Le Siècle d’or espagnol est-il une époque ?
p. 79-90
Texte intégral
1La formule « Siècle d’or espagnol » s’est installée dans nos usages, dans nos institutions universitaires et dans la manière dont nous nous représentons les domaines d’application de notre activité d’étude et de recherche. Elle est pourtant une fausse évidence, un apparent toujours déjà là qui ne s’est imposé que difficilement et très tardivement en Espagne (milieu du xxe siècle) comme une formule pour se référer à une période de suprématie politique, intellectuelle et artistique espagnole en Europe, qui coïnciderait, bon an mal an, avec les règnes des Habsbourg, à l’exception du dernier, Charles II. Du point de vue historique, cela correspondrait donc à une période allant du début du xvie siècle à 1680 environ (année de la mort de Calderón), du point de vue de l’histoire intellectuelle, cela embrasserait les auteurs et les productions des xvie et xviie siècles, ou encore, selon les catégories plus propres à l’histoire de la littérature et de l’art, la Renaissance et le Baroque.
2Cette rapide introduction montre elle-même les hésitations, la difficulté à cerner cette formule qui nous semble pourtant de nos jours aller de soi et rendre compte d’une cohérence que donnerait à cette période la prépondérance politique de la monarchie hispanique. Cependant, cette cohérence se délite si l’on se détourne de la perspective historique pour s’intéresser aux productions intellectuelles, littéraires et artistiques qui relèvent, si l’on s’en tient aux catégories de l’histoire de la littérature et de l’art, de la Renaissance et du Baroque.
3Cette diversité problématique s’explique parce que, comme toutes les catégories historiographiques, celle de « Siècle d’or » est une construction a posteriori qui caractérise tout autant la période à laquelle elle se réfère que celle qui l’élabore. Je vais donc commencer par retracer rapidement les conditions d’élaboration de cette formule et son évolution jusqu’au xxe siècle pour mieux cerner les raisons de cette cohérence problématique. Dans ce premier temps, je n’avancerai rien qui ne soit pas déjà connu, mais je proposerai dans un deuxième temps pourquoi je pense que, malgré tout, si la formule « Siècle d’or » a fini par s’imposer, c’est bien parce qu’elle est efficace dans la mesure où elle reflète une profonde cohérence, qui va au-delà de l’argument du rayonnement politique et intellectuel de l’Espagne des xvie et xviie siècles.
4L’idée d’un âge d’or est un topos ancien qui nous vient d’Hésiode et de Virgile, et en tant que tel, on le trouve déjà partout au long des xvie et xviie siècles. On pense spontanément au très connu et enflammé discours de l’âge d’or que prononce don Quichotte, et qui met en évidence que le Siècle d’or, tel que nous le connaissons maintenant, regrettait déjà cet âge d’or perdu et ne se vivait donc pas comme tel, sauf peut-être, éventuellement, au début du règne de Charles V. En effet, le sentiment de décadence a très vite accompagné les Espagnols, on peut même dire qu’il a traversé les règnes des rois Habsbourg, ceux-là mêmes dont les jalons chronologiques nous servent à délimiter le Siècle d’or tel que nous l’entendons de nos jours.
5De nombreux travaux existent désormais qui se sont interrogés sur la naissance de cette étiquette depuis les études pionnières de Juan Manuel Rozas. La formule « Siècle d’or » est une création du xviiie siècle, ou plutôt, une création des Lumières répondant à trois raisons convergentes qui expliquent que les Espagnols ilustrados aient eu besoin de mettre en place une telle catégorisation.
6La première raison est d’ordre intellectuel : partout en Europe, l’avènement des Lumières entraîne la mise en place des canons, des classements. C’est l’époque des encyclopédies, du classement des savoirs. Et comme partout en Europe, les Lumières s’installent en Espagne et se construisent à partir de leur relecture de la Renaissance1. Contrairement à ce qu’avait pu affirmer Schlegel2, l’Espagne n’a pas été « protégée » des Lumières mais y a participé pleinement. C’est là la thèse forte de Jonathan I. Israel qui, dans son livre Les Lumières radicales, prend à contre-pied le francocentrisme traditionnel des études sur les Lumières européennes3, qu’il qualifie aussi de « camisole de l’histoire nationale »4, pour lui opposer l’unité européenne du mouvement « depuis le Portugal jusqu’à la Russie, et de l’Irlande à la Sicile »5. Les idées de sécularisation et de rationalisation s’imposent donc en Espagne, comme partout ailleurs en Europe, et les ilustrados espagnols vont s’appliquer, comme leurs collègues européens, à classer, éditer, ordonner. On peut évoquer à ce sujet deux exemples caractéristiques. Tout d’abord, l’élaboration par la Real Academia de son premier dictionnaire, le Diccionario de Autoridades (1726-1739), construit sur des citations des grands auteurs ou autoridades, et qui constitue ainsi un canon qui coïncide plutôt bien avec celui qu’embrasse la formule Siglo de Oro telle que nous la comprenons maintenant. Le deuxième exemple est le formidable travail éditorial de Gregorio Mayans (1699-1781), dont l’édition, par exemple, des œuvres complètes de Juan Luis Vivès reste, encore à ce jour, l’édition de référence.
7Le deuxième faisceau de raisons découle du premier, elles sont d’ordre esthétique. Parce que les Lumières et les principes de rationalisation et de sécularisation se sont installés en Espagne comme ailleurs en Europe, les goûts esthétiques des ilustrados ont évolué en conséquence. Comme les Français ou les Italiens, les Espagnols adoptent les normes du classicisme et s’attachent à élaborer leur canon littéraire national en accord avec ces nouvelles exigences esthétiques. C’est ainsi qu’ils vont trouver dans les auteurs humanistes du xvie siècle, essentiellement les poètes et les penseurs, un panthéon national à la hauteur de ceux de leurs voisins européens. Ce mouvement est d’autant plus logique que, on le sait, les humanistes furent les premiers anti-scolastiques, un mouvement qui ressurgit avec les Lumières et la création des académies en opposition aux universités contrôlées par la scolastique. On peut ainsi dire avec François Lopez que « las luces españolas no fueron pura asimilación de ideas extrajeras sino también, más profundamente, apropiación de un pasado nacional y reivindicación de sus mejores producciones intelectuales »6.
8C’est ainsi qu’on trouve dans la Poética de Luzán (1737, rééd. 1789) une première périodisation littéraire qui distingue quatre moments : depuis les origines jusqu’au règne de Jean II (1407) ; de celui-ci jusqu’à l’arrivée de Boscán et Garcilaso à Séville et à Grenade en 1526 ; la période qui suit et qui réunit Boscán, Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina et Garcilaso lui-même. Ces poètes majeurs ouvrirent la voie à de « nombreux et excellents poètes » qui occupèrent l’ensemble du xvie siècle, un siècle qui constitue pour Luzán l’apogée de la poésie espagnole. Enfin, la quatrième et dernière période est celle de la déchéance :
Jusqu’à ce que, par l’effet de je ne sais quelle fatale disgrâce, la poésie espagnole commença à décliner et à perdre sa saine vigueur, sa grandeur dégénérant peu à peu en une enflure maladive et en un artifice affecté. […] don Luis de Góngora (sans offenser ses admirateurs) fut l’un de ceux qui contribuèrent le plus à la propagation et au crédit de ce mauvais style.7
9Comme le précise Roland Béhar, les deux grands « coupables » de cette déchéance sont donc Góngora et Lope de Vega, inventeurs respectivement d’une nouvelle langue poétique8 et de la formule de la Comedia nueva, une « forme dramatique engageant le théâtre espagnol dans une voie distincte de celle du respect des règles classiques, suivie notamment en France »9.
10Ce modèle, qui suit les âges de la vie de Vasari, sera repris par Luis Joseph Velázquez dans ses Orígenes de la lengua castellana (1754) qui le modifiera légèrement et qui sera, lui, le premier à employer la formule « Siècle d’or ». Ainsi, pour Velázquez, les deux premières périodes correspondent à peu de chose près à ce que propose Luzán, mais la troisième, correspondant à la maturité et qualifiée de « Siècle d’or de la poésie castillane » est élargie et nous porte jusqu’en 1621 :
Ce troisième âge fut le Siècle d’Or de la Poésie castillane, siècle qui vit fleurir sans répit la bonne Poésie en même temps que le reste des bonnes Lettres était parvenu à son apogée. Les moyens solides dont la Nation s’était pourvue pour atteindre à ce bon goût ne laissaient pas de produire ces effets si avantageux. On lisait, on imitait, on traduisait les meilleurs exemples des Grecs et des Latins et les grands Maîtres de l’Art, Aristote et Horace étaient suivis par la Nation tout entière.10
11Les deux piliers de cette esthétique à laquelle adhèrent les hommes des Lumières sont ici clairement énoncés : l’imitation des meilleurs exemples des Grecs et des Latins, et l’autorité d’Aristote et d’Horace, qui sont les grands théoriciens.
12Le troisième faisceau de raisons est de nature politique ou nationaliste. En effet, au-delà des raisons intellectuelles et esthétiques, les Espagnols des Lumières se sont vus contraints de tenter de compenser la perte d’influence politique en Europe, et plus concrètement, de répondre à la légende noire11 telle qu’elle fut relancée, par exemple, par la publication du célèbre article de Masson de Morvilliers dans l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke. Dans son entrée « Espagne », cet auteur affirmait : « C’est peut-être la nation la plus ignorante de l’Europe ; les arts sont éteints chez elle ; les sciences, le commerce ! », puis clamait : « Que doit-on à l’Espagne ? et depuis deux siècles, depuis quatre, depuis dix, qu’a-t-elle fait pour l’Europe ? »12.
13À cette provocation répond la Oración apologética por la España y su mérito literario que Juan Pablo Forner rédigea à la demande de l’Académie (concours de l’année 1785)13, mais aussi l’élaboration du canon littéraire que nous avons vu et qui amène Roland Béhar à considérer qu’avec la catégorisation frappée par Velázquez « on semble tenir là l’équivalent de ce que Voltaire avait décrit pour la France comme “Grand Siècle” »14. Les Espagnols cherchent ainsi à s’égaler à la France, en arborant un équivalent de ce Grand Siècle français qui s’impose désormais en Europe.
14Ainsi mues par des raisons intellectuelles, esthétiques et nationalistes, les Lumières espagnoles vont donc faire de la Renaissance espagnole, de ses poètes mais aussi de ses penseurs, le Siècle d’or des lettres espagnoles. Dès sa naissance, cette catégorisation porte donc en elle la tension qu’implique de devoir répondre à des exigences de nature diverse, et c’est là une caractéristique qui va l’accompagner pendant toute son évolution à travers les siècles. Car ce Siècle d’or des Lumières ne correspond pas au nôtre : il a déjà évolué entre Luzán et Velázquez, et il va continuer à évoluer jusqu’au xxe siècle.
15Son évolution, qui consiste de fait en un élargissement, sera là, paradoxalement, plutôt le fait d’étrangers, et au premier chef du romantisme allemand :
A la solemne pompa de los literatos galos del XVII, A. W. Schlegel opone en efecto la espontaneidad y lozanía del romance popular, a propósito del cual declara su hermano Federico que « había logrado en España una excelencia inigualada en ninguna otra nación ». Bien se sabe que, en la misma época, también se exalta en Alemania el valor paradigmático del Quijote. A propósito de Calderón, A. W. Shlegel declara por su parte que « se le puede considerar como el genio de la poesía romántica ».15
16Avec les Romantiques allemands commence la réhabilitation des auteurs du xviie siècle espagnol, ceux-là mêmes que les ilustrados avaient écartés de leur canon national. Ce mouvement se poursuivra jusqu’au premier tiers du xxe siècle avec le travail des poètes de la génération de 1927 qui œuvra notamment à la réhabilitation de Góngora.
17Le canon est donc élargi et atteint, grosso modo, le périmètre que nous lui connaissons de nos jours dès la première moitié du xxe siècle, mais ce n’est pas pour autant que l’étiquette « Siècle d’or » va s’imposer telle quelle nous la connaissons aujourd’hui. Menéndez Pelayo par exemple, qui n’était pas très sensible aux auteurs baroques, applaudit pourtant sans hésitation un Lope de Vega fort éloigné du classicisme qu’il apprécie tant par ailleurs. Cependant, il rechigne à utiliser la formule « Siècle d’or » et parlera plutôt de siglos, edad de oro… Menendez Pidal fera pour sa part de même, parlant à la rigueur de siglos de oro, insistant toujours sur la pluralité de cette période. Américo Castro sera, quant à lui, tout aussi réticent et parlera aussi plus volontiers de siglos xvi et xvii tandis que Maravall parle de « terminología un tanto trasnochada » pour se référer à la formule Siglo de oro16. Cette réticence des Espagnols de la première moitié du xxe siècle à utiliser l’étiquette « Siècle d’or » s’explique, comme le souligne Francisco Abad dans son article cité, par le fait qu’elle embrasse deux périodes a priori esthétiquement discordantes : la Renaissance et son classicisme d’un côté, si prisés par les Lumières, le Baroque et ses « délires » de l’autre, loués pour leur part par le Romantisme et par les poètes et intellectuels espagnols du premier tiers du xxe siècle.
18Pourtant, cette étiquette s’est imposée malgré cette apparente tension et je ne crois pas que l’inertie ou la commodité expliquent à elles seules ce succès. Mon hypothèse est qu’il y a quand même une réelle unité dans cet ensemble que l’on perçoit intuitivement puisque c’est une période qui semble bien tenir sa place et se distinguer du Moyen Âge d’un côté et des Lumières, de l’autre. On pourrait certes considérer qu’il faut quand même distinguer deux moments, deux tonalités différentes, mais on parle quand même de quelques générations et si bien sûr les sensibilités évoluent, la rupture, que l’on situe aux alentours de la fin du xvie siècle, me semble discutable dans la mesure où des hommes comme Cervantes ou Lope de Vega sont vraiment à cheval entre les deux siècles. On peut parler d’une inflexion dans les années de transition entre les xvie et xvie siècles, mais sans doute pas de rupture, de solution de continuité. Bref, je pense pour ma part que le Siècle d’or, compris comme la période qui embrasse l’Humanisme et le Baroque, présente malgré l’apparente divergence de ces deux moments, une forte unité, une profonde cohérence qui la distingue du Moyen Âge et des Lumières. En d’autres termes, je défends que le Siècle d’or est une époque.
19Pour cela, je me réfère à la définition que Pierre-François Moreau donne d’une époque17. Pour lui, une époque n’est pas un moment de parfaite cohérence idéologique et intellectuelle mais se définit au contraire par les polémiques qui l’animent, voire la déchirent, et qui sont le reflet des problèmes qui préoccupent les hommes de cette époque. Des problèmes qui vont faire l’objet de débats souvent âpres, violents, qui témoignent d’une divergence des solutions défendues… pour répondre à des problèmes communs. La cohérence est donc donnée non pas tant par les idées défendues que par les problèmes posés et qui suscitent maintes prises de position, d’autant plus diverses, divergentes et passionnées que le problème est central et définitoire. C’est là, en quelque sorte, une vision dialectique de la cohérence. Et si on le considère de la sorte, l’étiquette « Siècle d’or », telle qu’on la comprend de nos jours, prend tout son sens.
20En effet, il n’existe pas une si grande divergence, encore moins une opposition entre la Renaissance et le Baroque. Le Baroque n’est pas une réaction débridée face aux normes classiques défendues par la poétique renaissante. Il n’y a pas d’opposition mais plutôt une évolution, je dirais même un accouchement : la Renaissance accouche du Baroque, le Baroque est une prolongation de la Renaissance, il met en œuvre ses principes théoriques et esthétiques. Ce sont deux moments d’un même mouvement mis en branle par les problèmes qui se posent aux hommes de cette époque. Tout l’intérêt est donc de savoir quelle est cette question : mon hypothèse est que la grande question qui traverse cette époque est l’interrogation sur la nature de l’homme, sur l’union du corps et de l’âme, sur sa façon d’être dans le monde, un monde qui répond à des règles certes rationnelles mais qui reste relié à une transcendance toujours présente. On sait que ce qui caractérise l’humanisme par rapport au Moyen Âge c’est l’irruption de l’homme dans un monde jusqu’alors défini par la transcendance. Les penseurs de la Renaissance espagnole insisteront tout particulièrement sur le rôle fondamental que jouent le corps de l’homme et sa sensibilité dans le composé humain. Ils vont refonder, repenser l’anthropologie en intégrant enfin le corps et sa sensibilité à la conception de l’homme. La façon dont l’homme va se penser désormais dans le monde ne perd certes pas de vue la transcendance et la nécessaire quête du salut mais elle va prendre désormais en considération le rôle central que le corps et sa sensibilité jouent dans cette quête, qui est en fait, la grande affaire d’une vie.
21Dans ce nouveau contexte, une façon toute nouvelle de concevoir la littérature, et en particulier la littérature de fiction, va s’installer qui explique en grande partie toutes les polémiques littéraires qui vont agiter le xviie siècle : c’est toute l’impulsion qu’apportera Alonso López Pinciano avec sa Philosophia antigua poética (1596)18, au moment de la charnière, du point d’inflexion entre les deux siècles, ouvrant une porte qu’avait déjà entrouverte Vivès lui-même19 : la fiction, qui depuis Platon et saint Augustin était sous surveillance, devient un discours qui ne peut plus se contenter de s’adresser uniquement à l’entendement de l’homme, à sa seule intelligence. Elle prend conscience de l’importance du rôle de la sensibilité et du corps. En d’autres termes, la dimension morale de la littérature, exigée par la tradition occidentale depuis Platon et Augustin, s’était jusqu’ici grosso modo réduite à entourer (entraver ?) la fiction d’un appareil exemplaire, à la couvrir d’un vêtement d’exemplarité qui devait indiquer explicitement au lecteur les exemples à suivre ou à ne pas suivre. À partir de cette époque, de ce moment qu’est le Siècle d’or, cette dimension morale va être entièrement repensée à partir de la nouvelle anthropologie pour assumer que la réception de tout discours, et en particulier du discours poétique, ne peut pas relever du seul entendement mais qu’elle est le propre d’une intelligence incarnée. Grâce au renouveau de l’anthropologie, la littérature de fiction va s’affirmer comme un discours qui ne peut pas ignorer la sensibilité de l’homme : comme l’écrit noir sur blanc Cervantes dans son Quichotte20, elle ne s’adresse plus à l’entendimiento mais à l’ingenio, que Vivès21 et Huarte ont reformulé comme l’entendement incarné et déterminé par les lois physiologiques qui régissent le corps.
22Ce mouvement ouvre un champ de possibles inouï qui explique à mon sens l’intense expérimentation poétique qui fait la réputation de la littérature de fiction produite en Espagne au xviie siècle. C’est dans ce sens que l’on peut considérer le baroque comme la nécessaire prolongation de l’humanisme, puisqu’il développe les principes posés par celui-ci, qu’il explore le champ d’expérimentation ouvert par l’humanisme.
23Cette intense expérimentation poétique se fait sur une réception toute particulière de la Poétique d’Aristote. Car si l’on a pour habitude d’opposer les xviie siècles français et espagnol justement sur cette question de la réception d’Aristote et l’adoption des règles poétiques aristotéliciennes, j’emprunte pour ma part à Mercedes Blanco l’expression que je trouve particulièrement juste d’« aristotélisme essentiel » : les auteurs espagnols du xviie siècle auraient fait preuve d’un profond aristotélisme essentiel. En effet, on ne peut pas dire que Cervantes, Lope ou Calderón n’aient pas lu Aristote. Seulement, ils en ont retenu non pas les règles purement formelles triées et élaborées par la doxa, mais, au contraire, l’essence même de la doctrine aristotélicienne, et tout particulièrement, une compréhension spécifique de la catharsis. Se fait ainsi jour tout un courant de littérature de fiction qui conçoit le divertissement (entretenimiento) comme la porte d’entrée nécessaire vers le perfectionnement moral. Le divertissement n’est plus compris comme un simple vêtement, comme le miel qui recouvre la pilule, comme l’agréable qui se joint à l’utile de façon accessoire, mais devient une partie intégrante du processus de perfectionnement lui-même. Il n’est pas un facilitateur mais le chemin même qu’il faut parcourir pour que se mette en branle tout un processus psychologique qui aboutira au perfectionnement moral du lecteur ou du spectateur. C’est cette profonde cohérence qui explique à mon avis l’explosion de l’expérimentation poétique sans égal à laquelle on assiste à ce moment-là et le renouveau de la littérature de fiction de l’époque. De façon générale, on pourrait dire que cette nouvelle façon de concevoir la littérature de fiction vise à une écriture ekphrastique, non pas dans le sens où nous l’entendons de nos jours de la représentation d’une peinture, mais dans le sens classique de « mettre sous les yeux » de « faire vivre » au lecteur ce qu’on est en train de décrire. Le lui faire vivre comme la meilleure façon de le lui faire comprendre22.
24Il me semble que les plus grandes réalisations de la littérature de l’époque répondent à cette nouvelle façon de comprendre la réception de la fiction. On peut le voir dans la Comedia Nueva de Lope, dont le fil directeur est de répondre au « gusto » du public, dans la nouvelle conception de la fiction que défend Cervantes lui-même dans le Don Quichotte, et de façon plus générale, si l’on suit les catégories proposées par David Alvarez23, dans le « paradigme perspectiviste » où l’auteur ne cherche plus à orienter la lecture mais propose plutôt un texte construit sur une multiplicité de voix et qui engage le lecteur à l’interpréter selon ses possibilités. C’est également là toute l’invention gongorine, que Mercedes Blanco met en évidence dans son Góngora heroíco où elle souligne la quête de l’enargeia menée par le poète de Cordoue, qui en dit plus en nous émouvant au moyen de ses métaphores qu’il ne l’aurait dit à travers des images plus « transparentes ». Il s’agit, enfin, de toute cette littérature qui entame une quête d’un art « total », comme cela a été défendu par exemple au sujet de l’écriture des nouvelles de María de Zayas24 qui intègre à sa prose autant la poésie que la musique et la danse, et joue également sur une construction complexe réalisée autour d’un récit-cadre très élaboré articulant étroitement les différentes nouvelles, pour chercher à happer le lecteur, à l’immerger dans un texte qui l’habite, qui le nourrisse et qu’il soit obligé d’interpréter selon ses capacités et ses possibilités puisque tout pensé pour brouiller toute lecture univoque. On peut enfin évoquer le théâtre de Calderón et son évolution vers la quête de l’art total. Évidemment, tout cela donnera lieu à d’intenses polémiques car la question est de savoir comment la poésie et l’art de façon générale amènent l’homme à son perfectionnement moral. Les uns soutiennent que ce processus doit passer par le corps, par une dimension pré-rationnelle, avant de devenir rationnel, les autres continuent de soutenir qu’il faut s’en tenir à l’intelligence, faute de quoi c’est la porte ouverte à la sensualité et au péché. On n’a qu’à rappeler à ce sujet l’interdiction de représenter et de publier comedias et nouvelles qui frappa l’Espagne de 1625 à 1634.
25Il me semble qu’on trouve là le vecteur d’unité profond entre ces deux « moitiés » du Siècle d’or qui ne sont pas si divergentes qu’on a pu le considérer. Car on voit bien que la sensibilité esthétique et morale va changer vers la fin du xviie siècle, grosso modo au moment du règne de Charles II et l’époque que l’on connaît depuis les travaux de François Lopez comme l’époque des novatores. C’est le moment où s’installent les Lumières dont les éléments de définition sont, on le disait au début, la rationalisation et la sécularisation, mais surtout un retour à une raison « débarrassée » de son corps et de la sensibilité. On revient ainsi à une raison pour ainsi dire épurée, celle qui va embrasser la nouvelle philosophie, la nouvelle science. J’avancerai brièvement quelques exemples qui montrent bien à quel point les sensibilités sont en train de changer, à quel point le changement d’époque est engagé. On peut penser tout d’abord à El hombre práctico, de Gutierre de los Ríos, qui propose un plan de formation de l’honnête homme qui témoigne du retour à une conception exemplaire de ce que doit être l’homme noble et comment il doit se comporter. Je citerai aussi la Carta filosófico-médica de Juan de Cabriada qui est un élément fort important dans ma démonstration dans la mesure où elle marque le refus du galénisme à la faveur de la nouvelle science expérimentale. Galien étant la référence fondamentale de l’Examen de ingenios de Huarte de San Juan et l’une des références essentielles du De anima et vita de Vivès, c’est grâce au galénisme que la reformulation anthropologique à laquelle je faisais référence plus haut a pu avoir lieu. On assiste donc à un renversement de cette médecine, à un retour à une raison aussi « désincarnée » que possible, et il s’ensuit un appauvrissement de la façon de concevoir la réception littéraire. On voit cela très clairement dans le Teatro de teatros de Bances Candamo, qui est un anti-Arte nuevo de hacer comedias dans la mesure où il défend un théâtre purement pédagogique dont le rôle, explicite et assumé, est d’éduquer le peuple en s’adressant à la raison du spectateur. Enfin, on voit bien que les catégorisations de Luzán et de Velázquez montrent que l’on ne comprend plus l’écriture de Lope ou de Góngora comme émanant de cet humanisme qui est pourtant remis au goût du jour par le néoclassicisme et érigé en canon. Les Lumières remettent donc l’accent sur la raison, pure pourrait-on dire en reprenant le vocabulaire kantien, et sur les sciences expérimentales, laissant donc au second plan la dimension corporelle de l’homme, tout le système de correspondances entre le microcosme et le macrocosme, entre le corps de l’homme et son environnement, bref, laissant de côté toute la dimension corporelle de l’homme dont la prise en considération avait mené, on l’a vu, à un renouveau de la conception de la fiction, de son écriture et de sa réception.
26La rupture entre la Renaissance et le Baroque, ou entre le xvie et le xviie siècle si l’on préfère s’exprimer ainsi, n’existe donc pas en soi mais répond aux visions respectives des hommes qui ont frappé, puis élargi l’étiquette Siècle d’or. Ce sentiment de divergence, de dualité, répond donc plutôt aux sensibilités différentes des Lumières et du Romantisme, car, si l’on ne peut pas concevoir le Siècle d’or comme une entité parfaitement homogène (quelle époque l’est ?), c’est bien aux mêmes questionnements que répondent les réalisations littéraires qui vont, grosso modo, de la Célestine jusqu’au théâtre de Calderón.
Notes de bas de page
1 C. Volpilhac-Auger et M. Méricam-Bourdet, La fabrique du xvie siècle au temps des Lumières, Paris, Classiques Garnier, 2020.
2 « En cuanto al clasicismo peninsular vinculado a la Ilustración, el crítico alemán niega su existencia, afirmando rotundamente que la posición “casi insula” de los españoles les permitió dormitar durante el siglo xviii », Jacques Beyrie, « Estética y política en las concepciones decimonónicas del siglo de oro », Mélanges de la Casa de Velázquez, t. 31-2, 1995 (époque moderne, p. 159-169, p. 162).
3 « Une des traditions d’interprétation les plus importantes s’inscrit dans une perspective essentiellement “française” et voit dans le phénomène européen plus général une prolongation des idées et des préoccupations intellectuelles qui avaient cours en France, notamment celles de Montesquieu, Voltaire, Diderot, d’Alembert, d’Holbach et Rousseau ». J. I. Israel, Les Lumières radicales. La philosophie, Spinoza et la naissance de la modernité (1650-1750), Paris, Éditions Amsterdam, 2005, p. 21.
4 Ibid., p. 23.
5 « Mon premier objectif a donc été de tenter de montrer, dans la mesure du possible, que les Lumières européennes furent un mouvement intellectuel et culturel extrêmement unifié : malgré d’incontestables décalages temporels, ce sont, pour l’essentiel, les mêmes problèmes intellectuels, et souvent les mêmes livres et les mêmes analyses qui en formaient partout le cœur, depuis le Portugal jusqu’à la Russie, et de l’Irlande à la Sicile. En fait, on pourrait même aller jusqu’à soutenir que, de tous les bouleversements culturels que l’Europe connut depuis la chute de l’Empire romain, aucun n’a manifesté un degré de cohésion comparable à celui de la culture intellectuelle européenne de la fin du xviie et au début du xviiie siècle. C’est en effet à ce moment-là que l’Europe centrale et occidentale devint pour la première fois, dans le domaine intellectuel, une arène unifiée, grâce à des moyens de communication pour la plupart nouvellement créés – journaux, magazines, salons et cafés – et à une multitude de nouveaux dispositifs culturels, comme les journaux savants (inventés dans les années 1660) et les bibliothèques “universelles” qui eurent dans ce processus un rôle crucial ». Ibid., p. 22.
6 « La Ilustración: emergencia del “siglo de Oro”; gestación de “Humanismo” y “Renacimiento” », Mélanges de la Casa de Velázquez, t. 31-2, 1995 (époque moderne, p. 147-158, p. 151).
7 R. Béhar, « “Siglo de Oro”: ambiguïtés d’un sæculum aureum hispanique », GEMCA: Papers in Progress, 1, 2012. En ligne : [http://gemca.fltr.ucl.ac.be/docs/pp/GEMCA_PP_1_2012.pdf], p. 106.
8 M. Blanco, Góngora o la invención de una lengua, León, Universidad de León, Área de publicaciones, 2012.
9 R. Béhar, « “Siglo de Oro”… », art. cité, p. 106.
10 Ibid., p. 107.
11 J. Pérez, La légende noire de l’Espagne, Paris, Fayard, 2009.
12 N. Masson de Morvilliers, « Espagne », Encyclopédie méthodique ou par ordre des matières, vol. I, Paris, Pandoucke, 1782, p. 554-568. Il s’agit là d’un discours qui trouve des échos en Espagne même et qui perdurera au-delà puisqu’on en retrouve une reprise dans la fameuse polémique « de la ciencia española » qui opposa au xixe siècle M. Menéndez Pelayo à G. de Azcárate.
13 Voir à ce sujet le très beau livre de F. Lopez, Juan Pablo Forner et la crise de la conscience espagnole au xviiie siècle, Bordeaux, Institut d’études ibériques et ibéro-américaines de l’université de Bordeaux, 1976.
14 R. Béhar, « “Siglo de Oro”… », art. cité, p. 107.
15 J. Beyrie, « Estética y política en las concepciones decimonónicas del siglo de oro », Mélanges de la Casa de Velázquez, t. 31-2, 1995 (époque moderne, p. 159-169, p. 162).
16 F. Abad, « Sobre el concepto literario de “Siglo de Oro”: su origen y su crisis », Anuario de estudios filológicos, vol. 9, 1986, p. 13-22, p. 19-20.
17 Le lecteur trouvera à la suite de ce travail un texte inédit de P.-F. Moreau intitulé « Qu’est-ce qu’une époque ? », qui fait le point sur cette question. On pourra aussi se reporter à son bel article « Relire Perrens. Sur la construction des catégories », Dix-septième siècle, no 283, 2019-2, p. 343-361.
18 Rappelons qu’il s’agit du travail d’un médecin qui connaît très bien l’œuvre anthropologique de Juan Luis Vivès (De Anima et vita, 1538) et de Huarte de San Juan (Examen de ingenios para las ciencias, 1575 pour la première édition, 1594 pour l’édition réformée).
19 J. L. Vivès, De veritas fucata.
20 Don Quichotte, I, 49. Je me permets de renvoyer le lecteur à mon travail « Vraisemblance et description dans le Quichotte », e-Spania, no 37, 2020. En ligne : [https://journals.openedition.org/e-spania/35987].
21 J. L. Vivès, De Anima et Vita, M. Sancipriano éd., Padoue, Gregoriana, 1974, II, 6.
22 Voir à ce sujet de R. Romagnino, Théorie(s) de l’ecphrasis, entre Antiquité et première modernité, Paris, Classiques Garnier, 2019.
23 De l’imposture à la création. Le Guzmán et le Quichotte apocryphes, Madrid, Casa de Velázquez, 2014.
24 Voir A. Cayuela, « “No quedó dama en la sala que no danzase” : danzas y bailes en las Novelas amorosas y ejemplares de María de Zayas », Criticón, 143, 2021, p. 31-43.
Auteur
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Marina Mestre Zaragozá
université Jean Moulin Lyon 3 (UMR 5317-IHRIM / LabEx COMOD)
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