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Une histoire éditoriale : The Conjure Woman de Charles W. Chesnutt

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Cécile Cottenet

Chapitre II

Devenir écrivain

Texte intégral

1La sociologue Nathalie Heinich, en tentant de répondre à la question « comment devenir écrivain ? », propose de distinguer deux modalités identitaires : soit l’écrivain actualise une potentialité, autrement dit, sa nature intérieure, soit il change de nature. Pour Heinich, dans les représentations les plus usuelles, devenir écrivain, c’est « devenir ce que l’on est », soit par le travail, soit par l’actualisation d’un don. Mais il est rare que l’écriture – contrairement à la musique ou la peinture – soit conçue comme une technique, parce qu’elle est considérée comme « une compétence incorporée dans l’enfance » (Heinich 2000). Il n’y a pas réellement de « révélation » soudaine ou de conversion. Le trajet de Chesnutt pour devenir écrivain manifeste, nous le verrons, un grand travail, acharné et lent, qui semble assez loin d’une « révélation » en effet, ou de l’actualisation d’un don. Sa propre conception de l’écrivain oscille, de fait, entre profession et vocation.

« Devenir écrivain » : choix d’une profession ou vocation ?

2Comme de nombreux adolescents, Charles W. Chesnutt hésita entre plusieurs carrières avant de choisir celle d’écrivain – si toutefois on peut user du mot « carrière » pour désigner cette occupation. Ses journaux montrent l’étendue d’une réelle gamme de professions envisagées tour à tour par le jeune professeur de Caroline du Nord, dans leur dimension matérielle plus que sous l’angle du plaisir. Lui-même qualifiait ses rêves de grandeur de « châteaux en Espagne », mais il en retiendrait un seul, unique, celui d’écrire. Après avoir subitement décidé de devenir médecin en 1875, il se mit à rêver d’un poste de rapporteur au Congrès à Washington, puis devint extrêmement lucide en 1879 (Chesnutt 1993b, p. 74, 81) :

J’ai une fâcheuse tendance à construire des châteaux en Espagne […]. J’ai dû envisager des milliers de professions différentes et de projets pour l’avenir, et tous, dans ma brillante imagination, menaient au Temple de la Gloire. J’ai été Avocat, Médecin, Architecte, Fermier, Pasteur, Professeur, Poète, Musicien, Journaliste, Rédacteur, Auteur, Politicien… à l’infini, et chaque fois je m’élevais jusqu’au sommet de ma profession. (Chesnutt 1993b, p. 110)

3Toutes les professions énumérées ici s’accompagnaient à ses yeux d’un certain prestige, et étaient susceptibles de le mener au succès. Plus que le métier et la pratique, l’emploi des majuscules soulignait le titre conféré par ces professions. Toutes n’étaient pas d’ordre intellectuel, mais la prédominance de l’écriture est évidente dans les métiers de professeur, poète, journaliste, rédacteur, auteur, voire même de pasteur. La part de rêve dans l’indécision de Chesnutt se doublait d’une dimension extrêmement rationnelle et matérielle, qui dicterait finalement son choix.

  • 1 Joseph R. McElrath et Robert C. Leitz donnent en titre la citation « To Be an Author » à leur premi (...)

4Dans cette perspective, on comprend que Chesnutt devint écrivain par choix d’une profession. On sent à la lecture de ses journaux que, jeune, il oscillait entre un désir irrépressible d’écrire – voire un besoin – et celui d’accéder à l’identité d’auteur, qui était aussi pour lui un statut social. Il écrivait le 29 mai 1880 dans son journal : « Je crois qu’il faut que j’écrive un livre […]. Je ressens une force irrésistible qui m’appelle à cette tâche » (Chesnutt 1993b, p. 139). Déjà on pressent dans le terme « tâche » le sentiment d’une mission qui animera l’écrivain, plus encore, le sentiment d’une vocation, suggérée par le terme « calling » en anglais ; faut-il pour autant l’assimiler à une inspiration divine digne des classiques… N’était-ce pas plutôt l’appel d’une réalité sociale qui invitait l’écrivain à prendre les armes pour défendre l’égalité des races ? Une autre citation a retenu l’attention des critiques, inscrite presque un an plus tard dans son journal1 :

C’est le rêve de ma vie – être un auteur ! Ce n’est pas tant le monstrari digito, même si cela a partie liée avec mes aspirations. Ce n’est pas simplement l’argent. C’est un mélange de raisons. Je veux la gloire ; je veux l’argent ; je veux élever mes enfants dans une autre vie que celle dans laquelle j’ai grandi. (26 mars 1881, Chesnutt 1993b, p. 154)

  • 2 Le Petit Robert, 1993, p. 1790. Malgré la précaution du chercheur, on ne peut s’empêcher de croire (...)

5Devenir écrivain était donc pour Chesnutt non seulement un besoin irrésistible, mais surtout un moyen de s’élever dans l’échelle sociale et de devenir célèbre. Dans ces lignes il envisageait l’activité d’écrivain comme une profession, telle qu’elle peut être définie dans deux acceptions : « occupation déterminée dont on peut tirer ses moyens d’existence », et « métier qui a un certain prestige social ou intellectuel »2.

6L’historien du livre William Charvat a énuméré les critères de l’écriture comme activité professionnelle. Pour mériter cette appellation, l’écriture doit permettre de gagner sa vie, comme n’importe quelle autre activité, être l’occupation principale et s’inscrire dans la durée, et non pas être pratiquée de manière intermittente ; être exercée dans l’espoir de ventes sur le marché public, comme pour n’importe quelle autre marchandise commerciale ; produire des écrits respectant les goûts des consommateurs et leurs habitudes de lecture. Enfin, Charvat distingue nettement la condition de l’écrivain professionnel de celle de l’artiste en littérature (Charvat 1992, p. 3).

7À 23 ans, ambitieux et déterminé, Chesnutt ne doutait guère de son succès, même s’il connaissait les difficultés du périple, et il entrevoyait la possibilité de se ménager les conditions propres à la réussite de son projet. Il poursuivait ainsi le cours de ses pensées :

Si je choisis le droit ou la médecine, je serai contraint d’attendre la moitié d’une vie avant d’accomplir quoi que ce soit. Mais la littérature paye – ceux qui ont du succès […]. Je suis persuadé que je peux réussir, dans une certaine mesure, quoi qu’il m’en coûte. C’est la seule chose que je puisse faire sans capital, dans ma situation actuelle, à l’exception de l’enseignement. (Chesnutt 1993b, p. 154-155)

8Nous sommes assez loin de la vision romantique de l’écrivain comme artiste inspiré, et touchons plutôt à la profession permettant d’assurer les besoins matériels autant que la réalisation de l’impulsion artistique. Pour autant, Chesnutt se donnait également une mission dans son projet d’écriture.

9Dans The Mind and Mood of Black America Fullinwider insistait sur la perspective profondément chrétienne adoptée par les porte-parole et écrivains noirs des années 1880 et 1890. Ceux-ci se devaient de montrer la possibilité d’une ascension morale et sociale. Dès lors Alexandre Dumas ou Pouchkine étaient communément cités, puisqu’il s’agissait d’exalter la grandeur des figures historiques du passé, afin d’élever la conscience raciale, la fierté d’un peuple jusqu’alors dominé par la « race blanche ». L’élévation morale à travers la littérature, valeur victorienne, était très importante pour Chesnutt, et il est significatif que les deux ouvrages qui l’aient incité à devenir écrivain furent Uncle Tom’s Cabin de Harriet Beecher Stowe et A Fool’s Errand d’Albion W. Tourgée. Plusieurs raisons expliquent sa prédilection pour ces auteurs : ils dépeignaient le Sud et les conditions de vie des Noirs, étaient éminemment moraux, et de plus, furent des succès commerciaux.

10Dès 1880 Chesnutt se révélait extrêmement au fait du marché littéraire : ainsi il évaluait le prix du manuscrit de A Fool’s Errand à 20 000 dollars, mais surtout, il connaissait la nature de son lectorat potentiel (Chesnutt 1993b, p. 124). Il allait s’adresser non pas aux Noirs, mais aux Blancs, en refusant tout esprit de vindicte :

Si un jour j’écris, j’écrirai dans un but noble et sacré, ce qui m’incitera à de plus grands efforts. Mes écrits ne viseront pas tant l’élévation des gens de couleur que celle des blancs, car je considère que l’injuste esprit de caste [est] un obstacle à l’évolution morale du peuple américain ; […] ce n’est pas par la violence que nous prendrons d’assaut ce subtil et presque indéfinissable sentiment de répulsion face aux Nègres, qui est courant chez la plupart des Américains […] ; la garnison ne se rendra pas : donc leurs positions doivent être minées, ainsi nous nous retrouverons en leur sein avant qu’ils puissent crier « ouf ». (Chesnutt 1993b, p. 139-140 ; nous soulignons)

11Cette croisade illustre la rhétorique chrétienne soulignée par Fullinwider. Mais Chesnutt avait conscience qu’une littérature polémique n’aiderait guère à la résolution du problème racial. C’est donc à une douce subversion qu’il pensait se livrer. Le succès d’une telle entreprise dépendait du succès de l’auteur ; aussi ses revendications matérielles, son désir d’être un écrivain professionnel n’étaient-ils pas uniquement personnels, mais liés à cette mission qu’il se fixa si tôt. Son dilemme s’exprime dans une lettre enflammée à ses éditeurs Houghton, Mifflin en décembre 1901 :

Il est vrai que je n’écris pas avant tout pour gagner de l’argent, mais dans un but moral entièrement distinct ; cependant j’ai toujours espéré que peut-être je saurais toucher une veine populaire, car enfin, à moins que mes livres ne soient lus, jamais je ne pourrai accomplir ne serait-ce que cette seule mission morale que je me suis fixée. (Chesnutt 1997b, p. 171)

  • 3 Ses filles Ethel et Helen furent diplômées de Smith College dans le Massachusetts en 1901, Dorothy, (...)
  • 4 Voir également la lettre de Chesnutt à William M. Trotter, 28 décembre 1901, CC2 : 10.

12Son pragmatisme se lisait clairement dans cette lettre du 18 avril 1893 à l’un de ses mentors, Albion W. Tourgée : « […] quand j’entrerai en littérature, je me propose d’appliquer à l’aspect financier les mêmes principes commerciaux que j’ai appliqués dans mes autres affaires » (Chesnutt 1997b, p. 78). Pourtant Chesnutt ne fut jamais réellement un écrivain professionnel, car il ne put consacrer tout son temps à l’écriture. Soucieux d’assurer à sa famille une vie bourgeoise, il continua de pratiquer son métier de sténographe, ce qui lui permit d’envoyer ses enfants, comme il se l’était promis, dans les meilleures universités3. Pour Leitz et McElrath, s’il ferma son cabinet entre septembre 1899 et août 1902 pour tenter de se consacrer entièrement à son « grand travail », il n’est pas certain qu’il ait abandonné sa pratique pendant ce temps : d’ailleurs certaines de ses lettres de l’époque portent encore l’en-tête de son cabinet d’avocat (Chesnutt 1997b, p. 134, note 2)4.

13Ainsi parce qu’il envisageait le métier d’écrivain comme une activité rémunératrice, Chesnutt ne peut véritablement pas être vu comme le dépositaire d’un don qui se révélera par l’entremise du génie individuel ; il parvint à cette position par le travail, selon un régime presque professionnel. Pourtant ses journaux reflètent aussi la notion d’une vocation, doublée d’une tâche à laquelle il pressentait qu’il ne pourrait se soustraire.

Devenir écrivain : comment ?

14À 22 ans, Chesnutt avait déjà compris la dimension commerciale de l’écriture. Un livre pouvait en effet rapporter des bénéfices non négligeables, comme l’avait prouvé Albion W. Tourgée en vendant A Fool’s Errand 20 000 dollars (Chesnutt 1993b, p. 124). Mais comment parvenir à la publication lorsqu’on ne possède pas les clefs ? D’abord isolé dans le sud des États-Unis, Chesnutt le fut plus encore à Cleveland, car même si cette ville n’était pas entièrement coupée du monde de la presse et de l’édition, elle ne pouvait rivaliser avec les centres éditoriaux qu’étaient Boston et New York. Cette situation géographique et sociale a conditionné son accès à la publication et au statut d’écrivain.

15Pour Charles W. Chesnutt, la première condition à remplir était sans aucun doute le voyage vers le Nord, car rapidement la solitude intellectuelle et son statut racial lui pesèrent. Le climat tendu de l’après-Reconstruction ne pouvait l’inciter à rester dans une région où les conditions de vie lui semblaient misérables, et où il se sentait pris dans un « entre-deux » à une époque où la règle de la goutte de sang noir (one drop rule) était de plus en plus prise en compte et où les distinctions de caste se précisaient (Chesnutt 1993b, p. 157-158). Même s’il était lucide sur les préjugés raciaux qu’il y rencontrerait sans doute, le Nord lui apparaissait comme l’ultime lieu où réaliser ses ambitions : une carrière et un revenu honorable lui permettant d’élever sa famille vers une classe sociale supérieure, de devenir écrivain, et d’aider à faire progresser la cause des Noirs américains. Il écrivait en 1882 :

Je suis de plus en plus las du Sud. J’aspire à la civilisation et l’« égalité » […] et je crois que je pourrais mieux rendre service à ceux de ma race si ma profession était agréable. Enfin je tremble à l’idée d’exposer mes enfants à l’ostracisme social et intellectuel que j’ai dû subir. (Chesnutt 1993b, p. 172).

  • 5 Selon Sylvia L. Render, avant de quitter le Sud, il avait fait paraître un article en 1872 dans un (...)

16L’année suivante la famille Chesnutt emménageait à Cleveland où Charles avait trouvé un emploi dans le service de comptabilité de la compagnie ferroviaire Nickel Plate. Il put enfin envisager son avenir d’écrivain plus sérieusement5.

  • 6 Voir une lettre à George W. Cable du 4 mars 1889 (Chesnutt 1997b, p. 35).

17Chesnutt avait déclaré que la profession d’écrivain ne nécessitait pas de capital économique, mais il semblait négliger les facteurs temps et argent. Dans un premier temps, il ne paraît pas avoir tenté de s’établir en tant qu’écrivain professionnel. Soucieux du bien-être de sa famille, il poursuivit son activité auprès de la compagnie ferroviaire, puis passa avec brio l’examen d’admission au barreau de l’État d’Ohio, et essaya d’exercer son métier d’avocat, avant d’ouvrir son cabinet de sténographie6. Au fur et à mesure de son ascension sociale à Cleveland, il comprit qu’un certain capital était nécessaire pour se consacrer à l’écriture. Dans une lettre à George W. Cable du 4 mars 1889, il envisageait deux solutions : soit il obtenait un poste de rapporteur auprès de l’assemblée d’État, ce qui lui rapporterait un peu plus de 1 500 dollars par an, soit il tentait de gagner sa vie par ses seuls écrits. Il est curieux de noter qu’avant lui d’autres grands auteurs avaient trouvé dans divers emplois de « fonctionnaires » un moyen de financer leur activité littéraire : Nathaniel Hawthorne aux douanes de Boston, ou encore Bret Harte à l’hôtel de la Monnaie de San Francisco. Chesnutt pourtant pressentait qu’un marché pour une littérature des Africains-Américains existait, source potentielle de revenus. Il espérait en retirer entre 1 200 et 1 500 dollars annuels :

Il me semble qu’il y a une demande croissante pour une littérature traitant des Noirs […] et il me semble que, toutes choses étant égales par ailleurs, un tel champ dans lequel un écrivain lié avec ces hommes et femmes par des liens de sang, et plus encore par des liens de sympathie, serait facile princeps ; ou du moins un champ dans lequel un tel écrivain, au talent ordinaire, pourrait gagner sa vie. (Chesnutt 1997b, p. 46)

  • 7 J’emprunte cette notion à Nathalie Heinich, qui distingue dans ce type de compromis le compromis «  (...)

18Comme nous l’avons évoqué, Chesnutt ne cessa jamais d’exercer son métier de sténographe. Après une brève parenthèse de deux ans où il tenta de vivre ce rêve d’écrivain professionnel, il dut, selon les termes de sa fille, reléguer son « travail littéraire » au « second rang » (Helen M. Chesnutt 1952, p. 48). Il est permis de penser qu’au fond, son « œuvre » ne fut jamais au second rang ; simplement Chesnutt accepta le compromis dit « temporel », sacrifiant une partie du temps réservée à l’œuvre, pour garder des moyens de subsistance7.

Sa conception de la création

  • 8 Dans leur introduction à Essays & Speeches, Crisler, Leitz et McElrath indiquent que ce discours da (...)
  • 9 « Imaginez-vous une jeune et très belle femme, de figure noble et sans un défaut. Dotez-la si vous (...)

19Dans son discours « The Writing of a Novel » écrit aux alentours de 1900, Chesnutt énumérait les étapes de la création8. Sa conception de la création littéraire laisse transparaître son pragmatisme et son rationalisme : à ses yeux, en premier lieu l’écrivain devait avoir un but, un programme, nécessairement noble et beau, dont découlerait le choix des éléments qui composent le roman. Chesnutt soulignait l’importance cruciale de la morale. Ensuite viennent, dans l’ordre, le choix d’un thème, d’après les propres connaissances de l’auteur, puis celui de l’intrigue, qui doit ménager le rythme de l’enchaînement des incidents, et le suspense du dénouement. Formé à l’école des magazines, Chesnutt savait l’importance de maintenir l’intérêt du lecteur pendant la durée d’une publication en feuilleton. Alors seulement sont créés les personnages, et « peut-être l’élément le plus important » en fiction, intervient le choix du décor, qui découle du thème. Chesnutt donnait en exemple le choix du thème de l’esclavage, pour lequel le décor sans doute le plus approprié était le sud des États-Unis. En dernier lieu, il convenait pour lui de s’intéresser au style. Sa comparaison entre le style littéraire et la robe d’une femme, qui lui siérait plus ou moins bien, démontre que cet élément n’était pas primordial pour lui. À ses yeux un roman dépourvu de style pourrait être apprécié, mais ne passerait pas à la postérité9. En vérité, aux yeux de Chesnutt si le style fait la grandeur du roman, il n’en est pas indissociable, contrairement à la noblesse morale.

20Cette pratique de l’écriture selon une approche codifiée, un processus balisé par des étapes obligatoires, laisse percevoir que l’écriture était pour lui une pratique professionnelle, et non l’actualisation d’un don. On comprend dès lors que pour cet homme, devenir écrivain était un véritable apprentissage, ce qui rendait cette profession interchangeable avec d’autres.

L’apprentissage de l’écriture

  • 10 L’idée de faire paraître un recueil de nouvelles de Charles W. Chesnutt fut officiellement acceptée (...)

21Il est difficile de déterminer la durée de la première phase d’apprentissage : lorsqu’en 1891 Chesnutt proposait à Houghton, Mifflin la publication d’un recueil de nouvelles, il estimait venue la fin de cette période, et l’entrée dans le monde professionnel. On pourrait également faire coïncider la fin de son apprentissage avec la première publication dans un périodique. Mais sans doute devrait-on retenir l’acceptation pour publication du manuscrit de son premier recueil, The Conjure Woman, en 189810. Comme il l’écrivait lui-même, c’était cette publication qui lui avait permis de percer « sérieusement » dans le monde littéraire (Chesnutt 1937, p. 51).

  • 11 C’est le cas de « Tom McDonald’s Lesson » rédigé en 1881, qui formait la trame de la nouvelle « Tom (...)

22Dans cette optique, 17 longues années séparent la fracassante déclaration de Chesnutt en 1881, « Je trouverai le moyen de me glisser dans le monde de la littérature », de sa première publication en 1899 (Chesnutt 1993b, p. 155). Pendant cette période Chesnutt fit de nombreuses lectures, et s’essaya à l’écriture de différents genres – article, essai, nouvelle, critique, ou poésie. Il consacra à sa formation autodidacte la même rigueur qu’il s’était imposée pour l’apprentissage des disciplines classiques. Son journal témoigne de la régularité avec laquelle il procédait, cherchant sans cesse à améliorer son style, notant les idées qu’il espérait développer plus tard. Plusieurs pages révèlent, sous forme télégraphique ou plus développée, quelques scénarios dont certains verraient l’aboutissement dans ses nouvelles11. Parfois il notait quelques bribes de conversations ou de sermons, dont il pouvait ensuite s’inspirer pour son propre dialecte.

  • 12 Nous reviendrons plus longuement sur la relation de Chesnutt avec Cable et Tourgée. Cable avait pre (...)

23Comme nous le verrons dans le chapitre suivant, pendant cette période d’apprentissage Chesnutt ne cessa de demander conseil aux écrivains George W. Cable et Albion W. Tourgée qu’il avait rencontrés en 1888, et qui furent ses premiers mentors. Mais les deux hommes, particulièrement Cable, étaient plus intéressés par les talents d’essayiste de Chesnutt que par ses aspirations de nouvelliste ou de romancier12. De fait Chesnutt fit ses premiers pas dans l’écriture seul ; ainsi lorsqu’un certain professeur John J. Ladd le complimentait en 1879 sur son éducation et ses poèmes, le jeune homme n’y accorda que peu d’importance :

Je n’accorde pas beaucoup de valeur à l’opinion du Professeur. J’espère réussir l’examen devant un jury plus compétent formé par le public ; mais avant que ceci ne soit possible, de longues années de dur labeur et de patient cheminement m’attendent. (Chesnutt 1993b, p. 105)

24Cette citation démontre l’exigence de Chesnutt, tout en définissant ce qu’est un écrivain, et non un « écrivant » : celui qui se reconnaît, et que l’on reconnaît comme tel. Il lui fallait donc passer par la présentation de ses écrits au public, afin de s’offrir à ce regard qui déciderait de son identité en tant qu’écrivain. La recherche de la maîtrise du médium fut donc longue et méthodique. Mais l’apprentissage de l’écrivain ne s’arrête pas là, car il lui restait à se faire connaître. Pour cela, Chesnutt « pratiquerait » les rédacteurs en chef des divers magazines où il souhaitait obtenir publication, révisant ses manuscrits en fonction de leurs conseils, et apprenant, au cours de la dizaine d’années qui sépare ses premiers écrits de sa première publication, à ne pas se faire oublier des magazines et de leurs rédacteurs.

  • 13 Dans une lettre à ses éditeurs datée du 31 janvier 1900, London écrivait que sa carrière littéraire (...)

25La carrière d’autres écrivains américains témoigne de l’importance des magazines dans leur maturation. Ainsi en 1903, Jack London résumait son apprentissage à l’école des magazines. Bien que la route ait été moins longue jusqu’à la publication de son premier livre, The Son of the Wolf chez Houghton, Mifflin en 190013, il faisait part de son expérience avec beaucoup d’humour dans « Getting into Print », soulignant son propre isolement géographique – la Californie était dans les années 1890 bien éloignée des centres éditoriaux – et sa méconnaissance des us et coutumes de la publication littéraire, qui l’avait amené à penser que les magazines payaient en moyenne 10 dollars pour 1 000 mots, tandis que la réalité était plus proche d’un taux de 1 dollar pour le même nombre de mots. Il se remémore les mois passés à écrire dans tous les genres et formats imaginables – nouvelles, articles, anecdotes, sonnets, chansons, pièces en vers…. –, à inonder les rédactions de ses envois et à subir rejet sur rejet, sans comprendre ce qui lui manquait pour percer. Mais en 1903, il pouvait enfin prodiguer quelques conseils aux aspirants écrivains :

Laissez-moi vous faire part de quelques grandes généralités que j’ai comprises dans la douleur. Ne quittez pas votre emploi pour écrire à moins que vous n’ayez pas de charge de famille. Ce qui paie le mieux, ce sont les œuvres de fiction… Une bonne anecdote se vendra plus vite qu’un bon poème, et, ramenée à la quantité de sueur et de sang, vous rapportera plus. Évitez les fins malheureuses, la violence, la brutalité, le tragique et l’horreur – si tant est que vous souhaitiez voir vos écrits publiés. (London 1994, p. 465)

26Ici encore on voit se dessiner la grande difficulté de l’écrivain professionnel, figure rare dans le paysage littéraire américain au tournant du XXe siècle. Comme Chesnutt, London avait pratiqué et fréquenté nombre de magazines – The Overland Monthly, The Atlantic Monthly, The Wave, The Arena, The Youth’s Companion, et The Review of Reviews – et travaillé pour le syndicat McClure – avant de se voir consacré par Houghton, Mifflin.

27Les écrivains du XXe siècle profitèrent également de la presse pour faire leur apprentissage technique et éditorial. On sait aujourd’hui l’importance qu’eut la publication de nouvelles de Francis S. Fitzgerald dans les magazines du premier quart du XXe siècle, aussi bien du point de vue financier – et donc pour la professionnalisation de l’auteur – qu’artistique. Bryant Mangum a démontré qu’en dépit du jugement de l’écrivain, qui considérait l’écriture et la parution de ces nouvelles comme une forme de prostitution, bien souvent ces écrits contenaient déjà les thèmes, sujets et techniques que Fitzgerald expérimenterait et parviendrait à maîtriser dans ses romans. Ainsi la nouvelle « Winter Dreams » publiée en décembre 1922 dans Metropolitain Magazine n’était rien de moins qu’un des premiers brouillons de Gatsby (Mangum 2002, p. 57-58).

28En raison de ses responsabilités familiales, mais aussi de son goût pour un certain confort, Chesnutt ne put jamais abandonner totalement son mode de vie bourgeois, et dut pratiquer une occupation « principale » tout au long de sa carrière ; ce fait semble l’exclure du cercle des écrivains professionnels. Il demeure que l’homme avait un sens aigu de la nécessité de se former à l’écriture ainsi qu’une aptitude à se « commercialiser », en d’autres termes, une conscience de la dimension économique et matérielle essentielle dans toute création artistique.

Le choix du thème, du décor, et des personnages

29Le projet d’écriture de Chesnutt s’est donc articulé autour d’un thème lié à son but premier, « miner les positions » de la garnison blanche et l’élever au-dessus de ses préjugés. Le Sud, sous l’esclavage et la Reconstruction, est un thème central dans son œuvre, et une composante essentielle de The Conjure Woman. On y retrouve la dialectique Nord/Sud à travers les personnages de Yankees, John et Annie, venus s’installer en Caroline du Nord, et rencontrant le vieil Uncle Julius. Le couple de carpetbaggers permet à celui-ci, ancien esclave, de rester sur ses terres natales en qualité de chauffeur. La Caroline du Nord, dont il décrit avec force détails la faune, la flore et la topographie, fournit l’unité de lieu du recueil, tandis que la période de l’esclavage forme l’unité de temps. Enfin le Sud était indissociable des Noirs, de leurs difficultés, mais aussi de leur ignorance selon Chesnutt. Si cette « section », comme on la désignait aux États-Unis, est centrale dans cette œuvre, c’est aussi qu’elle est vue dans un rapport de l’écrivain à ses habitants et à sa culture.

  • 14 Lettre de Chesnutt à Walter H. Page, 20 mai 1898 (Chesnutt 1997b, p. 107).
  • 15 Discours, CCP1011.

30Les origines familiales de Chesnutt sont enracinées dans le Sud, où ses parents noirs libres vécurent jusqu’en 1856, avant de revenir avec leurs enfants dix ans plus tard. Pourtant on ressent un certain détachement de l’écrivain quant à la place du Sud dans ses textes ; très souvent Chesnutt admettait simplement avoir grandi en Caroline du Nord, dans la région de Fayetteville où ses ancêtres étaient « morts et enterrés »14. Il ne cachait pas avoir été élevé comme un homme de couleur, mais restait assez laconique sur ses origines, se contentant d’indiquer son lien avec le Sud comme ce qui le fondait à écrire sur cette région15.

31Ayant vécu en Caroline du Nord de 9 à 25 ans, Chesnutt connaissait parfaitement cet État, ainsi que la Caroline du Sud où il avait enseigné. Il loua longtemps l’attitude libérale de la Caroline du Nord envers les personnes de couleur, jusqu’à ce que les violences et restrictions politiques à l’égard des Noirs le fassent changer d’opinion. Connaissant aussi bien les centres urbains, tels que Fayetteville, Charlotte, ou Raleigh, que les régions rurales les plus reculées où grouillait une population désespérément inculte à ses yeux, il pouvait se targuer d’avoir fréquenté dans le Sud aussi bien les simples gens que la meilleure société blanche dont il avait cherché à comprendre les raisonnements (Chesnutt 1993b, p. 125). À cet égard cette revendication en 1880 était tout à fait légitime :

Quinze ans de vie dans le Sud, dans l’une des périodes les plus mouvementées de son histoire ; au milieu d’un peuple dont la vie est riche en romance ; dans des conditions qui ne peuvent qu’ébranler l’âme jusqu’au tréfonds – je crois qu’il y a là un fonds d’expériences, un matériau important qu’une personne de talent pourrait travailler avec le plus bel effet. (Chesnutt 1993b, p. 139)

32L’expérience de première main de ce peuple si pittoresque et des profondes transformations du Sud sous la Reconstruction ne pouvait que fonder son autorité à utiliser ce matériau. Il chercherait à en faire un tableau historique réaliste et merveilleux à la fois.

33On voit déjà ici que Chesnutt, dans la veine de ses modèles Albion W. Tourgée, Harriet Beecher Stowe ou George W. Cable, s’inscrivait dans le cadre de la fiction couleur locale (local color) où primait le détail du décor, du milieu, de l’environnement. Visant à éduquer le lectorat blanc, il se devait également de connaître parfaitement la période historique de l’esclavage, ainsi que celle de la Reconstruction. Il aborda donc le Sud dans ses dimensions politique, sociale, et historique. Sa vision était fort différente du mythe développé par les écrivains Thomas N. Page ou Harris, qui aimaient à peindre un âge d’or, un Sud où cohabitaient en harmonie planteurs et « bons Noirs » humbles et loyaux. En tant qu’écrivain d’origine noire, Chesnutt ne pouvait explorer ce mythe qu’en le déconstruisant, et c’est sans doute pourquoi il préféra s’appuyer sur des éléments et faits observables, historiques, afin de rétablir la vérité sur cette période. Son discours n’idéalise pas le Sud, qu’il jugeait artistiquement et intellectuellement inférieur à la Nouvelle-Angleterre – berceau de ses éditeurs, et dans son imaginaire, idéal de culture.

  • 16 Voir CC : Album de coupures de presse, The Conjure Woman.

34Néanmoins en dépit de cette visée historique, Chesnutt ne manquait pas d’exploiter les éléments du merveilleux qui abondaient dans la culture des Noirs du Sud, et les nouvelles de The Conjure Woman furent souvent qualifiées d’anecdotes populaires (folk stories)16. Les légendes, les histoires contées par les Mammies, ces femmes de couleur chargées d’élever les enfants blancs et noirs dans les plantations, intéressaient Chesnutt au premier chef, et avaient une importance historique pour le l’ectorat du Nord (Chesnutt 1993b, p. 121-122). En piochant dans le folklore du Sud pour son premier recueil, il contribuait effectivement à le préserver. Chesnutt se démarquait d’un écrivain comme Joel C. Harris en empruntant avant tout ce qu’il avait tant méprisé, les superstitions de la population noire :

  • 17 Chesnutt, « Superstitions and Folk-Lore of the South », 1901, CC5 : 15.

On a accordé si peu d’attention à ces [histoires] de « magie noire » qu’il semble véritablement qu’elles pourraient disparaître sans laisser de traces. Cette perte n’est peut-être pas si grande, pourtant ces traditions en déclin pourraient fournir des données appréciables à la sociologie, en vue d’une étude future sur le développement racial.17

35Dans le même article il laissait entendre qu’il n’avait fait que transformer par l’écriture nombre de ces histoires entendues dans son enfance et restées dans sa mémoire. Pourtant ces souvenirs d’enfance n’expliquent pas à eux seuls leur choix comme matière de ce recueil. Ce choix fut également influencé par les tendances littéraires de la période.

36En 1880, admiratif du succès d’Albion W. Tourgée dont de nombreuses œuvres se situaient dans le Sud et traitaient des « Nègres », Chesnutt tenta de cerner les raisons de l’attrait pour cette forme de littérature. Il pressentait que le mouvement de sympathie du Nord pour le Sud et les Noirs depuis leur émancipation à la fin de la guerre l’expliquait en partie. À ses yeux, cette sympathie était d’autant plus grande que les habitants du Nord étaient géographiquement éloignés d’une réalité que lui-même côtoyait ; lui-même disait ne pas ressentir cet attachement sentimental :

Pour les hommes du Nord il y a quelque chose de romantique chez les Nègres du Sud, aussi communs et vulgaires soient-ils pour nous qui sommes quotidiennement en contact avec eux […]. Ils voient dans le peuple de couleur une race tout juste émancipée d’une servitude cruelle, qui lutte […] [et] ils sont alors disposés à lire et à entendre tout ce qui se dit sur leur caractère, leurs coutumes, etc. (Chesnutt 1993b, p. 124-125)

  • 18 La critique de The Conjure Woman témoignait de la popularité du genre dit « nouvelle en dialecte nè (...)
  • 19 Voir plus haut sa lettre à George W. Cable du 4 mars 1889 (Chesnutt 1997b, p. 36).

37Dans ces années qui précédaient les grandes migrations urbaines des Noirs dans les années 1910, le Sud et sa large population noire étaient exotiques pour le Nord. Il ne tenait qu’à un homme de couleur d’écrire, et de rectifier peut-être, une certaine vision de cette section des États-Unis. Dans son journal Chesnutt répétait son intention de noter ses observations sur les incidents ou conversations autour de lui pour une œuvre à venir, mais se défendait de conserver les plaisanteries de mauvais goût, stéréotypées, ces « minables plaisanteries noires » (Chesnutt 1993b, p. 126). La littérature de l’époque semble lui donner raison : non seulement A Fool’s Errand d’Albion W. Tourgée, qui selon lui avait ouvert la porte à d’autres productions sur le sujet, mais également l’immense popularité de Harriet Beecher Stowe avec Uncle Tom’s Cabin ou les nouvelles et romans de George W. Cable, situés dans les plantations de Louisiane avant la guerre. La popularité d’autres auteurs dits de l’école de la plantation, dont les histoires étaient fondées sur le folklore animal du Sud et quelques stéréotypes, ne pouvait que confirmer cet avis : la première nouvelle de Joel C. Harris était parue en 1879 dans le journal d’Atlanta The Constitution et son premier recueil, Uncle Remus : His Songs and His Sayings, en 188118. Le moment était favorable, mais Chesnutt préférait attendre de se perfectionner afin de « rendre justice au sujet et à lui-même » (Chesnutt 1993b, p. 149). C’est en 1889 qu’il se lancerait, estimant que la demande pour une littérature sur les Noirs allait croissant, et qu’en conséquence personne ne pourrait être mieux placé qu’un homme favorable à leur cause, et qui leur était attaché par « les liens du sang »19. Ces réflexions montrent en outre que Chesnutt connaissait la localisation du marché littéraire, car il se proposa immédiatement d’écrire pour les lecteurs blancs du Nord, ignorant le marché – presque inexistant – du Sud, qui, il le savait, ne lui serait pas favorable. Loin du « type » de Noir caricatural et de la vision passéiste du Sud des Harris et Page, il souhaitait apprendre à ces lecteurs la réalité de cette vie.

  • 20 Brodhead dans son introduction à The Conjure Woman insiste sur le fait que l’usage du couple de Yan (...)

38Pour ce faire, il emprunterait les conventions d’une littérature devenue populaire, la littérature régionaliste, et en particulier de la nouvelle régionaliste couleur locale. Nombre d’auteurs de ce genre étaient publiés par Houghton, Mifflin : Sarah Orne Jewett pour la Nouvelle-Angleterre, Bret Harte pour la Californie, ou Mary H. Catherwood pour le centre et l’Ouest du pays. Ce genre florissant influença sans doute le choix de Chesnutt de travailler son matériau dans cette perspective régionaliste. Sur leurs traces, il adopterait pour son personnage d’Uncle Julius le dialecte « noir » que Harris et tant d’autres avaient mis au goût du jour dans les années 1870 et 1880. En cela il répondait à la demande du public, et serait souvent félicité dans le Nord pour la qualité de ce dialecte (Brodhead 1993a, p. 4)20. Ses transcriptions sont extrêmement travaillées, parfois même difficilement compréhensibles pour un lecteur non anglophone. Chesnutt non seulement cherchait à rendre un accent traînant du Sud, en accentuant les diphtongues ou en omettant les finales, mais il savait également parsemer ses pages d’expressions locales et typiques de la Caroline du Nord, renforçant ainsi l’authenticité. Loin de toujours l’apprécier, les critiques du Sud feraient généralement remarquer que ses transcriptions sonnaient « faux », preuve à leurs yeux de ses origines du Midwest et de sa méconnaissance du Sud. En effet, dans un sursaut de nostalgie et de sectionalisme, nombre d’écrivains du Sud se sentaient seuls à pouvoir décrire cette région.

39En réalité Chesnutt lui-même dénonçait le dialecte si prisé dans les années 1870 et 1880 comme une pure invention. Dans une lettre du 20 mai 1898 il écrivait à Walter H. Page :

À propos du dialecte, c’est une tâche presque désespérante que de l’écrire […]. Cela est dû, bien entendu, au fait qu’il n’existe pas de dialecte noir, et que ce que nous nommons ainsi n’est qu’une tentative pour retranscrire l’anglais tel qu’un ignorant vieillard noir du Sud serait censé le prononcer, avec la plus grande exactitude phonétique possible afin de suggérer le son […]. Je ne pense pas être parvenu à uniformiser mon dialecte mieux que les autres auteurs de ce même genre. (Chesnutt 1997b, p. 105)

40Cette remarque, ajoutée à son envie dès 1889 d’en terminer avec le personnage narrateur et porte-parole Uncle Julius, laisse à penser que Chesnutt continua à y avoir recours pour satisfaire un public potentiel (Chesnutt 1997b, p. 44). En réalité comme nous le verrons par la suite, il fut poussé à reprendre ces conventions par l’éditeur Walter H. Page.

  • 21 Pour la définition de la littérature sectionaliste, voir Rhode (1975, p. 27-28).

41Le traitement du Sud dans The Conjure Woman est symptomatique de la nouvelle « couleur locale » : il offrait un décor que Chesnutt détaille minutieusement, selon les règles du genre. À cette époque en effet primaient non tant les personnages que l’environnement, une atmosphère, un milieu enfin dont les auteurs cherchaient à relever les particularités. Le Sud s’y prêtait d’autant mieux que c’était pour les lecteurs du Nord une région différente, reculée et souvent considérée comme rétrograde. Chesnutt tisse dans ses descriptions vérités historiques, économiques et sociales, évoquant les activités industrielles et agricoles de cette région de Caroline du Nord dans les dunes, sa faune, et sa flore – pins, chênes, stramoines, ou autres bruyères. Il fait part des coutumes et des usages, des particularités, tient un compte précis du nombre d’habitants de Patesville et de leurs différentes couleurs, ou évoque l’architecture spécifique de cette région (Chesnutt 1999a, p. 3, 38, 67). Ce réalisme a pour corollaire le souci de vérité de l’auteur. Sans heurter son lectorat blanc, il brosse dans les histoires farfelues d’Uncle Julius un portrait sans fard de l’esclavage et de ses conséquences sous la Reconstruction, qu’il faut lire entre les lignes. Ses interlocuteurs, John et Annie, couple de nordistes venu s’installer sur la plantation où Julius a vécu jusqu’alors, ne perçoivent pas toujours les leçons d’histoire de cet ancien esclave – même si John est conscient des ruses déployées par son cocher pour s’arroger quelques petits privilèges. Tout en demeurant dans le cadre d’une littérature sectionaliste visant à célébrer une région, en en adoptant les conventions, le recueil conservait un caractère politique et social21.

Plume ou plume noire ?

  • 22 S. Alice Haldeman était la sœur de la militante Jane Addams, célèbre notamment pour son opposition (...)

42Dans une lettre du 1er février 1896 à S. Alice Haldeman, Chesnutt écrivait22 :

[…] faire connaître leurs origines est délicat pour les personnes de couleur, qui de plus ont souvent l’impression que cela pourrait nuire à leur succès en littérature, et ainsi n’en font pas toujours mention dans chaque situation, même à leurs éditeurs. (Chesnutt 1997b, p. 89)

43C’était, avec toute la nuance dont l’homme était capable, évoquer un sujet bien plus qu’anecdotique pour Chesnutt.

  • 23 Voir The Bookman, août 1898 : « Mr. Chestnut [sic] […] s’est révélé être non seulement le plus cult (...)

44Présenter à un lectorat blanc les Noirs sous un angle nouveau, sans les caricaturer, était un choix difficile, qui ne pouvait qu’intriguer certains critiques et susciter des interrogations sur l’identité raciale de l’écrivain. Très rapidement les critiques de The Conjure Woman annoncèrent, parfois sans ambages, parfois au détour d’une périphrase, la couleur de son auteur, révélée pour la première fois en août 1898 dans une critique de la nouvelle « The Wife of his Youth »23. L’association récurrente de Chesnutt avec le poète Paul L. Dunbar, Booker T. Washington ou encore William E. B. DuBois, qui cette même année publièrent respectivement Poems of Cabin and Field, The Future of the American Negro et The Philadelphia Negro, contribua à le présenter aux lecteurs comme un écrivain de couleur. Mais que dire réellement de son identité raciale ? Chesnutt se sentait-il écrivain, écrivain américain, ou encore écrivain africainaméricain ? Si cette dernière étiquette resta, on note cependant une certaine ambivalence dans son attitude face à cette catégorisation.

  • 24 Les critères des catégories affinées de ce recensement étaient fondés sur la généalogie. D’après un (...)

45L’identité raciale peut être définie selon les catégories du recensement, l’opinion de la société américaine dans son ensemble, et par les individus eux-mêmes. Pour tenter de la cerner selon les règles établies par le recensement, il faut tenir compte des lois introduites à chaque décennie, qui modifiaient les critères d’appartenance à chaque catégorie raciale, les rendant parfois très imprécis. Il s’ensuit une certaine porosité entre les catégories. Dans la lettre à S. Alice Haldeman en 1896, Chesnutt disait être blanc « à sept huitièmes » (Chesnutt 1997b, p. 89). Ainsi, en 1880 il aurait pu être classé comme métis par le recensement, mais comme Noir (black) officiellement, car la distinction portée sur le questionnaire entre métis (mulatto) et Noir n’apparaissait pas dans la publication officielle du recensement de cette année-là (Schor 2009, p. 150). En 1890, des distinctions plus précises encore le firent sans doute entrer dans la catégorie d’octavon, car il ne possédait qu’un huitième de sang noir, mais le recensement paru et les commentaires insistaient sur le peu d’importance de ces raffinements, et sur la nécessité de ne prendre en compte que les catégories Blanc/Noir (Schor 2009, p. 151-152)24. En 1900, l’inscription « M » pour « métis » disparut du recensement, et n’apparaissait plus que la catégorie « Noir ». En effet pour la première fois était introduite dans la loi la règle de la goutte de sang noir (one drop rule) faisant de tout individu ayant une quelconque trace de sang noir un Noir. Chesnutt pouvait donc apparaître dans le recensement sous la catégorie Blanc, ou Noir, selon qu’il avait décidé ou non de se faire passer pour blanc. La mention « M » réapparut en 1910, donnant le choix à l’écrivain entre cette catégorie et celle marquée « W » (white). Les mêmes catégories furent reprises en 1920, toutefois les critères de classification n’étaient plus ceux de 1910. Lorsqu’un agent recenseur était incertain quant à la catégorie, il devait en 1910 classer comme métis toute personne dont la trace de sang noir était perceptible. Il ne fait guère de doute qu’alors Chesnutt serait entré dans la catégorie « Blanc ». En 1920 les recenseurs affublaient de la mention « M » toute personne considérée comme métisse dans la communauté où elle résidait (Schor 2009, p. 211-224). L’excellente étude de Paul Schor montre bien l’instabilité de ces catégories qui se voulaient avant tout scientifiques, notamment dans l’utilisation de fractions et pourcentages, mais qui restaient nécessairement fondées sur une évaluation subjective des agents recenseurs et d’observateurs anonymes.

46Faut-il dès lors accorder beaucoup d’importance à ces recensements qui favorisaient le passage d’une catégorie à une autre, pour déterminer l’identité raciale de Chesnutt ? Ne serait-il pas plus pertinent d’analyser ce que des observateurs de sa communauté avaient à en dire, puisque ceux-ci avaient un rôle officiellement assigné dans la détermination de leur position raciale ? Les disparités entre la classification officielle et le regard de la société révèlent la force de la coutume et du racisme, en particulier dans le Sud. Le seul vocabulaire suggère le poids de la tradition : en 1881, Chesnutt rapportait dans son journal une discussion entre un homme noir et un homme blanc. Le premier, Robert Hill, informait son interlocuteur que Chesnutt était « classé avec les hommes de couleur (colored) » tandis que le second, McLaughlin, tenait ces propos : « Ah, c’est un négro ; et pour moi un négro c’est un négro, et on pourra jamais rien y changer » (Chesnutt 1993b, p. 161). L’emploi du terme colored montre la persistance de distinctions affinées au sein de la communauté noire, en dépit des catégories du recensement qui étaient alors réduites à Noir. En revanche le terme péjoratif « négro » (nigger) suggère le poids de la règle de la goutte de sang noir à la fin du XIXe siècle. Pour le second homme, en dépit de sa couleur de peau et de ses capacités intellectuelles, les quelques gouttes de sang noir faisaient irrémédiablement de Chesnutt un « négro ».

  • 25 San Francisco Wave, 27 janvier 1900, CC : Album de coupures de presse, Wife.
  • 26 Voir la lettre de Chesnutt à Walter White, 5 janvier 1927 (CC2 : 17), dans laquelle Chesnutt citait (...)

47En 1900, alors que la catégorie « Métis » venait de disparaître du recensement et qu’une seule étiquette recoupait tous les individus de couleur, les préjugés sur la supériorité des métis fondée sur la proportion de sang blanc persistaient, comme en témoigne une critique de The Wife of His Youth : « En général l’individu métis est presque blanc, du point de vue de la couleur, et son intelligence est bien plus grande que celle du nègre Basuto de sang pur. »25 Les tentatives de définition se compliquent lorsque, au-delà des préjugés, la justice s’en mêlait, les lois différant selon les États. Vers 1889 déjà, il semble qu’en Caroline du Sud la seule loi systématiquement applicable ait voulu que soit appelée métisse ou personne de couleur toute personne ayant une trace visible de sang noir. En cas de doute sur l’identité blanche ou noire, la seule présence de sang noir ne suffisait plus à déterminer les origines raciales, les jurys devaient alors prendre en considération le statut social et la réputation26. En d’autres termes, l’identité raciale à cette époque déjà n’était plus exclusivement fondée sur des critères biologiques, mais bien également sur des critères culturels et sociaux. L’importance de ces facteurs irait grandissant dans les premières décennies du XXe siècle.

  • 27 Chesnutt, « The Term Negro », s. d., avant 1928, CC7 : 8.

48Ne nous méprenons pas aujourd’hui sur l’emploi du terme « nègre » (negro) ; jusqu’à la fin du XIXe siècle il s’agissait du terme utilisé communément pour désigner les Noirs de « sang pur » (full-blooded blacks). Pourtant il n’était peut-être pas le mieux adapté pour décrire une réalité aux nuances plus nombreuses que voulait bien le croire la société américaine. Ainsi Chesnutt lui préférait l’adjectif « afro-américain », qu’il trouvait plus adapté aux réalités de cette population. Pour ceux qui comme lui le trouvaient trop long, il conseillait le retour à l’expression « de couleur » (colored), plus élégante et moins insultante, et réservait « nègre » aux individus de sang pur, ou visiblement noirs, tout en le proscrivant au féminin. Il déplorait par ailleurs la trop grande attention portée par les Américains aux distinctions de races, et insistait sur un fait essentiel, le droit de chacun à l’auto-identification ; la couleur de peau devait rester une question d’ordre privé et personnel27.

  • 28 D’après Richard Brodhead, « buckrah » désignerait ici un petit Blanc, mais d’après Clarence Major, (...)

49On le comprend d’autant mieux que lui-même était extrêmement clair de peau, et qu’il ne s’identifia jamais comme « Noir » (Negro). Sous la Reconstruction sa position en tant que métis était très inconfortable dans le Sud. Il ne pouvait se soustraire à cette situation qu’en partant pour le Nord. Sa formule désormais célèbre donne l’ampleur de son désespoir : « Je ne suis ni chair ni poisson ; ni “nègre”, ni petit blanc, ni “buckrah”. Trop “coincé” pour les gens de couleur, et, bien entendu, ignoré par les blancs » (1881, Chesnutt 1993b, p. 157-158)28. Cette description rappelle la figure du métis tragique (tragic mulatto), pris entre le sentiment de supériorité que lui confère son lien de sang avec les Blancs, et la conscience d’être à jamais considéré comme inférieur.

  • 29 Chesnutt, « Remarks », CCP1011.
  • 30 Voir plus haut l’article de Mary D. Donahey dans The Chicago Defender, 21 janvier 1933, CC16.
  • 31 C’est ce qui sous-tend une lettre de 1879 destinée aux rédacteurs de The Christian Union mais jamai (...)

50Les formules que Chesnutt employait pour se présenter connotent toujours une certaine distance avec la population noire : ainsi précisait-il que ses « liens de sang » ne tenaient qu’à l’infime proportion de sang noir dans ses veines, ou encore nuançait-il, lors de son discours de remerciement à la NAACP en 1928 : « J’ai été élevé en tant qu’homme de couleur, et le suis resté depuis. »29 L’usage du terme « en tant que » (as) introduit une distance certaine, tout en suggérant une identification presque contrainte, même si par la suite il choisit de rester de ce côté de la ligne de partage de couleur (color line). Car dès lors qu’il avait la possibilité de se faire passer pour blanc, ne s’agissait-il pas d’un choix ? Des raisons diverses peuvent l’expliquer : peut-être était-ce à cause de la couleur de son épouse, plus foncée de peau, qui n’aurait pas manqué de trahir ses propres origines30. Pourtant il est permis d’avancer une autre hypothèse plus probable, selon laquelle Chesnutt aurait continué de s’identifier comme homme de couleur afin que sa renommée servît la cause noire31. Les interprétations divergent : aux yeux de Fullinwider, une fois dans le Nord, loin des tensions raciales de la Caroline du Nord, et sous la protection relative de sa couleur de peau, Chesnutt aurait laissé la part blanche prendre le dessus, et n’aurait continué à se dire « de couleur » que par principe et sympathie pour une cause dont il n’aurait été en réalité que spectateur (Fullinwider 1969, p. 78-83). Il est probable que Chesnutt, dont l’épouse était restée dans le Sud, s’était fait passer pour blanc à New York à l’automne 1883, car il est difficile de croire qu’il ait pu obtenir un emploi de rapporteur à l’agence de presse Dow, Jones and Company, et de chroniqueur financier auprès du New York Mail and Express en avouant ses origines (Helen M. Chesnutt 1952, p. 34-39). En 1875 il avouait dans son journal avoir recouru à ce stratagème, et avoir été tenté de continuer (Chesnutt 1993b, p. 78).

51Le jugement sévère de Fullinwider est certainement teinté de l’idéologie militante des années 1960. En réalité les discours et les essais de Chesnutt, même après l’échec cuisant de The Marrow of Tradition en 1901, tendent à l’infirmer. Dans les premiers temps de sa carrière du moins, il ne renia pas cet héritage. En dépit des conseils d’Albion W. Tourgée qui pensait que le temps n’était pas encore venu où la presse et l’édition pouvaient faire abstraction de la couleur d’un individu, il informa très tôt les rédacteurs des plus grands magazines et journaux comme The Independent et The Atlantic Monthly de son identité raciale. Peut-être avait-il un pressentiment de l’engouement des années 1920 pour les écrivains noirs, lorsqu’il écrivait à Tourgée le 26 septembre 1889 :

  • 32 Dans l’article « The South as a field for fiction », Forum, 6, décembre 1888, Tourgée avait fait un (...)

J’imagine bien que la route vers le succès en littérature est rocailleuse, et peut-être que, si j’ai la patience et l’application pour la suivre, ma couleur de peau se révélera dans quelques années comme une marque de distinction plutôt que comme un inconvénient. (Chesnutt 1997b, p. 45)32

  • 33 Chesnutt, « The Negro Authors », CC11 : 16.

52La route serait en effet très longue. En 1905, dans un discours intitulé « Literary Outlook of Colored Men », il se définirait comme écrivain de couleur, comme Dumas, Pouchkine, Dunbar ou DuBois (CC11 : 14). En revanche en 1918 il ne se classerait pas parmi les écrivains « nègres » : s’arc-boutant sur la distinction entre « Noir » et « métis », lui-même se définirait comme un « métis clair » et attribuerait ses qualités autant à ses origines noires qu’anglo-saxonnes33. Pourtant tout en refusant une classification faite par les Blancs, Chesnutt ne remettait pas en cause les fondements racistes du système de classification d’alors, à savoir les « fractions » et la primauté du sang pour déterminer la « race ».

53Ainsi il était conscient du problème délicat que posaient ses origines raciales à l’orée d’une carrière littéraire. En 1931 il faisait remarquer avec une certaine pertinence : « Quels que soient ses mérites intrinsèques, à cette époque un livre de la plume d’un Américain de couleur, connu comme tel, était en soi une entreprise bien hasardeuse, à la fois pour l’écrivain et l’éditeur » (Chesnutt 1937, p. 53). Même si leurs sorts étaient liés, on imagine aisément qu’à cette époque les risques étaient plus grands pour l’écrivain que pour ses éditeurs. L’aventure était certes plus périlleuse dans le cas d’écrivains noirs, mais de tels risques – faibles ventes, pertes financières, réputation entachée – étaient pris également par des auteurs blancs. Pourtant Chesnutt laissait entendre qu’un livre pouvait être jugé uniquement en fonction de la couleur de son auteur, sans qu’en soient estimées ses qualités littéraires. Qu’avait-il d’autre à redouter en révélant ses origines raciales à ses éditeurs ?

54Critiquant l’ouvrage historique de William W. Brown, The Negro in the American Rebellion, Chesnutt notait dans son journal en 1881 que si Brown n’avait pas été noir, les ventes de ses livres n’auraient pu compenser le coût de leur impression (Chesnutt 1993b, p. 164). Il sous-entendait ainsi que seule la curiosité des lecteurs désireux de vérifier ou d’infirmer l’infériorité des Noirs pouvait susciter l’intérêt pour ses livres. D’une façon à peine détournée, Chesnutt mettait au jour un mode de sélection du public, et des éditeurs, fondé sur des critères variables selon les origines raciales des auteurs. Lorsqu’en 1891 il proposa pour la première fois à Houghton, Mifflin de publier un recueil de nouvelles, il refusa que ses origines raciales soient citées, afin que ses écrits fussent jugés par le public selon des critères artistiques. Il n’aurait pas supporté d’être traité différemment, voire avec condescendance, uniquement parce qu’il était de sang noir (Chesnutt 1997b, p. 75). Il n’écrirait jamais une littérature ouvertement raciale, mais souhaitait simplement toucher à l’universalité de l’art, et être reconnu comme un écrivain.

  • 34 Voir les critiques londoniennes de Poems on Various Subjects, Religious and Moral : Wheatley y étai (...)
  • 35 « C’est en grande partie parce qu’elle était esclave et née en Afrique que la poétesse de l’époque (...)

55De fait la révélation de ses origines au public pouvait affecter sa réception de deux manières au moins : soit cette information faisait de lui une exception, soit elle le transformait en représentant de la communauté noire dans son ensemble. Cette alternative n’est pas sans rappeler le cas de Wheatley, puisque déjà à la fin du XVIIIe siècle, son nom et sa célébrité pouvaient être brandis par les tenants de l’infériorité innée des Noirs comme les signes de l’exception qui confirme la règle, ou par les abolitionnistes, comme preuves de la maturité et de la marge de progrès de la race noire34. Chesnutt lui-même suggérait en 1931 que le mérite de Wheatley tenait surtout à son identité raciale35. Considérés comme des exceptions, les auteurs noirs devenaient alors des monstres au sens étymologique du terme. Et lorsqu’ils n’étaient pas exceptionnels, ils devenaient des porte-parole. Ainsi chaque écrivain noir à qui la publication conférait une certaine renommée risquait de voir ses qualités artistiques et littéraires individuelles diluées dans sa représentativité. Si Chesnutt était réduit aux fonctions de porte-parole uniquement du fait de sa minuscule goutte de sang noir, The Conjure Woman risquait alors de devenir une coquille vide dans laquelle les critiques, et les lecteurs, pouvaient se sentir libres de déverser leurs propres idées, et d’échafauder toutes sortes d’interprétations liant nécessairement les auteurs à leurs origines. Ce rôle de représentant n’était pas nécessairement insultant : Chesnutt en effet endossa le rôle dans ses essais et ses discours. N’oublions pas qu’à son ambition littéraire s’ajoutait une mission sociale que sa représentation des Africains-Américains dans sa fiction pouvait servir.

Chesnutt et la Renaissance de Harlem

  • 36 D’après Ikonné (1981, p. 45), c’est le New York Herald Tribune qui aurait baptisé le mouvement « Ne (...)

56La question d’une littérature noire reste marginale au tournant du XXe siècle, et le débat sur la littérature raciale ne prit véritablement de l’ampleur que dans les années 1920 au moment de la Renaissance de Harlem. Le seul terme de « renaissance » évoque tout à la fois une coupure et une filiation avec une tradition. Cette dichotomie s’incarnait alors dans le rapport entre les figures des Old Negro et New Negro, la seconde se confondant avec ce mouvement artistique qui donne son nom au volume de textes d’écrivains noirs édité par Alain Locke en 1925. Dans son avant-propos, cet intellectuel et rédacteur en chef de la revue Opportunity développait un manifeste artistique, soulignant la rupture et l’avènement d’une « nouvelle figure noire », dans une « nouvelle Amérique » (Locke 1997, p. xv-xvii)36.

57Si les critiques divergent quelque peu sur la durée « exacte » du mouvement de la Renaissance de Harlem, on peut néanmoins s’accorder largement sur les dates de 1920-1940, et il est certain que la première guerre mondiale opère une forme de transition entre deux générations d’écrivains noirs. C’est ce que fait apparaître la table des matières de The Negro Novel in America en proposant le découpage historique suivant : 1890-1920, période du « roman de la classe moyenne émergente » ; 1920-1930, celle de la « découverte du populaire (folk) » (Bone 1958). Ainsi Charles W. Chesnutt aurait appartenu à l’ancienne génération. Mais en quoi était-il représentatif du Old Negro ? Et quelle était sa relation avec les écrivains noirs de la génération des années 1920 ?

  • 37 Traduction libre du libellé donné dans le compte-rendu de The Cleveland Plain Dealer, 15 juin 1928 (...)
  • 38 Chesnutt, « Remarks in accepting the Spingarn Medal at Los Angeles », CCP1011.
  • 39 La chronologie adoptée dans l’anthologie de littérature africaine-américaine éditée par Henry L. Ga (...)
  • 40 Pour les commentaires de Chesnutt sur The Negro in the American Rebellion : His Heroism and His Fid (...)

58La médaille Spingarn qui lui fut décernée en 1928 par l’Association nationale pour le progrès de la population de couleur (NAACP), afin d’honorer « l’œuvre pionnière d’un écrivain, pour sa fidèle description de la vie et de la lutte des Américains d’origine noire, ainsi que sa longue et très utile carrière de chercheur, de travailleur et d’homme libre d’une des plus grandes villes d’Amérique », marquait son importance et l’érigeait en père pour les jeunes écrivains de cette décennie37. Dans son discours de remerciements, il semblait accepter ce statut ainsi que l’idée qu’il appartenait à une génération antérieure : « D’un certain point de vue, mes livres furent écrits une génération trop tôt. »38 Chesnutt marquait ici la différence entre sa propre génération, où l’intérêt pour la littérature d’écrivains de couleur était presque nul, et celle des auteurs de cette fin des Années folles, qui avait suscité un grand enthousiasme. Dès lors que lui-même opérait cette distinction entre les deux générations, il était aisé pour les critiques et historiens de la littérature africaine-américaine d’en faire autant. George Hutchinson dans The Harlem Renaissancein Black and White évoque une véritable « transformation » de la littérature noire américaine à mesure qu’elle cherchait à se démarquer du « traditionnel dialecte littéraire de Dunbar, Chesnutt et William Wells Brown » (Hutchinson 1995, p. 439). Mais Brown peut-il d’un point de vue historique, et non plus seulement littéraire, être associé à la génération de Chesnutt ? Rappelons que son Narrative of William W. Brown était paru en 184739. De plus, lorsque le 8 septembre 1891 Chesnutt soumettait à ses futurs éditeurs le projet d’un premier volume de nouvelles, il se présentait comme le premier écrivain de fiction d’origine africaine, omettant de mentionner William W. Brown et son populaire Clotel, publié pour la première fois en 1853 à Londres, avant de paraître aux États-Unis sous le titre Clotelle. A Tale of the Southern States en 1867 (Chesnutt 1997b, p. 75). D’après sa fille, il ne s’agissait que d’un oubli, mais on peut en douter, car Chesnutt connaissait Brown dont il avait lu et peu apprécié The Negro in the American Rebellion en 188140. Il ne fait pas non plus mention du roman de Harriet Wilson, Our Nig, or Sketches from the Life of a Free Black (1859). Il semblerait plutôt que Chesnutt ait voulu se présenter comme le premier d’une lignée d’auteurs africains-américains de fiction.

  • 41 Dans son relevé des auteurs présentant les « symptômes » du « phénomène » Harlem Renaissance, Ikonn (...)
  • 42 Dans « The negro author : His publisher, his public and his purse », Redding établissait sa propre (...)

59D’autres critiques comme Chidi Ikonné et Robert M. Farnsworth ont confirmé la place de Chesnutt dans l’histoire de la littérature africaine-américaine, tout en insistant sur son rôle de précurseur de la Renaissance de Harlem. Ainsi il était de ceux qui « éveillèrent » la littérature noire, jouant un rôle « unique dans la tradition de la littérature africaine-américaine » avec Dunbar41. Mais sous quel angle faut-il envisager cette position exceptionnelle de Chesnutt ? Était-il unique par son usage du dialecte, par sa manipulation réussie de conventions empruntées à la littérature « blanche » de la plantation school ? Est-ce, comme le suggérait déjà Jay Saunders Redding en 1945, parce qu’il fut l’un des premiers écrivains noirs à être publié par une grande maison, et à inaugurer ainsi une tradition éditoriale42 ? Ne serait-ce alors qu’en vertu de son rôle historique dans la relation écrivain-éditeur, et non en vertu des avancées de son art ?

60Ses contemporains furent nombreux à reconnaître leur dette envers lui, comme l’attestent les hommages à l’occasion de son décès en 1932. Ainsi Sterling A. Brown dans Opportunity regrettait le départ de celui qui, à l’instar de Dunbar pour les jeunes poètes, avait été un pionnier pour les auteurs de fiction des années 1920 et 1930, et citait les mots de Joel Spingarn : « Il fut le premier romancier noir, et il reste le meilleur » (Brown 1932). Spingarn lui assignait donc une place indéniablement privilégiée, celle d’un père (forefather). Cet ancien professeur de littérature comparée avait beaucoup œuvré au développement de la nouvelle littérature noire. N’y avait-il réellement pas eu au cours de la décennie précédente quelques romanciers-nouvellistes capables de rivaliser avec le talent de Chesnutt ? DuBois à son tour l’élevait au rang de « doyen » de la littérature noire, soulignant par là même à la fois le caractère précurseur de son œuvre et sa prééminence dans la littérature « noire » (DuBois 1933, p. 20).

  • 43 Voir la lettre de DuBois à Chesnutt, 4 janvier 1927, lui demandant l’autorisation d’utiliser son no (...)
  • 44 Même si l’on sait que tous les ouvrages d’une bibliothèque ne sont pas nécessairement lus par leur (...)

61Inversement, il est intéressant de connaître le point de vue de Chesnutt sur cette nouvelle génération d’écrivains noirs si acclamés. Ses liens avec certains membres du mouvement attestent son intérêt pour leur littérature. Il siégea notamment au jury du concours de littérature et art Amy Spingarn organisé par The Crisis en 1925 et 1926, et un prix, le Charles W. Chesnutt Honorarium, fut créé en son honneur en 1927 par The Crisis43. Il est donc certain que Chesnutt entretenait des relations amicales avec cette génération montante. Dans une allocution de 1929 à l’université d’Oberlin, il disait avoir lu quelques-uns de leurs livres, ce que confirme sa collection personnelle dans laquelle figuraient des titres de Claude McKay, Jessie Fauset et James W. Johnson44. Pourtant vers la fin des années 1920 il déplorerait l’indécence et les mœurs légères de ces nouveaux personnages bien éloignés de ses propres protagonistes aux valeurs victoriennes.

62Dans ce même discours il regrettait la massification de livres sur les « Noirs », quelle que fût la couleur de leurs auteurs, et avec une virulence inhabituelle, disait en « avoir assez » de leur prolifération semblable à celle des champignons. Cette critique se teintait sans doute d’une pointe d’amertume, car lui-même n’avait pas eu la chance de publier ses livres à une époque où la demande était si grande, et où le succès semblait plus accessible. Mais plus encore, Chesnutt y faisait indirectement référence au relâchement des critères de sélection des manuscrits pour la publication, relançant la question d’une exploitation possible de certains auteurs noirs par leurs éditeurs.

63Par ailleurs il questionnait le bien-fondé de l’appellation « renaissance », terme qui stricto sensu ne devrait être employé qu’en référence à la Renaissance européenne. Mais plus encore, c’était l’étymologie du terme qui troublait l’auteur, car elle suggérait un corpus artistique et littéraire noir antérieur, dont lui-même ne reconnaissait pas l’existence. Même Braithwaite et James W. Johnson pensaient qu’entre Phillis Wheatley et Paul L. Dunbar, la littérature noire n’avait d’importance qu’historique, et devait être considérée pour l’ampleur de ses tentatives plus que pour ses réussites (Locke 1997, p. 36 ; Johnson 1931, p. 26). Chesnutt, nous l’avons souligné, se présentait comme le premier écrivain de fiction noir. Ainsi tout ce qui avait été écrit avant les années 1920 était réduit à de simples signes avant-coureurs, et ne constituait pas un héritage riche et cohérent. Pouvait-il réellement exister une re-naissance, alors que la naissance était douteuse ?

  • 45 « The Negro in Present Day Fiction », ms., CC11 : 18, p. 9.

J’ai dit un jour au Professeur Locke qu’à mon sens l’expression « Nouvel Américain » était plus appropriée pour décrire l’homme noir moderne. À mes yeux, si son absorption ultime par la race américaine composite tarde à venir, les Noirs américains, tel qu’on les nomme, à tort, vont évoluer vers un type extrêmement différent de leurs origines d’Afrique occidentale.45

  • 46 Voir « Crossing the Color Line », ms., s. d., CC7 : 2, et « The Term “Negro” », tapuscrit, s. d., C (...)
  • 47 Voir les trois essais publiés dans The Boston Evening Transcript les 18, 25 août et 1er septembre 1 (...)

64Deux éléments essentiels de la pensée de Chesnutt se dégagent ici : premièrement, se dessine en filigrane son refus de l’étiquette « Negro » appliquée sans distinction des nuances propres à la population de couleur. À ses yeux, ce terme usité pour des individus aussi divers dans leur composition raciale était incorrect d’un point de vue ethnologique, et, parce qu’il ne pouvait logiquement englober tous ceux qu’il désigne, ne pouvait être adopté46. Le second élément est la certitude que la société américaine évoluerait vers le mélange total des races (amalgamation), et donc, un effacement progressif des catégories raciales ; mais en attendant ce jour, l’Africain-Américain s’éloignerait dans tous les cas de ses origines africaines. Or, comme pour Chesnutt, seuls les Noirs de sang pur (full-blooded blacks) pouvaient être désignés comme Negroes, le résultat ultime de cette évolution serait alors une nouvelle « race ». Chesnutt avait dès 1900 envisagé la formation de cette race américaine, comme le résultat du mélange des races indienne, noire et blanche, absorption déjà en cours dont il prévoyait le lent développement. Selon lui, la race noire serait absorbée par la race blanche, pour former un nouveau « type ethnique » américain, vraisemblablement conforme au « type » blanc47.

65Ce que rejetait l’écrivain, c’est l’assignation du talent de tel ou tel écrivain à sa seule origine raciale, l’idée même de littérature raciale, telle qu’elle pouvait être conçue par certains « théoriciens » ou figures de proue de la Renaissance de Harlem.

  • 48 Le terme « ethnique » n’apparaîtra réellement dans le discours sociologique et critique américain q (...)

66Ainsi l’application de l’étiquette « littérature noire », « nègre », « afro-américaine », ou « africaine-américaine », ne pouvait que renforcer le contraste entre cette littérature et la littérature américaine au sens « propre ». Classer certains textes comme « littérature ethnique » revient en un sens à les exclure, à les lire uniquement en fonction d’une autre littérature48. Dans Beyond Ethnicity, Werner Sollors tente d’expliquer l’ethnicité et de la dépasser en articulant les notions d’« ascendance » (descent) et de « consentement » (consent). Il envisage la littérature dite ethnique comme une littérature « écrite par, sur, ou pour des personnes qui se perçoivent, ou sont perçues par d’autres, comme membres d’un groupe ethnique », et tente de la faire entrer de plein droit dans la littérature américaine :

[…] nous pouvons également prendre en considération les écrits de et sur ces personnes dont les origines sont très diverses, mais qui consentent à devenir américaines. Ainsi nous pourrions apprendre quelque chose sur la façon dont l’américanité se construit, à son point d’émergence, et dont elle continue de s’élaborer encore et encore au fur et à mesure que les nouveaux arrivants et les étrangers intègrent une société et sa culture […]. Les œuvres de littérature ethnique […] peuvent donc se lire non seulement comme l’expression d’une négociation entre des cultures mais également comme des manuels de socialisation par les codes de l’américanité. (Sollors 1986, p. 7)

67Ce propos optimiste de Sollors date des années 1980 ; comment, dans le contexte de la ségrégation et des violences racistes de la fin du XIXe siècle, Chesnutt aurait-il pu envisager en toute sérénité qu’en apprenant ses origines africaines-américaines, la critique dans son ensemble et le public oublieraient « africaine » pour ne conserver qu’« américaine » ? Ne valait-il pas mieux, sinon les dissimuler, du moins ne pas les clamer haut et fort ?

Notes

1 Joseph R. McElrath et Robert C. Leitz donnent en titre la citation « To Be an Author » à leur premier volume de correspondance (1899-1905) de Chesnutt (1997b). La quatrième partie de cet ouvrage s’intitule « The professional novelist of 1899-1902 : Pursuit of the dream », ce qui résume parfaitement l’attitude de Chesnutt dans sa quête de reconnaissance en tant qu’écrivain : malgré une attitude parfois ambivalente, il ne perdait jamais de vue l’aspect matériel de son projet.

2 Le Petit Robert, 1993, p. 1790. Malgré la précaution du chercheur, on ne peut s’empêcher de croire à l’honnêteté de ce journal. La protestation inscrite quelques lignes plus haut était-elle fallacieuse ? « J’ai beaucoup écrit à propos de moi-même, plus que je n’aimerais lire sur aucun autre écrivain. Mais comme j’écris pour moi, et non pour la postérité, cela ne regarde personne » (Chesnutt 1993b, p. 154). Comment Chesnutt aurait-il pu imaginer, en dépit de sa détermination et de sa confiance en lui, que ses cahiers, rédigés entre 16 et 24 ans, seraient effectivement lus ?

3 Ses filles Ethel et Helen furent diplômées de Smith College dans le Massachusetts en 1901, Dorothy, de Western Reserve University en 1913, et son fils, Edwin, finissait ses études à Harvard en 1905 (Chesnutt 2002b, p. 915-923).

4 Voir également la lettre de Chesnutt à William M. Trotter, 28 décembre 1901, CC2 : 10.

5 Selon Sylvia L. Render, avant de quitter le Sud, il avait fait paraître un article en 1872 dans un journal local noir, dans lequel il condamnait la lecture des dime novels, romans populaires à deux sous (Chesnutt 1974, p. 8). Helen M. Chesnutt y fait rapidement référence (1952, p. 8) mais je n’ai pas trouvé l’article en question. Le sujet et la perspective choisis par Chesnutt refléteraient l’opinion des réformateurs qui estimaient que cette « sous-littérature » présentait à ses lecteurs issus de la « masse » l’image d’une société aux valeurs morales déclinantes (voir Denning 1997, passim).

6 Voir une lettre à George W. Cable du 4 mars 1889 (Chesnutt 1997b, p. 35).

7 J’emprunte cette notion à Nathalie Heinich, qui distingue dans ce type de compromis le compromis « relationnel » : l’écrivain sacrifie une partie de son temps idéalement consacrée à l’œuvre, pour gagner sa vie dans des professions ayant trait à son identité d’écrivain, telles qu’éditeur ou directeur littéraire. Il est évident que ce compromis n’est possible qu’à partir de la professionnalisation du secteur de l’édition. La sociologue établit une autre distinction entre le compromis de forme mercantile, dans lequel l’artiste vend sa qualité d’artiste, écrit pour vendre, s’adaptant à la demande, et celui de forme artiste, dans lequel l’auteur accepte de réduire ses exigences de vie matérielle, voire affective, au profit de sa création (Heinich 2000, p. 29-45).

8 Dans leur introduction à Essays & Speeches, Crisler, Leitz et McElrath indiquent que ce discours daterait au plus tôt de 1899 (Chesnutt 1999b, p. 552).

9 « Imaginez-vous une jeune et très belle femme, de figure noble et sans un défaut. Dotez-la si vous le voulez bien d’un esprit fin et d’une âme noble, puis placez-la dans un salon empli de personnes bien habillées, dans une robe qui ne lui va pas […]. Vous aurez alors le roman sans style, en compagnie des grands livres qui font la littérature mondiale » (« The Writing of a Novel », s. d., CC12 : 5).

10 L’idée de faire paraître un recueil de nouvelles de Charles W. Chesnutt fut officiellement acceptée par Houghton, Mifflin le 9 septembre 1898 (lettre de Walter H. Page à Chesnutt, CC4 : 1).

11 C’est le cas de « Tom McDonald’s Lesson » rédigé en 1881, qui formait la trame de la nouvelle « Tom’s Warm Welcome » publiée en 1886 (Chesnutt 1993b, p. 155-156). Un poème écrit en 1880 serait publié sans grandes modifications en 1886 dans The Social Circle Journal de Cleveland. Voir Chesnutt (1993b, p. 151-52), et The Social Circle Journal, XVIII (1), octobre 1886 (CC5 : 18).

12 Nous reviendrons plus longuement sur la relation de Chesnutt avec Cable et Tourgée. Cable avait pressenti l’intérêt de le compter parmi les membres de son Open Letter Club destiné à discuter de tous les aspects de la question raciale (Chesnutt 1997b, p. 30). De même, quoique dans une moindre mesure, Tourgée sollicita l’investissement financier de Chesnutt dans le projet d’un magazine, The National Citizen, en lui offrant un poste de rédacteur en chef adjoint. Le magazine ne vit jamais le jour (Chesnutt 1997b, p. 79-80).

13 Dans une lettre à ses éditeurs datée du 31 janvier 1900, London écrivait que sa carrière littéraire n’avait guère plus d’un an à cette date (London 1994, p. 526-530).

14 Lettre de Chesnutt à Walter H. Page, 20 mai 1898 (Chesnutt 1997b, p. 107).

15 Discours, CCP1011.

16 Voir CC : Album de coupures de presse, The Conjure Woman.

17 Chesnutt, « Superstitions and Folk-Lore of the South », 1901, CC5 : 15.

18 La critique de The Conjure Woman témoignait de la popularité du genre dit « nouvelle en dialecte nègre » (negro dialect story) comme nous le verrons plus loin.

19 Voir plus haut sa lettre à George W. Cable du 4 mars 1889 (Chesnutt 1997b, p. 36).

20 Brodhead dans son introduction à The Conjure Woman insiste sur le fait que l’usage du couple de Yankees sophistiqué, associé à « l’indigène » au parler familier voire dialectal, était très populaire.

21 Pour la définition de la littérature sectionaliste, voir Rhode (1975, p. 27-28).

22 S. Alice Haldeman était la sœur de la militante Jane Addams, célèbre notamment pour son opposition à l’entrée en guerre des États-Unis en 1917.

23 Voir The Bookman, août 1898 : « Mr. Chestnut [sic] […] s’est révélé être non seulement le plus cultivé mais également le plus philosophe des nouvellistes que cette race ait produits jusqu’à maintenant ; en effet, aussi étrange que cela soit, il est lui-même un homme de couleur à la peau très claire » (CC : Album de coupures de presse, The Conjure Woman). Pourtant en 1900 un article du Buffalo Express anticipait la surprise de ses lecteurs en leur apprenant que le « romancier de Cleveland » avait « du sang noir dans ses veines » (6 mai, CC : Album de coupures de presse, Wife).

24 Les critères des catégories affinées de ce recensement étaient fondés sur la généalogie. D’après un système de fractions, on obtenait les catégories suivantes : les personnes ayant trois quarts de sang noir ou plus étaient noires (black), celles ayant entre trois huitièmes et cinq huitièmes étaient métisses (mulatto), celles ayant un quart de sang noir étaient quarteronnes (quadroon), et celles qui avaient un huitième ou une trace quelconque de sang noir étaient classées comme octavonnes (octoroon) (Schor 2009, p. 153).

25 San Francisco Wave, 27 janvier 1900, CC : Album de coupures de presse, Wife.

26 Voir la lettre de Chesnutt à Walter White, 5 janvier 1927 (CC2 : 17), dans laquelle Chesnutt citait un extrait du New York Independent du 30 mai 1889.

27 Chesnutt, « The Term Negro », s. d., avant 1928, CC7 : 8.

28 D’après Richard Brodhead, « buckrah » désignerait ici un petit Blanc, mais d’après Clarence Major, « buckra » peut s’appliquer au maître blanc au même titre que « massa » (master) considéré comme un démon. D’autre part, « buckra-nigger » était une insulte désignant l’esclave préféré du maître (Major 1994, p. 69). Dans tous les cas il s’agirait d’un terme péjoratif désignant l’homme blanc ou l’homme noir servile qui tente de lui ressembler.

29 Chesnutt, « Remarks », CCP1011.

30 Voir plus haut l’article de Mary D. Donahey dans The Chicago Defender, 21 janvier 1933, CC16.

31 C’est ce qui sous-tend une lettre de 1879 destinée aux rédacteurs de The Christian Union mais jamais publiée. Jeune, optimiste, sans doute entrevoyait-il la possibilité de s’élever et de devenir l’exemple même des qualités de la population de couleur : « Je crois que les Américains reconnaîtront la valeur, les compétences ou le talent où qu’ils se manifestent, et que, si les personnes de couleur, en tant que classe, se montrent dignes de respect et de reconnaissance, les vieux préjugés disparaîtront, avec le temps » (Chesnutt 1993b, p. 108). En dépit de ses déceptions quant à la situation raciale de son pays, Chesnutt paraît avoir conservé ce fol espoir tout au long de sa carrière.

32 Dans l’article « The South as a field for fiction », Forum, 6, décembre 1888, Tourgée avait fait une brève référence à Chesnutt sans citer son nom, afin de ne pas entraîner de conséquences néfastes pour sa carrière. Il s’en expliquait dans une lettre du 8 décembre 1888 : « La couleur de peau demeure une malédiction dont peu de gens mesurent l’intensité » (CC2 : 9). Mais en réponse à la lettre de Chesnutt du 26 septembre 1889, il disait acquiescer à l’idée que son héritage noir pourrait effectivement se révéler être un avantage (lettre de Tourgée à Chesnutt, 12 octobre 1889, CC2 : 9).

33 Chesnutt, « The Negro Authors », CC11 : 16.

34 Voir les critiques londoniennes de Poems on Various Subjects, Religious and Moral : Wheatley y était désignée comme un « phénomène littéraire », un « prodige de la littérature », l’ensemble étant « extraordinaire » (Isani 1981, p. 144-49). Ce thème de « l’oiseau rare » appliqué à la poétesse serait repris au cours des XVIIIe et XIXe siècles. De son côté Henry L. Gates note que le recueil et l’itinéraire de la jeune femme devinrent les arguments les plus cités par les mouvements abolitionnistes du monde entier (Gates 1987, p. 4).

35 « C’est en grande partie parce qu’elle était esclave et née en Afrique que la poétesse de l’époque coloniale Phillis Wheatley acquit ses lettres de noblesse » (Chesnutt 1937, p. 51).

36 D’après Ikonné (1981, p. 45), c’est le New York Herald Tribune qui aurait baptisé le mouvement « Negro Renaissance » dans un compte-rendu du dîner de remise des prix d’Opportunity en 1925. Sur la Renaissance de Harlem et ses prolongements littéraires, voir également Harlem Heritage, mémoire et renaissance, hors-série de Riveneuve Continents, automne-hiver 2008-2009.

37 Traduction libre du libellé donné dans le compte-rendu de The Cleveland Plain Dealer, 15 juin 1928 (CC 16). En 1928 avaient siégé à la commission de la NAACP pour la médaille Spingarn John Hurst (1863-1930), homme d’Église, John Hope (1868-1936), président de Morehouse College, James H. Dillard (1856-1940), Oswald G. Villard (1873-1949), rédacteur en chef de The Nation, William E. B. DuBois et Theodore Roosevelt (CC 16 : 3). Cette récompense, créée en 1914, était en général décernée pour des actions ou œuvres de l’année écoulée (Chesnutt 1999b, p. 515, note 3). Chesnutt fut d’autant plus flatté que cette année-là elle lui fut remise pour l’ensemble de son œuvre, comme il l’exprimait à James W. Johnson dans une lettre du 11 juin 1928 (Helen M. Chesnutt 1952, p. 303).

38 Chesnutt, « Remarks in accepting the Spingarn Medal at Los Angeles », CCP1011.

39 La chronologie adoptée dans l’anthologie de littérature africaine-américaine éditée par Henry L. Gates paraît pertinente, distinguant la « littérature de l’esclavage et de la liberté », de 1746 – date du poème « Bars Fight » de Lucy Terry – à 1865, de la « littérature de la Reconstruction à la Renaissance du “New Negro” », de 1865 à 1919 (Gates, McKay 1997, p. ix-xiv). En effet l’étude de la littérature de la période de l’esclavage nécessite la prise en compte de problématiques distinctes.

40 Pour les commentaires de Chesnutt sur The Negro in the American Rebellion : His Heroism and His Fidelity (1867), réédité en 1880, voir Chesnutt (1993b, p. 164) et Helen M. Chesnutt (1952, p. 68).

41 Dans son relevé des auteurs présentant les « symptômes » du « phénomène » Harlem Renaissance, Ikonné ne consacre guère plus d’une page et demie à Chesnutt, qu’il cite en compagnie de Claude McKay, James W. Johnson, DuBois, mais également de poètes mineurs comme James E. Campbell, Daniel W. Davis, John W. Holloway, Joseph S. Cotter, ou Raymond G. Dandridge (Ikonné 1981, p. 47-90).

42 Dans « The negro author : His publisher, his public and his purse », Redding établissait sa propre périodisation de la littérature africaine-américaine en fonction de la domiciliation éditoriale et de l’édition commerciale ou confidentielle des auteurs. Je noterai ses périodes (a), (b), (c) et (d) : la période d’avant 1865 (a), 1865-1905 (b), 1905 - première guerre mondiale (c), et la période de l’après-guerre (d). Selon lui, la percée de Douglass, Dunbar et Chesnutt dans le cercle de l’édition commerciale dans la période (b) amena certaines maisons comme Houghton, Mifflin, Small Maynard ou H. B. Turner (toutes trois bostoniennes) à développer une politique spéciale envers les auteurs noirs, qu’elles perpétueraient dans l’ère (c) (Redding 1996, p. 414-418).

43 Voir la lettre de DuBois à Chesnutt, 4 janvier 1927, lui demandant l’autorisation d’utiliser son nom pour ce prix (CC 3 : 32). Chesnutt fut membre du jury du concours Amy Spingarn dans la catégorie « nouvelle », aux côtés notamment de Herbert G. Wells et Sinclair Lewis en 1925 : « Krigwa », The Crisis, octobre 1925 ; « Krigwa », The Crisis, décembre 1926 (Collins, s. d.). La reconnaissance de Chesnutt n’était pas soudaine : en 1917 déjà, James W. Johnson lui avait demandé de participer à un comité chargé d’attribuer des prix aux meilleures critiques d’étudiants des œuvres de Johnson (lettre de James W. Johnson à Chesnutt, 13 décembre 1917, CC 1 : 20). Enfin il siégerait au jury pour le prix littéraire DuBois créé en 1932, aux côtés de figures emblématiques du renouveau des lettres blanches et noires, telles que que Dorothy Canfield Fisher, Waldo Frank, Eugene O’Neill, Carl Van Doren, Sinclair Lewis, ou Edna St. Vincent Millay (The Crisis, 38, décembre 1931, p. 432, dans The Harlem Renaissance, Cary D. Wintz éd., New York, Garland Publishing, 1996, vol. 1, p. 351-352).

44 Même si l’on sait que tous les ouvrages d’une bibliothèque ne sont pas nécessairement lus par leur propriétaire, la liste de livres dans la collection Chesnutt est un bon indicateur (Fisk University Library). Citons Home to Harlem (1928) de Claude McKay, The Fire in the Flint (1924) de Walter White, There is Confusion (1924) et Plum Bun (1929) de Jessie Fauset, ainsi que des ouvrages de James W. Johnson et des romans de DuBois tel Dark Princess (1928). Chesnutt évoque en outre The Blacker the Berry (1929) de Wallace Thurman dans son discours de 1929 à Oberlin : « The Negro in Present Day Fiction », ms., CC11 : 18.

45 « The Negro in Present Day Fiction », ms., CC11 : 18, p. 9.

46 Voir « Crossing the Color Line », ms., s. d., CC7 : 2, et « The Term “Negro” », tapuscrit, s. d., CC 7 : 8, que Leitz, McElrath et Crisler datent approximativement avant le 2 juin 1928 (Chesnutt 1999b, p. 565-566).

47 Voir les trois essais publiés dans The Boston Evening Transcript les 18, 25 août et 1er septembre 1900, sous les titres « The Future American. What the Race is Likely to Become », « The Future American. A Stream of Dark Blood in the Veins of the Southern Whites », et « The Future American. A Complete Race-Amalgamation Likely to Occur » (Chesnutt 1999b, p. 121-136). Chesnutt envisageait l’hypothèse suivante dans « What the Race is Likely to Become » : si un mélange devait se faire entre un nombre égal de personnes blanches et noires – dans le cas de races « pures », ce qu’il excluait dans la réalité –, au bout de trois générations toute trace d’origines noires aurait disparu, et il ne resterait aucun Blanc de race pure. Les descendants d’origines africaines, n’ayant plus qu’un huitième de sang noir, se feraient appeler Blancs, et la fusion serait complète (Chesnutt 1999b, p. 124-125). C’est précisément ce que pouvaient redouter nombre de Blancs, et on remarque que c’est justement en 1900 que le recensement inscrivit pour la première fois la one drop rule dans son fonctionnement, pour parer une telle éventualité : il ne pourrait ainsi y avoir dilution complète du sang noir, et la distinction entre la race blanche et la race noire serait préservée (Schor 2009, p. 171-188 ; p. 255-256).

48 Le terme « ethnique » n’apparaîtra réellement dans le discours sociologique et critique américain que vers le milieu du XXe siècle.

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