condition qu’elle fût publiée simultanément aux États-Unis et à l’étranger, et que le livre fût de fabrication américaine. L’amendement Sherman introduisait une brèche dans cette protection, car il stipulait que toute personne achetant des ouvrages étrangers pour usage personnel avait le droit d’importer deux exemplaires de fabrication étrangère. C’était à nouveau laisser la porte ouverte à des actes de piratage (Ballou 1970, p. 396-400)2.

4Certes la loi de 1891, même si elle ne s’appliquait pas de manière rétroactive, freina l’importation d’ouvrages étrangers, et améliora les conditions de publication des écrivains américains, dont la production allait progressivement devenir dominante. Cela ne contribua pas cependant à réduire le nombre de livres bon marché. Ainsi les collections Yellow Covers de Scribner, ou les volumes de la collection Riverside de Houghton Mifflin, vendus 50 cents, continuaient à paraître, mettant la littérature américaine au prix d’une banane ou d’une barquette de fraises, selon certains journalistes (Tebbel 1987, p. 164). S’il reste un produit de l’économie symbolique, le livre n’en est pas moins, précisément, un produit, diffusé sur un marché. Comment alors le promouvoir sans en amoindrir la valeur symbolique ? Pour l’éditeur et savant publicitaire Frank Doubleday, puisque le livre n’était pas « un bien de première nécessité, mais une quantité toujours changeante », « les méthodes doivent être modifiées continuellement »3.

5Les techniques modernes de promotion et de publicité étaient apparues dès les années 1850, mais les convictions morales de nombreux éditeurs rendaient la promotion assez timide (Coultrap-McQuin 1990, p. 44). Réduite bien souvent à la reproduction de critiques et à la promotion par le biais d’exemplaires de service de presse, elle se ferait de plus en plus hardie, et même vulgaire aux yeux des plus conservateurs. Cette évolution se perçoit à la lecture des souvenirs d’éditeurs de deux générations successives, notamment dans les sommes consacrées à la publicité des livres. Pour Walter H. Page, tout d’abord les éditeurs avaient eu recours à l’insertion d’annonces de parution brèves et « convenables » dans les journaux de qualité, tel The Spectator de Londres. Mais sachant que le lectorat de tels journaux se réduisait à la « classe littéraire », les éditeurs ne jugeaient pas toujours utile d’investir dans cette presse4. Ensuite étaient venus les magazines mensuels populaires, lus par un plus vaste public ; mais les tarifs publicitaires étaient si élevés que les éditeurs préféraient concentrer plusieurs annonces sur une même page, ce qui avait pour effet de « noyer » les titres individuels. Enfin les quotidiens s’étaient ouverts à la promotion des livres, mais quelques-uns seulement étaient véritablement exploités à des fins publicitaires. Les budgets réservés à ces fins par les éditeurs restaient relativement faibles, ce qui montre leurs doutes quant à l’efficacité réelle de la publicité (Gross 1962, p. 45-46).

6En 1900 les annonces restaient brèves et sobres, même si les bordures décoratives et l’emploi d’une nouvelle typographie avaient fait leur apparition dans la presse à partir des années 1890. L’utilisation de jaquettes illustrées se répandrait également à partir du tournant du XX^e siècle, se démarquant des simples jaquettes de protection en papier kraft (Gross 1962, p. 256). Ces illustrations devenaient de véritables moyens promotionnels, à destination d’un public de plus en plus large.

7Le nombre de lecteurs augmenta de manière importante au cours du XIX^e siècle, comme l’atteste en partie la baisse du taux d’illettrisme : tandis que la population passait de 31 millions en 1860 à 76 millions au tournant du siècle, la proportion d’illettrés passait de 20 % en 1870 à 10,7 % en 1900 (Johanningsmeier 1997, p. 12, 24)5. Le développement d’une éducation largement dispensée sous l’influence des mouvements de réformes sociales, dans les années 1850 tout d’abord, puis dans les années 1870, est un autre indicateur. La multiplication des lycées – par 60 entre 1860 et 1900 (Emery 1992, p. 156-157) –, l’ouverture des universités aux femmes et aux Noirs favorisèrent la baisse du niveau d’illettrisme, tout en permettant le développement d’un secteur de l’édition spécialisé. Houghton, Mifflin vit ainsi croître les ventes au sein de son département éducatif, établi en 1882, avec en 1900 des ventes annuelles moyennes de 100 000 pour les volumes de la collection Riverside Literature.

8Les nombreux magazines accessibles aux classes sociales les plus basses suscitaient également l’enthousiasme pour les œuvres de fiction, mais l’engouement pour le livre ne se réduisait pas à ce seul genre. En réalité le livre était tenu en haute estime par les réformateurs pour ses vertus pédagogiques et démocratiques. Et le mouvement de développement des bibliothèques publiques, établies par la législation ou financées par des philanthropes fortunés, est une des conséquences de cette conviction. En 1896, les statistiques du commissaire à l’Éducation faisaient état de 33 millions d’ouvrages répartis dans 4 000 bibliothèques. De fait la somme des investissements privés est étourdissante, révélant l’ampleur du « phénomène-livre » pour les philanthropes et mécènes Andrew Carnegie ou George Peabody6. Ces bibliothèques étaient un symptôme du développement du livre, en même temps qu’elles stimulaient l’industrie de l’édition7.

9Si l’édition put satisfaire la demande croissante de livres en tous genres, c’est notamment grâce aux progrès et aux innovations technologiques, qui permettaient non seulement d’accroître la vitesse de production, mais également de réduire certains coûts. L’extension du réseau ferroviaire, qui entre 1880 et 1900 avait presque triplé, et l’amélioration des transports plus généralement aidèrent à la diffusion massive des journaux dans un premier temps, puis des livres (Emery 1992, p. 155). La distribution fut également favorisée par l’adoption en 1897 d’un service postal gratuit en milieu rural, secteur jusque-là quelque peu négligé par la presse. Mais indéniablement la corrélation était étroite entre l’avènement d’un marché de masse et l’important phénomène d’urbanisation. The Press and America note le parallèle entre l’accroissement du nombre de journaux et l’urbanisation : en 1890 Philadelphie comptait un million d’habitants, Boston, Baltimore, Saint Louis, un demi-million. Logiquement, le lectorat se constitua et se consolida dans les villes, car y étaient concentrées à la fois les innovations technologiques et les institutions éducatives. Ce lien entre lecteurs et centres urbains explique en partie la présence minoritaire de lecteurs noirs dans ce marché de masse. Si la grande partie des lecteurs américains de livres se trouvait en effet dans les centres urbains, en revanche la population noire continuait de résider à plus de 50 ou 60 % dans les zones rurales, et principalement dans le Sud.

Le public

10La composition du public et des acheteurs de livres dans la période 1880-1905 laisse apparaître une grande disparité entre les populations blanche et noire. Les considérations économiques montrent une autre corrélation, entre le prix du livre, le lectorat de masse, et sa composition. Certes les coûts de production furent réduits, mais cette baisse ne se répercuta qu’en partie sur le prix du livre ; et si les classes laborieuses formaient une partie du lectorat, transcendant ainsi quelques-unes des barrières de classes, elles étaient souvent lectrices des feuilletons et nouvelles publiés dans les journaux, ou dans des éditions à bon marché, vendus à des prix très inférieurs à ceux du livre relié. Cette transversalité de classe n’est pas totalement applicable dans le domaine racial. De fait les éditeurs visaient un public blanc, ce qui apparut très tôt à Charles W. Chesnutt qui lui-même au début de sa carrière ne cherchait pas à toucher un public de couleur. Dans une de ses lettres George W. Cable insistait : « Rappelez-vous que vous écrivez pour les Américains et les Anglais blancs – les peuples les plus cultivés à l’époque la plus cultivée de l’histoire du monde. »8 Cette remarque, qui n’était pas totalement dénuée de racisme, était destinée à encourager Chesnutt à forcer le burlesque et le pathétique de ses personnages de couleur. Dix ans plus tard, sachant que les Africains-Américains n’avaient pas pour habitude d’acheter des livres de fiction, Chesnutt décida cependant d’entreprendre quelques démarches auprès de cette population, lors de la promotion de ses deux premiers recueils9. Ainsi il écrivait à ses éditeurs le 24 novembre 1899 :

Pendant ma dernière visite à Washington je suis parvenu à susciter un intérêt plus ou moins grand pour mes livres, et qui plus est, dans une certaine mesure, au sein d’une classe de lecteurs qui d’ordinaire achètent peu d’œuvres de fiction, mais que l’on arrive à atteindre avec un minimum d’attention personnelle. (Chesnutt 1997b, p. 138)

11L’économie explique partiellement cette faible représentation de la population de couleur au sein du lectorat : dans les deux dernières décennies du XIX^e siècle, alors que la bourgeoisie de couleur se développait, la majorité des Africains-Américains ne pouvait toutefois se permettre l’achat de biens qui n’étaient certainement pas de première nécessité. Comment les ménages modestes pouvaient-ils se permettre d’acheter un tel objet ? Et pourtant, malgré la cherté du produit, on continuait de lire aux États-Unis.

Les lectures des Américains : grandes tendances

12Si les lecteurs doivent être différenciés du public, comme le note Genette, il est délicat de distinguer ce qui était effectivement lu de ce qui était simplement acheté, et plus encore, de ce qui était publié10. Il faudrait pour affiner cette distinction étudier les modes de lecture du public – ce qui nécessiterait un ouvrage en soi. Nous ne pourrons que brosser ici de grandes tendances de lecture à partir du nombre de titres parus, des listes de best-sellers, et dans une moindre mesure, des manuscrits proposés et acceptés par les éditeurs ; en d’autres termes, donner une image approximative du marché.

13On note la place prépondérante du livre de fiction, tout particulièrement jusqu’en 1909. À partir de cette date en effet, Tebbel montre que la popularité du genre déclina quelque peu, alors qu’apparaissaient de nouvelles modes. Les tendances fluctuaient en raison des événements qui marquèrent l’histoire américaine et mondiale : la guerre hispano-américaine de 1898 avait entraîné la parution de nombreux ouvrages historiques, de fiction et de non-fiction, tandis que dans la période plus large des années 1880-1890, de nombreux livres répondaient aux préoccupations des Américains pour les problèmes sociaux et économiques.

14Le choix des catégories utilisées dans le classement des titres parus aux États-Unis, depuis le premier recensement par Publishers’ Weekly en 1881, fait apparaître la diversité des genres publiés dans cette période. On compte 20 catégories, de la fiction à la « philosophie morale et mentale », en passant par la littérature pour enfants, la théologie, la biographie et les Mémoires, l’éducation, les voyages, la médecine, l’histoire littéraire avec laquelle sont associés les petits genres non classifiés, le droit, les sciences naturelles, les sports, ou l’humour. Dans ces listes, une seule catégorie regroupe la poésie et le théâtre, ce qui rend d’autant plus difficile l’évaluation de la popularité de chacun de ces genres (Hackett 1945, p. 221-224).

15L’observation du nombre de titres de fiction entre 1880 et 1905 laisse apparaître une proportion constante : en 1880 la fiction représentait environ 14 % du total des titres parus, en 1889, 23,5 %, en 1899 17,5 % et en 1905, 18 %11. Jusqu’à la fin des années 1910 les titres de fiction restent en première place dans les classements. Une précision cependant : les rapports de manuscrits de Houghton, Mifflin font une distinction entre les manuscrits de « fiction » et ceux de nouvelles. Cette différence n’apparaît pas dans les listes de best-sellers de Publishers’ Weekly ou du Bookman. Nous conviendrons pour plus de lisibilité de rassembler nouvelles et romans sous la rubrique commune de « fiction ». Les bilans annuels et saisonniers parus dans Publishers’ Weekly et dans The Bookman sont révélateurs de ce que certains historiens du livre ont appelé « l’explosion de la fiction » (fiction boom). Ce constat ne cessait d’être confirmé par des observateurs de l’époque : « Comme toujours, la fiction mène la danse », ce qui serait corroboré en 1902, où on remarquait le torrent incessant de nouveaux romans12. Ellen Ballou juge que les années 1890 furent « glorieuses », avec en 1894 la parution de 729 romans, et 1114 l’année suivante, soit une augmentation de plus de 150 %. Le nombre de titres était alors aussi extraordinaire que leurs ventes (Ballou 1970, p. 418).

16Cependant le terme de fiction recouvre une variété étonnante, ainsi que des tendances diverses. Les critiques se méfiaient des romans populaires, mettant en scène prolétaires et ouvrières, à leurs yeux fort éloignés des modèles de vertu. Cette littérature populaire faiblit lentement à la fin du XIX^e siècle, tandis que la dernière décennie fut indéniablement celle du roman historique, et américain13. The Prisoner of Zenda (1894) d’Anthony Hope Hawkins fut sans doute l’un des premiers grands succès du roman historique, lançant une mode dans laquelle s’engouffrèrent Charles Major avec When Knighthood Was in Flower (1899), et Mary Johnston avec To Have and to Hold (1899), deux énormes succès14. En 1896, année de sa parution, The Red Badge of Courage de Stephen Crane, tableau de la guerre de Sécession, se hissa à la 8e place dans la liste de best-sellers (Tebbel 1972-1980, vol. 2, p. 650). Rien de très surprenant, dès lors, que Chesnutt, influencé sans doute par cette vogue, ait fait de Marrow of Tradition en 1901 un roman historique sur les séquelles de la Reconstruction au tournant du XX^e siècle.

17Même si le roman reste le genre de la consécration, la nouvelle se portait bien aux États-Unis dans la seconde moitié du XIX^e siècle où s’illustrèrent certains des plus grands nouvellistes, américains et étrangers. Parmi les auteurs russes, maîtres de la technique, on trouvait Alexandre Pouchkine et sa Dame de Pique (1834), Nicolas Gogol et ses contes du folklore ukrainien, Ivan Tourgueniev, ou plus proche encore de Chesnutt, Léon Tolstoï et ses deux plus célèbres nouvelles, La Mort d’Ivan Illitch (1886) et La Sonate à Kreutzer (1889). Les Américains eux-mêmes s’étaient montrés prolifiques : il n’est que de citer Washington Irving, Nathaniel Hawthorne, Edgar A. Poe, Henry James et ses Aspern Papers (1888), Herman Melville, Mark Twain, Bret Harte, ou encore Stephen Crane et Jack London. Les magazines spécialisés font état de quelques débats sur la forme même : fallait-il considérer la nouvelle comme un genre à part entière (short-story) ou suffisait-il qu’un récit soit bref pour qu’il entre dans la catégorie nouvelle (short story) ? Le bilan de l’année 1899 de Publishers’Weekly témoigne de la popularité du genre, en démontrant que plusieurs importants recueils de nouvelles étaient parus cette année-là15. N’oublions pas en effet que la nouvelle était aussi privilégiée par les écrivains qui souhaitaient se forger une réputation dans les magazines.

18Dans les années 1890 s’engagea également un débat opposant littérature sentimentale et réaliste, ainsi qu’un autre sur l’usage du dialecte, plus précisément dans la littérature à caractère régionaliste. Le dialecte connut une grande popularité, notamment dans la littérature du sud des États-Unis où les auteurs se plaisaient à caricaturer, ou à retranscrire le plus fidèlement possible, les accents des Noirs et des planteurs. Mais il n’était pas limité à cette seule littérature régionale ; de fait en septembre 1897 un article de The Bookman en dénombrait une douzaine et s’interrogeait sur leur avenir à l’aube des croisements interethniques et transnationaux (Mott 1957, vol. 2, p. 113). Ces dialectes étaient-ils destinés à se transformer, ou à dégénérer ?

19Le dialecte était très souvent exploité dans la littérature de couleur locale, qui insistait sur les descriptions du milieu naturel, avec force détails. Houghton, Mifflin fut certainement un promoteur du genre à en croire son catalogue de l’époque où figuraient de nombreux représentants du Sud et de la Nouvelle-Angleterre. Ainsi on ne manquera pas d’évoquer des auteurs à grand succès comme Sarah Orne Jewett, classée comme écrivain du Maine, avec notamment The Country of the Pointed Firs (1896), Alice Brown, Clara L. Burnham, Ellen Olney Kirk16. Parmi les écrivains représentatifs de l’ouest et du centre des États-Unis, on trouvait en bonne place Mary H. Catherwood avec The Spirit of an Illinois Town, Bret Harte et ses « nouvelles californiennes » d’Under the Redwoods17. Et pour le Sud, outre Chesnutt, Charles E. Craddock alias Mary N. Murfree, et Joel C. Harris et sa série des Uncle Remus18. Les ventes de Joel C. Harris furent particulièrement régulières, tout au long de la décennie et dans les premières années du XX^e siècle19. Nombre d’auteurs dans cette veine régionaliste étaient des femmes, ce qui reflète le développement des carrières littéraires féminines. Marie Corelli avec Thelma, Anna Sewall avec Black Beauty connurent une certaine popularité20. Mary Johnston fut également un auteur à succès, comme l’attestent les ventes de To Have and to Hold : 258 684 exemplaires en 1900, et un total de 290 844 exemplaires en huit ans21. Le XX^e siècle continuerait de favoriser le développement de l’écrivaine.

20Une autre tendance de l’époque découlait peut-être du genre de la couleur locale : il s’agit du roman « d’extérieur » ou « rural » (outdoor, rural novel), dont le décor et l’atmosphère retranscrivent l’aventure loin de la civilisation urbaine. Pour aussi réductrice que soit cette catégorie, elle incluait des œuvres devenues de grands classiques populaires, tels les livres de Jack London, The Call of the Wild (1903), vendu à 1,5 million d’exemplaires, ou ceux d’Edgar R. Burroughs dont Tarzan of the Apes fut publié en 1914, suivi en 1915 par The Return of Tarzan22. D’autres auteurs moins célèbres aujourd’hui en dehors des États-Unis furent d’immenses succès populaires, comme Zane Grey qui connut la gloire dans les années 1910 avec notamment The Spirit of the Border (1906). Avant eux Edward N. Westcott avec David Harum (1898) avait entraîné une foule de lecteurs : premier des best-sellers de l’année 1899, il fut une manne pour son éditeur Appleton, qui en vendit 1,2 million d’exemplaires.

21Ainsi il est indéniable qu’entre les années 1880 et 1905, les États-Unis assistèrent à un déluge de fiction. Qu’en était-il de la littérature africaine-américaine, des auteurs de couleur, et de la littérature sur les Noirs ? Le succès extraordinaire d’Uncle Tom’s Cabin, paru pour la première fois en 1853, vendu à plus de 300 000 exemplaires la première année, montre que les personnages noirs n’étaient pas absents des listes de best-sellers, et que le « problème noir » était inscrit dans la fiction américaine dès le XIX^e siècle (Locke 1997, p. xxv). Très souvent, il s’agissait de traiter des Noirs dans le Sud, plus spécifiquement dans le « Nouveau Sud » de l’après-Reconstruction ; on retrouve ainsi parmi les grands succès Red Rock (1899) de Thomas N. Page, figure emblématique de ce renouveau de la littérature sudiste, aux côtés de Thomas Dixon avec The Leopard’s Spots (1902) vendu à plus de 100 000 exemplaires la première année et en 1905 The Clansman classé en 4^e position sur la liste de Publishers’ Weekly23. Les livres de Joel C. Harris présentaient également les Noirs sous leur aspect le plus jovial et caricatural, esclaves acquiesçant aux désirs de leurs maîtres et s’exprimant dans un dialecte ciselé. Ces auteurs proposaient une version de l’époque de l’avant-guerre assez différente de celle de Harriet Beecher Stowe, en tâchant de montrer la bonté des planteurs envers leurs esclaves, contribuant ainsi à dépeindre avec nostalgie un « âge d’or », et à réécrire l’Histoire.

22Dans son article « The Negro in Literature » paru dans The New Negro (1925), le critique noir William S. Braithwaite commençait par citer les nombreux auteurs blancs qui avaient écrit sur le « nègre », avant de dresser l’état et l’histoire de la littérature africaine-américaine, c’est-à-dire écrite par des écrivains noirs. Écartant rapidement le genre autobiographique représenté par Frederick Douglass et Booker T. Washington, il faisait remarquer que peu de poètes s’étaient illustrés avant 1910, à l’exception de Paul L. Dunbar. Dans le domaine de la fiction, le critique était plus pessimiste encore, écartant rapidement les œuvres de fiction de Dunbar, et établissant Chesnutt comme le premier véritable romancier de couleur. Très peu d’écrivains africains-américains eurent une réelle visibilité entre 1880 et 1905. De fait, dans un marché du livre en pleine expansion, où la notion de best-seller prenait de plus en plus de valeur, Chesnutt apparaissait comme un phénomène rare, et bien plus encore, comme un pionnier, car il n’existait pas alors de « marché » pour les écrivains africains-américains.

Transformations de l’édition

23À la fin du XIX^e siècle, il apparaît clairement dans la presse spécialisée que l’édition obéissait déjà aux règles d’un marché capitaliste : au printemps 1899 Publishers’ Weekly évoquait les « intérêts commerciaux » du pays favorisés par la situation économique des États-Unis, et conseillait aux libraires de « suivre leur bon sens commercial pour acheter en fonction des goûts et des intérêts de leur circonscription »24. Il était donc plus que recommandé de répondre à la demande du public. On constate que les principales qualités des œuvres de fiction publiées en ce printemps 1899 étaient d’être de circonstance et potentiellement « rentables » ; aucun avis n’était donné sur leur succès à long terme. La commercialisation grandissante du livre était un souci constant chez bien des éditeurs. Dès 1905 l’un des plus conservateurs, Henry Holt, décrivait ses collègues comme de vulgaires « cambistes » vantant leurs marchandises tels les « articles sans âme d’un commerce ordinaire » (Coser, Kadushin 1985, p. 19). Réduite au statut de bien de consommation, la littérature ne pouvait alors que décliner.

24Les éditeurs ne pouvaient désormais plus ignorer l’industrialisation de leur secteur, et le regard qu’ils portaient sur la commercialisation du livre, allant de la critique à l’approbation, révélait leurs inquiétudes face à l’évolution de l’édition américaine. Les grandes maisons ne pouvaient que déplorer l’explosion des livres bon marché de la fin du XIX^e siècle, car ils représentaient une concurrence déloyale. Ces livres brochés faisaient aussi l’objet d’attaques des artisans du livre, qui leur reprochaient leur mauvaise qualité : le papier acide et friable, les reliures fragiles, ou encore la multiplication de jaquettes aux couleurs de plus en plus criardes, constituaient une « violation du principe élémentaire du bon goût »25. En partie par réaction, les années 1890 virent la fabrication de nombreux ouvrages de luxe. L’une des imprimeries les plus renommées pour son travail de grande qualité était la Riverside Press à Boston, qui continuait de travailler « comme autrefois », parfois sans avoir recours à la machine, et qui publiait les livres de Houghton, Mifflin.

25Les plus anciennes maisons, aux valeurs morales irréprochables, condamnaient la décoration des jaquettes. En effet nombre d’éditeurs et d’observateurs reconnaissaient là un moyen d’attirer le lecteur – l’acheteur – tout comme aujourd’hui la jaquette ou la couverture elle-même est utilisée comme « accroche ». Tous s’accordaient à dire qu’il n’existait pas de « formule » pour vendre un livre. Ceux qui déploraient la débauche de publicité se retranchaient derrière l’idée du « bon » éditeur. Malgré un marché florissant, et de plus en plus massif, les éditeurs continuaient d’associer à leur métier la notion de noblesse.

26Cette définition fournie par Publishers’ Weekly en 1908 donne un aperçu de l’idéal de la profession :

[L’éditeur est] un homme qui tout d’abord se préoccupe de distribuer une saine littérature. Certes nous reconnaissons qu’il devrait en tirer un honnête bénéfice, mais si le bénéfice est la seule chose qu’il recherche, il ferait mieux de se tourner vers ce que Mr. Dodd26 appelle « d’autres vocations plus rémunératrices » […]. La longue liste d’éditeurs remarquables est faite d’hommes qui ont appliqué à leur pratique les règles non d’un simple commerce, mais d’une profession. (Tebbel 1972-1980, vol. 2, p. 70)

27L’idée d’une littérature convenable, respectueuse de la moralité des classes bourgeoises, est ici centrale, et le lexique – « remarquable », « se dévouer », « profession » – définissait la pratique comme une noble vocation. Walter H. Page dans ses Confessions de 1905 tentait lui aussi de définir en quoi consistait l’édition. Il énumérait les priorités de tout éditeur digne de ce nom : l’édition conçue comme la publication de nouveaux titres, à différencier de la simple réédition ; la nécessité de relations personnelles et amicales avec les auteurs, un véritable rôle d’accompagnateur ; le choix de livres dignes d’être publiés, et leur fabrication consciencieuse, voire artistique ; l’attention exclusive portée à chaque livre ; la vocation de l’éditeur comme éducateur du public, d’où la poursuite des ventes dans ce but précis (Gross 1962, p. 23-56). Large et ambitieux programme ! L’avait-il mis en œuvre dans sa collaboration avec Chesnutt ? Dans « The Whole Story of Good Publishing », Page revenait à la dignité de la profession, la qualité des textes et la fabrication des livres (Gross 1962, p. 37). L’édition n’était pas un « commerce ordinaire » mais faisait appel à l’imagination et la créativité. Il affirmait : « Lorsqu’elle perd son ingéniosité, son humanité et son inventivité, une maison d’édition commence alors à devenir un simple commerce ordinaire et la période de sécheresse n’est pas loin » (p. 55-56), comme si une sève particulière alimentait cette profession, lui donnant une saveur qui manquerait à tout autre métier qui ne ferait que répondre à une demande circonstanciée. L’éditeur était unique, et devait le rester.

28Page formulait ici l’opposition entre l’idéal de l’éditeur-gentleman (gentleman publisher) hérité du XIX^e siècle et celui du l’éditeur-businessman (businessman publisher) né dans les années 1880, et qui se développerait dans les premières décennies du XX^e siècle. Susan Coultrap-McQuin donne les principales caractéristiques de l’éditeur-gentleman autoproclamé au milieu des années 1850. Sans doute ces hommes avaient-ils à l’esprit le principe établi de « la courtoisie de la profession » (courtesy of trade), selon lequel les éditeurs s’interdisaient de voler un auteur à un concurrent, en l’appâtant par de meilleurs droits d’auteur ou d’alléchants contrats. Certains éditeurs laissaient entendre que leur but était, au-delà du profit commercial – qu’ils ne cessaient de dévaluer, se plaignant du caractère si peu lucratif du métier –, de promouvoir la culture, et d’assurer un service public pour la littérature, les auteurs, et les lecteurs. Ils se voulaient également les garants moraux de la société, et prônaient, outre leurs valeurs littéraires, de fortes valeurs morales, souvent chrétiennes. Enfin ces éditeurs cherchaient à établir des relations amicales, voire paternalistes, avec leurs auteurs. En retour, ils en attendaient fidélité : ainsi ils encourageaient ces écrivains à publier toutes leurs œuvres au sein d’une même maison, leur promettant parfois la possibilité de publier une collection de leurs œuvres complètes, ultime consécration. Les maisons s’assuraient ainsi des revenus réguliers, et souvent profitaient de nouvelles parutions d’un auteur pour relancer les ventes de ses ouvrages précédents (Coultrap-McQuin 1990, p. 27-48). Cet idéal s’était fortement développé à mesure que s’accentuait la concurrence, notamment avec l’introduction d’éditions piratées et de livres de poche à bon marché, à une époque où se faisait sentir le besoin de réglementation.

29Parmi ces éditeurs-gentlemen s’étaient trouvés de nombreux Bostoniens, tels que Garrett P. Putnam, William D. Ticknor, James T. Fields, Joshua B. Lippincott, James R. Osgood, et dans une certaine mesure la maison Harper. Des rédacteurs en chef tels que Henry M. Alden chez Harper’s Monthly, William D. Howells, James R. Lowell, et Thomas B. Aldrich, tous trois liés à The Atlantic Monthly, appartenaient à cette belle confrérie. Il n’est donc pas étonnant de retrouver dans les critères du « bon éditeur » selon Page l’insistance sur les relations privilégiées entre éditeur et auteur – n’avait-il pas travaillé pour Houghton, Mifflin ? On peut considérer que cette maison, comme d’autres établies dans le dernier quart du XIX^e siècle, avait conservé quelques traces de l’idéal de l’éditeur-gentleman, même si celui-ci tendait déjà à disparaître dans les années 1880. Cependant ces maisons se développaient à un stade déjà avancé d’industrialisation, où les groupes familiaux se consolidaient et où la profession avait une conscience accrue du capital mis en œuvre dans le métier.

30Ces hommes étaient liés par leur culture littéraire, le goût et la fréquentation des auteurs. Si cet idéal, ou ses avatars, tenait encore tant à cœur à de nombreux éditeurs, il ne faut pas oublier que ces maisons, aussi prestigieuses qu’elles fussent, étaient commerciales. Il n’est qu’à citer les taux de rejet des manuscrits par Houghton, Mifflin pour comprendre que la maison ne faisait pas acte de philanthropie lorsqu’il s’agissait de publier un auteur : ces taux de rejet avoisinaient presque 97 % en 1897, 94 % pour 1898, et 91 % pour 190027. Ces maisons constituent une transition vers l’éditeur-businessman dont les valeurs dominantes ne seraient plus tant le service rendu à la littérature et la noblesse de la profession que le travail et les revenus qu’il pouvait en tirer.

31Pourtant ces figures de l’éditeur participent d’une certaine mythologie, alimentée entre 1910 et 1930 par les « anciens » et quelques auteurs nostalgiques de relations plus familiales. Cette opposition entre deux idéaux, entre le businessman et le gentleman, pour aussi schématique qu’elle puisse être parfois, manifeste surtout l’évolution du secteur à cette période. Si l’éditeur-gentleman était le plus souvent issu du milieu blanc et protestant de la Nouvelle-Angleterre ou de Philadelphie, à la tête d’entreprises familiales, il avait migré à la fin du XIX^e siècle vers les nouveaux centres de l’industrie éditoriale, à savoir en premier lieu New York, ainsi que Chicago. Les firmes new-yorkaises dominantes, telles que Harper and Brothers, Charles Scribner’s Sons, Doubleday, G. P. Putnam, étaient issues de la seconde moitié du XIX^e siècle, mais restaient majoritairement blanches, protestantes – WASP28. La « nouvelle génération », telle que l’appelle Tebbel, surgie dans les années 1910, se concentrerait à New York, composée d’hommes d’origines différentes, dont de nombreux Juifs, tels Alfred Knopf, Horace Liveright, ou encore Ben Huebsch, fondateur de Viking Press. Il reste que « l’aristocratie » de l’édition perdurait.

Houghton, Mifflin dans le champ éditorial

32Dans son analyse de l’édition française en 1999, publiée dans Actes de la recherche en sciences sociales, Pierre Bourdieu suggérait que la notion de « noblesse » de l’édition n’était pas l’apanage du domaine américain. Le sociologue y fournit un modèle utile pour l’étude de la maison d’édition américaine Houghton, Mifflin. En premier lieu il faisait remarquer que l’éditeur est « celui qui a le pouvoir tout à fait extraordinaire d’assurer la publication, c’est-à-dire de faire accéder un texte et un auteur à l’existence publique » :

Cette sorte de « création » implique le plus souvent une consécration, un transfert de capital symbolique […] qui est d’autant plus important que celui qui l’accomplit est lui-même consacré, à travers notamment son « catalogue », ensemble des auteurs, eux-mêmes plus ou moins consacrés, qu’il a publiés dans le passé. (Bourdieu 1999, p. 3)

33Nous reviendrons sur la capacité des éditeurs à « rendre public » un texte. L’évaluation de ce « capital symbolique » est précisément fondée sur la représentation collective des maisons d’édition qui appartiennent à la « noblesse » de la profession. Pour reconstruire le champ éditorial français à la fin du XX^e siècle, Bourdieu utilise 16 paramètres répartis en 5 groupes. Certains de ces paramètres peuvent aider à définir la maison d’édition Houghton, Mifflin et son importance à la fin du XIX^e siècle. Des données insuffisantes nous obligent cependant à en abandonner quelques-uns, tandis que d’autres peuvent difficilement s’appliquer à la période qui nous concerne29. Seront donc explorés les aspects suivants : le statut juridique et financier de la maison d’édition et le nombre de ses dirigeants, son poids sur le marché, et le capital symbolique, estimé à partir du fonds éditorial et de l’ancienneté. Dans son analyse, Bourdieu distinguait 4 périodes historiques pour l’édition française, permettant d’établir l’ancienneté de chaque maison ; dans les deux premiers volumes de son histoire de l’édition américaine, John Tebbel opérait un découpage historique selon les dates suivantes : 1630-1865, et 1865-1919. Si les dates-butoirs coïncident ici avec la guerre de Sécession et la première guerre mondiale, en revanche elles ne sont pas nécessairement pertinentes pour l’histoire de l’édition aux États-Unis30. La périodisation proposée par la nouvelle histoire du livre aux États-Unis semble plus justifiée : Carl F. Kaestle et Janice A. Radway mettent en exergue les mutations technologiques et médiatiques de la période 1880-1940, tout en soulignant l’importance de l’évolution des firmes américaines, qui commençaient à se transformer en sociétés à responsabilité limitée. De même, la période 1880-1940 vit aux États-Unis la montée en puissance de la culture de l’imprimé (print), dont la production, la distribution et la consommation faisaient désormais partie du quotidien des Américains (Kaestle et Radway 2009, p. 1-21)31. Nous adopterons cette périodisation pour les besoins de cette étude.

Statut juridique, financier, et poids sur le marché

34Houghton, Mifflin ne se constitua en société à responsabilité limitée (corporation) qu’en 1908, sous la présidence de George H. Mifflin. Ce dernier prit à ses côtés James M. Kay comme trésorier, et Albert Houghton, neveu du fondateur Henry O. Houghton, comme vice-président. En outre de petits investisseurs avaient engagé des fonds dans cette firme dont le capital total s’élevait à 1 150 000 dollars (Tebbel 1972-1980, vol. 2, p. 256). Entre 1880, date de sa création à la suite de la dissolution de l’association entre James Osgood et Henry O. Houghton, et 1908, elle était demeurée société en nom collectif – peut-être était-ce un héritage des nombreuses associations qui lui avaient donné naissance. Ce statut, qui engageait le patrimoine entier des associés, accentuait la responsabilité de ceux-ci, car en cas de faillite, eux-mêmes devaient être mis en faillite. Tous se devaient donc de travailler à la bonne marche de l’entreprise.

35Sur les registres des contrats de 1899 figurent 5 signatures : George H. Mifflin, James M. Kay, Henry O. Houghton, fils du fondateur, Albert F. Houghton, et Oscar R. Houghton, l’un des héritiers. Deux ans plus tard, ne figuraient sur le récépissé de contrat de Marrow of Tradition que Mifflin, Henry O. Houghton et James M. Kay32. Mifflin était à la tête de la maison depuis la mort du fondateur en 1895, mais ne détenait que la moitié du capital d’Albert F. Houghton, dont le propre capital était majoritaire en 1906 (Tebbel 1972-1980, vol. 2, p. 256). À l’époque où Chesnutt fit son apparition sur la scène éditoriale, les dirigeants de la firme étaient donc au nombre de trois, Mifflin, Kay, et Houghton. La structure de cette firme était familiale, le fils du fondateur tenant les rênes.

36Les chiffres avancés par Ballou suggèrent le poids de Houghton, Mifflin dans une industrie de taille encore relativement modérée : ainsi on peut comparer l’endettement de Houghton, Mifflin à celui de Harper en 1899. Harper, fondée en 1817, affichait des dettes d’un montant de plus de 5 millions de dollars, soit 11 fois plus que celles de Houghton, Mifflin, qui enregistrait des bénéfices nets de plus de 59 000 dollars (Ballou 1970, p. 381)33. C’était indéniablement encourageant pour cette maison qui ne cessait d’annoncer de nouveaux titres à son actif. Ce portrait « chiffré » donne l’image d’une firme solide, fondée sur des traditions familiales, et dotée d’une bonne santé financière. Ces atouts ne pouvaient manquer de l’asseoir, en premier lieu auprès des professionnels, puis dans la représentation collective, comme une « grande » maison.

37Si les listes de best-sellers aux États-Unis ne datent que des années 1890, elles fournissent cependant un indicateur non négligeable du « poids » des maisons d’édition sur le marché34. Entre 1899 et 1905, Houghton, Mifflin était cité 4 fois parmi les éditeurs de best-sellers de fiction, aux rangs suivants : 1er rang pour To Have and to Hold de Mary Johnston en 1900, 5e rang pour Audrey du même auteur en 1902, 8e rang pour Rebecca of Sunnybrook Farm de Kate D. Wiggins en 1904, et enfin 10e rang pour Rose o’the River de la même Wiggins en 1905. C’est peu, si l’on considère que dans le même temps, Macmillan était cité 10 fois, et Harper, Bowen Merrill, 8 fois35. Mais on ne peut oublier que Houghton, Mifflin était alors l’éditeur d’un des plus grands best-sellers de tous les temps, Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe. Il est certain que ce seul nom pesait d’un certain poids, même si cette donnée est plus de l’ordre du capital symbolique, comme nous le verrons par la suite. Il est par ailleurs peu probable que ces classements aient été connus des écrivains – même si dès 1880, Chesnutt s’était montré extrêmement au fait de certaines transactions financières dans le milieu littéraire, notamment concernant le montant de la vente des droits d’A Fool’s Errand d’Albion W. Tourgée (Chesnutt 1993b, p. 124).

38Si ces listes ont des allures de futiles palmarès, elles n’en sont pas moins constitutives d’une certaine image de la maison. Construite dans un premier temps par les éditeurs, cette image ne manquait pas d’être ensuite colportée par de multiples agents – éditeurs, journalistes, auteurs – auprès des apprentis écrivains. En d’autres termes, ces données alimentaient un certain imaginaire collectif, qui pouvait influencer un écrivain dans son choix de telle ou telle maison. On touche ici non plus aux cadres strictement juridiques et financiers, c’est-à-dire au « pôle économique », mais à la fonction du « capital symbolique » tel que le définissait Pierre Bourdieu.

Le capital symbolique

39Dans Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Bourdieu précise que les institutions qui font le champ de production culturelle s’inscrivent entre deux pôles, économique et « anti-économique ». Dans tout marché de biens symboliques, le livre est une « réalité à double face », possédant à la fois une valeur symbolique et une valeur marchande, toutes deux étant « relativement indépendantes » (Bourdieu 1998, p. 234). Il en découle que le capital économique d’une maison d’édition, pour aussi commerciale qu’elle soit, ne peut seul assurer le succès d’une publication, et s’accompagne d’un transfert de capital symbolique. Bourdieu décrit le phénomène qui lie ces deux formes de capital :

Le capital « économique » ne peut assurer les profits spécifiques offerts par le champ – et du même coup les profits « économiques » qu’ils apporteront souvent à terme – que s’il se reconvertit en capital symbolique. La seule accumulation légitime, pour l’auteur comme pour le critique, pour le marchand de tableaux comme pour l’éditeur ou le directeur de théâtre, consiste à se faire un nom, un nom connu et reconnu, capital de consécration impliquant un pouvoir de consacrer des objets (c’est l’effet de griffe ou de signature) ou des personnes (par la publication, l’exposition, etc.), donc de donner valeur, et de tirer les profits de cette opération. (Bourdieu 1998, p. 246-247)

40Il ressort de cette description deux formes de consécration du livre : celle qu’opère le nom de l’écrivain sur chacune de ses productions, dès lors que son capital symbolique lui assure une reconnaissance auprès des lecteurs – voire du public en général ; et la consécration assurée par la « griffe », qui s’illustre physiquement à travers l’emblème de l’éditeur dont la valeur reconnue est transférée au livre. C’est ce dernier pouvoir de consécration qui nous intéresse ici, et qui, dans un premier temps de toute histoire éditoriale, peut déterminer le choix de la « domiciliation éditoriale ». Pour Bourdieu, trois éléments entrent dans l’élaboration du capital symbolique : l’ancienneté, le fonds éditorial, et les éventuels prix Nobel. À ces éléments viennent s’ajouter « l’aura » de certaines personnalités au sein des équipes éditoriales. De toute évidence il importe de considérer l’ancienneté de Houghton, Mifflin au moment de la publication de The Conjure Woman.

41Cette maison fut fondée en 1880, comme le stipule l’accord de dissolution de l’ancienne association entre Henry O. Houghton et James R. Osgood initiée en 1878 (Ballou 1970, p. 277). Elle est également l’héritière de la maison Ticknor and Fields, dont elle reçoit le prestigieux fonds, et par là même, déjà, se dote d’un fort capital symbolique (Ballou 1970, p. 293)36. Il s’agit donc d’une firme créée après la guerre de Sécession, au tout début de la deuxième révolution de l’industrie de l’édition. Lorsqu’en 1899 Chesnutt fut publié pour la première fois par les éditeurs bostoniens, la firme n’avait donc pas l’ancienneté de la maison Harper and Bros., ou de Lippincott créée à Philadelphie en 1836. Pourtant en dix-neuf ans elle était sortie la tête haute des conflits qui l’avaient opposée à Osgood, s’était lancée dans la bataille pour le copyright international, et avait résisté malgré le climat économique incertain des années 1890. En outre, peut-être était-elle moins taxée de conservatisme que de plus anciennes maisons établies avant la guerre. Si on se réfère à la périodisation de Kaestle et Radway, Houghton, Mifflin à la fois inaugure et incarne une nouvelle ère de l’édition.

42Son prestige venait largement de son fonds éditorial, parmi les plus impressionnants de l’époque. Un des atouts principaux de son catalogue tenait à la présence des meilleurs représentants de la littérature américaine. Dans un catalogue de 1899 la maison était fière de publier en exclusivité les œuvres complètes de Hawthorne, Emerson, Longfellow, Whittier, Lowell, Holmes, Beecher Stowe et Thoreau37 – les plus grands auteurs américains à ses yeux (Lupfer 2001, p. 180). Il est vrai qu’ils avaient été une manne précieuse pour l’éditeur, qui les avait réédités à maintes reprises dans les années 1880, ce qui lui évitait dans une certaine mesure de prendre trop de risques sur de nouveaux auteurs. Ils reflétaient en même temps qu’ils faisaient le prestige de Houghton, Mifflin, à la fois par l’ampleur de leurs ventes, mais aussi, plus simplement, par la qualité de leurs textes. D’autres Américains célèbres s’y ajoutaient, comme Washington Irving, et la nationalité de ces auteurs, à une période où l’édition se voulait résolument américaine, en redoublait le prestige. Cependant, la valeur de la littérature européenne, et plus spécifiquement anglaise, continuait d’être reconnue, et Thackeray, Scott, Dickens, Tennyson, Milton, aussi bien que Madame de Staël, Fénelon ou Goethe ajoutaient au prestige de ce fonds. Un tel catalogue ne laissait de faire rêver quelques écrivains en herbe.

43Les auteurs américains reconnus, dont certains ne moururent que dans les années 1890 – Lowell en 1891, Whittier en 1892, Holmes en 1894 et Beecher Stowe deux ans plus tard – côtoyaient leurs contemporains. Même si leur célébrité était plus récente, leur succès auprès des lecteurs constituait un attrait supplémentaire. Sorte de passerelle entre le Nouveau et le Vieux Continent, l’auteur de Portrait of a Lady figurait parmi les auteurs contemporains. D’autres écrivains, quelque peu oubliés aujourd’hui, jouissaient d’une réelle popularité – ainsi les représentants les plus connus de la littérature couleur locale, Sarah Orne Jewett, Bret Harte, Charles E. Craddock, ou le très populaire Joel C. Harris.

44Un autre nom mérite d’être cité au palmarès de cet extraordinaire fonds éditorial, non tant pour le succès de ses livres que pour l’aura qui entourait ses fonctions de critique : celui de William D. Howells, l’un des premiers critiques influents à reconnaître le talent de Chesnutt, et qui fut notamment le rédacteur en chef d’Atlantic Monthly entre 1871 et 1881 (Mott 1957, vol. 3, p. 493-515). À la fin du XIX^e siècle, Howells continuait d’incarner l’honneur et l’idéal de la profession d’éditeur, ainsi que l’aristocratie de la critique. De plus, il avait été l’un des premiers rédacteurs à orienter le célèbre magazine The Atlantic Monthly vers une littérature nationale, l’éloignant de la tendance sectionaliste des premières années où le magazine était estampillé « Nouvelle-Angleterre »38. Son influence et son rôle au sein de la rédaction de The Atlantic Monthly nous amènent à considérer le poids de ce magazine culturel et littéraire dans le capital symbolique de Houghton, Mifflin. Le magazine participait sans aucun doute au capital économique de la firme, mais son importance se mesure à d’autres qualités, car il constituait un excellent débouché pour les écrivains de cette période, en même temps qu’il était un tremplin vers une publication par la maison-mère. Créé en 1857 par la maison Phillips, Sampson and Company de Boston, et imprimé par Houghton sur les presses de l’imprimerie Riverside, il avait été acquis en 1859 par William D. Ticknor après une crise financière, et constituait déjà une vitrine pour ses éditeurs successifs avant son acquisition par Houghton, Mifflin en 1874 (Ballou 1970, p. 163). C’était en outre un très bon médium publicitaire, chaque parution mensuelle rappelant le nom des auteurs fidèles tels Orne Jewett, Mark Twain, Craddock, Maurice Thompson, ou Henry James. De plus, la possession de ce magazine fondé en 1857 ajoutait à l’ancienneté de la firme, l’enracinant dans l’époque précédant la guerre de Sécession.

45The Atlantic Monthly n’était pas seulement un lieu promotionnel pour les auteurs, mais aussi le reflet d’équipes de rédaction reconnues qui avaient partie liée avec la maison Houghton, Mifflin. Ainsi, les jeunes écrivains pouvaient se familiariser avec les opinions de personnalités comme Horace E. Scudder, rédacteur en chef du magazine entre 1890 et 1898, Walter H. Page, qui y travailla de 1898 à 1899, ou encore Bliss Perry, qui y resta jusqu’en 1909, tout en assurant les fonctions de directeur éditorial au sein de Houghton, Mifflin. Il ne fait aucun doute que ces hommes, en particulier Scudder, étaient des symboles d’intégrité dans la profession.

46En 1899, Houghton, Mifflin s’appuyait donc sur un solide patrimoine littéraire, une tradition éprouvée de la profession d’éditeur, et puisait ses racines en Nouvelle-Angleterre, le berceau de l’édition américaine. C’est en effet à Cambridge dans le Massachusetts qu’avait été établie en 1639 la première presse sur le sol américain. On ne saurait affirmer que cette firme était conservatrice, car elle ne se contentait pas de vivre des « rentes » que pouvaient lui procurer les Hawthorne, Emerson ou Thoreau. Mais il est vrai que sa popularité venait souvent d’auteurs qu’elle avait commencé à publier dans les années 1880, tels que Sarah Orne Jewett, ou Joel C. Harris. En 1899, son fonds éditorial et sa renommée avaient de quoi rassurer certains écrivains, voire même augurer un certain succès. En quoi le capital symbolique de Houghton, Mifflin détermina-t-il partiellement la « domiciliation éditoriale » de Charles W. Chesnutt ?

47Cette domiciliation est physiquement marquée par l’empreinte apposée par les éditeurs sur les livres, emblème de chaque maison, qu’à cette époque ils nommaient à tort colophon39. Tout comme le capital symbolique est constitutif de l’identité d’une maison d’édition, l’emblème participe à la fois de cette identité, la consolide, et la représente aux yeux des auteurs. S’il n’est pas certain que les lecteurs de cette période y aient porté une grande attention, l’emblème était pourtant déjà aussi un moyen promotionnel, présent sur le dos du livre, dans les catalogues, et parfois les encarts publicitaires. On comprend dès lors que les éditeurs aient apporté le plus grand soin à la composition de cette marque.

48L’emblème de cette maison bostonienne est riche en symboles. On y voit un jeune homme qui à l’instar du joueur de flûte de Hamelin charme de son instrument des bateaux de papier, pour les mener vers l’imprimerie Riverside, dont le nom figure en lettres gothiques sous la rivière. Il est assis sur une pierre au centre de laquelle on peut déchiffrer, dans des entrelacs complexes, les caractères H, M & Co. Le jeune homme est assis sous un arbre représentant, selon Ellen Ballou, l’arbre de la connaissance, dont le symbole est renforcé par la présence aux pieds du personnage d’une lampe à huile allumée. La devise en français, « Tout bien ou rien », se déploie sur une bannière flottante40. Les composantes de ce médaillon étaient familières aux lecteurs éduqués du XIX^e siècle : on retrouve l’arbre chez Appleton – le pommier – ou la flamme, dans la torche de Harper (Tebbel 1972-1980, vol. 1, p. 168-169). Houghton, Mifflin semblait ainsi souligner son rôle de meneur éclairé de la littérature, et la qualité non seulement de ses textes, mais aussi de la facture de ses ouvrages et de ses impressions faites sur les presses Riverside, à la réputation assurée en 1899. L’emblème reflète l’exigence d’excellence de la maison, gage de qualité qu’elle souhaitait communiquer à ses lecteurs et à ses auteurs.

Pratiques de la maison

49Cet emblème témoigne par son graphisme de la dignité qui auréolait le métier tel qu’il était conçu par la maison. La localisation du siège des éditions, les pratiques de réception et de sélection des manuscrits, les types de contrats offerts et les usages pour les droits d’auteur, l’utilisation de la publicité sont autant de signes d’une maison qui cherchait à perpétuer l’idéal de l’éditeur-gentleman.

50À partir de 1880, Houghton, Mifflin établit ses quartiers au numéro 4, Park Street à Boston, au cœur du centre historique de la ville, à côté du Boston Commons, et non loin de Beacon Hill, quartier résidentiel huppé (Shackelford 1986, p. 212-217). Cette localisation évoque à la fois un ancrage dans une tradition, l’appartenance presque historique des éditions à la ville de Boston, ainsi qu’une certaine opulence. On imagine combien pouvait être impressionnante la première visite pour un jeune écrivain qui pénétrait dans ces locaux dont certaines fenêtres donnaient sur le plus ancien cimetière de la ville, où reposaient Benjamin Franklin, John Hancock et Samuel Adams, célèbres patriotes et signataires de la Déclaration d’indépendance en 1776.

51Les récits sur l’organisation témoignent de la rigueur de la maison, et le sérieux est attesté par le traitement des manuscrits et les réunions éditoriales. En effet devant l’augmentation du nombre de manuscrits non sollicités, Horace E. Scudder avait en 1882 organisé un ingénieux système de classement, adoptant le principe du rapport de lecture : après avoir indiqué la date de réception du manuscrit, les lecteurs étaient chargés de rédiger leur rapport en résumant l’action, et en présentant un argumentaire succinct en faveur ou en défaveur de sa publication41. Le rapport était ensuite soumis à l’un des partenaires de la firme, et s’il était favorable, le manuscrit faisait l’objet de discussions lors de la réunion éditoriale, nommée « Pow Wow » (Lupfer 2001, p. 182)42. Les rapports, une fois classés, étaient recensés dans un index à part, et le renvoi des manuscrits, la rédaction des lettres de rejet étaient assignées à des membres spécifiques du personnel (Lupfer 2001, p. 181).

52Le choix de « Pow Wow » pour désigner la réunion du comité de lecture est tout à la fois ironique et significatif du sérieux avec lequel cette réunion était menée. Le pow wow original – rassemblement social des tribus indiennes d’une même région, encore pratiqué aujourd’hui – évoque un rituel fait de danses invocatoires. En cela, le comité de lecture de Houghton, Mifflin pourrait être qualifié de « messe », terme employé par certaines maisons d’édition françaises, et qui participe de la mythologie de cette réunion dans le monde de l’édition (Nyssen 1993, p. 27). L’éditeur-fondateur d’Actes Sud Hubert Nyssen a décrit cette réunion comme « un lieu de troc ou de marchandage entre des influences institutionnelles, idéologiques et économiques » ; c’est un peu comme si les dieux invoqués par les Indiens dans l’espoir d’obtenir succès, victoire ou… pluie s’étaient transformés en ces « influences institutionnelles », négociations et transactions remplaçant les danses rituelles (Nyssen 1993, p. 27). C’est dire l’importance de ces réunions de lecture où étaient prises de terribles décisions pour les écrivains.

53Une fois l’accord du « Pow Wow » obtenu, le contrat était dressé. Ce document et les droits d’auteur furent l’objet de controverses et de conflits entre éditeurs dès 1880. Trois formats de contrats étaient en vigueur à la fin du XIX^e siècle : dans le contrat de commande l’auteur restait seul propriétaire de son bien, de ses plaques, et assumait tous les coûts de production, payant de plus une redevance sur le prix de vente de chaque exemplaire, qui s’élevait d’ordinaire à 10 %. Ce contrat lui offrait la possibilité de quitter son éditeur à tout moment, sans risquer de perdre la propriété intellectuelle de son œuvre. Un deuxième contrat, moins courant aux États-Unis qu’en Angleterre, assurait le partage égal des coûts de production entre l’auteur et les éditeurs. Enfin, le contrat le plus usité donnait droit à un pourcentage, fixe ou évolutif, et pouvait comporter plusieurs clauses spécifiques (Ballou 1970, p. 41-42). La redevance était indexée sur le prix des ventes au détail aux États-Unis ; celle-ci était généralement divisée par 2 pour les exemplaires vendus à l’étranger, c’est-à-dire essentiellement au Canada et en Europe, que ceux-ci fussent en feuilles ou reliés.

54Les normes des droits d’auteur généralement offerts entre 1860 et 1900 oscillaient entre 10 et 15 % (Coultrap-McQuin 1990, p. 40). On retrouve ces taux dans les registres de contrats de Houghton, Mifflin en 1899 et 1900 : 15 % pour un recueil de Howells en avril 1899, 10 % au débutant Jack London pour The Son of the Wolf en 1899, 15 % à Joel C. Harris pour Plantation Pageants, et jusqu’à 20 % pour les éditions de luxe de Thomas W. Higginson43. Des taux progressifs étaient parfois pratiqués : ainsi, en 1904 le contrat de Chesnutt avec Doubleday, Page pour la publication de The Colonel’s Dream stipulait l’échelle suivante : 10 % sur les 2 500 premiers exemplaires vendus, 12,5 % sur les 1 500 suivants, et 15 % sur les ventes au-delà de 4 000 exemplaires44. Houghton, Mifflin pratiquait parfois ces taux progressifs, mais à la fin des années 1890 le pourcentage des royalties n’atteignait que très exceptionnellement 20 %45.

55Walter H. Page fournit des éléments d’explication sur ces taux, qui semblent avoir varié en fonction de la popularité des genres : éditeur chez Doubleday, Page expliquait en 1900 à Chesnutt qu’une maison ne pouvait offrir que 10 % de droits d’auteur sur les biographies, car le genre ne se vendait pas aussi facilement que la fiction. On comprend dès lors que dans le registre de la fiction, si les recueils de nouvelles et de poésie étaient les genres les plus « aléatoires » d’un point de vue commercial, il était dans l’intérêt de l’éditeur de n’offrir à leurs auteurs que le plus faible taux de rémunération. L’explication de Page sur les bienfaits de l’échelle graduée est en revanche peu convaincante : « Je crois que l’échelle graduée de droits d’auteur est le système le plus juste, car avec un tel arrangement les profits de l’auteur sont directement proportionnels au succès du livre. »46 L’éditeur n’évoquait pas son propre point de vue, alors qu’il semble évident que cette pratique était surtout avantageuse pour lui : comme aucun éditeur n’espérait de grandes ventes sur des ouvrages de poésie ou de nouvelles, les pertes éventuelles, voire probables, seraient mieux amorties.

56Une autre pratique consistait à exempter de droits d’auteur un certain nombre d’exemplaires, ce qui permettait aux éditeurs d’amortir les coûts de production avant de reverser un quelconque bénéfice. Ainsi sur un contrat pour la publication d’un livre intitulé Hotel de Rambouillet and the Precieuse de Leon H. Vincent, on trouve cette mention : « 10 % après remboursement des coûts de fabrication et de publication par les ventes »47. Les archives de Houghton, Mifflin et les récits sur la maison d’édition semblent démontrer que les éditeurs pratiquaient des contrats standards en ce qui concerne les droits d’auteur, et ne concédaient pas de larges avances, contrairement à ce qui se ferait plus tard au début du XX^e siècle48.

57Dans le domaine de la publicité et des stratégies promotionnelles, Houghton, Mifflin osait déjà quelques innovations, sans jamais sombrer dans la vulgarité. En 1891 George H. Mifflin décida de réorganiser le département publicitaire afin de développer une collaboration fructueuse avec le département des ventes (Ballou 1970, p. 324-325). Les cahiers de prospectus, lettres circulaires, prières d’insérer dans les archives de la maison témoignent de l’inventivité et du talent des « publicitaires » de l’époque : ainsi on trouve de magnifiques modèles d’encarts promotionnels du To Have and To Hold de Mary Johnston, représentant deux duellistes, imprimés en rouge et noir, ou encore des brochures en trois volets, portant un portrait de Chesnutt, puis des extraits de critiques, ou encore un encart pour The Marrow of Tradition orné d’une frise de feuilles à l’encre verte49. Toutefois cette publicité demeurait sobre, conforme à la tendance qui voulait que l’on « se contente d’insérer une annonce brève, simple et pleine de dignité » (cité dans Gross 1962, p. 45).

58L’envoi d’exemplaires de service de presse en grand nombre permettait aux éditeurs de bénéficier de l’appui des critiques ou d’éditeurs de magazines « concurrents mais néanmoins amis ». Pour exemple, citons la campagne promotionnelle de The Marrow of Tradition de Chesnutt, roman pour lequel 419 exemplaires furent gracieusement offerts à des éditeurs, critiques, et professionnels de la littérature dans les premiers mois de son lancement, dans l’espoir de « récolter » un écho positif50. Pour ce même roman, les éditeurs investirent les vitrines de certaines librairies, affichant de grands portraits de l’auteur, accompagnés d’exemplaires de ses trois premiers ouvrages. Mais malgré quelques innovations en matière promotionnelle, Houghton, Mifflin restait à la fin du XIX^e siècle et dans les premières décennies du XX^e un symbole de la culture « bourgeoise » (genteel) de la Nouvelle-Angleterre, ce qu’un jeune écrivain comme Chesnutt aux valeurs victoriennes ne pouvait qu’apprécier.

59Travaillant dans une logique économique, la maison de Henry O. Houghton était-elle pour autant, selon les termes d’Ellen Ballou, « une institution commerciale vouée au profit » (Ballou 1970, p. 321) ? Cette dimension commerciale, n’en déplaise à ceux qui voyaient dans le commerce l’opprobre de la littérature, était indissociable du marché, et se trouvait au cœur d’un équilibre parfois difficile à trouver. Dès lors que la profession d’écrivain existe, l’attitude raisonnable est dictée par la nature même du livre selon Bourdieu :

[…] du fait que le livre, objet à double face, économique et symbolique, est à la fois marchandise et signification, l’éditeur est aussi un personnage double, qui doit savoir concilier l’art et l’argent, l’amour de la littérature et la recherche du profit, dans des stratégies qui se situent quelque part entre les deux extrêmes, la soumission réaliste ou cynique aux considérations commerciales et l’indifférence héroïque ou insensée aux nécessités de l’économie. (Bourdieu 1998, p. 16)

60Entre pôle économique et artistique, Houghton, Mifflin n’en était pas moins une maison attachée à un idéal de littérature, ce que ses dirigeants et éditeurs ne manquaient jamais de souligner. Il reste que Chesnutt se ferait bientôt connaître comme le premier écrivain noir de fiction publié par une maison « commerciale »51.