Coup d’éclat, de théâtre, d’État : machiavélisme baroque et métaphore théâtrale
p. 515-532
Texte intégral
1Le théâtre – théâtralité, représentation et mise en scène – est un topos des conceptions du politique au xviie siècle. « Représentation » se doit ainsi prendre en deux sens pour l’instant : d’abord la pensée politique en général use et abuse de la métaphore du théâtre, jouant sur ses doubles fonds, la coulisse, le décor, la mise en abîme et l’artifice ; ensuite la métaphore est textuellement utilisée dans les écrits politiques du xviie siècle, le plus souvent pour dénoncer la fausseté du jeu mondain et de gouvernement. Ainsi le théâtre est une métaphore récurrente dans la pensée politique de tous bords, qui se signale en outre par sa permanence à travers les siècles au point que nous ne remettons pas en question sa pertinence encore aujourd’hui. Pourtant l’immense réussite de cette métaphore a eu tendance à en émousser les effets, l’image récurrente est devenue facile et de ce fait insuffisante. L’usage de l’image du théâtre comme métaphore du politique est d’abord à connotation moraliste. Il s’agit de dévoiler ce que la scène dissimule, les agissements des hommes de pouvoir qui n’hésitent pas à faire se contredire les mots et les actes. La métaphore participe aussi d’une prise de distance d’avec le monde, et plus particulièrement d’avec le politique.
2Il serait vain de tenter d’en faire une revue tant la métaphore s’est partout infiltrée au point de devenir un passage obligé, voire un truisme. Les études en sont elles aussi nombreuses, qui démontrent la parenté entre la politique et le théâtre, la manière dont celle-là reproduit celui-ci, ou s’en inspire, au point que politique et théâtre « fonctionneraient » de la même manière, sur l’illusion, le faux-semblant, l’artifice et l’ostentation.
3Louis Marin confère à la théâtralité un sérieux qui dépasse l’analyse d’une figure de style. Il répète que le « mode théâtral est prégnant au xviie siècle à la fois comme vision du monde en général et vision du politique en particulier »1. Toutefois, ses analyses se centrent sur le pouvoir et ses représentations, plus que sur le politique en général2. Ainsi d’après lui un auteur comme Corneille impose la pratique du théâtre en lieu et place d’une théorie du pouvoir politique3, au point d’être propulsé « un des plus grands théoriciens politiques du xviie siècle, sinon le plus grand »4. Plus précisément, Marin fait le chemin inverse de la métaphorisation et redonne une littéralité à la relation métaphorique. Pour autant cette littéralité n’est pas totalement achevée. Il faut revenir à la théorie, là où Marin s’en tenait à l’analyse. Par lui, ce qu’il nomme le « théâtrique »5 est examiné. Il prétend que la représentation théâtrale est ainsi une théorie virtuelle du politique : théâtre et politique ont en commun la performance, la performativité. La pièce de théâtre est ainsi la prémisse d’une théorie politique impossible puisqu’elle signifierait le dévoilement de tous les artifices, des secrets, et de la fulgurance originelle du pouvoir. La théorie pratique est évidemment impossible du fait même de l’objet théâtre. Autrement dit le théâtre est le signe d’une théorie impossible, voire d’une théorie-fiction, qu’il remplace. Le pouvoir politique ne s’exprime que dans la pratique. La théorie-fiction impossible, la théorie pratique, ne peuvent se voir que dans la représentation, au double sens de délégation (à un absent est substitué un présent) et d’exposition (ou ostension). Évidemment la compréhension très large du terme « représentation » en français permet les passages métaphoriques et recouvre les domaines de l’esthétique, du politico-juridique et du théâtre dans sa plus grande matérialité vivante.
4Étonnamment ses analyses de la représentation passent par le champ esthétique pour le considérer comme solidaire et analogique de conceptions philosophico-politiques. Pourtant il n’aborde le théâtrique, qu’à travers le théâtre lui-même : Shakespeare et Corneille, notamment avec les pôles de l’Illusion comique, Le Cid et Médée. C’est cohérent : le théâtrique comme théorie pratique est le nom du théâtre comme théorie, on ne saurait donc extraire le politique de la scène. Marin fait pourtant une exception avec l’évocation de Gabriel Naudé6. Qu’on le considère comme un libertin érudit, un libre penseur, un esprit « déniaisé » pour reprendre son propre terme, un conservateur de l’absolutisme, un relecteur de Machiavel, la plume politique des hommes forts tels Bagni, Richelieu, Mazarin…, Gabriel Naudé est « à part », en général, et chez Louis Marin en particulier, comparé à Descartes et son utilisation, dans la Dioptrique et le Discours de la méthode, de la métaphore du théâtre, au sein d’une réflexion sur le document, c’est-à-dire l’objet documentaire, et finalement sur la description7.
5Je propose de prendre au sérieux le sérieux de l’image du théâtre pour exprimer ou théoriser le politique, soit passer du coup de théâtre au coup d’État. Si Louis Marin comprend Naudé comme le penseur du coup d’État, ramené au secret du prince, il n’en reste pas moins que le coup d’État est aussi décision politique au sens fort du terme, au sens schmittien de création et gestion de l’exception. La magie utilisée par Médée, après toutes les avanies rencontrées, est de l’ordre du miracle : au coup d’État politico-militaire manqué d’Égée, elle oppose la facilité magique de sa délivrance, avec le coup d’éclat final, le deus ex machina. Le coup d’État magique de Médée réussit et son char s’élève dans les cintres. C’est le « coup d’État-de théâtre de Médée »8, miraculeux et brutal, fulgurant. « Le pouvoir d’État se résume et se concentre dans la décision souveraine du coup d’État que la toute-puissance de la magicienne représente sur le mode imaginaire dans l’éblouissante évidence de la performativité de son discours »9.
6Prendre au sérieux l’affirmation de Louis Marin sans s’en tenir à l’analyse du politique dans les pièces de théâtre du Grand siècle, nous oblige à considérer ce que je nomme le baroque politique (et non le politique baroque). La foudre et le coup d’État, le miracle et l’exception, résument une dialectique qui n’est pas seulement historique mais qui est susceptible de recouvrir une conception politique originale. Il serait erroné de réduire l’exception, avant sa naissance juridico-politique au xixe siècle10, à l’absolutisme comme arbitraire du prince. Le prince absolu est celui qui est délié des lois – l’étymologie, pour une fois, est une vraie piste – et en cela son pouvoir peut être dit « exceptionnel ». Il convient ainsi de faire du théâtrique selon Louis Marin une possibilité pour comprendre les fictions à l’œuvre dans le politique. La question de la métaphore est dépassée grâce à ce que Louis Marin nommait, en l’appelant finalement de ses vœux, « théorie baroque de l’action politique » dans l’article qu’il consacra entièrement à Naudé. Autrement dit il s’agit pour moi de désenclaver le baroque politique de la métaphore usée du politique et du théâtre.
7Aborder le politique par le moyen du théâtre, est-ce considérer simplement, en moraliste, que les apparences sont trompeuses ? Si tel est le cas, comment pouvons-nous comprendre l’usage de la métaphore théâtrale par des penseurs qui, comme Naudé, considèrent, à l’instar de Machiavel, que les apparences sont la matière même du politique, indépendamment de toute considération morale ? De même que je prends au sérieux l’hypothèse théâtrique de Louis Marin, de même je m’appuie sur l’hypothèse d’un baroque politique proprement dit, qui ne se limite pas à une pensée baroque du politique ou à l’étude de la politique à l’époque baroque. De plus, il faut prendre au sérieux, au-delà des analyses riches et belles qui en ont été faites et auxquelles je suis redevable, l’idée d’un machiavélisme baroque qui ne se réduit pas aux polémiques désormais bien identifiées pour le xviie siècle entre machiavéliens et anti-machiavéliens, que recoupe celle dite du « tacitisme »11.
8Il faudrait davantage d’espace pour montrer à la fois l’usage et l’usure de la métaphore théâtrale dans un contexte moral. Baltasar Gracián (1601-1658) en serait un parfait exemple, qui de plus ajoute le retournement de la métaphore du « Grand Théâtre de l’Univers » (Livre I, Crisis II du Criticón) et dépasse le stéréotype. Je m’intéresserai à sa compréhension purement politique chez l’un de ses contemporains, Gabriel Naudé.
9Dans une œuvre qui se veut résolument politique et qui affiche un machiavélisme bien compris, que devient le théâtrique ? Les apparences penchent davantage vers l’artifice maîtrisé, le théâtre vers une version de la raison d’État. Dans les Considérations politiques sur les coups d’État de Gabriel Naudé (1639), la métaphore théâtrale n’est pas la plus présente, surtout si on la compare à une autre métaphore, elle aussi souvent usitée en philosophie politique, celle de la médecine. Si le machiavélisme de l’ouvrage ne fait aucun doute, il faut immédiatement noter cette réserve qu’il diffère du Prince sur un point essentiel. Les Considérations… sont vraiment à destination du prince, contrairement à l’ouvrage de Machiavel qui s’adressait, selon le mot de Rousseau, aux républicains. Plus précisément, les Considérations… sont à destination du conseiller du prince, ce qui est clairement démontré par Louis Marin qui établit le lien analogique reliant le Prince / le conseiller, Bagni/Naudé, Richelieu/Corneille, Mazarin/Naudé12. La métaphore du médecin parsème le livre. Tout comme Descartes, Naudé avait fait des études de médecine.
10Mais Naudé ne s’en tient pas là dans ses figures de style. Sans revenir à son usage très montaignien des citations intégrées dans le texte13, force est de constater l’abondance des comparaisons dans son texte. Quelle va être la place du théâtre ? Modérée, mais surtout noyée dans une diversité abondante et fleurie. Sur trois pages du premier chapitre, les « bouffons » empruntés à Varron voisinent avec le soleil, Phaëton, la navigation sans boussole, le labyrinthe des ruses, le regard des peintres à la vue courte, pour aboutir, après le passage par la figure de Protée, le dieu métamorphique typique de l’esthétique baroque, à la triade magiciens, soldats, chirurgiens. Si les comparaisons premières sont des images convenues, l’ultime comparaison est originale, d’autant qu’elle fait partie de l’introduction justifiant son entreprise14. Ce n’est pas sans ironie que Naudé fait le tour expéditif de tout ce que peut receler la métaphore :
Ô que l’homme est une chose méprisable s’il ne s’élève au-dessus des choses humaines. C’est-à-dire, s’il n’envisage d’un œil ferme et assuré, et quasi comme étant sur le donjon de quelque haute tour, tout ce monde, se le présentant comme un théâtre assez mal ordonné, et rempli de beaucoup de confusion, où les uns jouent des comédies, les autres des tragédies, et où il lui est permis d’intervenir comme quelque divinité qui sort d’une machine, toutefois quand il en aura la volonté, ou que les diverses occasions lui pourront persuader de ce faire.15
11La perspective à adopter devrait donc être celle, panoramique, surplombante, divine, du haut d’une tour. Mais le spectacle contemplé est déjà bancal et confus. Suprême astuce et double impiété, l’homme qui s’éloigne des hommes pour mieux les comprendre est contraint de se comporter en deus, mais en deus ex machina, de sorte que même lui prendra place sur la scène. Là est évidemment toute l’ambiguïté de l’action politique. Naudé, lui aussi, propose une théorie pratique, n’envisage pas d’autre théorie que pratique. De ce principe découle sa définition de la prudence au chapitre II, une prudence qu’il dit « mêlée »16. Dans cette optique, la comparaison avec la médecine est assurément plus prégnante que celle du théâtre, et l’on va comprendre pourquoi. Le coup d’État est l’action politique par excellence. Au xviie siècle, le coup d’État est à la fois le secret de l’action préparée et l’action fulgurante elle-même17. La métaphore du théâtre serait, dans le propos de Naudé, sans doute à la fois décalée par rapport à la politique du secret qu’il chérit, et excessivement marquée par son appartenance à la littérature moraliste, à laquelle Naudé ne veut absolument pas se livrer18. En fin d’ouvrage Naudé ramène le théâtre à son sens faible de lieu occupé de manière indifférenciée. « Théâtre du monde » et « théâtre de la gloire » sont lieux d’emprunts, de parade, d’habits19. C’est le lieu que le conseiller du prince doit investir de sa vertu spéciale, non pas vertu ancienne, toute morale, mais vertu dont Naudé donne juste après le détail. Enfin dans les Maximes, le théâtre n’est plus qu’un lieu précis, le « théâtre anatomique »20, l’amphithéâtre de médecine, l’écrin de l’image privilégiée : la médecine et l’anatomie.
12En plus d’être une métaphore coutumière de Naudé, la médecine nous livre, dans le même mouvement, la clef de sa perspective, qui ne correspond pas à celle du théâtre. L’image de la médecine ou des médecins, jamais appuyée, ramène le texte à une forte matérialité. Plus précisément le texte de Naudé est le lieu du remplacement, en actes, de la métaphore du théâtre par une nouvelle perspective. Si l’artifice est le contraire du secret, privilégié par Naudé, il n’est pas interdit, si l’on est animé par un dessein pratique, d’utiliser l’artifice contre l’artifice. « Il est permis de jouer à fin contre fin, et auprès du renard, contrefaire le renard »21. L’art du comédien politique procède de l’imitation et non de la fausseté ou de l’illusion. S’il est un théâtre acceptable, dont l’image serait satisfaisante pour Naudé, c’est celui de la chambre où le penseur, conseiller, philosophe, imite ce qu’il veut décrire. Le comédien est là pour enseigner au politique l’usage de la « faculté imaginative ». Plutôt que de citer les comédiens les meilleurs, Naudé, dans la foulée, cite Du Bartas, gentilhomme poète militaire, et Agrippa, donc des hommes de lettres. Le premier, dans le secret de sa chambre, imitait le cheval, hennissements, ruades, trot, galop, etc., pour mieux le décrire dans les mots ; le second aboyait comme un chien pour s’encourager à la critique des sciences, et se pensait en dragon avant d’écrire sur la pyrotechnie22. Ce qui est en jeu n’est pas l’illusion de la réalité, mais l’imitation pour aboutir à la description la plus exacte. La comédie, le jeu, ne sont que des moyens déplacés de leur lieu propre. L’artifice contre l’artifice, l’imitation, ne sont pas des procédés transposables dans l’image du théâtre.
13La prudence selon Naudé a des revers, elle peut être néfaste ou utilisée à mauvais escient, tel est le sens de l’ouverture du chapitre III23. Plus que la médaille, l’image clef est l’anamorphose. En apparence, on regarde une anamorphose d’un côté et de l’autre. Pourtant, il ne s’agit pas d’une opposition manichéenne. L’anamorphose présente deux visions d’un même dessin, le deuxième n’étant pas nécessairement l’opposé du plus évident mais son prolongement. Si l’on rapproche cette image de celle déjà évoquée des peintres myopes – ces peintres à « la vue courte, font d’ordinaire les plus excellents tableaux »24 – on se rend compte que la prudence, dans la perspective de Naudé, est en fait à double signification. Le près et le loin, le visible et le moins visible. On comprend alors mieux en quoi l’artifice peut être utilisé contre l’artifice. Dans un monde machiavélien où les apparences seules comptent, du moins en politique, le théâtre est renvoyé à la seule représentation, donc aussi à un seul domaine de référence – très rapidement : la réalité. Le théâtre étant par excellence représentation, il ne peut coïncider de manière totalement satisfaisante aux vues de Naudé. Dans le coup d’État, il n’y a pas le temps du langage. L’abandon de la pertinence du recours au théâtre pour décrire le politique est définitivement achevé lorsque le terme sert à désigner la méthode de la plupart des princes qui utilisent « la religion en charlatans » et s’en « [servent] comme d’une drogue, pour entretenir le crédit et la réputation de leur théâtre »25. Naudé de conclure que cette pratique n’est pas à blâmer et que le « politique » peut y recourir, à condition de ne pas « révéler de telles choses au menu peuple »26. Le théâtre est un moyen, la métaphore est réduite. Assurément Naudé veut entretenir une ambivalence fondamentale dans les règles politiques. Ainsi la place de la métaphore théâtrale est cantonnée au moyen de l’art contre l’art, qui n’est pas à dédaigner, de même que Naudé ne renonce pas à l’image du théâtre, tout en la cantonnant à une place subalterne, héritée d’une Renaissance qu’il entend dépasser. Sa pertinence est relativisée par la nouveauté de l’anamorphose, plus discrète dans le texte, mais fondamentale, qui éloigne durablement Naudé d’un topos moraliste, tout comme elle donne un sens différent à l’artifice baroque et à ses usages de la théâtralité.
14En quoi la secondarisation de l’image théâtrale vient-elle renforcer la présentation du coup d’État selon Naudé, ce secret du cabinet du prince qui donne lieu à l’action fulgurante ? Quelle est la conception d’un monde politique d’apparences et non de représentations qui se déduit de la focalisation sur le coup d’État ? Images, exagérations, ornements rhétoriques, il y a un art d’écrire machiavélien chez Naudé qui ne recule pas devant la dénaturation. C’est qu’il fait explicitement place à une notion, nouvelle sous cette forme, dans la pensée politique : l’extraordinaire, clef de l’art contre l’art, possibilité de penser l’action politique sous la forme de l’exception, tout en étant dans le même train théorisée. Le secret, c’est la nécessité de ne pas délibérer publiquement de l’action du prince, pour qu’elle soit efficace. La « prudence extraordinaire »27 est l’autre nom du secret – ce qui est dissimulé au sens de mis à part, séparé de. Dissimuler n’est pas contrefaire ; il y a une mauvaise présentation du pouvoir, une mauvaise représentation, des comédiens qui jouent mal (les oiseaux auxquels Psaphon a appris à répéter « Psaphon est Dieu »)28, une mauvaise mimesis. Le secret ne vaut pas pour lui-même, il vaut pour sa puissance de « faire croire », ce que finalement ne sauraient faire jusqu’au bout et complètement les comédiens. Au décor de théâtre, Naudé préfère la coloration des apparences, reprises de Tacite, de Cardan explicitement29, et de Machiavel30.
15Dès lors, la réflexion de Naudé sur les coups d’État emprunte deux chemins : celui de l’exception et celui du miracle. C’est un ordre étrange que celui dont Naudé nous livre les règles et principes. Après une introduction d’apparence classique sur la « politique et [le] gouvernement des peuples, sous l’administration d’un seul, ou de plusieurs »31, Naudé ne propose rien moins que la définition d’une science politique. D’abord elle consiste en « la science générale de l’établissement et conservation des États et empires », formulation toute machiavélienne, pour arriver à une longue liste de penseurs et acteurs politiques latins et italiens, qui introduisent au deuxième aspect de cette science : la raison d’État32, avec Botero, Claude, Tibère, Tacite, Côme de Médicis, Guichardin… Enfin les coups d’État recoupent selon Naudé les définitions qu’il vient de donner aux maximes et à la raison d’État. On a donc une classification définitionnelle de la science politique et une puissance transversale des coups d’État de condenser ce qui y est décrit. Les coups d’État relèvent des maximes d’État qui sont « excès du droit commun à cause du bien public »33 et « contradiction aux lois ordinaires »34. Naudé précise : « des actions hardies et extraordinaires que les princes sont contraints d’exécuter aux affaires difficiles et comme désespérées, contre le droit commun, sans garder même aucun ordre ni forme de justice, hasardant l’intérêt du particulier pour le bien du public »35. Le latinisme salus populi suprema lex esto est traduit en « extraordinaire », et le public prévaut sur l’intérêt particulier. Là où les maximes énoncent les éléments de causalité, les justifications, la rationalité, là où elles légitiment une décision, les coups d’État sont comparés au tonnerre qui « frappe avant que d’éclater »36. La compréhension et la justification ne peuvent se concevoir qu’après-coup ; le coup cache sa raison. Cette action sans justification ne se réclame pas du Dieu premier, mais de références mythologiques où dieux et déesses frappent sans se justifier auprès des hommes. Théorie d’exemples historiques à l’appui, Naudé ajoute donc l’instantanéité, la fulgurance, aux pensées de la raison d’État qui insistaient pourtant sur sa rationalité première. La « science » va jusqu’à affirmer le principe de l’efficacité, puisque les princes même qui censurent tout machiavélisme ne se font pas faute de mettre en pratique ces principes : artifice contre artifice, ou comble de l’artifice37.
16On en retient que les coups d’État sont de l’ordre de la dérogation (Naudé prend l’exemple de la dérogation au droit de la guerre pour les prisonniers), comprise sous la forme de l’excès par rapport aux lois38. Enfin le politique tient aussi dans la contradiction essentielle selon laquelle le coup cache et révèle le pouvoir dans le même moment. On a vu que le coup d’État ne prenait pas le temps du langage ; la métaphore du théâtre ne saurait décidément être adéquate. La temporalité mêle soudaineté et surprise, et sagesse du retardement. L’« émerveillable » et l’« extraordinaire »39, des comètes comme des coups politiques, sont non seulement fulgurants, instantanés, mais rares. L’exception est, dans le secret, préparée. Autrement dit, pour que le coup conserve une force d’efficacité, il ne faut pas se précipiter. De même l’exception ne peut s’accommoder de l’habitude. Nouvelle contradiction donc : la fulgurance se prépare de longtemps, il convient de retarder, de temporiser. Le deus ex machina ne saurait intervenir au début de la pièce. Le coup s’apparente au merveilleux, au miracle, que Naudé ne cesse de rabaisser, comme la religion, à l’invention, à la supercherie, au stratagème40. D’ailleurs, le coup d’État lui-même ne peut être représenté au théâtre, dans ses formes « classiques » : l’action est hors scène et racontée après-coup – expression qui n’a jamais été aussi pertinente41.
17La sagesse politique tient dans la capacité, la puissance en fait, de ménager ces différentes temporalités contradictoires, que l’on peut comprendre sous le nom plus récent d’exception : la dimension préventive n’est pas ignorée de Naudé42, de même que son caractère d’expédient43, qui concourent à « violer le droit »44 au nom du bien public. Naudé n’évoque pas un état d’exception, qui fait intervenir dans les définitions plus récentes un élément de durée, mais les notes essentielles sont bien là. De surcroît, Naudé effectue ce que nul autre n’a entrepris, à savoir l’établissement d’un rapport entre raison d’État et exception. Si la raison d’État n’a pas de définition proprement dite chez Naudé, celui-ci développe cependant les principales actions dans lesquelles elle tient. Ce sont essentiellement les comportements que le prince doit adopter à l’égard du peuple : prétendre à la communication avec les dieux (il se place dans la filiation de Machiavel), feindre des miracles, diffuser des faux bruits (révélations et prophéties) pour entretenir une forme de terreur et partant d’absolutisme45, utiliser le prétexte de la religion, enfin saisir l’occasion, l’opportunité, le « temps propre »46.
18La compréhension du coup d’État, comme fulgurance concentrant l’idée de l’action et l’action, est exprimée dans le champ théâtral par la foudre de Jupiter tonnant, par la magie de Médée révélant ainsi tout son pouvoir, deus ex machina aux pouvoirs extraordinaires. Ce deus baroque est aussi la seule manière de concevoir politiquement ce qui est de l’ordre du miracle, sans les connotations chrétiennes. C’est donc une manière de déshabiller le miracle pour le rendre tout politique, pour le séculariser. Louis Marin y voit son mystère, j’y vois ce que Carl Schmitt a parfaitement énoncé, en termes de souveraineté d’une part, en termes de miracle sécularisé d’autre part. Cas limite, cas critique, la décision d’exception est rapportée par Schmitt à une pensée bodinienne de l’absolutisme. Pour lui le rapport est analogique : « La situation exceptionnelle a pour la jurisprudence la même signification que le miracle pour la théologie »47. La décision d’exception emprunte au miracle la forme de la « rupture des lois de la nature » et de « l’intervention directe du souverain »48. Et Schmitt de récuser la pertinence des images abondamment mises en œuvre par la philosophie politique pour traduire cette analogie, à l’exception des penseurs catholiques de la contre-révolution… Pourtant, retraçant la pensée des xvie et xviie siècles centrée sur le droit naturel, Schmitt estime que l’État s’y comporte en véritable deus ex machina. On voit alors, selon lui, « se dérouler une grande pièce de cape et d’épée, où l’État revêtira mille déguisements tout en restant la même personne invisible »49. On le voit, Schmitt ne se limite pas à la critique du romantisme, il reprend, de ce même xviie siècle, une forme d’ironie à l’égard de la métaphore, pertinente mais restreinte, du politique par le théâtre. Le baroque politique appelle la sécularisation des concepts théologiques, sous peine de verser dans un droit naturel burlesque. On peut aussi en déduire que le politique, à partir de la période baroque, ne peut se concevoir indépendamment de cette métaphore prégnante, mais que celle-ci demande à chaque fois à être dépassée.
19Schmitt n’utilise pas la métaphore par simple érudition. Il est tout à fait conscient du rapport entre métaphore théâtrale et politique, au point même de distinguer dans le détail Tragödie et Trauerspiel, sur un plan politique justement. Dans un texte de 1956, où il analyse Hamlet de Shakespeare à l’aune des problèmes de succession d’Élisabeth Ire, tout en récusant l’approche historienne d’une pièce de théâtre, il pose très clairement que
[s]elon le sentiment déjà fortement baroque de la vie à cette époque – vers 1600 – le monde entier était devenu une scène, un Theatrum Mundi, Theatrum Naturae, Theatrum Europaeum, Theatrum Belli, Theatrum Fori. L’homme actif de cette époque se sentait sur un podium devant des spectateurs et se concevait – lui-même et son activité – dans la dimension spectaculaire de son action.50
20Au temps de Shakespeare, dit Schmitt, la « théâtralisation de la vie » était « encore élémentaire et libre de toute codification »51, ce qui éloigne le théâtre élisabéthain, selon lui, du classicisme de Corneille ou Racine. Sans différence entre scène publique et sphère intime, la société peut se vivre comme un jeu. Pas de spécularité, à peine de la représentation si ce n’est celle du jeu dans le jeu, celle d’un artifice qui n’est pas pensé comme incompatible avec la vie. Le redoublement est explicite dans Hamlet lorsque les comédiens (re)jouent le meurtre du roi. Cet épisode célèbre de la pièce dans la pièce, énigmatique aussi dans les réactions et l’absence de réaction qu’elle suscite, n’a rien à voir, toujours selon Schmitt, avec le masque qui tombe, le décor qui se déchire, « un regard derrière le décor »52. En comparant les deux versions de la pièce, avant et après l’accession au trône de Jacques Ier, Schmitt explique que la culpabilité éventuelle de la reine ne pouvait être montrée, qui aurait par trop renvoyé à une culpabilité de Marie Stuart, la mère du futur Jacques Ier, soupçonnée d’avoir fait assassiner son mari et de s’être mariée peu de temps après avec le meurtrier. Sachant qu’Élisabeth avait fait exécuter Marie Stuart et qu’elle envisageait de donner sa couronne au fils de celle-ci (la dying voice et l’élection53), toute allusion à une culpabilité de la reine était taboue, en 1600 comme en 1603, dates de composition de Hamlet.
21En faisant du théâtre de Shakespeare un moment de la vie baroque et le contraire d’une vérité dévoilée ou des artifices démasqués, Schmitt élève Hamlet, d’un Trauerspiel, terme que l’on traduit par « drame baroque », à une Tragödie, mouvement qui fait en partie l’enjeu de sa discussion tardive in absentia avec Walter Benjamin et son Origine du drame baroque allemand. Schmitt, tout en lui rendant hommage, conteste l’étincelle chrétienne que Benjamin trouve chez Hamlet à la fin de la pièce. L’horizon qui l’intéresse est celui de l’État souverain, naissant différemment en Angleterre, en étau entre la guerre de Cent Ans et la prochaine Révolution, et en Europe qui, avec Bodin, s’engage dans la monarchie absolutiste. En s’aidant de l’opposition entre drame baroque et tragédie, entre baroque et classicisme, mais surtout entre théâtre et jeu dans le jeu qui est jeu de la vie, Schmitt entérine à la fois l’importance et la secondarisation de la métaphore théâtrale pour rendre compte du politique.
22En secondarisant la métaphore proprement théâtrale et en passant par la perspective anamorphique, Naudé nous permet de mieux appréhender la dimension spectaculaire du politique54, qui ne doit pas être confondue avec sa dimension de représentation (au sens théâtral). Ne pas chercher à se faire entendre mais simplement à se faire croire du peuple, compris comme populace demandant d’être conduite, implique que les maximes d’État favorisent le spectacle, par exemple en faisant « parade de la religion »55. C’est bien plutôt la pulsion du voir comme métaphore de la pulsion du croire qui est mobilisée, et non pas la dimension d’illusion et de tromperie que comporterait la métaphore théâtrale. Raison d’État machiavélienne mais non machiavélique. D’ailleurs, n’est-ce pas au lexique typique du dévoilement que les dernières pages du chapitre IV sont consacrées56, preuve que la raison d’État et ses coups ne trouvent pas leur essence dans la dissimulation et la tromperie, mais dans les apparences et l’exception ?
23C’est toute l’ambiguïté qui a maintes fois été soulignée de l’objet même Considérations politiques sur les coups d’État. Certes l’ouvrage se clôt sur le chapitre V qui traite de la relation essentielle entre le prince et son conseiller. Le pouvoir et le secrétaire, cœur du secret… gardé avec plus ou moins d’ambivalence par une publication, certes, mais à douze exemplaires seulement. Les commentaires se sont étendus sur ces fameux douze exemplaires. Louis Marin propose une interprétation astucieuse : Naudé se fait le comédien du pouvoir, dans une « manière fort oblique de publier en retenant, de divulguer en cachant »57, il devient le double, le comédien qui, par « expérience mentale »58, pénètre le secret du prince. On le voit, Marin lui-même n’est pas avare d’images théâtrales, mais, de même que chez Naudé, doublant et triplant le mimétisme, elles conduisent à l’anamorphose de l’auteur au secrétaire, du secrétaire au conseiller, du conseiller au prince. Le ministre reste secret et indiscernable59. Marin relève la manière qu’a Naudé de déplacer la perspective, de glisser du maître au serviteur, au point que les vertus, du point de vue de l’anamorphose, sont « métastables »60.
24Pourquoi une publication sur les secrets de l’État ? Pourquoi, alors qu’il y a publication, seulement douze exemplaires ? Reproduction d’un rapport confidentiel entre le locuteur et le destinataire, ou précaution nécessaire pour un présumé libertin ? Il y a une polarité entre l’ostension et le secret, que les images du théâtre et de la médecine rendent en partie : manifestation publique des rapports de pouvoir, anatomie secrète des cadavres clandestins. Plus simplement le secret du cabinet est l’envers du théâtral : le plus manifeste cache le plus essentiel.
25Selon moi le recours à l’anamorphose, dont on peut même douter qu’elle soit une figure de style en l’occurrence, démantèle le sens qui ferait de la métaphore théâtrale l’expression de la représentation du pouvoir, comme en un rapport spéculaire, où les reflets finiraient par prendre la place des choses. C’est précisément cette circularité que Naudé évite en faisant des coups d’État l’essence de la politique61. Aussi la métaphore de la lumière, du Soleil, ne doit-elle pas non plus être survalorisée. Le Soleil, la lumière, ont été des images abondamment sollicitées pour exprimer la connaissance, le savoir, l’omniscience divine, etc. Mais dans les textes, voire dans les arts, ne cachent-elles pas, sous la clarté qui se veut aveuglante, ce qui est moins évident et plus essentiel ? La foudre cache, plus qu’elle n’exprime, la puissance, autrement dit la puissance l’est d’autant plus qu’elle n’est pas entièrement vue.
26Observons ces chapelles baroques, italiennes, espagnoles ou allemandes : les nuages de stuc supervisant un saint ou une sainte sont couronnés et traversés par des rayons de lumière dorés à la feuille qui frappent la figure centrale ainsi que le spectateur. L’effet désiré n’est-il pas l’éclat, la fulgurance, avant le décryptage en omnipotence divine embrassant ses serviteurs ? On connaît la Sainte-Thérèse du Bernin, de l’église Santa Maria delle Vittoria à Rome. Extatique, elle est évidemment effleurée par la grâce, touchée par les rayons divins. Elle est aussi donnée au regard de spectateurs de pierre, de part et d’autre de l’ensemble central, dignitaires donateurs qui sont au spectacle, dans des loges fidèlement rendues en haut-relief. Ces personnages au balcon ne sont pas dans une pose admirative, ils conversent comme au théâtre, compulsent un livre, presque un programme. L’extase mystique est représentée, mais le coup d’éclat, deus tombant des cieux en fulgurance dorée, frappe : il est aussi extraordinaire dans l’ordre diégétique pourrait-on dire (l’expérience de Sainte-Thérèse), que commun dans la scène secondaire occupée par les spectateurs. Il serait facile et rebattu de s’en remettre à l’idée de la mise en abîme, du spectateur se voyant voir. La signification est ailleurs et tient au baroque politique, que je continue d’opposer au politique baroque. La politique n’est pas un spectacle. Elle est coup d’État compris sur le modèle du coup de théâtre. Point d’image, mais un modèle, qui se passe de tous les référents. Pas de théâtralité du politique, pas d’essence théâtrale du politique, mais une théorie-fiction qui se conçoit dans la forme d’un rapport de sujet à prédicat (constitué d’un verbe et d’éléments subordonnés) : la scène est le politique. À rebours des compréhensions faciles, il ne s’agit pas de distanciation, de médiation, de représentation, pour le baroque politique, mais au mieux d’un laboratoire qui se donne à voir (et dont le cabinet serait l’envers caché), le lieu des expérimentations, fondées sur l’histoire et les mythes mis sur le même plan. Médée, Cinna, et pas seulement L’illusion comique. Troilus, Pompée mais aussi Sainte Thérèse. Le théâtre est là pour ouvrir facilement un espace où toute expérimentation, toute compréhension politique sont possibles, sans référentiel figé à la réalité.
27Qu’attend-on dans l’église San Juan de Dios à Grenade, église chargée, où le chœur monumental est d’or jusqu’au plafond ? Le chœur est à étages, auxquels on accède par des escaliers latéraux qui débouchent sur de grands balcons. Le spectateur ? le fidèle ? l’officiant ? se trouvent à la place du chœur, dans une élévation indéterminée, et contemple, depuis sa « loge », la nef en contrebas. Si l’on prend la métaphore théâtrale au sérieux, ce dispositif n’a pas de sens, il n’y a rien à voir de spécifique. En revanche, la perspective anamorphique nous fait soupçonner une dimension différente, où la dialectique du caché et du révélé n’est plus opérante. Le baroque déplace à ce point les repères qu’il affirme qu’il n’y a pas de référentiel fixe, pas même une mise en abîme théâtralisée. C’est ce que disent Gracián, Naudé, et d’autres, lorsqu’ils déclarent une contradiction essentielle du politique ; le coup cache et révèle, l’exception est pouvoir et aveu d’impuissance. Le baroque ouvre l’espace au contradictoire comme expression du politique.
28« Sentiers cachés » contre « voies droites »62, telle est l’une des marques essentielles du baroque politique. L’ostentatoire au lieu, dans le lieu, de la représentation. Le théâtre pour les moralistes est trompeur ; les apparences, pour les baroques machiavéliens, sont ce qui existe. Une histoire de balcons et de paravents plutôt que de miroirs et de coulisse. Le baroque politique définit donc un espace, certes théâtralisé, mais dont la métaphore théâtrale ne fait pas le tour, même en adoptant la thèse du « théâtrique ». Tout comme il faudrait compléter cette réflexion avec une analyse du secret dans le baroque politique, il faudrait reconstruire sa géographie. Car il y a fort à parier que l’espace du langage, ouvert puis refermé, de la métaphore théâtrale laisse place à un espace de monstration qui est encore à définir et qui ne se limite pas à l’espace d’ostension du pouvoir. La représentation du pouvoir le montre en la personne du prince, du roi, du monarque, dans son corps de parade, instituant un espace cérémoniel et rituel de la monstration sacrée hautement politique63. De ce fait, la scène du théâtre est ostension au même titre que le portrait du roi ou l’avers de la médaille. Mais en rester à la fonction d’ostension élude l’espace muet, ce qui, derrière la tenture, est le secret du cabinet. Il ne s’agit pas de l’ombre et de la lumière, de l’ostensible contre le caché, mais bien d’un espace qui n’est pas forcément double fond ou trompe-l’œil. Car après tout le trompe-l’œil ne trompe pas le spectateur, qui admire le « réalisme » tout en sachant parfaitement qu’il est illusoire. De même le secret doit apparaître d’une manière ou d’une autre comme secret, c’est une des clefs du pouvoir : il faut être persuadé qu’il y a secret pour croire en son pouvoir. Autrement dit le théâtre redevient littéral, tout en empruntant le chemin oblique, en courbes et en mouvement, propre au baroque.
29Au-delà d’une compréhension du baroque politique, un enseignement nous est ainsi délivré, que nous devons mettre à l’épreuve. Ne pouvons-nous trouver le dépassement de la métaphore théâtrale, donc en un retour à l’origine du transfert, sur le lieu même de la scène théâtrale ? J’ai rencontré un exemple récent du dépassement de la simplicité de la métaphore théâtrale du politique ostentatoire, qui se donne là précisément où l’on pourrait voir une simple mise en abîme. C’était dans une mise en scène d’Un ennemi du peuple de Ibsen par Jean-François Sivadier en 2018-201964. Soutenir que la pièce d’Ibsen est baroque serait stupide, dire qu’elle est « actuelle » serait un doux euphémisme ; mais la mise en scène de Sivadier souligne l’un des filtres du baroque politique.
30Tomas Stockmann, médecin d’une ville thermale, dénonce la pollution de l’eau utilisée par les curistes, pollution occasionnée par une mauvaise construction, soutenue par le préfet, Peter, frère de Tomas Stockmann. Tomas pense que les travaux qu’il demande, pour éviter une épidémie, seront bien accueillis par la population. C’est le contraire qui se passe, au grand dam de ce « lanceur d’alerte » d’un scandale politico-écolo-médical : le financement rebute les habitants et le préfet, la presse se révèle opportuniste. Au-delà de la dénonciation des accointances entre politiciens, journalistes et actionnaires, de la perversité des rapports au sein d’une petite ville, Ibsen ne s’en remet pas à un propos humaniste qui prétendrait avoir la morale pour lui. Si Tomas Stockmann devient « un ennemi du peuple », il n’hésite pas à s’insurger contre la « tyrannie de la majorité », voire à désirer imposer de manière autoritaire ce qu’il estime bon.
31La pièce écrite en 1882 avait en 2019 des échos importants. Dans sa mise en scène, Sivadier fait un choix risqué, un choix totalement théâtral et sur le fil. Dans une scène centrale qui a tout d’un débat public démocratique pour décider ou non des travaux, Sivadier décide de souligner les éléments non démocratiques de la démocratie, concernant la prise de parole, le micro subtilisé, les discours à tendance « populiste », les rapports d’autorité et de notabilité. Bien plus, il insère un moment d’improvisation qui double le dispositif de mise en abîme : les lumières sont rallumées dans la salle, éclairant les spectateurs, doublement spectateurs donc et partie prenante désormais du débat donné sur scène. Ce n’est pas une invention de Sivadier que de faire appel au public (au deuxième public devrait-on dire). Bien souvent cette manière d’enrôler celui-ci dans la mise en scène est au moins lourde, sinon démagogique et vulgaire, provoquant l’embarras du spectateur ainsi tiré de sa participation passive. Dans la mise en scène de Sivadier, les comédiens s’adressent indifféremment aux personnages et au public, dénonçant le dispositif théâtral lui-même, ironisant sur le théâtre et sur ce choix en moquant la chute du fameux quatrième mur. Mais l’ironie n’est pas à sens unique. C’est la démocratie et ses procédures qui sont interpellées. Une partie de la scène, qui n’est plus d’Ibsen, mêle improvisation des comédiens et un texte de Günther Anders sur le recours nécessaire à la violence. N’oublions pas que la pièce se donne au moment de la contestation des Gilets jaunes, soit une contestation non syndiquée, aux inscriptions sociales inédites, rassemblant des convictions politiques très variées, un mouvement qui n’hésite pas à recourir aux dégradations et qui connaît une répression policière absolument inédite, avec d’innombrables blessés, des interdictions de manifester, des emprisonnements. La violence : oui ou non est un entretien entre un journaliste et Günther Anders, réalisé en 1987 dans un moment de contestation du nucléaire, notamment en Allemagne65. Le propos dépasse la question nucléaire, qui est le sujet essentiel de la réflexion de Anders depuis 1945, pour en arriver à une injonction d’utiliser la violence dès lors qu’elle est nécessaire, ou plutôt puisqu’elle est nécessaire. Étant nécessaire, elle est légitime. Anders s’insurge contre le courant non violent et revendique, entre autres, le nom de « casseur ». Les casseurs agissent en position de légitime défense. Dans la scène de Sivadier, les spectateurs ne sont pas embarrassés parce que les comédiens transgressent une convention, ni nouvelle ni subversive, ils sont gênés par le propos andersien sur l’opinion propre et sur sa difficulté en démocratie. Pour Anders, il n’est plus possible d’avoir une opinion propre alors même que c’est un principe essentiel de toute démocratie que de donner la possibilité aux citoyens de l’exprimer. Les media, les pressions, la majorité même, empêchent tout individu d’avoir une « opinion propre »66. Anders estime qu’il n’a pu exprimer son opinion aux États-Unis, pourtant d’ordinaire reconnus comme démocratiques. Ne serait-ce pas le cas pour toute démocratie, quelle qu’elle soit ? C’est ce profond malaise que crée et représente Sivadier dans sa parenthèse.
32J’interprète ce moment comme la pointe aiguë du baroque politique. Non pas que Un ennemi du peuple fût baroque, non pas que la mise en scène de Sivadier le soit : de fait rien ne les rattache à l’époque baroque, à sa culture, à son esthétique, etc. Ce n’est pas non plus un épisode baroque au sens faible que finit par lui donner Eugenio d’Ors, qui tend à voir du baroque partout et finalement le réduit à un élément esthétique éternel67. Le baroque de cet épisode de la mise en scène témoigne du politique, non pas en représentation ni en ostentation, mais en présentation qui annule la distance d’ordinaire essentielle tant au théâtre qu’à la théorie politique.
33Ainsi la métaphore théâtrale a démontré son utilité en tant que trope, mais pour certains auteurs du machiavélisme baroque elle est parfois trompeuse, elle doit donc avoir une place seconde. Sans s’aventurer dans la difficile question de la métaphore en général, on peut dire que l’image du théâtre est adaptée à la description du pouvoir mais insuffisante pour le baroque politique, qui adjoint à l’espace d’ostension un espace d’apparences qui n’admet de caché que le secret et non point l’envers d’un décor. Toute la question du « réalisme » baroque, lieu d’une monstration creuse (qui laisse supposer un décor, un double fond alors qu’il n’y en a pas), déborde ainsi les façades baroques en concavités s’effaçant dans un intérieur bien différent. La philosophie baroque, avec le dépassement de la métaphore théâtrale, empêche toute conception de l’espace politique comme d’un lieu opposant nécessairement un écran entre le montré et le vrai, entre vérité et apparence, entre spectacle et spectateur. Le politique ne saurait être ce qui est saisi derrière l’écran des apparences. Ainsi se dénoue le paradoxe de la métaphore théâtrale : celle-ci ne masque plus la réalité en l’habillant, elle l’exprime en en décrivant les apparences. Le politique n’est pas transparent et ne tient pas tout entier dans sa représentation. Le statut de l’image est ainsi profondément bouleversé, non par le baroque en général, mais par le baroque politique. Vous croyez qu’il y a de la distance, du masqué, des plis, mais tout est sous vos yeux. La scène de théâtre est ce lieu clairement délimité de la fiction représentée qui nous assigne à la place de l’éternel spectateur, mais, hors l’image, le monde n’est pas un théâtre – ce qui correspondrait à une monstrueuse généralisation de la métaphore –, il n’est pas transparent mais faux trompe-l’œil, que le baroque, en miroir, nous montre comme vrai.
Notes de bas de page
1 L. Marin, « Théâtralité et politique au xviie siècle. Sur trois textes de Corneille », article repris dans Politiques de la représentation, Paris, Kimé, 2005, p. 176.
2 Ibid., p. 176.
3 Ibid., p. 178. Marin parle de la tragédie Horace.
4 Ibid., p. 175.
5 L. Marin, « Théâtralité et pouvoir. Magie, machination, machine : Médée de Corneille », Politiques de la représentation, ouvr. cité, p. 265.
6 L. Marin, « Pour une théorie baroque de l’action politique. Les Considérations politiques sur les coups d’État de Gabriel Naudé », Politiques de la représentation, ouvr. cité.
7 L. Marin, « Mimésis et description. Ou de la curiosité à la méthode de l’âge de Montaigne à celui de Descartes », Documentary Culture: Florence and Rome from Grand-Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, E. Cropper, G. Perini et F. Solinas éd., Bologne, Nuova Alfa Editoriale, 1992.
8 L. Marin, « Théâtralité et pouvoir… », art. cité, p. 278.
9 Ibid., p. 276.
10 Voir N. Grangé, L’urgence et l’effroi. L’état d’exception, la guerre et les temps politiques, Lyon, ENS Éditions, 2018.
11 Voir dans des styles forcément différents É. Thuau, Raison d’État et pensée politique à l’époque de Richelieu, Paris, Albin Michel, 2000 ; F. Meinecke, L’idée de la raison d’État dans l’histoire des temps modernes, trad. M. Chevallier, Genève, Droz, 1973 ; M. Sénellart, Machiavélisme et raison d’État, Paris, PUF, 1989 ; G. Sfez, Raisons d’État, Paris, Beauchesne, 2020.
12 L. Marin, « Théâtralité et politique au xviie siècle. Sur trois textes de Corneille », Politiques de la représentation, ouvr. cité, et « Pour une théorie baroque de l’action politique. Les Considérations politiques sur les coups d’État de Gabriel Naudé », dans le même recueil.
13 Voir L. Marin, « Mimésis et description… », art. cité.
14 G. Naudé, Considérations politiques sur les coups d’État…, ouvr. cité, p. 69-71.
15 Ibid., p. 78. La citation est de Sénèque, Questions naturelles.
16 Ibid., p. 85. Voir J.-P. Cavaillé, Dis/simulations : Jules-César Vanini, François La Mothe Le Vayer, Gabriel Naudé, Louis Machon et Torquato Accetto. Religion, morale et politique au xviie siècle, Paris, Honoré Champion, 2002 ; « Naudé, la prudence extraordinaire du coup d’État », Les Dossiers du Grihl, hors série, no 5, 2022, en ligne : [https://doi.org/10.4000/dossiersgrihl.4807].
17 Voir L. Marin, « Théâtralité et pouvoir… », art. cité, p. 264.
18 Sur les rapports entre morale et politique pour les libertins érudits, voir N. Gengoux, « Rôle de l’athéisme dans la pensée libertine : quelles Lumières ? », ThéoRèmes, 9/2016, en ligne : [https://doi.org/10.4000/theoremes.862].
19 G. Naudé, Considérations…, ouvr. cité, p. 181.
20 G. Naudé, Naudæana, ouvr. cité, p. 214.
21 G. Naudé, Considérations…, ouvr. cité, p. 112.
22 Ibid., p. 83.
23 Ibid., p. 111.
24 Ibid., p. 69.
25 Ibid., p. 169.
26 Ibid.
27 Ibid., p. 91.
28 Ibid., p. 93.
29 Ibid., p. 96.
30 Voir aussi les Naudæana, ouvr. cité.
31 G. Naudé, Considérations…, ouvr. cité., p. 100.
32 Ibid., p. 101.
33 Ibid., p. 101 (et même formulation p. 104).
34 Ibid.
35 Ibid., p. 104.
36 Ibid.
37 Ibid., p. 107-108.
38 Sur cette question, lire T. Berns, qui distingue finement excès et exception, ce que Naudé reprendrait de Machiavel : « Excès machiavélien et profanation plutôt qu’exception : le coup d’État chez Gabriel Naudé », M. Goupy, Y. Rivière dir., De la dictature à l’état d’exception, Rome, École française de Rome, 2022.
39 Ibid., p. 113.
40 Ibid., p. 116.
41 Voir L. Marin, Des pouvoirs de l’image, ouvr. cité, p. 149.
42 G. Naudé, Considérations…, ouvr. cité, p. 138.
43 Ibid., p. 140.
44 Ibid., p. 119.
45 Ibid., p. 167.
46 Ibid., p. 170.
47 C. Schmitt, Théologie politique, trad. J.-L. Schlegel, Paris, Gallimard (NRF), 1988, p. 46.
48 Ibid.
49 Ibid., p. 48. Dans la suite du texte, Schmitt opère une transition vers le classicisme, mais non pas comme opposé au baroque.
50 C. Schmitt, Hamlet ou Hécube, trad. J.-L. Besson et J. Jourdheuil, Paris, L’Arche, 1992, p. 66.
51 Ibid., p. 67.
52 Ibid., p. 71. Schmitt oppose le théâtre baroque au « drame des comédiens » du xixe siècle.
53 Voir C. Schmitt, Hamlet ou Hécube, ouvr. cité, p. 88-97.
54 Naudé cite les Satires de Juvénal, voir Considérations…, ouvr. cité, p. 157.
55 Ibid., p. 168.
56 Ibid., notamment p. 171.
57 L. Marin, « Pour une théorie baroque de l’action politique… », art. cité, p. 199, et voir aussi p. 210.
58 Ibid., p. 217. Voir aussi L. Marin, « Mimesis et description », art. cité, p. 25.
59 L. Marin, « Pour une théorie baroque de l’action politique… », art. cité, p. 229.
60 Ibid., p. 231.
61 C’est ce que soupçonne Marin quand il fait de Naudé un cavalier parisien se tenant à l’écart des volutes baroques pour défendre un classicisme absolutiste : L. Marin, « Pour une théorie baroque de l’action politique… », ibid., p. 214, qui ne correspond pas sans embarras à la présentation quelques pages plus loin d’un Naudé « interprète au masque », p. 218. Louis Marin reconnaît cette circularité comme factrice de plaisir (voir Des pouvoirs de l’image, ouvr. cité, p. 164, et « Pouvoir du récit et récit du pouvoir », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 25, janvier 1979, p. 34).
62 G. Naudé, Considérations…, ouvr. cité, p. 172, qui cite Valère Maxime, liv. 7, chap. 3. À noter une référence fautive dans l’édition Marin-Perulli qui indique les Maximes de Valère !
63 Voir ce que J. Cornette appelle « l’État-spectacle » dans « Fiction et réalité de l’État baroque (1610-1652) », H. Méchoulan dir., L’État baroque. 1610-1652, Paris, Vrin, 1985, p. 38.
64 H. Ibsen, Un ennemi du peuple, nouvelle trad. de É. Recoing pour cette mise en scène de J.-F. Sivadier, créée à la Maison de la culture de Grenoble, reprise à Paris au théâtre de l’Odéon-théâtre de l’Europe, 2019.
65 G. Anders, La violence : oui ou non, trad. C. David, Paris, Fario, 2014.
66 Ibid., p. 28.
67 Voir E. d’Ors, Du baroque, trad. A. Rouart-Valéry, Paris, Gallimard (Folio), 2000, p. 69.
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