Eyes wide shut ou l’imagination chez La Mettrie
p. 299-311
Texte intégral
Et l’œuvre d’art devient une machine à exécuter et à combiner les formations individuelles de ces esprits.
— Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894)
1Dans L’Homme-machine (1747), de façon très radicale, La Mettrie assimile la pensée à l’imagination :
Je me sers toujours du mot imaginer, précise-t-il, parce que je crois que tout s’imagine, & que toutes les parties de l’Âme peuvent être justement réduites à la seule imagination, qui les forme toutes ; et qu’ainsi le jugement, le raisonnement, la mémoire ne sont que des parties de l’Âme nullement absolues, mais de véritables modifications de cette espèce de toile médullaire, sur laquelle les objets peints dans l’œil, sont renvoiés, comme d’une Lanterne magique.1
2De sorte que si l’homme est bien une machine comme les animaux le sont, il est quant à lui un « Animal Imaginatif »2. Pourquoi une telle primauté reconnue à l’imagination ? Sans doute parce qu’elle assure le passage continu de la sensation à la pensée, selon le schéma génétique empiriste et qu’elle permet ainsi d’établir le caractère actif de la pensée, sans recourir à l’hypothèse d’une conscience ou d’un esprit non matériel.
C’est elle qui se représente tous les objets, avec les mots & les figures qui les caractérisent ; & qu’ainsi c’est elle encore une fois qui est l’Âme, puisqu’elle fait tous les Rôles. Par elle, par son pinceau flateur, le froid squélette de la Raison prend des chairs vives & vermeilles ; par elle les Sciences fleurissent, les Arts s’embellissent, les bois parlent, les Échos soupirent, les Rochers pleurent, le Marbre respire, tout prend vie parmi les corps inanimés. C’est elle encore qui ajoute à la tendresse d’un cœur amoureux, le piquant attrait de la volupté.3
3Cette activité de l’imagination, décrite par une analogie avec la lanterne magique, n’est jamais aussi manifeste que dans le sentiment de volupté qui accompagne le plaisir4. Au plaisir de sentir succède celui d’imaginer, plaisir bien plus vif, susceptible d’annoncer un autre plaisir sensible. Le voyeurisme, si présent dans la littérature libertine et si nécessaire au plaisir, donne ainsi lieu à une production d’images qui, pour n’être pas radicalement créatrice ne relève néanmoins pas d’une simple reproduction. C’est cette activité au cœur de la machine lamettrienne que l’on pourrait décrire dans les termes d’une projection cinématographique interne que je voudrais décrire en usant du titre du dernier film de Stanley Kubrick, Eyes wide shut (qu’on peut traduire par « les yeux grands fermés » comme le font les Québécois).
Le voyeurisme libertin
4Un héros libertin sans imagination est impossible. Celle-ci précède toujours sa jouissance corporelle et en annonce une à venir. C’est le cas pour Saturnin, le protagoniste du roman intitulé Histoire de Dom Bougre, portier des Chartreux de Gervaise de Latouche (paru en 1741), lors de son initiation au libertinage. La scène, reprenant le topos du roman libertin de la situation érotique surprise, se déroule lorsqu’il découvre un trou dans la paroi du mur qui le sépare de Toinette et du Père Polycarpe. L’ouverture était jusque-là dissimulée par une image dont on ne nous précise pas la nature et c’est à d’autres images, autrement plus instructives, que Saturnin va ainsi avoir accès. Mais ce voyeurisme passif va alors donner lieu à un voyeurisme actif, soit à la mise en œuvre de l’imagination du voyeur. Voir ne suffit pas, il faut imaginer que l’on fait ce que l’on voit pour le faire véritablement plus tard. Saturnin, en effet, semble prendre la place du père Polycarpe dans cette scène : « mes yeux parcouraient avec une rapidité inconcevable toutes les parties de son corps [celui de Toinette], il n’y en avait pas une sur laquelle mon imagination ne collât mille baisers de feu »5. Que l’apprentissage passe par l’imitation n’est pas surprenant mais qu’elle consiste également en une action de l’imagination qui dépasse la simple imitation, voilà qui l’est davantage. Car Saturnin lorsqu’il imagine ce qu’il fait à Toinette ne répète pas les actions qu’il a vues accomplir au père Polycarpe. Il se met littéralement en scène dans un scénario qui lui est tout à fait propre. La perception passive aboutit ainsi à une imagination active que l’on pourrait qualifier de productive – en référence à l’usage fixé par Kant6 – en cela qu’elle lui permet de se représenter l’enchaînement des gestes qu’il pourrait faire s’il était à la place du Père Polycarpe et qu’il fera lorsqu’il y sera. Sorte de schématisme avant l’heure, l’imagination productive de Saturnin combine les trois facteurs que Kant reconnaît appartenir à la « faculté d’invention sensible » (c’est-à-dire à l’imagination) dans l’Anthropologie du point de vue pragmatique : l’« imaginatio plastica », l’« imaginatio associans » et l’« affinitas ». Envisagée dans sa forme plastique, l’imagination est figurative ; elle est associative lorsqu’elle lie telle sensation à telle autre parce qu’elles ont été auparavant associées de nombreuses fois ; et, enfin, elle doit être envisagée sous le registre de l’affinité lorsqu’elle donne un tour objectif à l’ordre des sensations, en accord donc avec la règle de l’entendement, mais sans en avoir conscience (en affinité donc avec elle). Cet accord entre la sensibilité et l’entendement orchestré par l’imagination permettra à Saturnin de savoir quoi faire, sans avoir à imiter simplement, placé dans une situation similaire mais jamais identique7. Néanmoins, il faut remarquer que l’instruction du jeune homme n’est rendue possible que par sa nature, ses « dispositions toutes monacales » qui le portaient déjà depuis quelque temps, « guidé par le seul l’instinct » à « porter la main partout » sur les filles qu’il croisait. Et qui le voulaient bien8. De sorte que s’instruire par l’imagination, n’est possible que par l’hypothèse (métaphysique) d’une nature originaire et singulière. C’est ainsi que Gervaise de Latouche peut commenter, dans la lignée des auteurs empiristes contemporains, cet heureux ajointement entre une nature donnée et une éducation au plaisir : « Les connaissances que la nature avait mises dans mon cœur venaient de se développer, les nuages dont elle les avait couvertes s’étaient dissipés. Je reconnus la cause des différents sentiments que j’éprouvais tous les jours à la vue des femmes. Ces passages imperceptibles de la tranquillité aux mouvements les plus vifs, de l’indifférence aux désirs, n’étaient plus des énigmes pour moi »9. Articulation idéale de la nature et de la culture qui constitue l’idéal du programme pédagogique matérialiste dont on trouve un exemple dans l’œuvre d’Helvétius. Des sensations à la mémoire ou à l’imagination jusqu’à l’entendement nulle solution de continuité à l’instar de ce qui nous est décrit dans le Traité des sensations de Condillac dont la littérature libertine donne une préfiguration en 1741 avec Pigmalion ou la statue animée d’André-François Deslandes.
La « mémoire vive » de Condillac
5Dans la description génétique des facultés intellectuelles et des idées, tracée par Condillac dans son Traité des sensations, le plaisir ou la qualité affective d’une sensation joue un rôle primordial. Tout commence, sans grande surprise, par les impressions des sens. Le chapitre premier, qui examine les « premières connaissances d’un homme borné au sens de l’odorat », établit que cet homme, ou bien plutôt la statue, n’a pas conscience de sentir l’odeur d’une rose mais, dans la mesure où elle ne saurait se prévaloir d’une conscience de soi, a priori, qu’elle est très littéralement cette odeur de rose. De sorte que sentir revient pour la statue à être dans un certain état : « Elle sera donc odeur de rose, d’œillet, de jasmin, de violette, suivant les objets qui agiront sur son organe. En un mot, les odeurs ne sont à son égard que ses propres modifications ou manières d’être »10. La suite de la description de la genèse des facultés va conduire de l’attention à une sensation présente (sensation) à l’attention accordée à une sensation passée (mémoire et imagination). Ainsi apparaît peu à peu une conscience de soi conçue comme une mémoire de soi.
6L’ensemble de la démonstration de Condillac repose sur un principe qu’il reprend à Locke11 et qu’il énonce dès le préambule (« Dessein de cet ouvrage »), celui du caractère affectif des sensations, toute sensation procurant du plaisir ou de la douleur : « Le principe qui détermine le développement de ses facultés est simple ; les sensations mêmes le renferment : car toutes étant nécessairement agréables ou désagréables, la statue est intéressée à jouir des unes et à se dérober aux autres »12. Le postulat anthropologique de Condillac, qu’il partage avec nombre d’auteurs empiristes dont La Mettrie, est que l’homme est un être vivant inquiet car mû par l’intérêt vital de satisfaire ses besoins sensibles et celui tout aussi important d’être heureux, c’est-à-dire de ressentir du plaisir. Cette dimension affective (agréable ou désagréable), qui constitue en quelque sorte l’ombre portée13 de toute sensation, est cause de l’attachement de l’attention de la statue à la sensation présente avec d’autant plus de force que cette dernière est plaisante. Encore l’image de l’ombre portée n’est-elle pas adéquate car ce qui est en jeu relève bien plutôt de la constitution du sens intime de la temporalité, de la durée, plutôt qu’il ne renvoie à la constitution d’un moi interne par opposition avec un objet extérieur (laquelle ne vient qu’avec le toucher). Mais reprenons, le fil qui conduit de la sensation présente à la mémoire puis à l’imagination.
7Parce que ce sentiment affectif qui attribue une valeur à la sensation peut être fort et déterminer en retour la qualité de l’attention de la statue à la sensation en question, celle-ci peut durer plus ou moins longtemps. C’est ainsi que la mémoire apparaît chez la statue. Il nous faut insister, en toute rigueur, tant le terme d’attention peut sembler d’emblée intentionnel : la statue n’a pas conscience de sentir une odeur de rose ou de la sentir durablement puisque pour le moment elle n’a conscience ni d’elle-même ni des objets extérieurs et encore moins du temps. La statue est odeur de rose et c’est cet être-odeur-de-rose que Condillac appelle « attention » et être-odeur-de-rose-qui-perdure qu’il appelle « mémoire ». Ce sont moins des facultés que des états d’être plus ou moins intenses : « Ignorant qu’il y a des objets qui agissent sur elle, ignorant même qu’elle a un organe ; elle ne distingue ordinairement le souvenir d’une sensation d’avec une sensation actuelle, que comme sentir faiblement ce qu’elle a été, et sentir vivement ce qu’elle est »14 et « La mémoire n’est donc qu’une manière de sentir »15. Ainsi, en passant d’une sensation à une autre et en comparant la seconde à la première qui perdure, la statue « sent qu’elle n’est plus ce qu’elle a été : la connaissance de ce changement lui fait rapporter la première à un moment différent de celui où elle éprouve la seconde : et c’est là ce qui lui fait mettre de la différence entre exister d’une manière et se souvenir d’avoir existé d’une autre »16. C’est donc une différence d’intensité des sensations qui est à l’origine des notions de changement, de succession, de durée. Mais si l’on se rappelle que ces intensités affectives ne sont pas autre chose que des états d’être, il faudrait dire que ce qui se constitue ainsi avec l’avènement de la mémoire, c’est le sens intime, temporel, de la statue, comme on a dit. Se souvenir d’avoir existé d’une autre manière, voilà l’embryon du moi de la statue de Condillac : « Tant qu’il ne change point, il existe sans aucun retour sur lui-même : mais aussitôt qu’il change, il juge qu’il est le même qui a été auparavant de telle manière, et il dit moi »17.
8Dans la mesure où une impression sensible fait nécessairement impression, en quelque sorte, sentir, c’est sentir vivement et se remémorer, c’est sentir faiblement18. Encore, précise Condillac, n’est-ce pas une généralité car « le souvenir ne sera pas toujours un sentiment faible, ni la sensation un sentiment vif »19. En effet, la vivacité des souvenirs peut-elle, dans certains cas, éclipser celle des sensations présentes : « Si même l’action de cette faculté est assez forte, pour s’emparer de toute la capacité de sentir ; la statue ne remarquera plus l’impression, qui se fait sur son organe, et elle se représentera si vivement ce qu’elle a été, qu’il lui semblera qu’elle l’est encore »20. Dans ce cas-là, on dira non plus que la statue se remémore mais qu’elle imagine de sorte que la mémoire et l’imagination ne désignent pas deux facultés distinctes mais deux degrés d’une seule et même faculté : « Ainsi il y a dans l’action de cette faculté deux degrés, que nous pouvons fixer : le plus faible est celui, où elle fait à peine jouir du passé ; le plus vif est celui, où elle en fait jouir comme s’il était présent. Or, elle conserve le nom de mémoire, lorsqu’elle ne rappelle les choses que comme passées ; et elle prend le nom d’imagination, lorsqu’elle les retrace avec tant de force, qu’elles paraissent présentes ». Pour décrire cette opération de l’imagination, Condillac revient dans ses notes au texte sur ce phénomène qui peut surprendre et qui consiste pour la statue à s’absenter du présent de la sensation du fait de la vivacité de cette mémoire devenue imaginante. « Notre expérience en est la preuve » précise-t-il « car il n’y a peut-être personne qui ne se soit quelquefois rappelé des plaisirs dont il a joui, avec la même vivacité que s’il en jouissait encore : ou du moins avec assez de vivacité pour ne donner aucune attention à l’état quelquefois affligeant où il se trouve »21. C’est très précisément la situation que La Mettrie nomme « Volupté ».
9La mémoire est ainsi de l’imagination affaiblie et l’imagination de la mémoire intensifiée : « La mémoire est le commencement d’une imagination qui n’a encore que peu de force ; l’imagination est la mémoire même, parvenue à toute la vivacité dont elle est susceptible »22. Loin que l’imagination ne soit que de la mémoire recomposée et, en définitive, de la sensation continuée par d’autres moyens mais doublement affaiblie puisque distante de deux degrés de l’impression sensible produite, elle se définit comme une mémoire parfaite : « Voilà donc deux effets de la mémoire : l’un est une sensation qui se retrace aussi vivement, que si elle se faisait sur l’organe même ; l’autre est une sensation, dont il ne reste qu’un souvenir léger »23. En fait, dans l’imagination se conjoignent la vivacité de la sensation et l’activité la plus développée puisque si la statue est active lorsqu’elle se souvient24, elle l’est encore plus lorsqu’elle imagine puisque l’imagination n’est que la mémoire conduite à son parachèvement. En quoi consiste cette opération propre à la « mémoire vive »25 de Condillac ? En un bouleversement ou une recomposition de l’ordre de succession des sensations :
Les modifications qui doivent plaire davantage à la statue, ne sont pas toujours les dernières qu’elle a reçues. […] Elle rapproche les plus éloignées, change l’ordre qu’elles avaient dans la mémoire, et en forme une chaîne toute nouvelle. La liaison des idées ne suit donc pas le même ordre dans ces facultés. Plus celui qu’elle tient de l’imagination, deviendra familier, moins elle conservera celui que la mémoire lui a donné. Par-là, les idées se lient de mille manières différentes ; et souvent la statue se souviendra moins de l’ordre dans lequel elle a éprouvé ses sensations, que de celui dans lequel elle les a imaginées.26
10La frontière entre la réalité sentie et mémorisée et la fiction imaginée s’estompe au profit de la seconde. Ceci est encore plus vrai chez La Mettrie.
La « Volupté » de La Mettrie
11Dans son Discours sur le bonheur, il donne sa propre version du principe de Locke (ou de Hume) de la doublure émotive des sensations : « Nos organes sont susceptibles d’un sentiment, ou d’une modification qui nous plaît, et nous fait aimer la vie. Si l’impression de ce sentiment est courte, c’est le plaisir ; plus longue, c’est la volupté : permanente, on a le bonheur ; c’est toujours la même sensation, qui ne diffère que par sa durée et sa vivacité »27. Il peut sembler, à première vue, que la volupté est au plaisir ce que la mémoire est à la sensation, une attention continuée à une sensation plaisante. Mais il distingue la mémoire – qui n’est pour lui qu’une faculté de la répétition et de l’habitude qui ne font qu’émousser le plaisir – et l’imagination dont la nature nous est révélée dans le plaisir voluptueux. Imaginer, c’est se livrer entièrement à une rêverie productrice qui suppose que l’individu s’absente des sollicitations sensibles présentes et de leur ordre originaire, comme la statue de Condillac lorsque l’imagination (ou la mémoire vive) l’emporte sur les sens. À l’instar de Condillac avec sa « mémoire vive », La Mettrie est loin de considérer son imagination comme une pâle réplique de la sensation mais il va jusqu’à dire que la volupté n’est pas affaire de sensations. Car si les sens sont nécessaires à la volupté, « ils ne lui suffisent pas ; il faut que l’imagination supplée à ce qui leur manque »28. Il faut dire, avec Francine Markovits, que cette suppléance par l’imagination vient dessiner en creux la place d’un moi sans qu’il soit nécessaire de lui reconnaître ni une constance ni une permanence29. Car la volupté est liée à ces états de conscience évanescents tels que le Traité du vertige les a décrits lesquels témoignent que l’esprit et le corps sont si étroitement liés qu’on pourrait ne pas les distinguer, sans qu’il faille voir là un réductionnisme étroit. Ainsi, si l’esprit est corporel chez La Mettrie, c’est que le corps est spirituel. Si les moments où la réalité et la fiction sont indistinctes sont les plus propices à cette jouissance voluptueuse, c’est qu’ils permettent en quelque sorte une jouissance de soi. Ils peuvent être artificiellement produits par l’ingestion de certaines drogues et donner lieu à ce que La Mettrie nomme un « bonheur organique, automatique, ou naturel, parce que l’ame n’y entre pour rien, et qu’elle n’en tire aucun mérite, en ce qu’il est indépendant de sa volonté »30. Il s’agit d’« états doux et tranquilles que donne l’opium, dans lesquels on voudroit demeurer toute une éternité, vrais paradis de l’ame, s’ils étoient permanents »31. Mais nul besoin de recourir à ces paradis artificiels, les rêves suffisent à jouir du « tumulte interne des sens » dès lors que l’âme n’est plus sollicitée par une réalité extérieure et que l’imagination a libre court : « Comme un objet aimé se peint mieux, absent que présent, parce que la réalité offre à l’imagination des bornes qu’elle ne connoît plus, lorsqu’elle est abandonnée à elle-même ; pour la même raison les peintures sont plus vives, quand on dort, que quand on veille »32. La Mettrie conclut alors :
Le sentiment qui nous affecte agréablement, ou désagréablement, n’a donc point besoin de l’action des sens externes, pour faire le plaisir, ou le désagrément de la vie. Il suffit que les sens internes, plus ou moins ouverts, ou éveillés, livrent mon sentiment à leur cahos d’idées, sans l’étouffer, et donnent, pour ainsi dire, à mon ame, la comédie, ou la tragédie, les sensations de volupté, ou de douleur.
12L’ouverture des sens internes est le résultat de la fermeture des sens externes et puisque « l’imagination peint mieux à l’œil fermé, qu’à l’œil ouvert »33, la volupté réside dans l’exercice de ce regard tourné non plus vers l’extérieur mais vers l’intérieur. Il est un tableau, peint par un contemporain de La Mettrie, qui illustre cette toute-puissance de l’imagination en tant que regard tourné vers l’intérieur et qui met paradoxalement en jeu une scène de voyeurisme. Il s’agit de Diane sortant du bain de Boucher. L’action a eu lieu (la chasse) ou elle n’a pas encore commencé (les chiens n’ont pas encore débusqué Actéon). Celui-ci doit alors se délecter, à l’instar du spectateur (quoique moins bien placé que lui car on devine au regard d’un des chiens qu’il doit se cacher à l’arrière-plan, derrière les deux femmes), des corps de la déesse et de la nymphe, qui s’offrent à ces regards tout autant qu’ils s’y dérobent, laissant place à l’imaginaire des voyeurs qu’il est et que nous sommes avec lui. Gageons donc que les images que La Mettrie devait prendre plaisir à convoquer lors de ses expériences amoureuses et voluptueuses ressemblaient à cette scène. Mais peut-être même que ce tableau tente de figurer l’infigurable : cette volupté elle-même dont il nous parle et en quoi consiste le plaisir pris à imaginer. Car le regard de la nymphe est tout à fait particulier : il est lui aussi absent à ce qu’il regarde, retourné en quelque sorte vers l’intérieur de ses propres images, vers sa vision interne, sa propre lanterne magique. Son regard évite celui de la déesse et fixe un point sans le voir. Sans doute que sa machine phantasmatique s’est mise en action et qu’elle est entrée dans un régime de désir dont son sourire amorcé témoigne peut-être, par contraste, avec le sérieux ou la naïveté de Diane.
13La volupté est donc bien affaire d’yeux grandement fermés et la jouissance réelle qui viendrait interrompre cette séance de cinéma interne doit être différée. Aussi ne convient-il pas à Pygmalion d’animer trop rapidement sa statue :
Heureux Pygmalion, vous avez une statue vivante que vous brûlez d’animer. Déjà le front, les yeux, l’incarnat des joues, ces lèvres vermeilles où se plaît l’amour, cette gorge d’albâtre où se perdent les désirs, ont reçu cent fois tour à tour vos timides baisers ; déjà la sensible Flore semble s’animer sous la douce haleine du nouveau Zéphire. […] Doucement, doucement, Tircis… point encore… Elle se soulève à peine… Mais que vois-je ! Un de ses beaux yeux s’est ouvert ; votre air de volupté a passé dans son âme, ses baisers sont plus vifs, ses mains plus hardies… J’entends des sons entrecoupés… Heureux Tircis, que tardez-vous ? Tout est prêt jusqu’au plaisir.34
14Ce que Kubrick résumera à la fin de son film Eyes wide shut, en une expression plus ramassée prononcée par Alice et adressée à son mari Bill Harford et qui révèle que le film a été une longue fantasmagorie voluptueuse pour lui. On peut remarquer combien en effet la jouissance est sans cesse différée au cours des différentes rencontres de Bill avec des femmes : lors de la réception donnée par Victor Ziegler, un de ses riches patients (car Bill est médecin, comme La Mettrie), il est interrompu par son hôte, alors même que deux mannequins lui proposent un plan à trois ; lorsqu’il est appelé par la fille d’un client qui vient de mourir et que celle-ci, Marion Nathanson, l’embrasse en lui avouant son amour, le fiancé de celle-ci arrive à point nommé ; lorsque Domino, une prostituée rencontrée lors d’une divagation dans la ville, commence à l’embrasser, Alice l’appelle au téléphone, ce qui oblige Bill à quitter Domino ; enfin, il n’aura pas de rapport sexuel, malgré les propositions explicites du père, avec la jeune fille (très jeune) du magasin de location de costumes.
La lanterne magique de Kubrick
15Les œuvres de Kubrick sont « des œuvres hypnagogiques qui impliquent une mise en sommeil des facultés analytiques de l’intelligence », selon Philippe Fraisse35. Si l’on ajoute à cette vacance de la raison le silence des sensations, on parvient à ce que La Mettrie nomme l’imagination en régime de « volupté ». Comment La Mettrie décrit-il l’activité propre à l’imagination ? Non plus seulement comme une opération de changement de l’ordre des sensations et leur recombinaison reproductive ou productive, mais comme la production d’images nouvelles par un effet de ralentissement du flux sensoriel selon un procédé qui semble très cinématographique. Il s’agit de s’abstraire du monde, de suspendre le flux des sensations, de ralentir l’écoulement du temps, c’est-à-dire d’interrompre notre rapport sensori-moteur et cognitif avec le monde pour lui en substituer un autre, créateur et inventif qui produit ses propres images et son propre rythme comme le fait un cinéaste au montage. Dans Orange mécanique, on remarque que les variations de vitesse des images sont toujours liées à des états mentaux des protagonistes36. La volupté suppose la suspension de la distinction entre la réalité et la fiction qui produit un surréel. Avec La Mettrie peut-être et Kubrick sûrement, on accède à une compréhension non mimétique de l’image, à un régime non platonicien de l’art : les images ne reproduisent pas une partie du monde, elles ne sont pas lestées du poids d’une ontologie centrée sur le modèle et dévalorisant les imitations37. Elles ne sont pas les répliques moins vives des sensations comme le sont les souvenirs. Les images de La Mettrie sont plus proches des libres associations auxquelles notre esprit peut s’abandonner en régime d’analyse, ou plus poétiquement, en régime surréaliste. Libres associations qui ne sont plus chapeautées par le facteur de l’affinité, précisément celles que Kant condamnait à juste titre dans le domaine de la connaissance et auxquelles il invitait qu’on s’y livrât dans l’art dans un libre jeu jouissif des facultés38. La vue devient vision, l’œil externe se ferme pour que l’on puisse contempler son monde interne ou celui des protagonistes des films de Kubrick. C’est ainsi que nous assistons aux efforts un peu ridicules de Bill Harford pour assister à une réunion libertine et que peu à peu ce qui nous est donné à voir renvoie à la fois à ses propres fantasmes et aux nôtres, tant les scènes dans le château relèvent de la parodie et de la farce. Mise en abîme que permet le cinéma qui montre en quoi consiste la lanterne magique que sont nos esprits : nous voyons comment un cinéaste filme en usant d’une abstraction par un effet de distanciation afin de faire naître en nous le doute sur la réalité vécue par le héros. Est-il la victime d’un complot avec la mise en scène d’un meurtre39 ? Mais dans quels buts sinon celui pour une classe dirigeante d’exercer arbitrairement son pouvoir ? Ou bien, n’est-il tout simplement pas en train de rêver, dans un demi-sommeil, ce scénario digne de la littérature libertine ? Ce soupçon nourri chez le spectateur l’invite alors à s’abstraire de ses propres sensations pour leur substituer les souvenirs fictifs de son imagination40, pour suppléer au réel, comme le dit La Mettrie.
Notes de bas de page
1 La Mettrie, L’homme-machine, Œuvres Philosophiques, I. F. Markovits éd., Paris, Fayard (Corpus des œuvres de philosophie en langue française), 1987, p. 81.
2 Voir Les Animaux plus que machines, Œuvres Philosophiques, ouvr. cité, p. 343. Peut-être qu’une distinction subsiste dès lors entre les hommes et les animaux en rapport avec cette faculté dont les derniers seraient dépourvus. Je laisse de côté cet aspect de la question.
3 La Mettrie, L’homme-machine, ouvr. cité, p. 82. La statue qui s’anime se réfère moins, par évidence, au Traité des sensations de Condillac (puisqu’il paraît en 1754), qu’au roman libertin de Pigmalion ou la statue animée d’André-François Deslandes qui a paru en 1741.
4 Lorsque La Mettrie envisage la genèse du langage chez les hommes, il a recours à une autre métaphore, celle du « clavecin » : « Comme une corde de Violon, ou une touche de Clavecin, frémit et rend un son, les cordes du cerveau frappées par les raions sonores, ont été excitées à rendre, ou à redire les mots qui les touchoient », L’homme-machine, ouvr. cité, p. 79-80. Diderot donnera à cette métaphore une plus large étendue. Elle apparaît dans Les Bijoux indiscrets, contemporains de L’homme-machine et dont La Mettrie dira qu’ils sont « plus sçavans qu’indiscrets, plus spirituels, que charmants et voluptueux » (Supplément à l’ouvrage de Pénélope, ou Machiavel en médecine par Aletheius Demetrius, Berlin (Leyde), Chez Élie Luzac, 1750, p. 257-258. Il est donc à croire que La Mettrie leur préférait d’autres romans libertins, ceux dont il parle dans son Discours sur le bonheur. Voir P. Sarrasin Robichaud, L’homme-clavecin, une analogie diderotienne, Paris, Classiques Garnier, 2017 et A. Charrak, Raison et perception : fonder l’harmonie au xviiie siècle, Paris, Vrin, 2001.
5 Gervaise de Latouche, Histoire de Dom Bougre, portier des Chartreux, nouvelle édition revue sur le texte original, augmentée de tous les passages supprimés dans toutes les éditions modernes, précédée d’une préface par Helpey (Louis Perceau), bibliographe poitevin, Cluny chez le sacristain des Carmes, 1920, p. 39.
6 « L’imagination (facultas imaginandi), faculté des intuitions hors de la présence même de l’objet, est soit productrice, c’est-à-dire faculté de présentation originale de cet objet (exhibitio originaria) qui devance donc l’expérience ; soit reproductrice, faculté de présentation dérivée (exhibitio derivativa), ramenant à l’esprit une intuition empirique déjà eue » et « l’imagination productrice n’est pas pour autant créatrice, c’est-à-dire douée du pouvoir d’engendrer une représentation sensible qui n’ait jamais été donnée auparavant à notre faculté de sentir ; de sa matière, on peut toujours démontrer la provenance », Anthropologie du point de vue pragmatique, Œuvres Philosophiques, Paris, Gallimard (Bibliothèque de La Pléiade), 1986, III, Ire partie, I, § 28, resp. p. 985 et p. 986.
7 C’est sans doute cet écart entre la simple répétition des mêmes scènes que l’on trouve dans la littérature pornographique et la variation sur un thème, propre à la littérature libertine, qui fait tout le prix de la seconde. Voir, par exemple, la pratique des « pendants » dans la littérature libertine. Pour la réitération et la succession de scènes similaires, voir l’Histoire de Marguerite, fille de Suzon, nièce de D** B*****, publié de façon anonyme en 1784. Pour la déclinaison avec variantes des mêmes scènes dans la littérature libertine, on se rapportera à l’article de P. Wald Lasowski, dans lequel il met en évidence la prévalence du motif du pendant : « en 1745, Meusnier de Querlon publie La Tourière des carmélites servant de pendant au P[ortier] des C[hartreux], le roman de Gervaise de La Touche paru quatre ans plus tôt. Il est vrai que dans le Portier lui-même, les pendants ne manquent pas, à l’image de Saturnin et de sa sœur, des mérites de la blonde (languissante) et de la brune (piquante), du récit dominant et du récit inséré, du couvent des célestins de R. (qui est peut-être Rouen) et du couvent des chartreux de Paris… », « Sexe spectaculaire », Dix-huitième siècle, 2017/1, no 49, p. 481-488.
8 Gervaise de Latouche, Histoire de Dom Bougre…, ouvr. cité, p. 37.
9 Ibid., p. 40.
10 Condillac, Traité des sensations, ouvr. cité, p. 15.
11 Voir Locke, Essai sur l’entendement humain, II, VII, traduction J.-M. Vienne, Paris, Vrin, 2006, p. 208. C’est à la notion d’inquiétude (« uneasiness ») que Condillac se réfère ici telle que Locke l’a présentée dans la 4e édition de son ouvrage, traduite par Coste, revue et augmentée par l’auteur lui-même et parue à Amsterdam en 1700. Pour Condillac, il s’agit – par un mouvement de radicalisation empiriste par rapport à un texte précédent (Essai sur l’origine des connaissances humaines, 1746) – de montrer avec ce principe de l’affection sensible que la connaissance de ce qui est nuisible ou pas n’est pas inné.
12 Condillac, Traité des sensations, ouvr. cité, p. 11.
13 Il semble que Condillac puisse dire concomitamment que la statue qui sent une odeur n’est que cette sensation et que cette sensation est néanmoins chargée d’une valeur affective : « À la première odeur la capacité de sentir de notre statue est toute entière à l’impression qui se fait sur son organe. Voilà ce que j’appelle attention ». et « Dès cet instant elle commence à jouir ou à souffrir », ibid., chap. II, p. 17. David Hume emploie, quant à lui, le vocabulaire de la doublure émotive de toute perception : « Je crois qu’on peut établir en toute sûreté, comme une maxime générale, qu’aucun objet ne se présente aux sens et qu’aucune image ne se forme dans la fantaisie qui ne soient accompagnés de quelque émotion ou de quelque mouvement proportionné des esprits ; et même si l’habitude peut effacer en nous la conscience de cette sensation et nous porter à la confondre avec l’objet ou l’idée, il ne sera pas difficile, au moyen d’expérimentations rigoureuses et soigneuses, de la séparer et de la distinguer des autres ». Traité de la nature humaine [1740], II, II, 8, J.-P. Cléro éd., Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 222.
14 Condillac, Traité des sensations, ouvr. cité, p. 19.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid., chap. VI, p. 51.
18 Se remémorer ne consiste donc pas en une convocation par un moi conscient de l’image d’un objet disparu car à ce stade il n’y a ni moi ni objet extérieur à ce moi.
19 Condillac, Traité des sensations, ouvr. cité, p. 19.
20 Ibid., p. 27.
21 Ibid. Plus loin, il revient sur ce point : « Mille faits prouvent le pouvoir de l’imagination sur les sens. Un homme fort occupé d’une pensée ne voit point les objets qui sont sous ses yeux, il n’entend pas le bruit qui frappe ses oreilles. Tout le monde sait ce qu’on raconte d’Archimède. Que l’imagination s’applique avec encore plus de force à un objet, on sera piqué, brûlé, sans en ressentir de la douleur ; et l’âme paraîtra se dérober à toutes les impressions des sens. Pour comprendre la possibilité de ces phénomènes, il suffit de considérer que notre capacité de sentir étant bornée, nous serons absolument insensibles aux impressions des sens, toutes les fois que notre imagination l’appliquera toute entière à un objet ». Ibid., p. 28.
22 Ibid.
23 Ibid., p. 27.
24 Ibid., p. 20.
25 Ibid., Seconde partie, chap. XI, p. 123.
26 Ibid., p. 30.
27 Discours sur le bonheur, Œuvres Philosophiques, II, ouvr. cité, p. 238-239.
28 La volupté, ibid., p. 112.
29 Voir F. Markovits, « La Mettrie, une éthique de l’inconstance, une métaphysique de la tendresse », Dix-huitième Siècle, « L’épicurisme des Lumières », no 35, 2003, p. 171-186. Elle écrit en effet : « Prendre acte de la différence de la volupté et du plaisir, c’est marquer la place du moi et reprendre à Lacan sa formule décisive : le signifiant représente le sujet auprès d’un autre signifiant », ibid., p. 181.
30 Discours sur le bonheur, ouvr. cité, p. 244. Plus loin, il évoque « la cause réelle de notre bonheur ou malheur machinal » en rapportant cette cause à une illusion, ibid., p. 245.
31 Ibid.
32 Ibid.
33 La volupté, ouvr. cité, p. 133.
34 L’art de jouir, Œuvres Philosophiques, ouvr. cité, p. 315.
35 P. Fraisse, Le cinéma au bord du monde. Une approche de Stanley Kubrick, Paris, Gallimard, 2010, p. 100.
36 « Kubrick utilise le ralenti et l’accéléré, mais jamais à des fins spectaculaires. Le ralenti et l’accéléré correspondent à des états mentaux, ne sont en rien des exacerbations de l’action », ibid., p. 84.
37 P. Fraisse, à propos du cinéma de Kubrick : « c’est un cinéma abstrait qui n’ouvre pas une fenêtre sur le réel mais qui pose sur nos yeux un bandeau afin que nous puissions enfin entr’apercevoir les folies dont nous sommes faits », ibid., p. 69. Plus loin, il précise que cette abstraction est l’instrument d’une « expression plus juste de ce qui est concret » et que ce concret renvoie aux « forces qui agissent en nous », ibid., p. 92-93. Sur les différents procédés qui servent à Kubrick à produire une abstraction, voir ibid., p. 117-138.
38 Et dont l’absence peut rendre fou, comme nous l’explique Jack Torrance dans Shining : « All work and no play make Jack a dull boy ».
39 Les scènes dans le château sont, elles aussi, extrêmement caricaturales, avec mot de passe (Fidelio), masque, société secrète, etc. Je laisse de côté dans mon recours au film le lien très présent entre le sexe et la mort que commente P. Fraisse dans Le cinéma au bord du monde…, ouvr. cité, p. 157-176.
40 P. Fraisse établit un lien entre le cinéma et la mémoire mais une mémoire que l’on pourrait dire imageante : « Le cinéma est un art de la mémoire. Se souvenir, c’est toujours actualiser quelque chose de virtuel. Mais comment pouvons-nous nous souvenir de quelque chose que nous n’avons pas vécu ? Le cinéma ici révèle un de ses fonctionnements : l’image cinématographique constitue des souvenirs imaginants, c’est-à-dire suscite un mécanisme mnésique fictif », ibid., p. 146.
Auteur
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Solange Gonzalez
enseignante en CPGE au lycée Sainte Geneviève, chercheuse associée à l’UMR 5317-IHRIM
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