Expériences de pensée, cas imaginaires et fictions sans personnages : les différents sens du comme si
Cervantès, Hume, Vaihinger, Borges
p. 327-343
Texte intégral
Introduction
1Je voudrais m’interroger aujourd’hui sur la nature du plaisir éprouvé par le lecteur de fictions ou de récits fictionnels, et plus particulièrement sur le plaisir lié à la lecture des romans1. La question qui m’intéresse aujourd’hui est très simple : qu’est-ce qui explique la vivacité du plaisir pris à lire des fictions, et la tristesse éprouvée lorsque l’on referme un roman dont on a tant apprécié la lecture ? Cette tristesse affecte chaque lecteur à un moment donné de son existence, et ses effets se font sentir parfois de manière prolongée, en général jusqu’à ce que l’on trouve un autre roman qui remplacera le précédent.
2Pour quelles raisons aimons-nous donc tant les fictions ? Avant de répondre à cette question, je voudrais dire quelques mots de mon titre, pour expliquer le sens du rapprochement entre ces trois expressions : expériences de pensée, cas imaginaires et fictions sans personnages.
31) Par expérience de pensée, on entend une méthode consistant à tenter de résoudre un paradoxe ou un problème de la connaissance à partir de la seule imagination, sans pouvoir procéder à une vérification par une expérience effective ; l’expérience de pensée décrit néanmoins une situation possible ou non contradictoire, c’est-à-dire au fond un problème qui pourrait se poser dans l’expérience et éventuellement se résoudre par l’expérience. Le problème de Molyneux constitue un bon exemple d’expérience de pensée en philosophie, et elle commence comme la plupart des expériences de pensée par « supposez que » ou « que se passerait-il si ? »2.
42) Un cas imaginaire est en général un élément ou un moment de l’expérience de pensée, correspondant à la formulation de la situation de départ, même si en réalité cette situation est souvent un moyen de mettre à l’épreuve une hypothèse. Là encore, Locke fournit de bons exemples de cas imaginaires, en particulier dans le chapitre de l’Essai où il traite de l’identité : l’un des plus intéressants du point de vue de la méthode et du procédé est le cas imaginaire d’un perroquet discourant raisonnablement et en philosophe. Que se passerait-il si l’on admettait ce cas imaginaire comme réel ? Que se passerait-il si l’on « entendait un perroquet discourir raisonnablement et en philosophe » ? Il est probable que l’on dirait simplement de cet animal « que c’est un perroquet plein d’esprit et de bon sens »3. L’astuce de Locke consiste à citer un passage des mémoires de l’écrivain et diplomate William Temple, ouvrage mi-historique mi-littéraire, qui relate le cas d’un tel perroquet, que le prince Maurice de Nassau aurait rencontré lors de son gouvernement du Brésil. L’histoire n’est certes pas vérifiable, mais se fondant sur un certain nombre de témoignages non contradictoires, que Locke semble reprendre à son compte, elle conduit le lecteur du récit, et de l’Essai de Locke, à admettre pour vrai ou vraisemblable l’hypothèse. Cela permet au lecteur, en imaginant que c’est vrai, de répondre à la question de savoir si nous jugerions ou non que ce perroquet n’en resterait pas moins à nos yeux un perroquet, même s’il était doté d’un véritable langage ou, contrairement à la pie de Descartes, d’une vera loquela.
5L’usage des cas imaginaires ou imaginés a été repris abondamment par Derek Parfit dans Reasons and Persons. Cet usage est érigé en véritable méthode de la philosophie morale pour interroger et transformer nos croyances sur l’identité. Les puzzling cases de Parfit sont en général mis en scène dans des scénarios de type science-fiction. Parfit propose ainsi des versions beaucoup plus modernes et techniquement sophistiquées du cas imaginé par Locke : que se passerait-il si l’âme d’un prince venait à entrer dans le corps d’un savetier ? Serait-ce la même personne que le prince ? demandait Locke. L’argument modernisé par Parfit le conduit à imaginer une téléportation sur la planète Mars pour analyser la distinction entre identité numérique et identité qualitative, ou une transplantation de cerveau qui permettrait à Jane de se souvenir de ce qu’a vécu Paul.
6Expériences de pensée et cas imaginaires se fondent donc sur un usage à la fois ludique et théorique de l’imagination, mais qui est toujours un usage sérieux, c’est-à-dire au sens où il est un procédé au service d’une recherche méthodique de la vérité, et par exemple chez Locke, l’examen de problème de Molyneux intervient après une analyse précise de la perception visuelle des corps sphériques, pour montrer que la sensation est altérée par le jugement. Le problème s’insère lui-même dans une réflexion suscitée par le contexte scientifique et en particulier le développement de l’optique, dont Molyneux est lui-même l’un des illustres représentants au sein de la Royal Society.
73) J’en viens maintenant à la dernière expression : fictions sans personnages. J’entends par fiction sans personnages, tout simplement des fictions où il n’y a pas de personnages, ou des fictions dans lesquelles les personnages importent peu, et ne sont que des exemples, des noms donnés à des personnes anonymes, mais qui n’en demeurent pas moins anonymes même si l’auteur leur a donné un nom. Ainsi, Jane et Paul dans l’expérience de pensée de Parfit, et les différentes Marie dans les expériences de pensée de Frank Jackson ou Daniel Dennett4. De ce point de vue, on pourrait dire que les expériences de pensée sont en général des fictions sans personnages, soit parce qu’il n’y en a pas, et en effet il n’y en a pas nécessairement, soit parce qu’ils importent peu et ne sont que le nom donné à un individu dans la situation qui nous intéresse. Enfin, on peut considérer que dans certaines expériences de pensée, le lecteur est lui-même le personnage, pas seulement celui qui est invité à imaginer cette expérience, c’est-à-dire à la faire par la pensée, mais aussi à s’imaginer dans l’expérience, comme dans la fameuse expérience du bateau de Galilée dans le Dialogue concernant les deux plus grands systèmes du monde, 1632 : « Enfermez-vous avec un ami dans la cabine principale à l’intérieur d’un grand bateau et prenez avec vous des mouches, des papillons, et d’autres petits animaux volants ». Cette expérience est en réalité différente de celles qui envisagent des cas imaginaires, mais ce n’est pas important ici pour mon propos.
8Mon exposé portera essentiellement sur la dernière expression, c’est-à-dire les fictions sans personnages, entendues cette fois en un sens littéraire ou esthétique, et non au sens où l’expérience de pensée telle que je l’ai envisagée jusqu’à présent peut être définie comme une fiction sans personnages. Je vais plutôt poser la question inverse : les fictions sans personnages, au sens esthétique, sont-elles des expériences de pensée, en un sens qui reste à préciser ? Je dois aussi dire que cette question ne m’intéresse pas pour elle-même, mais simplement dans la mesure où elle peut nous aider à répondre à la question qui m’intéresse vraiment : pourquoi aimons-nous autant les fictions, et en particulier les romans ? Ou si l’on préfère : pourquoi sommes-nous si tristes après avoir lu la dernière phrase d’un roman ?
9Il faut avant tout définir ce qu’est une fiction sans personnages au sens esthétique, et plus simplement quels exemples et quels types de fiction elle peut désigner. En utilisant cette expression, j’avais essentiellement en tête les fictions de Borges, dans lesquelles il n’y a pratiquement pas de personnages. La question serait d’ailleurs de savoir ce qu’il y a dans les fictions de Borges, puisque l’on n’y trouve ni personnages, ni paysage, ni récit au sens d’une succession ordonnée de faits, en un certain temps et un certain lieu, bâtie autour d’une intrigue. Les fictions de Borges ne décrivent que des lieux utopiques et des temps uchroniques, ou plus simplement des non-lieux et des non-temps, sans histoire ni géographie. Même les bibliothèques ne sont pas de vraies bibliothèques. Mais si les fictions de Borges n’ont besoin ni de personnages ni des autres ingrédients traditionnels, c’est essentiellement parce qu’elles n’en ont pas besoin pour parvenir à produire les mêmes effets qu’une fiction classique, c’est-à-dire pour créer une tension et une forme d’inquiétude chez le lecteur. Le terme d’inquiétude peut ici s’entendre en deux sens : c’est l’inquiétude et la peur, c’est-à-dire l’émotion ressentie, le frisson. Par exemple à la fin de la nouvelle du Livre de Sable intitulée « There are more things »5. Et c’est aussi et surtout l’inquiétude de l’esprit, perturbé ou bousculé dans ses idées et ses croyances, ou encore ses conceptions philosophiques et métaphysiques, comme dans « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius », où le lecteur peut apprendre que la métaphysique est une branche de la littérature fantastique6.
10Les fictions sans personnages évoquent aussi bien entendu le nouveau roman, ainsi qu’un certain nombre d’auteurs qui l’ont précédé comme Joyce, Faulkner ou Kafka. Que le personnage et l’intrigue ne soient pas essentiels, et qu’ils aient même pu être considérés comme un obstacle à l’existence absolue du livre, cela est en un sens bien connu, et cela ne concerne d’ailleurs pas seulement la littérature : Joyce ou Borges sont à Balzac ce que Picasso et le cubisme sont à Vélasquez. Mais si j’ai recours à la notion de fiction sans personnages, ce n’est pas pour opposer deux types de fiction : avec ou sans personnages. C’est plutôt pour suggérer que la fiction sans personnages peut servir de modèle à la fiction en général, c’est-à-dire que l’on peut trouver dans les fictions sans personnages l’essentiel de la fiction et les principaux éléments de la puissance qu’elle exerce sur l’esprit du lecteur. Or il me semble que les théories de la fiction s’attachent trop souvent au statut du personnage (et également du lieu), et cet attachement repose sur la croyance que c’est dans le rapport d’identification du lecteur au personnage que reposent le plaisir de la lecture et son intensité passionnelle, et que c’est là que se loge l’essentiel du plaisir pris à la fiction, à savoir l’émotion esthétique.
11Ainsi on a souvent évoqué le fait que le lecteur pouvait éprouver avec les personnages de fiction, ou grâce à eux, des émotions tristes ou joyeuses : se réjouir des fins heureuses ou, comme le montre Umberto Eco dans ses commentaires sur les personnages de fiction, pleurer sur le destin d’Anna Karénine7. Mais il est évident que le plaisir pris à la lecture du roman ne se réduit pas à cette forme de catharsis, même s’il n’y est évidemment pas étranger. La tristesse éprouvée en refermant le roman que l’on a aimé est un bon indice pour repérer l’irréductibilité du plaisir de la fiction romanesque à l’émotion attachée aux accidents du personnage8 : un lecteur passionné du roman de Tolstoï n’aurait pas été moins triste d’être arrivé à la dernière ligne si la fin avait été plus heureuse et si le destin d’Anna Karénine avait été moins tragique ; ce qui est par ailleurs difficilement envisageable, voire tout à fait impossible à affirmer, puisque ce destin a été scellé sur la page, et qu’il est absolument vrai qu’Anna Karénine s’est jetée sous un train dans le roman de Tolstoï, de même qu’il est absolument vrai que Sherlock Holmes a habité au 221b Baker Street entre 1881 et 1904, selon l’exemple là aussi souvent commenté dans les ouvrages sur la fiction9. Searle, dans son étude du statut logique des personnages de fiction et le Sherlock Holmes Museum, confirment d’ailleurs, bien que de manière différente, la vérité et l’authenticité de l’adresse que l’on a pu appeler « l’adresse la plus connue du monde ».
12On voit d’ailleurs immédiatement le type de raisonnements et de problèmes que peut engendrer la question de l’adresse des personnages de fiction. 1) Faut-il dire : si Sherlock Holmes avait existé, il aurait habité Baker Street ? Ce n’est certainement pas la bonne formulation. 2) Reformulons autrement : si l’on admet l’existence de Sherlock Holmes, alors on admet qu’il a habité Baker Street. C’est un peu mieux, mais la formulation la plus correcte est certainement la plus paradoxale : 3) Si l’on admet l’existence de Sherlock Holmes, on admet qu’il a habité à Baker Street ; or nous savons qu’il n’a pas existé et, curieusement, précisément pour cette raison, il est absolument vrai qu’il a habité Baker Street.
13En réalité, ce type de question nous éclaire assez peu sur ce qu’est une fiction, laquelle se définit à mon sens essentiellement à partir de l’expérience du lecteur, c’est-à-dire à partir du type de plaisir induit par la lecture. Or il y a une chose évidente : le plaisir pris à la lecture d’une fiction esthétique n’est certainement pas de même nature que le plaisir pris à la lecture d’autres fictions, ou du moins il est de toute évidence plus vif et il est le seul à produire un tel sentiment de tristesse lorsqu’il s’interrompt. Il y a certainement des points communs entre les fictions littéraires, les fictions philosophiques, les fictions philosophico-littéraires comme les utopies, les fictions scientifiques ou les fictions juridiques, mais elles se distinguent très certainement du point de vue de l’expérience du lecteur. Toute fiction ne suppose d’ailleurs pas un lecteur à proprement parler, même si elle sollicite de manière plus ou moins consciente un interprète.
14Il est assez difficile de saisir la spécificité de la fiction esthétique, car on a certainement assisté depuis quelque temps à une sorte d’extension du domaine de la fiction, disons notamment à partir du livre de Hans Vaihinger, La philosophie du comme si10. Il y a eu au xxe siècle une sorte d’inflation des théories de la fiction, ou de la fiction saisie par la théorie11 ; on a montré qu’il y avait des fictions pensantes ; on a soutenu l’idée que l’on pouvait philosopher avec la fiction, et on a même défendu la thèse de la philosophie comme fiction12. Je voudrais, du moins provisoirement, faire l’opération inverse, c’est-à-dire restreindre le domaine de la fiction, pour penser la puissance propre de la fiction littéraire, et chercher à voir ce qui, dans la fiction littéraire, diffère essentiellement des autres formes de fiction, à partir de cet indice qu’est l’expérience du plaisir interrompu une fois la lecture parvenue à sa fin. En d’autres termes, et pour reprendre mon titre (inspiré du livre de Vaihinger), s’il est vrai que toute fiction se fonde sur un « comme si », celui-ci n’a pas le même sens et ne correspond pas à la même expérience du lecteur dans l’expérience de pensée ou le cas imaginaire ou le récit fictionnel. Même si ces différentes modalités du comme si peuvent se superposer dans l’expérience de la lecture d’un récit fictionnel, cela n’enlève rien à la puissance propre de la fiction littéraire, et à l’irréductibilité du plaisir que procure sa lecture.
15C’est ce que je me propose à présent de montrer, en allant, selon un schéma assez classique, de Cervantès à Borges, en passant par David Hume et, inévitablement pour un tel sujet, Hans Vaihinger.
16Après avoir donc défini les éléments généraux de mon propos, voici, dans l’ordre, les quatre points que j’aborderai dans la seconde partie de mon exposé :
- L’erreur de Don Quichotte, piètre héros et grand lecteur.
- Moulins à vent et châteaux en Espagne : l’erreur de Vaihinger.
- Cas imaginaires et stratégies narratives : la sagesse de Hume.
- Métaphysique et métafiction : les fictions sans personnages de Borges.
L’erreur de Don Quichotte, piètre héros et grand lecteur
17Don Quichotte n’est pas simplement un personnage, qui a fasciné la tradition occidentale depuis la publication du roman en 1605 et 1615. Incarnant une forme de conscience moderne, la figure de Don Quichotte se réfracte dans de nombreuses œuvres littéraires ou philosophiques, et elle constitue un objet de méditation pour des penseurs aussi différents que Miguel de Unamuno (Como se hace una novela), José Ortega y Gasset (Medicaciones del Quijote), Michel Foucault (Les mots et les choses), Milan Kundera (L’art du roman) ou Nelson Goodman (Manières de faire des mondes), pour ne citer que quelques noms d’une interminable liste, à tel point que l’ingénieux hidalgo, plus qu’un simple héros national, apparaît sans aucun doute comme une sorte de spectre de la modernité13.
18Mais si l’on a souvent retenu l’erreur de Don Quichotte, qui consiste, en simplifiant à l’extrême, à confondre fiction et réalité, on oublie parfois qu’il est, avant toute chose, un lecteur, et un grand lecteur, non seulement bien sûr parce qu’il lit beaucoup, et qu’il prend plaisir, comme il l’indique lui-même, « à lire jusqu’aux bouts de papier que l’on trouve dans les rues »14 ; si Don Quichotte est un grand lecteur c’est aussi parce qu’il représente au fond la quintessence ou l’archétype du lecteur de romans, c’est-à-dire le lecteur naïf, qui est en un sens le meilleur lecteur : celui à qui la lecture procure le plaisir le plus vif. L’erreur de Don Quichotte commence donc certainement dès qu’il sort de chez lui, ou même dès qu’il arrête de lire, mais, en tant que lecteur, il n’a de mon point de vue rien à se reprocher, si ce n’est peut-être qu’il passe trop de temps à lire. Voici comment Cervantès décrit dans un passage célèbre l’addiction de Don Quichotte à la lecture :
Bref, notre gentilhomme se donnait avec un tel acharnement à ses lectures qu’il y passait ses nuits et ses jours, du soir jusqu’au matin et du matin jusqu’au soir. Il dormait si peu et lisait tellement que son cerveau se dessécha et qu’il finit par perdre la raison. Il avait la tête pleine de tout ce qu’il trouvait dans ses livres : enchantements, querelles, batailles, défis, blessures, galanteries, amours, tourments, aventures impossibles. Et il crut si fort à ce tissu d’inventions et d’extravagances que, pour lui, il n’y avait pas d’histoire plus véridique au monde.15
19En réalité, Don Quichotte ne fait que vivre « nuit et jour » et de manière acharnée, une douce folie que chaque lecteur éprouve le temps de la lecture, et l’on pourrait appliquer à Don Quichotte cette sage remarque de Locke à propos de l’association d’idées ou de ces comportements bizarres et extravagants que chacun remarque chez les autres pour les condamner, « quoiqu’il y ait dans ses opinions et dans sa conduite de plus grandes irrégularités dont il ne s’aperçoit jamais ». En d’autres termes, la folie est toujours celle des autres16.
20De ce point de vue, la folie de Don Quichotte n’est que la folie ordinaire du lecteur ordinaire, puisque l’idée que l’on a pour les personnages ou héros de romans un certain nombre de sentiments, de préférences ou de jugements n’est assurément pas une déformation de l’esprit, mais bien plutôt une condition minimale du plaisir de la lecture. Qu’il puisse en exister des formes exacerbées n’enlève rien au fait que l’indifférence au destin des personnages ruinerait les principes mêmes d’identification relative sur lesquels se fonde toute lecture d’un récit fictionnel. Mais l’idée que Don Quichotte représente une folie ordinaire ne fait en réalité que confirmer l’un des procédés qui expliquent la puissance qu’exerce la fiction sur l’esprit du lecteur : sous les traits de la folie de Don Quichotte, c’est un miroir du lecteur que présente Cervantès. L’ingenium de l’ingénieux hidalgo n’est donc pas seulement l’expression de cet « égo imaginaire » dans lequel Milan Kundera voyait une expression des Temps modernes, et de ses vérités relatives et contradictoires17. Plus simplement, selon un motif que l’on retrouve dans l’une des plus célèbres nouvelles exemplaires, Le licencié de verre (El licenciado Vidriera), la puissance de la fiction et son effet sur l’imagination, sont directement liés au pouvoir des livres en général, puisque c’est l’étude des livres qui perturbe l’imagination du licencié de verre. Mais les études ne suffiront pas à elles seules à déranger son esprit : d’autres événements seront nécessaires pour rendre fou le Licencié : les récits de bataille et l’attrait pour la soldatesque, puis la rencontre charnelle – décrite de manière voilée par l’épisode du coing confit de Tolède (membrillo), un philtre d’amour qu’une jeune femme peu scrupuleuse donne au Licencié pour parvenir à ses fins. Après cette expérience traumatisante, le licencié devient alors persuadé qu’il a un corps de verre, et selon une logique infaillible qui donne à la suite du récit toute sa cohérence, il agira en conséquence et fera tout pour éviter de le briser.
21Mais dans Don Quichotte, la folie est directement liée au pouvoir du récit fictionnel, qui en un sens, suffit à lui seul à rendre fou. Qu’est-ce qui dans le récit fictionnel possède une force telle qu’elle peut dérégler l’imagination de celui qui s’y adonne ? La folie de Don Quichotte vient-elle de la manière dont il lit, sans retenue et sans discernement, ou bien dans le fait de considérer qu’« il n’y a pas d’histoire plus véridique au monde » que ce tissu d’inventions qu’est le roman, et d’ignorer les médiations qui séparent ou unissent la fiction et la réalité ?
Moulins à vent et châteaux en Espagne : l’erreur de Vaihinger
22Bien qu’il n’ait pas traité explicitement (ou de manière détaillée) de la folie de Don Quichotte, on pourrait sans difficulté appliquer à l’ingénieux hidalgo la distinction proposée par Vaihinger dans La philosophie du comme si, pour catégoriser les différences types de fiction. Après avoir exposé dans les premiers chapitres de l’ouvrage une théorie générale des fictions, relevant toutes d’une certaine forme et finalité de la pensée, Vaihinger établit une distinction entre la fiction esthétique, dont la fiction littéraire fait partie, et les autres types de fiction (dans les sciences ou dans le droit), et il propose, de nommer figment la fiction esthétique, et de réserver aux autres le terme de fiction :
Je propose à l’avenir de nommer « fictions » toutes les fictions scientifiques, et « figments » toutes les autres, par exemple les fictions mythologiques, esthétiques, etc. Ainsi, Pégase est un « figment », l’atome est une « fiction » (Also z. B. Pegasus ist ein Figment, Atom ist eine Fiktion). Cette différence terminologique facilite la distinction. Les adversaires de la fiction méconnaissent sa vraie nature (« verkennen sie also insofern ») en la prenant pour un simple « figment ». L’acception juridique du terme « fictio », pourtant, contient déjà l’idée secondaire d’opportunité pratique.18
23Le terme de figment est un néologisme, aussi bien en français qu’en allemand, et il est certainement inspiré de l’anglais figment, qui signifie « invention », ou le « fruit de l’imagination », l’expression étant souvent utilisée sous la forme de « the figment of the imagination », à moins que Vaihinger n’ait tout simplement pensé au latin figmentum (représentation, image, création ou fiction), qui renvoie aussi à l’idée d’une fiction de l’imagination, plutôt qu’à une fiction de la raison ou une fiction rationnelle, qui serait, en forçant un peu la pensée de Vaihinger, le propre des fictions sérieuses, qui permettent de connaître la « vraie nature » de la fiction.
24On pourrait donc dire, en suivant Vaihinger, que le rapport de Don Quichotte aux romans de chevalerie, c’est-à-dire son erreur et sa folie, consiste précisément à y voir des figments et d’oublier le comme si, c’est-à-dire de prendre le tissu d’inventions pour une histoire véridique du monde. Le problème, c’est que si l’analyse de Vaihinger peut à la limite fonctionner pour expliquer la « folie » de Don Quichotte lecteur, elle ne peut bien évidemment pas s’appliquer au lecteur du Don Quichotte écrit par Cervantès, pour un ensemble de raisons évidentes, à commencer par la plus simple, qui est que le lecteur, tout en dévorant le roman de Cervantès, se moque du personnage, lequel est certes, exemplaire, non pas au sens d’un modèle à imiter comme Bernart del Carpio ou Morgant pour Don Quichotte, mais au sens où la figure exemplaire de Don Quichotte l’est tout simplement parce qu’elle est exposée au regard et au jugement du lecteur, qui considère Don Quichotte pour ce qu’il est, c’est-à-dire un être de papier19.
25La modernité de Don Quichotte (le livre), est en grande partie liée à cette mise à distance ironique, constitutive de l’œuvre littéraire. Comme pour l’adresse de Sherlock Holmes, ou le village de Macondo, c’est nécessairement vrai parce que cela n’existe pas et ce point ne fait aucun doute : ce qui plaît au lecteur, c’est le récit, c’est-à-dire non simplement ce qui arrive au personnage, mais ce qui est dit du personnage, dont le lecteur n’ignore absolument rien, tout comme d’ailleurs du monde fictionnel dans lequel il existe ou a un sens, et qui fait du personnage, selon l’expression d’Umberto Eco, un objet sémiotique.
26Cela ne contredit pas nécessairement ce que j’ai dit auparavant, à savoir l’idée que Don Quichotte est un grand lecteur, et que la lecture est une folie douce et ordinaire : la lecture est d’ailleurs bien vécue sur ce mode. Mais cette folie n’exclut pas, pour le lecteur du Quichotte, la conscience du caractère fictionnel des éléments du roman, non pas au sens où ils sont inventés et non réels, mais au sens où ils n’ont d’existence qu’à l’intérieur d’un système de règles qui fonctionnent à l’intérieur de l’œuvre. Au fond, on peut dire que tout bon lecteur se prend au jeu, ce qui ne signifie pas qu’il confond invention et réalité. Maintenir une telle position et soutenir que le lecteur oublie le comme si, serait aussi absurde que de dire d’un joueur d’échecs, lorsqu’il se passionne pour une partie, ou que les échecs deviennent une véritable addiction, qu’il confond les pièces du jeu avec les objets réels dont ils s’inspirent, qu’il croit que le fou est fou ou que le roi est mort. La tour du jeu d’échecs n’a pas plus de rapport aux tours réelles que la tour de l’Ulysse de Joyce avec les Tours Martello de la baie de Dublin, même si elle n’est pas sans rapport avec elles. Certes, dans une partie d’échecs ou dans un jeu, personne ne pleure quand c’est fini, sauf les mauvais perdants, mais ce n’est pas très différent dans la fiction : ce que l’on pleure, dans la fiction, c’est aussi la disparition d’une pièce avec laquelle on voulait continuer à jouer, ou ce que l’on pleure, c’est la disparition elle-même, plutôt que la disparition de tel ou tel personnage. Peut-être n’est-ce pas très différent dans la vraie vie, mais l’avantage de la fiction, c’est que le lecteur, à la fin du récit, est, d’une manière ou d’une autre, toujours gagnant car dans la fiction, même les morts les plus douloureuses ne sont jamais tout à fait inutiles.
27Mais revenons à Vaihinger. Il me semble que la distinction qu’il propose reproduit à certains égards les mêmes erreurs que celles de Ernst Mach lorsqu’il analyse « L’expérience mentale » au chapitre XI de La connaissance et l’erreur. Que nous dit en effet le physicien et philosophe autrichien ?
Ceux qui bâtissent des châteaux en Espagne, romanciers et poètes, qui se laissent aller à des utopies sociales ou techniques, font de l’expérimentation mentale ; d’ailleurs le marchand sérieux, l’inventeur réfléchi et le savant en font aussi. Tous se représentent des circonstances diverses, et rattachent à ces représentations certaines conjectures. Mais les premiers combinent dans leur imagination des circonstances qui ne se rencontreront pas dans la réalité, ou bien, ils se représentent ces circonstances comme suivies de conséquences qui n’ont pas de lien avec elles, tandis que le marchand, l’inventeur et le savant ont comme représentations de bonnes images des faits, et restent dans leurs pensées, très près de la réalité.20
28Dans un cas comme dans l’autre, pour Vaihinger ou pour Mach, la volonté d’étendre le domaine de la fiction aux disciplines sérieuses, pour répondre à la question de savoir à quelles conditions la fiction vaut dans la théorie et dans la pratique, les conduit à formuler, à propos de la fiction esthétique, et ici, de la fiction littéraire, un diagnostic qui fait d’eux, en la matière, de très mauvais médecins. Que le sujet de la fiction esthétique soit la réalité elle-même, c’est-à-dire l’amour, la mort, la maladie, etc., voilà qui ne fait pourtant aucun doute. Quant aux utopies, les nombreux travaux qui ont été menés sur ce genre, montrent à quel point la vision qu’en donne Mach est rapide et superficielle. Pour ce qui est des châteaux en Espagne, je suivrais plus volontiers l’analyse de Condillac, qui en matière de fiction était loin d’être ignorant :
Il n’y a, je pense, personne qui dans des moments de désœuvrement, n’imagine quelque roman dont il se fait le héros. Ces fictions, qu’on appelle des châteaux en Espagne, n’occasionnent pour l’ordinaire dans le cerveau que de légères impressions, parce qu’on s’y livre peu, et qu’elles sont bientôt dissipées par des objets plus réels, dont on est obligé de s’occuper. Mais qu’il survienne quelque sujet de tristesse, qui nous fasse éviter nos meilleurs amis, et prendre en dégoût tout ce qui nous a plu ; alors, livrés à tout notre chagrin, notre roman favori sera la seule idée qui pourra nous en distraire.21
29Les fictions romanesques sont-elles donc des châteaux en Espagne, et si oui en quel sens ? On l’aura compris à la lecture du texte, le propos de Condillac est très différent de celui d’Ernst Mach. Ce que dit Mach, c’est que la fiction littéraire est éloignée de la réalité. Ce que dit Condillac, c’est que les fictions, qu’on appelle des châteaux en Espagne, mais qui n’en sont pas, ont le pouvoir de guérir ou plutôt de nous consoler de notre mélancolie, et notre dépendance à l’égard des fictions augmente proportionnellement à celle-ci. Il y a dans le passage que j’ai cité un léger doute, car on ne sait pas si « notre roman favori » est celui que l’on veut écrire, ou celui que l’on lit, mais l’argument est valable dans un cas comme dans l’autre, puisque l’on peut tout aussi bien s’imaginer comme le héros du roman que l’on lit ou de celui que l’on écrit. La lecture ou l’écriture du roman nous distraient, non parce qu’elles nous éloignent de la réalité, mais parce qu’elles exercent sur notre esprit une impression. Cette question de l’action de l’imagination, qui traverse l’âge classique de Montaigne à Malebranche, montre ici que la fiction n’est pas un autre lieu, mais plutôt que son action compense ou concurrence celle des objets réels dans la vie ordinaire, surtout lorsque celle-ci devient insignifiante ou dégoûtante22.
30On pourrait trouver chez Hume une confirmation ou une illustration du principe exposé par Condillac.
Cas imaginaires et stratégies narratives : la sagesse de Hume
31La théorie humienne de l’imagination peut être elle-même considérée comme l’aboutissement d’une réflexion sur la force de l’imagination qui traverse l’âge classique de Montaigne jusqu’à Hobbes, Pascal et Malebranche. Hume écrit dans l’Enquête sur l’entendement humain que les ailes de l’imagination nous reconduisent à la réalité dont elles procèdent23. Cela signifie que ce qui inspire l’imagination dans la fiction et ce qui intéresse l’imagination du lecteur n’est pas autre chose que ce qui nous intéresse dans le monde réel, c’est-à-dire ce qui est lié aux grandes peurs ou aux espoirs qui occupent notre esprit, et aux grandes questions comme l’amour, la maladie, la mort ou l’identité. La fiction est ainsi ce qui nous reconduit à la réalité, ou si l’on préfère à nous-même et à nos propres fictions, mais elle est aussi un moyen de donner aux croyances que j’entretiens sur cette réalité une nouvelle forme. Le philosophe rejoint ici le poète, et Hume retrouve Ovide ou Shakespeare, en imaginant d’autres mondes, c’est-à-dire en imaginant des expériences de pensée comme celle de la bibliothèque végétante, mais aussi en empruntant la voix de la fiction comme il le fait dans les Dialogues sur la religion naturelle24.
32La question de la fiction chez Hume demanderait un exposé à part entière, mais je mentionnerai ici seulement un passage de Hume, dans les Dialogues sur la religion naturelle, que cite Borges dans El idioma analítico de John Wilkins. Hume nous conduit à Borges, comme bien sûr Cervantès et Vaihinger, non parce que tous les chemins mènent à Borges, mais surtout parce que Cervantès, Hume et Vaihinger sont des auteurs que cite Borges et c’est ce qui a en partie déterminé mon choix pour cet exposé :
Ce monde, pour autant qu’il le connaisse, est très défectueux et imparfait, si on le compare à un étalon supérieur ; et il ne fut que le premier essai grossier de quelque Divinité en bas âge, qui l’abandonna par la suite, honteux de son piètre ouvrage ; ce n’est que l’œuvre de quelque Divinité inférieure dépendante, objet de risée pour les Divinités de rang supérieur ; c’est la production du vieil âge et du gâtisme chez quelque Divinité chargée d’ans, production qui, depuis la mort de celle-ci, court perpétuellement à l’aventure, par l’effet de la première impulsion de la force active qu’elle en avait reçues.25
33Ce qui intéresse Borges c’est de montrer que « nous ne savons pas ce qu’est l’univers », et c’est aussi certainement ce que montre la philosophie sceptique de Hume. Les fictions de Borges critiquent elles aussi à leur manière l’argument du dessein, c’est-à-dire l’idée selon laquelle le monde a été créé par une intelligence supérieure.
34Cela revient à affirmer que les fictions de Borges sont tout aussi sérieuses que les traités, enquête et dialogues philosophiques de Hume, tout en partageant aussi avec eux un goût prononcé pour l’esprit du jeu.
Métaphysique et métafiction : les fictions sans personnages de Borges
35En quel sens les fictions de Borges sont-elles sérieuses ? La réponse à cette question est le meilleur moyen de critiquer Vaihinger sur la fiction esthétique26.
36Bien que le plaisir pris à la lecture des fictions de Borges ne soit peut-être pas tout à fait le même que le plaisir pris à la lecture d’un roman d’aventures, une nouvelle de Borges se distingue pourtant d’une fiction sérieuse, par exemple une expérience de pensée de Parfit. Une fiction de Borges associe une forme d’énigme à une réflexion théorique, qui relève à la fois de la métaphysique et de la métafiction, mais elle ne se présente pas comme une hypothèse. La supposition est implicite ou insensible, et le lecteur se trouve, d’emblée, plongé dans le récit27. Prenons l’exemple de la nouvelle de Borges « Pierre Ménard auteur du Quichotte », et cette nouvelle me permettra de conclure sur les différents aspects que je voulais mettre en évidence, en particulier à propos de la question du comme si.
37La nouvelle commence en décrivant une entreprise impossible : un auteur fictif, mais présenté comme ayant existé, conformément à la méthode de contrefaçon du témoignage, chère à Borges. Pierre Ménard a l’idée obsessionnelle de réécrire à l’identique le Quichotte. Après avoir essayé de s’imprégner de l’esprit de l’époque et de l’esprit de Cervantès, Pierre Ménard juge cela trop facile, et décide finalement de parvenir à une réécriture du Quichotte à partir des expériences de Pierre Ménard, c’est-à-dire ses propres expériences. Il y parvient, mais la comparaison de deux phrases, celle du Quichotte et celle de la version de Pierre Ménard, identiques du point de vue de la lettre, montre qu’en réalité elles ont un sens et une valeur bien différente, puisque l’œuvre de Pierre Ménard est celle d’un auteur du xxe siècle, et qu’elle peut donc faire apparaître l’influence de William James, de Nietzsche ou de Russell. La nouvelle a suscité de nombreux débats et commentaires28. À mon sens, elle met surtout en évidence le pouvoir du lecteur, puisque la folle entreprise de Pierre Ménard est en réalité celle de tout lecteur du Quichotte, et elle définit la puissance d’une grande œuvre de fiction, qui fait que chaque lecteur peut la relire indéfiniment à partir de ses propres expériences29.
38Revenons donc sur la thèse de Vaihinger, pour la critiquer. Le comme si des fictions sérieuses (scientifiques, juridiques ou économiques) ne sont pour Vaihinger que des modèles ou des simulations qui permettent de décrire ou de produire des effets pratiques en anticipant, par exemple le modèle de l’économiste von Thünen, donné en exemple par Vaihinger, qui permet à partir d’un schéma concentrique de calculer les zones de rentabilité de l’agriculture, est un comme si qui ne produit aucune équivoque et aucun effet d’identification, puisque personne ne peut considérer que la ville de Thünen est une ville existante, ou que l’on pourra la bâtir dans un avenir proche ou lointain30. En revanche, ceux qui bâtissent des utopies ou des châteaux en Espagne, c’est-à-dire les romanciers (et certainement certains philosophes), peuvent persuader le lecteur et se persuader eux-mêmes qu’ils y habiteront un jour.
39On peut donner raison à Vaihinger sur le fait que les charmes de l’illusion et de l’identification sont un élément essentiel du plaisir esthétique. Mais ce n’est pas suffisant, et les nouvelles de Borges mettent en évidence la dualité ou l’ambiguïté du « comme si » dans les fictions : Borges fait comme si c’était vrai, et conduit le lecteur à admettre quelque chose d’impossible ou comme dit Parfit de deeply impossible. De même lorsque Unamuno dans Niebla demande au lecteur d’admettre que le personnage réapparaît pour protester contre l’auteur et se venger de lui parce que l’auteur l’a tué dans l’histoire, il s’agit d’une hypothèse et d’un problème théorique soumis à l’esprit du lecteur, mais qui contrairement au problème de Molyneux, fait partie d’un récit. Il y a certainement des lectures naïves et enthousiastes comme celle que fait Don Quichotte des romans de chevalerie, et ce sont d’ailleurs peut-être les meilleures lectures, car elles ne produisent pas toujours les mêmes effets désastreux que sur l’esprit de Don Quichotte. L’expérience montrerait plutôt que ce type de lecture, en particulier les lectures d’enfance, laisse plutôt des traces sur l’imagination qui favorisent un certain esprit critique et un développement de l’entendement. Ainsi, en lisant à l’âge adulte Martin Eden, le roman autobiographique de Jack London, on comprend mieux L’appel de la forêt et Croc-Blanc que l’on avait lu enfant, et que l’on avait en réalité déjà parfaitement bien compris, bien que peut-être plus confusément.
40Pour finir, je dirai tout simplement : 1) que dans tout lecteur il y a à la fois un Don Quichotte lecteur de romans de chevalerie et un Pierre Ménard lecteur du Quichotte. 2) Que les différents sens et les différents niveaux du comme si agissent de manière simultanée, un peu comme dans le mythe, où derrière le sens littéral le lecteur perçoit le sens figuré et la « version métaphorique », selon l’expression de Goodman, que constitue la fiction. Ou, si l’on préfère, pour paraphraser Searle, il perçoit le sérieux de la version non sérieuse. Pour cette raison, un bon lecteur, c’est-à-dire tout simplement un lecteur, ne lit pas seulement de manière mélancolique ou enthousiaste, il le fait aussi de manière réfléchie, puisque tout en s’identifiant certes au personnage, il découvre et étudie un cas, au sens clinique. C’est évident pour Don Quichotte, tout autant que pour le licencié de verre, et au fond le lecteur en a bien conscience : en lisant Don Quichotte, le lecteur étudie son propre cas.
Notes de bas de page
1 Tout en le comparant, de manière plus marginale, au plaisir du spectateur assistant à une pièce de théâtre ou regardant un film Cette question s’inscrit dans le cadre d’une réflexion sur la fiction, le langage et l’imagination. On pourrait dire, en paraphrasant Borges, que mes recherches portant sur les rapports entre le langage et l’imagination, et qu’à ce titre, la fiction constitue évidemment un objet particulièrement intéressant.
2 « supposez un aveugle de naissance, qui soit présentement homme fait, auquel on ait appris à distinguer par l’attouchement un cube et un globe, du même métal, et à peu près de la même grosseur, en sorte que lorsqu’il touche l’un et l’autre, il puisse dire quel est le cube, et quel est le globe. Supposez que le cube et le globe, étant posés sur une table, cet aveugle vienne à jouir de la vue. On demande si en les voyant sans les toucher, il pourrait les discerner, et dire quel est le globe et quel est le cube ». Locke, Essai sur l’entendement humain, 2.9.8, traduction P. Coste, P. Hamou éd., Paris, Le Livre de Poche, p. 271-272.
3 Ibid., II, 27, p. 519.
4 « Ce que Marie ne savait pas » (« What Mary Didn’t Know ») est un article de Frank Jackson qui décrit une expérience de pensée nommée La chambre de Marie. « Marie est une brillante scientifique qui est forcée, peu importe pour quelle raison, d’étudier le monde depuis une chambre noire et blanche par le moyen d’un écran de télévision en noir et blanc. Elle se spécialise dans la neurophysiologie de la vision et nous supposerons qu’elle acquiert toutes les informations physiques qu’il y a à recueillir sur ce qui se passe quand on voit des tomates mûres ou le ciel, et quand nous utilisons des termes comme “rouge”, “bleu”, etc. […] Que se produira-t-il quand Marie sortira de sa chambre noire et blanche ou si on lui donne un écran de télévision couleur ? Apprendra-t-elle quelque chose, ou non ? » Voir F. Jackson, « Epiphenomenal Qualia », Philosophical Quarterly, 32, 1982, p. 127-36 ; « What Mary Didn’t Know », Journal of Philosophy, 83, 1986, p. 291-295 ; D. Dennett, Consciousness Explained, Boston, Little Brown, 1991 ; « What RoboMary Knows », Phenomenal Concepts and Phenomenal Knowledge, T. Alter et S. Walter éd., Oxford University Press, 2007
5 « Mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y lento y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos ».
6 « Les métaphysiciens de Tlön ne cherchent pas la vérité ni même la vraisemblance : ils cherchent l’étonnement. Ils jugent que la métaphysique est une branche de la littérature fantastique ».
7 U. Eco, « Quelques commentaires sur les personnages de fiction », SociologieS, 2010 : « Pleurer Ana Karénine ». Voir également De la littérature, Paris, Le Livre de Poche (Biblio Essais), 2005. Selon U. Eco, les personnages de fiction vivent dans un monde incomplet.
8 Ou aux événements heureux et malheureux survenant dans le récit, qui supposent d’ailleurs toujours un personnage affecté par ces événements.
9 J. R. Searle, « The Logical Status of Fictional Discourse », New Literary History, vol. 6, no 2 ; On Narrative and Narratives, Winter, The Johns Hopkins University Press, 1975, p. 319-332 ; C. Montalbetti, « Fiction, réel, référence », Littérature, 123, 2001, p. 44-55 ; P. Cassou-Noguès, Mon zombie et moi. La philosophie comme fiction, Paris, Seuil, 2010. Voir également T. Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988.
10 H. Vaihinger, La philosophie du comme si [1923], traduction C. Bouriau, Paris, Kimé, 2008. Citons d’autres ouvrages : la collection « Fictions pensantes » (Hermann), le rôle des fictions en économie.
11 Wittgenstein, Searle, Lewis.
12 Voir la philosophie du roman policier.
13 Singulier destin d’un personnage qui, confondant réalité et fiction, a fini par acquérir dans l’histoire moderne autant de consistance qu’un général napoléonien. Mais ce destin est certainement celui de toute bonne fiction, dont les effets se font sentir dans l’histoire, si du moins on entend l’histoire au sens large, qui comprend donc, bien sûr, l’histoire des fictions.
14 « Comme je prends plaisir à lire jusqu’aux bouts de papier que l’on trouve dans les rues (Como yo soy aficionado a leer aunque sean los papeles rotos de las calles) », cité par M. Allendesalazar, « “Don Quichotte”. Livres, rêves et folie », Études, t. 396, no 2, 2002, p. 219-231.
15 M. de Cervantes, Don Quichotte de la Manche, traduction A. Schulman, Paris, Seuil, 1997. Cité par U. Eco, « Quelques remarques sur les personnages de fiction », art. cité.
16 J. Locke, Essai sur l’entendement humain, ouvr. cité, II, p. 33 : « C’est effectivement une folie, et il n’y a personne qui en soit si exempt, qu’il ne fût jugé plus propre à être mis aux petites-maisons qu’à être reçu dans la compagnie des honnêtes gens, s’il raisonnait et agissait toujours en toutes occasions, comme il fait constamment en certaines rencontres. Je ne veux pas dire, lorsqu’il est en proie à quelque violente passion, mais dans le cours ordinaire de sa vie ».
17 « Comprendre avec Cervantès le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude la sagesse de l’incertitude, cela exige une force non moins grande », Milan Kundera, L’art du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 21.
18 H. Vaihinger, La Philosophie du comme si, ouvr. cité, p. 69-70 (chap. XX. « Ce qui distingue la fiction scientifique des autres fictions, notamment de la fiction esthétique ») [Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit. Mit einem Anhang über Kant und Nietzsche, Leibniz, Verlag von Felix Meiner, 1922, p. 129].
19 Tout comme le spectateur du Songe d’une nuit d’été lorsqu’il entend Thésée prononcer ces mots : le fou, l’amant et le poète sont tous faits d’imagination ; le spectateur comprend que le personnage de Thésée ne peut être pris au sérieux, mais il sait apprécier cet énoncé à sa juste valeur, tel qu’il est mis en scène par Shakespeare.
20 E. Mach, La connaissance et l’erreur, traduction M. Dufour, Paris, Ernest Flammarion Éditeur, 1908, chap. XI, « L’expérience mentale », p. 198 [Erkenntnis und Irrtum. Skizzen zur Psychologie der Forschung, Wien, 1905].
21 Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, chap. 9, « Des vices et des avantages de l’imagination », § 83.
22 Ce qui chez Condillac pourrait s’expliquer par une théorie de l’imitation.
23 Hume, Enquête sur l’entendement humain, traduction M. Malherbe, Paris, Vrin, 2008, p. 63.
24 « Supposez donc que vous entriez dans votre bibliothèque, ainsi peuplée de volumes naturels, renfermant la raison la plus raffinée et la beauté la plus délicate : vous serait-il aucunement possible d’ouvrir l’un d’entre eux et de douter que sa cause originelle présente la plus forte analogie avec l’esprit et l’intelligence ? »
25 Hume, Dialogues sur la religion naturelle, trad. Michel Malherbe, Paris, Vrin, 2005, p. 189.
26 Sans donner pour autant raison à Borges (lorsqu’il cite Vaihinger et dit que toute philosophie est une philosophie du comme si ou que la métaphysique est une branche de la littérature fantastique).
27 Sur le terme de métafiction, voir William H. Gass, Philosophy and the Form of Fiction (1970).
28 Notamment entre Goodman et Danto.
29 La nouvelle est notamment commentée par Goodman, ce qu’il appelle le problème de Borges lui permet d’illustrer la différence entre réalisation et implémentation (« La réalisation consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner »), et que l’œuvre ne se définit aussi et surtout par son fonctionnement, c’est-à-dire par la manière dont elle achève au sens fort son existence dans ses réceptions et par la manière dont elle entre dans la culture. Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2009 ; Manières de faire des mondes, Paris, Gallimard (Folio Essais), 2006. Goodman prend également comme exemple Don Quichotte, de manière très éclairante, lorsqu’il observe que « Don Quichotte, entendu littéralement, ne s’applique à personne mais, au sens figuré, s’applique à nombre d’entre nous », ibid., p. 134.
30 J. H. von Thünen (1783-1850), économiste allemand, auteur de L’État isolé en relation avec l’agriculture et l’économie nationale (1826 et 1850).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La France et l’Algérie : leçons d’histoire
De l’école en situation coloniale à l’enseignement du fait colonial
Frédéric Abécassis, Gilles Boyer, Benoît Falaize et al. (dir.)
2007
Les politiques d’éducation prioritaire en Europe. Tome II
Quel devenir pour l’égalité scolaire ?
Marc Demeuse, Daniel Frandji, David Greger et al. (dir.)
2011
La realidad y el deseo
Toponymie du découvreur en Amérique espagnole (1492-1520)
Carmen Val Julián
2011
Les politiques d’éducation prioritaire en Europe. Tome I
Conceptions, mises en œuvre, débats
Marc Demeuse, Daniel Frandji, David Greger et al. (dir.)
2008
L’école et la nation
Actes du séminaire scientifique international. Lyon, Barcelone, Paris, 2010
Benoît Falaize, Charles Heimberg et Olivier Loubes (dir.)
2013
La construction de l'enseignement secondaire (1802-1914)
Aux origines d'un service public
Philippe Savoie
2013
Langages, politique, histoire. Avec Jean-Claude Zancarini
Romain Descendre et Jean-Louis Fournel (dir.)
2015
L'épigramme dans tous ses états : épigraphiques, littéraires, historiques
Eleonora Santin et Laurence Foschia (dir.)
2016
La raison au travail, 1
Pour une histoire rationnelle des idées
Delphine Antoine-Mahut, André Charrak, Pierre Girard et al. (dir.)
2024