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Introduction

p. 23-33


Texte intégral

Les Noirs en Amérique ont les mêmes problèmes que n’importe quels autres écrivains, et quelques autres en plus (Hughes 1963, p. 1).

1Dès ses premières heures, la littérature africaine-américaine fut placée sous le signe du soupçon. L’histoire éditoriale des poèmes de Phillis Wheatley à la fin du XVIIIe siècle illustre une méfiance et une méconnaissance qui devaient perdurer jusqu’au XXe siècle. En 1773, une jeune esclave de Boston, aidée par sa maîtresse Susanna Wheatley, faisait paraître à Londres son recueil Poems on Various Subjects, Religious and Moral avec le concours des cercles abolitionnistes britanniques, et tout particulièrement celui de la comtesse de Huntingdon, à qui le recueil était dédié. Malgré le soutien de Huntingdon, le recueil n’aurait pas paru si Wheatley ne s’était pas présentée devant un comité d’honorables Bostoniens, afin d’en faire certifier l’authenticité ; en d’autres termes, afin de prouver qu’en dépit de sa « barbarie », elle avait la capacité d’écrire de tels vers. Dans la première édition, deux documents liminaires certifient la paternité de ce recueil, le premier de la main de son maître John Wheatley, retraçant brièvement la vie de son esclave, son arrivée aux États-Unis en 1761, et son apprentissage de la langue anglaise. Le second consistait en cette attestation publique :

Au PUBLIC
Étant donné qu’il a été maintes fois suggéré à l’Éditeur par des Personnes qui ont examiné le Manuscrit, que beaucoup soupçonneraient que ces poèmes ne sont pas là réellement les Écrits de PHILLIS, il offre l’Attestation suivante de la main des personnalités les plus respectables de Boston, afin que nul ne trouve raison d’en disputer l’authenticité.
Nous dont les Noms sont ci-dessous énumérés, assurons devant le Monde entier que les poèmes inscrits sur les pages suivantes furent (comme nous le croyons véritablement) écrits par PHILLIS, une jeune Fille noire, qui était encore une Barbare sans éducation lorsqu’elle fut amenée ici il n’y a pas si longtemps encore, et depuis lors a toujours subi, et subit encore, le désavantage d’être esclave dans une Famille de notre ville. Certains des meilleurs Juges l’ayant examinée, il semble qu’elle soit à même de les avoir écrits. (Wheatley 1988, p. iii-vii)1

2Suivait une liste de 18 noms, dont celui du gouverneur de l’État du Massachusetts, et d’un futur signataire de la Déclaration d’indépendance en 1776. Qui aurait osé publier ces poèmes sans ces garanties ? À une époque où l’idée de l’infériorité de la race noire était communément répandue, une telle publication ne pouvait se faire en effet sans l’aval du regard blanc.

3Paradoxe : alors que sa couleur et son statut « désavantageux » d’esclave entravaient son accès à la publication aux États-Unis, ils conféraient à Wheatley une renommée certaine dans le monde des lettres, lui valant d’être lue par Thomas Jefferson et Voltaire, tout en la désignant irrémédiablement comme une exception. Exhibée tel un spécimen par ses maîtres, elle devint, avec la publication de Poems on Various Subjects, l’un des meilleurs arguments des abolitionnistes qui voyaient là une preuve irréfutable de l’égalité innée des capacités intellectuelles entre Blancs et Noirs. La critique noire des années 1920, en cherchant à remonter le cours d’une tradition littéraire africaine-américaine, en fit une pionnière, négligeant ce faisant Lucy Terry, Jupiter et Briton Hammon qui l’avaient précédée et qui ne seraient replacés dans cette tradition qu’à la fin du XXe siècle2. Il est vrai que l’ampleur de leur production était bien moins grande.

4En 2001, l’écrivain et Prix Nobel de littérature Toni Morrison faisait à son tour remarquer le rôle central que le regard blanc, celui de l’édition et celui du public, avait joué dans l’imagination des écrivains africains-américains. Ayant elle-même travaillé dans l’édition américaine, elle considérait que cette institution éminemment blanche constituait un écran (screen) qu’il lui avait fallu traverser, ou plutôt, transpercer ; cependant elle disait avoir refusé de se confronter à ce regard blanc qui affecte nécessairement ce qu’un écrivain noir, aux États-Unis, peut écrire – et ajoutons, publier3. Plus de deux siècles avaient passé depuis la publication de Wheatley, sans qu’apparemment les problèmes de l’écrivain noir aient été résolus.

5Mais revenons légèrement en arrière dans cette histoire de la littérature noire. En 1899, presque trente-cinq ans après l’abolition de l’esclavage, les États-Unis sont déchirés par les lois ségrégationnistes et le climat de tension et de violence raciale auquel elles contribuent. Cette année-là, un homme d’origine africaine, à la peau si claire qu’on le prenait aisément pour un Blanc, traverse l’écran, et accède à la publication par la grande porte, celle de l’une des plus grandes maisons d’édition américaines ; Charles W. Chesnutt publie le recueil de nouvelles The Conjure Woman chez l’éditeur bostonien Houghton, Mifflin. Pour l’un de ses biographes, William L. Andrews, la spécificité de l’histoire éditoriale de Charles W. Chesnutt tient à ce qu’elle fait de lui un pionnier de la littérature africaine-américaine, près d’un siècle et demi après Briton et Jupiter Hammon. Andrews souligne, plus encore que la dimension littéraire, l’importance historique de cette parution :

Aucun écrivain noir de l’époque de Chesnutt ne fut capable d’attirer autant d’attention et de promotion active de la part des plus hauts rangs de l’establishment éditorial blanc. L’importance historique de Chesnutt tient aussi à ce qu’il put travailler avec ces rédacteurs en chef et éditeurs sur un pied d’égalité, sans la déférence puérile du jeune homme inexpérimenté qu’était Dunbar. (Andrews 1980, p. 273-274)

6La comparaison avec le poète noir Paul L. Dunbar, qui de fait n’avait que 24 ans lorsqu’il fit paraître Lyrics of Lowly Life en 1896, fut souvent établie par la critique contemporaine, et suggère que Chesnutt n’était pas véritablement une exception en cette fin de XIXe siècle. Presque un an avant sa mort en 1932, Chesnutt fit paraître un article qui retraçait sa carrière littéraire dans un ouvrage intitulé Breaking into Print. Ce livre, qui recueillait également les témoignages de Sherwood Anderson, Pearl Buck, Theodore Dreiser, Sinclair Lewis, ou encore Edith Wharton, cherchait à éclairer la façon dont ces écrivains avaient accédé à la publication. Le titre de la contribution de Chesnutt, « Post-Bellum - Pre-Harlem », plaçait l’écrivain à une jonction toute particulière de l’histoire américaine et de l’histoire littéraire et intellectuelle noire.

7Chesnutt y brossait en quelques lignes la situation des Noirs au tournant du XXe siècle :

À cette époque les Noirs étaient loin d’être au cœur des préoccupations du public. Ils n’avaient pas encore de position sur le plan politique ou économique ; socialement ils restaient en marge […] En vérité les Noirs étaient des petites grenouilles au milieu d’un grand étang, et le sentiment général quant à leur avenir était pessimiste. (Chesnutt 1937, p. 51)

8« Petites grenouilles au milieu d’un grand étang » : l’image est presque un peu trop belle. Malgré la promulgation entre 1865 et 1870 des 13e, 14e et 15e amendements à la Constitution qui en théorie garantissaient la liberté et les droits civiques des Noirs émancipés, ceux-ci demeuraient citoyens de seconde zone. Le taux de lynchage annuel n’avait jamais été aussi élevé, et la ségrégation dans les transports et lieux publics, rendue officielle en 1896 par l’arrêt Plessy versus Ferguson, ne faisait que renforcer l’idée d’une supériorité de la race blanche. Entre 1890 et 1910, l’ensemble des États du Sud votèrent des lois aux clauses restrictives permettant de réduire l’universalité du droit de vote des Noirs.

9Pourtant des voix s’élevaient, des figures importantes avaient déjà émergé dans les années 1890 et s’étaient emparées de la « question noire » – en vérité problème pour la société américaine plus encore que question. Booker T. Washington, né esclave, prônait la patience et l’humilité, enjoignant les Africains-Américains à s’assurer un statut économique avant de militer en faveur des droits civiques. Son projet de coopération interraciale fut maintes fois assimilé à une simple soumission aux Blancs, et sa position presque hégémonique dans le débat sur la question noire, dénoncée. De son côté, l’historien et sociologue William E. B. DuBois revendiquait ardemment le droit de vote, et à partir de 1903 s’opposerait également à Washington sur la question de l’éducation : alors que celui-ci faisait l’apologie d’un enseignement « technique », recommandant l’acquisition de compétences manuelles, pour DuBois, diplômé de Harvard, l’ascension sociale des Noirs américains supposait qu’une élite de cœur, formée dans les meilleures institutions d’enseignement supérieur, puisse les guider. Chesnutt, dont les essais sur la question raciale paraissaient alors dans divers organes de presse, fait partie de cette génération d’intellectuels noirs. Ses articles et discours montrent combien la pensée noire s’articulait alors autour de la notion de race, avant que la primauté ne soit donnée à la notion de classe dans les années 1920, menant de nombreux intellectuels, tel DuBois, à se tourner vers le communisme.

10Né en 1858, de parents de couleur libres, et devenu écrivain après la guerre de Sécession (1861-1865) qui avait divisé le pays entre Nord et Sud, il n’avait pas personnellement fait l’expérience de l’esclavage. Il ne reconnaissait pas de véritable tradition littéraire, ou plus particulièrement, de tradition de fiction noire, avant lui. Ainsi il écrivait dans « Post-Bellum » :

À l’époque où mes livres commençaient à être publiés, aucun écrivain américain de couleur n’avait jamais été distingué par la critique, à l’exception de Paul Laurence Dunbar, qui avait gagné ses lauriers en tant que poète. La réputation de Phillis Wheatley, poétesse de l’ère coloniale, tenait largement au fait qu’elle était esclave et née en Afrique, mais aucun représentant de ce groupe ne s’était jamais essayé à la nouvelle ou au roman de mœurs. (Chesnutt 1937, p. 51)

11Comme on le verra plus loin, Chesnutt n’hésitait pas à déformer quelque peu l’histoire, puisque déjà avant lui, Dunbar avait publié en 1898 chez Dodd, Mead un roman, The Uncalled, ainsi qu’un recueil de nouvelles, Folks from Dixie. Il est vrai cependant qu’il était avant tout, et reste, reconnu comme auteur de vers. En réalité Chesnutt se situait dans une tradition littéraire américaine « blanche », dont les représentants les plus proches, cités dans « Post-Bellum - Pre-Harlem », étaient, pour les plus admirés, Albion W. Tourgée, George W. Cable, écrivains du Sud, ou Harriet Beecher Stowe ; et pour les plus racistes, les écrivains de l’école de la plantation (plantation school), Thomas Dixon et Thomas N. Page, dont les nouvelles et romans s’emparaient des stéréotypes raciaux pour mieux les renforcer. Tous ces auteurs, qu’ils aient écrit avant ou après la guerre de Sécession, avaient esquissé des tableaux de la situation des Noirs.

12D’autre part, il précédait la Renaissance de Harlem, avant-garde artistique et littéraire s’étendant des années 1920 à la fin des années 1930, dont le chef de file était incontestablement le philosophe Alain Locke. Cette période, inédite par son foisonnement créatif et par l’engouement suscité par les productions noires, qu’elles fussent musicales, littéraires ou picturales, est aussi connue sous le nom de « mouvement du Nouveau Nègre » (New Negro Movement). Cette figure, urbaine, moderne et moderniste, était incarnée par les écrivains et poètes Countee Cullen, Jessie Fauset, Jean Toomer, Claude McKay ou encore Langston Hughes. Elle serait définie et explicitée par Locke dans l’introduction à son anthologie et manifeste, The New Negro (1925). Pour l’enthousiaste philosophe, l’image du Noir humble et soumis du Sud rural, stéréotype de la littérature noire comme blanche de la Reconstruction, était balayée par la formidable énergie créatrice insufflée par la nouvelle génération.

13L’utilisation même du terme « Renaissance » implique une rupture culturelle, qui de fait rejette Chesnutt dans la génération des « pères », des « pionniers », ce que soulignèrent nombre de critiques et intellectuels de cette période, tels le poète Sterling A. Brown (1932, p. 387) ou encore William E. B. DuBois (1933, p. 20). On ne peut nier le fait que Chesnutt était plus proche des victoriens, par le style et les valeurs, que des modernistes McKay ou Toomer. D’ailleurs il semble avoir peu goûté la littérature de cette jeune génération, tout en regrettant d’avoir écrit ses livres « trop tôt » et de n’avoir connu ni l’accueil enthousiaste de la critique ni, implicitement, le contexte plus favorable à la publication des années 1920.

14Breaking into Print – « émergence », « percée » : c’est précisément ce moment, ce passage, qui forme le point de départ, autant que le cœur, de cette étude. Il s’agit ici d’analyser dans quelles conditions, au double sens de circonstances et de contraintes, Chesnutt parvint à publier. Pour le comprendre, j’ai voulu retracer le trajet qui le mena du désir d’écriture à la concrétisation de ses aspirations, la publication de son premier livre en 1899, The Conjure Woman. Ce trajet peut se diviser en étapes : le choix préalable de l’écriture comme expression artistique et comme profession, choix favorisé ou entravé par les conditions socio-économiques de cette période, la rencontre de modèles et de mentors, l’apprentissage d’un métier, et enfin la publication.

15La déclaration du poète Langston Hughes en épigraphe rappelle la situation triple dans laquelle se trouve tout écrivain noir américain : son histoire éditoriale dépend de ses origines raciales, de son identité américaine, et enfin, de son identité d’écrivain, prise dans ses dimensions sociale, professionnelle ou artistique. Cette déclaration ouvre, me semble-t-il, une perspective nouvelle dans le domaine des études africaines-américaines en soulignant la nécessité de prendre en compte non seulement des problématiques raciales, mais aussi des problématiques propres à la fonction d’écrivain. Cette étude se propose donc de distinguer les conditions qui ressortissent de la dimension raciale de celles qui relèvent du statut même d’écrivain, quelle que soit sa couleur. Comprendre la trajectoire de Chesnutt, c’est s’interroger sur le phénomène de la création, les facteurs favorables à son aboutissement, et les inévitables concessions que la création nécessite.

16Depuis les années 1960, et avec un enthousiasme et une vigueur renouvelés depuis le milieu des années 1990, spécialistes et historiens de la littérature aux États-Unis se sont tournés vers Chesnutt et son œuvre, le faisant progressivement passer du statut d’écrivain secondaire à celui d’auteur canonique4. Dans la lignée des critiques contemporains de l’auteur, la dimension sudiste, le folklore, ainsi que la question de l’identité raciale ont fait l’objet de nombreuses études, notamment à travers l’exploration de la figure tragique du métis et du processus du passing, permettant aux personnages de couleur de franchir la ligne de partage et de se faire passer pour blancs5. Les travaux d’éminents spécialistes tels William L. Andrews (The Literary Career of Charles W. Chesnutt, 1980) ou Robert A. Bone dans son étude sur le développement de la nouvelle noire américaine, Down Home. A History of Afro-American Short Fiction from Its Beginnings to the End of the Harlem Renaissance (1975), reconnaissaient déjà l’influence sur Chesnutt d’auteurs blancs du Sud tels George W. Cable et Joel C. Harris, ce que certains critiques africains-américains militants déplorèrent. En effet dans les années 1970 et 1980, les commentateurs de Chesnutt, influencés par les mouvements de lutte pour les droits civiques des années 1950-1960, soulignaient avant tout la découverte d’une voix trop longtemps négligée, et répétaient à l’envi que Chesnutt était le premier auteur de fiction noir – à cet égard la première étude complète publiée en 1974 par Noël J. Heermance, Charles W. Chesnutt : America’s First Great Black Novelist, est significative.

17Un premier tournant s’est opéré dans les années 1990, sans doute en partie sous l’impulsion des cultural studies britanniques et américaines ; on voit alors les commentateurs privilégier les stratégies de résistance de Chesnutt aux limites imposées par la race, et se tourner plus volontiers vers ses œuvres de fiction du Nord. À cette même période, alors que les universités américaines étaient bouleversées par un large débat sur le canon en littérature et sa possible ouverture vers des auteurs « non masculins » et « non blancs », un des enjeux principaux des études sur Chesnutt fut la question de son inclusion dans ce canon, inclusion d’ailleurs réalisée pleinement par la publication de ses œuvres aux éditions Library of America en 2002. L’ouvrage d’Eric J. Sundquist To Wake the Nations (1993) témoigne de cette veine, alors que d’autres critiques comme Dean McWilliams (Charles W. Chesnutt and the Fictions of Race, 2002), tout en insistant sur la langue de Chesnutt, faisaient du modernisme, voire du postmodernisme, un élément majeur de ses œuvres. Par ailleurs la publication de nouvelles sources primaires, correspondances et essais, dès les années 1990, ont permis de mettre en lumière la dimension intellectuelle de son œuvre, et la façon dont Chesnutt – s’inscrivant dans la pensée de DuBois – essayait de décloisonner les catégories raciales, comme en témoignent les analyses récentes de Dean McWilliams et celles de Matthew Wilson (Whiteness in the Novels of Charles W. Chesnutt, 2004).

18Le présent ouvrage ne s’inscrit pas de manière restrictive dans le cadre des études africaines-américaines, puisqu’il cherche à rendre compte de la spécificité de l’histoire éditoriale de Chesnutt. En cela il se place résolument sous le signe d’un double trajet, d’un double passage : celui de l’homme à l’écrivain, et celui du texte au livre. La démarche n’est pas non plus strictement littéraire, mais propre à l’histoire du livre et de l’édition. En complément des lectures littéraires et ethniques de l’œuvre, la dialectique écrivain noir/éditeur blanc est susceptible d’apporter un nouvel éclairage, et de permettre l’exploration des relations interraciales qui ont informé la création de l’œuvre.

19Comment le texte se fait-il livre ? Pour l’éditeur et fondateur d’Actes Sud, Hubert Nyssen, la réponse se trouve dans les phénomènes de la « boîte noire » (Nyssen 1993, p. 11). Le chemin du texte au livre, le paratexte, la transaction entre l’auteur et le lecteur, le texte comme texture, la distinction entre l’objet-livre et le livre-objet, la lecture et la prise en compte du lectorat par l’éditeur, et enfin l’édition et l’importance de l’éditeur, sont pour lui autant de points indispensables à toute étude du livre. Avant lui, le bibliographe Donald F. McKenzie avait établi un programme ambitieux pour l’historien du livre :

Toute histoire du livre qui ne s’attacherait pas à l’étude des motivations sociales, économiques et politiques de la publication, qui laisserait de côté les raisons pour lesquelles les textes furent écrits et lus comme ils le furent, ou bien pourquoi ils furent réécrits et présentés sous de nouvelles formes ou, au contraire, pourquoi ils disparurent, ne saurait s’élever au-dessus du statut de simple énumération d’ouvrages et n’accéderait jamais à celui d’histoire digne de ce nom. (McKenzie 1991, p. 31 ; traduction Marc Amfreville)

20C’est à ce prix, en effet, que l’on peut commencer à appréhender, non seulement le livre, mais aussi, le phénomène de création. Après le trajet qui mène à la production de l’objet-livre, il importera donc d’analyser les sens que produisirent l’habillage du texte, son paratexte original, à travers la réception critique de The Conjure Woman.

21Trajectoire d’un écrivain, trajet du texte au livre… Venons-en, à présent, au parcours proposé dans les chapitres qui suivent. Il importait dans un premier temps que le lecteur se familiarise avec Chesnutt, et comprenne combien son histoire, autant que l’Histoire, ont contribué à façonner l’apprenti-écrivain, puis l’auteur. Le premier chapitre s’attache donc, assez classiquement, à reconstruire une biographie partielle de Chesnutt, afin de déterminer dans quels contextes social, historique et politique émergea son désir d’écrire. On ne saurait comprendre ses prises de position sans replacer la question de son identité raciale complexe dans un contexte historique où, je l’ai évoqué, les tensions raciales avaient atteint un point culminant. Métis au teint extrêmement pâle, Chesnutt fit l’expérience du rejet, alors que les lois ségrégationnistes de la fin du XIXe siècle faisaient du métissage non plus le signe d’une potentielle « amélioration » de la race noire par l’ajout de sang blanc – opinion parfois exprimée avant 1865 – mais un phénomène curieux et effrayant. En effet, il était le symbole du mélange des races, et, aux yeux des défenseurs de la supériorité de la race blanche, d’une dégénérescence ; il laissait également la possibilité à ces individus de se faire passer pour blancs, et ainsi, d’échapper aux catégorisations si commodes de la société américaine. Ajoutons qu’au sein même de la population de couleur, l’élite était essentiellement composée de métis, ce qui faisait du mélange des races, à nouveau, un facteur de discrimination. Enfin Chesnutt incarnait-il le métis selon la définition du sociologue Robert E. Park, c’est-à-dire un homme en conflit perpétuel, écartelé entre deux rôles, déchiré entre une identité noire et une identité américaine ; cet homme maudit et tragique dont Werner Sollors a montré la persistance dans la littérature américaine du XIXe siècle ?

22Si Chesnutt choisit, volontairement semble-t-il, de se faire connaître comme Américain d’origine noire, était-il pour autant un écrivain noir ? C’est un des prolongements inévitables de la question de l’identité qu’explore le deuxième chapitre, consacré à une réflexion sur le « devenir écrivain », qui retrace le long et solitaire apprentissage de l’auteur de The Conjure Woman. Au travail d’écriture succéda la familiarisation avec le monde de l’édition, où il fit ses premières armes à une époque où la presse offrait d’extraordinaires débouchés, aussi bien qu’un lieu de professionnalisation pour les jeunes auteurs. Suivant l’exemple si imposant de Harriet Beecher Stowe, encouragé par ses mentors George W. Cable et Albion W. Tourgée, il essuya rejet après rejet, exultant lorsque l’un de ses manuscrits était accepté. Son projet individuel, ses ambitions, et sa conception même de l’écrivain se révèlent dans la nature des magazines où il cherchait à publier. Après un passage par un syndicat littéraire qui lui permettait une vaste diffusion, il se concentrerait sur les débouchés confirmés tels que le magazine culturel The Atlantic Monthly, qui, par la qualité de ses articles et de ses auteurs, se posait dans la seconde moitié du XIXe siècle comme indiscutable référence.

23Les troisième et quatrième chapitres dressent une analyse du champ de production éditorial entre 1885, date de la première publication de Chesnutt, et 1905, date de son dernier roman paru. On quitte ici Chesnutt pour élargir le point de vue et mener une réflexion sur les conditions du milieu éditorial, qui permettra de comprendre le choix de la domiciliation éditoriale. C’est après la guerre de Sécession qu’avait commencé à s’établir un véritable secteur éditorial, et que furent posés les jalons de l’édition contemporaine. Au tournant du XIXe siècle, les transformations de ce secteur s’accentuèrent, entraînant aux États-Unis de profondes mutations de l’édition, qui peu à peu se constitua en industrie, abandonnant les structures familiales qui avaient jusqu’alors prévalu. Cela allait non seulement affecter les rapports éditeur/auteur, mais également le statut même du livre, qui devenait plus nettement un produit de consommation, tout en conservant son identité duelle – marchandise et bien culturel. Dans ce contexte, il importe de comprendre le champ éditorial et les institutions qui le constituaient. Il est indéniable que la position occupée par la maison d’édition Houghton, Mifflin dans ce champ orienta le jeune écrivain dans ses choix littéraires et éditoriaux.

24La domiciliation éditoriale de Chesnutt, déterminante dans sa carrière, fait l’objet du cinquième chapitre, qui touche au cœur du sujet : la relation auteur-éditeur, le rôle des différents agents – auteur, éditeur, directeur littéraire – dans la composition du livre. La rencontre avec l’éditeur Walter H. Page influença grandement le choix du genre et de la forme de The Conjure Woman. Si, comme l’énonce McKenzie (1991), les choix les plus anodins en apparence, depuis la couleur de la couverture, les illustrations, les commentaires, donnent un sens au texte, on peut se demander dans quelle mesure Chesnutt prit part aux décisions sur la mise en forme de son texte, et en quoi celle-ci reflète la volonté des éditeurs.

25C’est aussi cette volonté, les intentions et les espoirs de Houghton, Mifflin, que révèlent en partie le contrat de publication, les chiffres des premiers tirages et la campagne promotionnelle, analysés dans les deux derniers chapitres. Les origines raciales furent subtilement voilées et dévoilées à la fois dans la médiatisation de The Conjure Woman. On peut penser que l’exploitation de ce facteur n’aurait pas aidé les ventes en ce début de XXe siècle, dans une société américaine prisonnière de catégories et stéréotypes raciaux. Quant à la critique, qui se révéla imprégnée de ces mêmes préjugés, elle semble avoir eu quelques difficultés à saisir l’identité raciale de Chesnutt, et par là même, la subversion des nouvelles. Au vu de sa filiation littéraire avec l’école de la plantation, il était commode de le classer aux côtés des maîtres du dialecte, Joel C. Harris et Thomas N. Page en tête, et par voie de conséquence, de gommer les spécificités – les aspérités – de l’œuvre.

Notes de bas de page

1 Pour l’histoire éditoriale de Phillis Wheatley, voir William H. Robinson Jr. éd., Early Black American Poets, 1969 ; Phillis Wheatley and Her Writings, 1984 ; Phillis Wheatley. A Bio-Bibliography, 1981, ainsi que Henry L. Gates, The Trials of Phillis Wheatley, 2010.

2 Préservé par la tradition orale, le poème « Bars Fight » (1746) de Lucy Terry (vers 1730 - 1821) ne fut publié qu’en 1855. Jupiter Hammon (1711-1806 ?) publia en 1760 le poème « An Evening Thought : Salvation by Christ with Penitential Cries », vraisemblablement destiné à être récité plutôt que lu. Enfin Briton Hammon fit paraître la même année son récit A Narrative of the Uncommon Sufferings and Surprising Deliverance of Briton Hammon, a Negro Man.

3 Intervention lors des journées « Écritures croisées : le regard de Toni Morrison », du 18 au 21 octobre 2001, Cité du livre, Aix-en-Provence.

4 Pour une analyse du développement récent des études chesnuttiennes, voir Wonham (2006).

5 On pense notamment aux travaux pionniers de Melvin Dixon (1974) et Robert M. Farnsworth (1971).

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