URL originale : https://books.openedition.org/enseditions/60903
Chapitre 2
Le grand rythme de l’art (Élie Faure)
p. 111-150
Texte intégral
Écoute plutôt ce battement rythmique que ma main haute imprime, novatrice, à la grande phrase humaine en voie toujours de création.
— Saint-John Perse, Discours de Stockholm1
La fresque de l’art mondial
Un médecin curieux d’art
1Que les objets préhistoriques résistent à l’examen historique, c’est ce dont témoigne l’obstination d’un Worringer à les écarter de l’art et de l’humanité, y compris après la découverte de Lascaux. Il est d’autant plus remarquable que dès 1909, soit sept ans après la fin de la querelle qui opposa les préhistoriens autour de la question de l’authenticité d’Altamira, Élie Faure, médecin, écrivain et critique d’art, ouvre son histoire de l’art antique par un chapitre sur la préhistoire. La rapidité avec laquelle il fait une place aux nouvelles données doit être soulignée. Outre la précocité d’une telle prise en compte, ce qui mérite l’examen, c’est la façon dont Faure procède pour intégrer l’art préhistorique à l’histoire de l’art mondial qui, jusque-là, s’ouvrait à peu près avec les Égyptiens. Non content d’inaugurer l’histoire de l’art avec le Paléolithique, il ne réduit les œuvres de la préhistoire ni à l’art du début ni à un état zéro du développement. Quelle conception de l’art, quelle conception de l’histoire rendent-elles possible une telle ouverture ? Comment expliquer que Faure soit attentif à des phénomènes qui n’intéressent pas les historiens d’art professionnels de l’époque ?2
2Les écrits d’Élie Faure, né en 1873 sur les rives de la Dordogne et mort en 1937 à Paris, sont quasiment tombés dans l’oubli. La littérature qui lui est consacrée est rare et souvent vieillie3. Il est difficile de croire aujourd’hui qu’il jouissait de son vivant d’une notoriété considérable. Soutien d’Émile Zola lors de l’affaire Dreyfus, proche d’Eugène Carrière, ami d’Auguste Renoir à qui le dernier volume de l’Histoire de l’art est dédicacé, plume occasionnelle pour Minotaure, ami de Félix Nadar, d’Antoine Bourdelle, de Paul Signac, d’Octave Mirbeau, de Chaïm Soutine, il a été portraituré par les artistes de son temps : Auguste Roubille (1907), Max Grimard, Berthold Mahn (1921), Jean Lebedeff, Kees Van Dongen, Diego Rivera (1918), Pablo Picasso (1922). Eugène Carrière a réalisé un portrait de sa fille Élisabeth, Despiau un buste de sa fille Marie-Zéline (1924). Enfin, dans L’Opération, une fresque de 1925, Diego Rivera a immortalisé une opération chirurgicale pratiquée par Jean-Louis Faure avec son frère Élie comme anesthésiste. À la mort de ce « médecin curieux d’art », pour reprendre le mot de Jean Renoir, ce sont Henry de Montherlant ou encore Le Corbusier qui lui rendent hommage4. Élie Faure, médecin, chirurgien, embaumeur, anesthésiste, écrivain, polémiste, signataire d’innombrables manifestes progressistes, activiste de gauche, partisan infatigable des républicains espagnols, critique d’art, historien d’art, conférencier, voyageur, commissaire d’exposition, collectionneur5, dépasse amplement la figure de l’universitaire. La variété des champs qu’il a explorés et des activités qu’il a menées constitue sans doute l’une des raisons pour lesquelles Faure est aujourd’hui méconnu. Mais peut-être est-ce justement parce qu’il ne s’est jamais cantonné à une discipline universitaire qu’il a eu la liberté de considérer si tôt la préhistoire. La difficile réception d’Élie Faure aujourd’hui tient aussi à son style que l’on peut, selon son goût, qualifier de lyrique, doté d’un vibrato reconnaissable entre tous6, ou de lourd. Sa phrase imagée, emportée par un élan indéfiniment soutenu, était déjà critiquée par ses contemporains7. Mais à l’instar de son indépendance vis-à-vis des partages disciplinaires, on verra que son style constitue l’un des biais qui lui a permis de faire toute sa place à la préhistoire. Enfin, parmi les obstacles à sa réception, il convient de mentionner les développements de Faure sur la psychologie des peuples, son emploi non critique des expressions « race », « âme des peuples », ou encore certains propos sur les femmes et leur passivité, autant d’observations qui, aujourd’hui, interpellent. Il serait hâtif de voir un réactionnaire en cet homme qui se déclare « républicain dans l’ordre politique, socialiste dans l’ordre économique, anarchiste dans l’ordre individuel »8 ; il n’en demeure pas moins qu’un certain vocabulaire et certains tours de pensée nous sont devenus rédhibitoires9.
3S’il vaut toutefois la peine de ramener à la vie les réflexions d’un médecin embaumeur, c’est parce qu’elles nous permettent d’explorer les conditions théoriques à partir desquelles il est possible de penser l’art préhistorique dans l’art mondial, sans le réduire à son enfance ou à son début malhabile et grossier. Après une analyse de la façon dont Faure décrit l’art préhistorique et sa place dans l’histoire, on se demandera quel appareil notionnel lui permet de dépasser l’idée qu’il s’agit d’un art primitif. C’est une conceptualité originale, moniste, transformiste, symphonique, empruntée aussi bien à Jean-Baptiste Lamarck ou Jules Michelet qu’aux peintres vénitiens, qu’il mobilise pour cela.
L’art est né
4Les trois premiers volumes de la monumentale Histoire de l’art ont été publiés de 1909 à 1914. Le quatrième volume, L’art moderne, paraît après la Première Guerre mondiale et les trois premiers – L’art antique (1909), L’art médiéval (1911), L’art renaissant (1914) – sont alors remaniés10. À partir de 1927, l’ensemble est complété par L’esprit des formes. Cette vaste entreprise est issue de conférences données dans les universités populaires de 1903 à 190811, ainsi que d’une activité de critique d’art menée dès avril 1902 pour L’Aurore. L’abondante illustration des livres porte la trace des conférences au cours desquelles, dès la fin de 1905, des photographies étaient projetées.
5Après une introduction, complétée plus tard par une préface, L’art antique de Faure s’ouvre par le chapitre intitulé « Avant l’histoire », consacré à l’art préhistorique. « L’art est né », déclare-t‑il par deux fois dans sa description des premiers âges de l’humanité (p. 6). Ébauchant une phénoménologie de l’esprit artistique, Faure dégage quatre facteurs qui ont progressivement permis à l’homme de devenir artiste : 1) la capacité de généraliser et d’abstraire : de la forme d’un bec, l’homme tire celle d’une flèche, passant de la sorte du niveau de l’expérience à celui de l’idée ; 2) le développement de la parure et des outils, dû à l’insatisfaction de l’homme vis-à‑vis du corps que la nature lui a donné. Il se pare de formes étrangères à sa propre substance qui lui ouvrent l’expérience de l’altérité et le font passer de la nature à la culture ; 3) le développement du sens du rythme rendu possible par une attention à la temporalité de la nature (alternance des saisons, du jour et de la nuit) ainsi qu’à celle des organes (battement des artères, systole et diastole, respiration). Passant de l’observation des rythmes à leur création, l’homme introduit l’harmonie dans un monde imaginaire qui devient peu à peu « sa réalité véritable et sa raison d’agir » (p. 8). Le lien entre art et rythme s’avérera crucial, tant pour l’art que pour son histoire. 4) Le dernier élément expliquant la naissance de l’art est le jeu entre forces conservatrices et actives. L’art et son devenir sont donc rythme, jeu, balancement, équilibre entre forces antagonistes.
6Cette description des débuts de l’art intègre complètement les productions préhistoriques dans l’histoire de la création artistique et de la culture humaine. D’abord, par son insistance sur la dimension imaginaire et spirituelle des premières activités artistiques, Faure prend ses distances avec l’interprétation initiale de l’art préhistorique comme activité ludique, c’est-à‑dire avec la thèse de l’art pour l’art défendue par Lartet et Christy à propos de l’art mobilier. Il refuse aussi de le réduire à sa fonction magique, c’est-à‑dire utilitaire, à la différence de Salomon Reinach et de sa théorie, alors influente, de la magie de la chasse. Faure reconnaît que l’art a selon toute vraisemblance rempli des fins ornementales, sociales ou mémorielles, mais ce sont surtout les conditions spirituelles de son apparition qui l’intéressent. Ensuite, la mise en avant de la notion de rythme signifie que le début de l’art n’est pas un penchant naturaliste pour l’imitation, mais un sens des rapports.
7Les ouvrages préhistoriques – bifaces, bois et os sculptés, peintures pariétales de Font-de-Gaume et d’Altamira, signes de la grotte de Santander et statuettes (figure 13) – par lesquels Faure ouvre l’art mondial ne sont pas présentés comme les témoins d’un primitif début. Ils relèvent de l’art, absolument. Le chasseur de rennes n’est pas seulement « le moins borné des primitifs », mais « le premier des civilisés » : il possède l’art et le feu (p. 8). La création artistique le fait accéder à l’humanité. Faure refuse les comparaisons usuelles entre l’homme préhistorique, le primitif, le sauvage et l’enfant : « Le chasseur de rennes n’est pas un primitif contemporain, hyperboréen ou équatorial, encore moins un enfant » (p. 10). La différence entre le dessin enfantin et celui de l’adulte, préhistorique ou non, est intéressante. Elle concerne le statut de la signification et l’importance de l’intention formelle. L’enfant considère le dessin qu’il effectue dans l’instant et par hasard comme un signe, un symbole n’ayant de fonction que désignative ; l’artiste au contraire est animé d’un double intérêt pour l’objet et pour les rapports formels. Bref, l’art de la préhistoire n’est pas l’enfance de l’art. Loin d’être balbutiant, il est accompli et présente « des figures admirables qu’un grand artiste a pu seul réaliser, de par le dessin sûr, abrégé, volontaire, le modelé subtil et ondoyant comme une moire, les passages discrets, la vie violente, le prodigieux caractère » (p. 16).
Figure 13. Statuette de femme en calcaire oolithique, caverne de Willendorf (Autriche)

Source : Élie Faure, L’art antique, t. I de Histoire de l’art, Paris, G. Crès et Cie, 1924, p. 2. Cliché BnF / Gallica ; cliché original de Giraudon.
La poésie du transformisme
Lamarck contre Darwin
8La reconnaissance de la haute valeur artistique de l’art préhistorique va de pair avec une critique de la notion de progrès. Si le début n’est pas un balbutiement, ce qui le suit n’est pas un accomplissement. Faure opère une distinction nette entre progression artistique et progrès technique, et il écarte l’idée que le second pourrait servir à définir une civilisation. Le progrès, si tant est qu’il existe ailleurs que dans l’outillage, n’a « rien de commun » avec l’art (ibid.). Certes, Faure admet que l’industrialisation appelle un art nouveau et relève d’un ordre esthétique autre. L’essai intitulé « L’agonie de la peinture » (1931) voit dans le cinéma et l’architecture industrielle des Adolf Loos, Auguste Perret et Le Corbusier « l’organe de remplacement » de la sculpture et de la peinture, qui ne présentent plus d’utilité sociale12. Mais s’il y a bien une évolution des arts, en rapport avec celle des techniques, leur histoire ne doit pas être comprise sur le modèle du progrès. Un style ne peut être dépassé, mais seulement remplacé par un autre : les pyramides de Gizeh, le Parthénon, Angkor, Cordoue, Soissons sont des chefs-d’œuvre, parfaits dans l’ordre qui est le leur. « Le “progrès”, somme toute, se réduit à des différences »13.
9Faire entrer l’art préhistorique dans l’art mondial implique donc une conception de l’histoire non progressiste, et aussi non européocentrée. Le chapitre introductif de Découverte de l’archipel (les îles y sont les différents pays européens) lie ces deux aspects en montrant l’absurdité d’une théorie du progrès qui efface l’Inde et la Chine de la liste des peuples civilisés. Il s’agit là d’une théorie simpliste qui conçoit la civilisation sur un modèle unique, européomorphique, et selon un développement linéaire allant dans le sens d’un accroissement de la connaissance et de la moralité en vue du mieux-être14. Cette conception du progrès est, selon Faure, d’essence matérialiste. Ceux qui, au nom du progrès, taxent certaines cultures d’inévoluées sont presque toujours des savants résolument matérialistes, tributaires d’« un finalisme darwinien » qui, écrit-il, eût surpris Lamarck15. Pour saisir la référence aux deux biologistes, il faut rappeler que la critique du finalisme est une constante de la pensée de Faure. Il tient la croyance finaliste en l’évolution pour « le plus essentiel de tous nos préjugés philosophiques » et plaide pour remplacer systématiquement le terme de « progrès » par celui d’« adaptation »16. Si le refus d’une idéologie progressiste en art est convaincant, le jugement porté sur les deux biologistes étonne. Pourquoi qualifier Darwin de finaliste, lui qui introduisit la notion de hasard dans l’histoire des espèces ? Il est en effet d’usage de considérer que l’importance du milieu, le rôle du hasard et l’absence de finalité distinguent justement la théorie darwinienne de l’idée déterministe larmarckienne d’une progressive complexification des formes17. Pour Faure, la partition entre les deux savants est autre : tandis que Darwin (1809-1882) est finaliste et partisan d’une théorie du progrès, Lamarck (1744‑1829) propose un monisme transformiste dans lequel « la présence réelle, c’est la perception fulgurante en nous-mêmes de la germination incessante du futur dans l’agonie interminable du passé »18. La critique du darwinisme va de pair avec le rejet d’une conception du temps tributaire de dualismes que Faure entend dépasser. Pour lui, le darwinisme témoigne d’une approche discontinuiste du réel. En affirmant que la transformation des espèces résulte exclusivement de variations accidentelles, Darwin en revient à la théorie des créations successives. Il échoue à saisir l’unité, car il pense la nature comme discontinue19. Pour comprendre le devenir des espèces, il faut au contraire adopter une position moniste qui implique une autre définition du temps. Il faut passer d’une conception darwinienne à une conception lamarckienne du temps, c’est-à‑dire le comprendre comme transformation. On pourrait même suggérer que le monisme de Lamarck, joint à sa conception du temps comme transformation, conduit à lever la distinction entre espace et temps, le second ayant un primat sur le premier. « L’immense poésie du transformisme, après nous avoir révélé l’identité originelle des organismes répandus sur la terre et dans les eaux, a fait de la durée l’architecte spirituel de l’espace même, qui n’est sans doute qu’une de ses incarnations »20. Cette découverte du temps constructeur, c’est la grande invention de Lamarck.
Lamarck disait il y a déjà plus d’un siècle que notre appréciation des phénomènes de la vie péchait par la base, parce que nous n’y tenions aucun compte du temps. En vérité, la plupart d’entre nous non seulement n’ont pas la moindre idée que le temps puisse modifier sans repos la figure de l’espace, ce qui me paraît être la plus grande conquête de l’esprit moderne, mais le concept du « temps » en soi se réduit lui-même pour eux à la marche des aiguilles de leur montre.21
10Or la méconnaissance de la donnée temporelle ou, ce qui revient au même, l’attachement à une conception linéaire du temps, c’est la marque du « “darwinisme”, cette pétrification libérale, unilatérale, positiviste et égoïste du poème chanté par le vieux biologiste de France »22.
Le transformisme universel
11À l’égoïsme du darwinisme, Faure oppose l’amour ou la solidarité universelle. Appliquée au problème du statut de l’art préhistorique dans l’histoire mondiale, cette thèse signifie qu’une « entente obscure » relie l’homme préhistorique à ses compagnons et à la nature23. Et son art au nôtre. C’est cette entente qui fait que nous sommes touchés par les œuvres d’art du présent, du passé et, potentiellement, de l’avenir. S’il nous est possible d’apprécier et aussi de nous reconnaître dans une sculpture de Phidias comme dans un tableau de Rembrandt, c’est parce que derrière la différence des styles, des époques et des lieux existe un élément commun qui touche l’humanité de tous les temps : un universel élan d’amour. Celui-ci ne doit pas être compris dans un esprit religieux – Faure était agnostique –, mais comme une forme d’humanisme, une énergie partagée par tous, « une solidarité universelle » qui unit les actions et les créations humaines, « non seulement dans l’espace, mais aussi et surtout dans le temps »24. Il est condition de l’universelle réception de l’art et de son partage, et aussi de sa création, l’artiste étant celui « qui maintient, en face de la vie universelle, l’état d’amour dans son cœur »25.
12Cette « énergie générale [qui] flue et reflue » semble proche de l’élan vital d’Henri Bergson26. L’énergie spirituelle qui, pour Faure, rattache les hommes les uns aux autres, à la nature et à l’histoire, n’est pas sans évoquer les thèses de L’évolution créatrice publiée en 1907, soit deux ans avant la parution de L’art antique. Cette mise en relation est d’autant plus tentante que Bergson était le professeur de philosophie de Faure au lycée parisien Henri IV en 1890 et que son ouvrage de 1907 est mentionné dans l’une des très rares notes de L’art antique27. Faure n’aurait-il fait qu’appliquer les idées du philosophe à l’histoire universelle de l’art ? D’un point de vue historique et biographique, la rencontre de jeunesse n’a pas été déterminante. Selon ses dires, Faure n’a véritablement découvert Bergson que dix ans plus tard, en même temps que Descartes, Spinoza et Hegel, en raison de son « autodidactisme le plus intransigeant » et de sa répugnance à « entrer dans le troupeau philosophique »28. Cet autodidacte, qui n’écrit pas dans un contexte universitaire, est aussi un éclectique. C’est à une pluralité de « constructeurs », pour reprendre le titre d’un ouvrage de 1914, qu’il doit ses convictions. Les constructeurs sont ces penseurs, hommes d’action, scientifiques ou artistes (Paul Cézanne, Jean-Baptiste Lamarck, Jules Michelet, Fiodor Dostoïevski, Friedrich Nietzsche) dont l’œuvre fortifie le sentiment et l’idée d’une unité de l’humanité et de ses réalisations à travers le temps et l’espace. C’est à ces inspirations diverses que Faure puise, librement : « Nous avons le droit de nous servir des hommes qui ont pensé, comme les tragiques se servent des hommes qui ont vécu »29.
13Parmi ces constructeurs, Jean-Baptiste Lamarck mérite une attention particulière :
C’est la lecture de la Philosophie zoologique de Lamarck et de son Introduction à l’étude des animaux sans vertèbres qui a allumé brusquement mon transformisme encore virtuel […]. Dès cet instant j’ai regardé le vieux biologiste comme un démiurge et le véritable créateur de l’esprit moderne, celui qui a ouvert en nous les sources profondes du mouvement unanime vers la création continue de l’univers et de nous-mêmes, l’Homère des commencements de la biologie et de la spiritualité dynamiques.30
14Lamarck est connu pour son transformisme, qui repose sur la théorie de l’adaptation fonctionnelle et de l’hérédité des caractères acquis, en rupture avec le fixisme de Carl von Linné (1707‑1778)31. On lui doit, lit-on dans Les constructeurs, d’avoir affirmé que la métamorphose est la « loi centrale de la vie ». Il a propagé « le sentiment de la parenté et de la continuité des formes », pensant leur unité sous leurs variations (p. 26, p. 28). Il a de ce fait introduit la notion de durée dans la science en concevant le changement de manière continuiste et plastique comme « différenciation graduée de tout », en vertu de l’idée qu’il existe une « chaîne organique du monde » (p. 48, p. 49). En mettant au premier plan les notions de mobilité et de plasticité, il a fait « retentir la pulsation de chaque forme dans l’ensemble des formes qui peuplent l’espace et le temps » (p. 43). Ainsi, ce n’est pas à Bergson que Faure doit l’idée d’un élan vital, mais, à en croire ce dernier, c’est bien plutôt Bergson qui la tient de Lamarck :
La science tout entière, la sociologie, la métaphysique acceptent ou subissent l’évolution qui devient à son tour créatrice et qui, en introduisant dans nos méthodes de raisonnement la notion de durée, permettra d’établir une vérité devenante où les vérités disparues vivront à l’état de traces et les vérités futures à l’état de virtualités. (p. 61)
15Dans une note à ce passage, Faure mentionne L’évolution créatrice pour réfuter l’idée selon laquelle la métaphysique bergsonienne de la durée et le mécanisme des forces physico-chimiques des biologistes seraient en contradiction. Il existe un « mécanisme vivant », et le rôle de liaison de l’énergie moléculaire peut être rapproché de celui de la mémoire dans la métaphysique32. Cette ambition unificatrice, leçon de Lamarck, a été entendue des philosophes. De Renan et de Taine à Nietzsche, de Saint-Simon, de Marx et de Spencer à Bergson, tous auraient été pénétrés entièrement par la philosophie naturelle. Fécond en philosophie, le transformisme l’est aussi en art. C’est ainsi que Faure voit dans la peinture d’Eugène Carrière, dont il fut proche, « l’équivalence plastique » de cette philosophie naturelle. L’œuvre de Carrière est « la justification esthétique la plus haute de la science de Lamarck, de Darwin, de Haeckel »33. Ce que l’artiste et les biologistes ont en commun, c’est d’avoir montré l’unité de tous les organismes et la nécessité organique de la solidarité humaine.
16Ce transformisme a en toute logique des répercussions sur l’écriture de l’histoire. Dans Les constructeurs, le chapitre sur Jules Michelet (1798‑1874) suit celui, inaugural, consacré à Lamarck. Cette succession suggère la possibilité d’une histoire transformiste des faits humains. Ce que Faure retient des grandes fresques historiques de Michelet, notamment de son Histoire de France (1833‑1844) et de son Histoire de la Révolution française (1847‑1853), c’est leur capacité à faire revivre les hommes du passé dans leur milieu. « Seul, il eut le droit d’appeler l’Histoire “une résurrection” parce que seul il la fit revivre », lit-on dans Les constructeurs (p. 105). L’historien a renoncé à relater une succession de faits, à retracer « une série d’anecdotes sur les rois et les héros », « une nomenclature de batailles, de chartes et de traités ». L’essentiel pour lui est de resituer l’individu, ou plutôt les foules, dans leur milieu social, politique, artistique, scientifique, philosophique, parmi des événements et des manifestations qui sont comme « des symptômes solidaires » où chaque fait résulte d’« un enchevêtrement complexe et formidable dans le temps et l’étendue de toutes les forces naturelles et humaines agissant simultanément » (p. 72). Or, ce qui a permis à Michelet d’accorder une telle attention aux rythmes des masses, au mouvement des forces, c’est sa compréhension de Lamarck, qu’il était presque le seul à l’époque à étudier. Sa méthode signifie donc aussi une prise de distance par rapport aux théoriciens de la science historique qui exigent de l’historien un exposé impartial des faits et une recherche objective des causes comprises comme suite mécanique d’effets. Selon Faure, cette conception de l’histoire, exposée dans la classique Introduction aux études historiques (1898) de Charles Seignobos et Charles-Victor Langlois, ne relève en rien de la science, car celle-ci requiert une certaine généralisation. L’historien qui veut faire œuvre scientifique doit donc dégager la loi de l’évolution économique, sociale, morale, politique, intellectuelle des sociétés34.
17Lorsqu’il déclare que Michelet a compris que les deux grandes forces de son siècle sont « le Transformisme de Lamarck qui réunit les hommes à toute l’étendue et la durée du monde, et la musique de Beethoven qui les réunit entre eux » (p. 105), Faure suggère que l’histoire n’est pas compartimentation chronologique ni spatiale, mais saisie d’amples mouvements. Avant de voir en quoi l’évolutionnisme de Michelet permet d’éclairer l’histoire de l’art de Faure, en qui on a pu voir « le Michelet de l’esthétique »35, il convient de clarifier le statut accordé au lamarckisme.
Arts, sciences et les sources d’une histoire esthétique
18De l’importance du lamarckisme pour penser la vie et la culture, faut-il conclure que l’histoire de Michelet, et l’histoire de l’art de Faure à sa suite, seraient une application aux sciences humaines de catégories élaborées en biologie ? La question se pose d’autant plus que, dans L’art antique, Faure estime que la classification des formes par les archéologues est analogue à celle des formes naturelles par Lamarck. Il reconnaît en effet à l’archéologie un double mérite. D’une part, elle a formé notre sensibilité en exhumant des formes d’art inédites ; d’autre part, elle a permis de penser ensemble les chefs-d’œuvre de l’Antiquité et du siècle d’or hollandais, les statues égyptiennes et les bas-reliefs indiens. « L’archéologie, en plastique, c’est la classification en zoologie », parce qu’elle exhibe la grande unité intérieure des formes36. Or, maintenant que les archéologues ont classé avec rigueur les formes qui expriment l’intelligence partout et depuis toujours, la tâche que s’attribue Faure est de retrouver, sous la divergence des formes, « une sorte d’unité de plan, suivant un travail analogue à celui qu’effectua Lamarck vis-à‑vis des formes naturelles différenciées par ses prédécesseurs » (p. v).
19Ce serait toutefois faire fausse route que de considérer l’histoire d’un Michelet ou d’un Faure comme une application du transformisme biologique. D’abord, et parce que le continuisme vaut aussi pour l’histoire des idées, le transformisme est moins une nouvelle théorie que la cristallisation d’idées déjà en germe. L’« idée était dans l’air depuis les commencements de l’esprit » : du mobilisme d’Héraclite aux travaux de William Harvey sur la circulation du sang, en philosophie, avec Nietzsche, qui pensait que tout est fluidité et devenir, en science, et également en art quand, par exemple, les sculpteurs égyptiens fixaient un crâne d’homme ou de bélier sur un corps de lion, ou que les poètes grecs et latins magnifiaient les métamorphoses37. Dans ce rapport libre et vivant de Faure au passé, il y a vraisemblablement un souvenir de Nietzsche qui, dans la deuxième des Considérations inactuelles, expose un rapport non chronologique à l’histoire, comme celui que lui-même entretient avec la Grèce antique et la Renaissance italienne, un rapport créateur, suprahistorique (überhistorisch), une simultanéité intemporelle (zeitlos-gleichzeitig). Un tel rapport au passé n’est pas de nature historique mais géniale, au sens où ce qui rattache un individu libre et gai à un individu d’autrefois n’est pas la chaîne historique des causes et des effets, mais « le haut dialogue des esprits »38.
20Outre ce rapport inactuel à Lamarck, ce qui exclut que Faure ait simplement repris les idées du biologiste tient au fait que le rapport entre science et art est pour ainsi dire réversible. Les idées et méthodes transformistes de Lamarck peuvent être fécondes pour les phénomènes culturels mais, inversement, un phénomène scientifique peut se laisser appréhender à partir d’un phénomène spirituel ou artistique. C’est l’imagination comme faculté productrice d’analogies, fonction commune à l’art et à la science, qui constitue leur point de jonction. C’est ce que comprit Baudelaire, pour qui « l’apparente antinomie entre l’art et la science est résolue en quelques mots : “L’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle.” ». Il savait que « le savant c’est le poète »39. C’est en vertu de cette conception des rapports entre art et science que Faure attribue une faculté artistique et plus généralement esthétique à Michelet, faculté qui fait en même temps la scientificité de sa démarche. À la différence des historiens positivistes de son temps, Michelet a fait œuvre scientifique en exposant des lois. Or, parce que la capacité à formuler sensiblement des lois générales relève de l’esthétique, l’historien véritablement scientifique est artiste et poète. En toute logique, l’histoire de Michelet est comprise comme « le grand poème épique » d’« un artiste [d’]envergure », en écho à « l’immense poésie du transformisme » de Lamarck. Et Faure peut donc affirmer que « nous n’avons qu’un historien, parce qu’il est un poète : Michelet »40.
21L’histoire de l’art de Faure n’est donc pas l’effet des théories de Lamarck sur la culture, parce que loin de penser l’art à partir de la science, Faure considère que le grand mérite du biologiste est d’avoir été artiste. Il s’exclame dans Les constructeurs : « Lamarck avait tout de l’artiste » (p. 56), lui qui développa le « poème ininterrompu de la vie ascendante se créant elle-même pour satisfaire l’inaccessible besoin de se réaliser » (p. 32). Enfin, la capacité, essentielle au savant, de percevoir et de former des rapports est qualifiée d’esthétique. « L’hypothèse est d’ordre esthétique et si l’humanité ne conçoit pas l’univers selon un ordre esthétique quelconque, elle n’a qu’à brûler tous les livres, à lacérer tous les tableaux, et à se crever les yeux et les oreilles, à renoncer aux rythmes sociaux réalisés ou pressentis » (p. 56). La science est donc « une dépendance de l’art » ou, plutôt, elle relève comme lui d’« un attribut du génie esthétique de l’homme » qui, par la science comme par l’art, cherche à introduire un ordre dynamique dans l’univers41. On comprend donc comment Faure peut dire du monde biologique qu’il est parcouru par « une série d’équilibres esthétiques incessamment rompus et poursuivis »42 et penser la gravitation comme « seule régulatrice du mouvement rythmique universel qui est le grand éducateur de notre lyrisme »43. Art et science sont en ce sens réversibles – l’univers est « d’essence esthétique »44. Cela signifie, pour ce qui est de la connaissance de cet univers, qu’arts, sciences de la nature et sciences historiques sont unifiés sous un domaine plus vaste, celui de l’esthétique, dont les concepts principaux sont l’analogie, l’imagination et, on le verra, l’émotion, la présence, la symphonie et le rythme.
22En dépit de sa très grande importance, le lamarckisme n’a donc pas déterminé la pensée de Faure. Le transformisme de ce dernier a pris consistance, du point de vue de sa formation intellectuelle, avant sa découverte de Lamarck, vers l’âge de 20 ans. Dans sa « Confession intellectuelle », il estime que les ouvrages du biologiste n’ont fait qu’allumer brusquement son transformisme encore virtuel (p. 773)45. L’origine de celui-ci est bien plutôt à chercher dans les arts, et plus précisément dans la peinture. Faure confie que le transformisme s’est révélé à lui dans les peintures de Tintoret, Rubens et Delacroix, c’est-à‑dire dans des « manifestations plastiques de l’intuition qui dénonce aux artistes l’analogie universelle »46. C’est donc semble-t‑il en partant des œuvres d’art elles-mêmes et non d’un concept universel de la vie, de l’art ou de l’histoire que Faure peut déployer une symphonie historique englobant les artefacts paléolithiques et le cinéma, les œuvres de Grèce et de Chine.
23Il faut toutefois se garder de conclure de cette confession à un primat de l’artistique sur le scientifique. Quand Faure soutient que Rubens est le plus authentique précurseur de Newton et de Lamarck, il ne veut pas dire qu’il les influence, mais que la même vérité est saisie en peinture avant de l’être en physique et en biologie. Tout comme l’histoire de l’art d’Élie Faure n’est pas une adaptation du transformisme biologique au champ de l’art, sa conception de la politique, de la biologie, des mathématiques n’est pas la conséquence pure et simple d’une théorie de l’art qu’il aurait élaborée en premier. La raison en est que la séparation usuelle entre art et science est dépassée dans la catégorie d’esthétique, tout comme est levée celle entre nature et culture. Dans l’humus de la Dordogne, ossements, outils brisés, débris de sculptures sont mêlés. L’esthétique chez Faure ne renvoie donc pas exclusivement au domaine de l’art, mais signifie la sensibilité, en conformité avec l’étymologie du mot : αἴσθησις. De son transformisme, Faure affirme qu’il n’est en dernière instance pas de nature scientifique ni théorique, mais esthétique, sensible : « Mon transformisme est de nature sensuelle, lyrique, plutôt que philosophique »47. Dès la préface de 1921 à L’art antique, il déclare ne pas vouloir analyser les œuvres à partir d’une « esthétique a priori », mais déployer plutôt une méthode sensible et inductive, intuitive, prenant pour point de départ ses « émotions d’artiste » (p. xvii). C’est en particulier la plastique, par quoi il faut entendre les beaux-arts et surtout la peinture, qui joue un rôle moteur. « C’est la plastique qui m’a conduit à comprendre, presque sans préparation, les musiciens, les poètes, les moralistes, les philosophes, voire les hommes d’action. […] J’ai passé mon temps, depuis trente ans, à demander à la peinture le contrôle de mes idées et de mes sentiments »48. On peut faire l’hypothèse que c’est une telle approche, grâce à laquelle il a « évolué avec les formes de l’art elles-mêmes » (ibid.), qui a permis à Faure de s’ouvrir à l’art préhistorique auquel aucune des réflexions philosophiques traditionnelles sur l’art, le beau ou l’imitation n’avait préparé critiques et historiens de l’art. Si la méthode de Faure est opératoire pour penser l’art préhistorique, c’est parce qu’il ne part pas de considérations philosophiques ni scientifiques générales qu’il emploierait ensuite pour penser l’art et son devenir, mais que c’est aussi à partir des œuvres elles-mêmes et de l’émotion qu’elles suscitent qu’il appréhende l’art et plus vastement l’ensemble des phénomènes matériels et spirituels. Les perméabilités entre sciences et arts que permet son esthétique jettent aussi une lumière sur son style d’écriture si particulier. On peut en effet faire l’hypothèse que son lyrisme est précisément le gage de la scientificité avec laquelle il s’efforce de saisir analogiquement les rapports entre les choses et les êtres. Loin de se conformer aux canons de la discipline, son histoire de l’art est en effet plutôt « une sorte de poème à propos de l’histoire de l’art »49. Pour le lecteur d’aujourd’hui, le style de Faure peut paraître difficile à lire, désuet, ampoulé. Il est néanmoins possible de l’envisager positivement, comme une tentative de rendre compte, par le lyrisme, des rapports multiples entre les œuvres. Ni défaut de style ni symptôme d’un manque de systématicité, sa prose peut être comprise comme un moyen adapté pour écrire l’histoire, comme une façon de transposer les rapports visuels et historiques sur un plan discursif. En ce sens, Faure fait pour l’histoire de l’art ce que Baudelaire a réalisé pour la peinture, lui qui « a créé de toute pièce, et porté à sa plus haute signification, parce qu’il l’a animée d’une splendide intelligence et soulevée d’un lyrisme poignant, la transposition poétique de la peinture dans le verbe, qui est la vraie, et la plus féconde, et la seule des “critiques d’art” »50. Il faut donc prendre Faure au mot lorsqu’il s’exclame : « Je ne conçois pas une Histoire de l’art qui ne soit constituée par une transposition poétique non pas aussi exacte, mais aussi vivante que possible, du poème plastique conçu par l’humanité. J’ai tenté cette transposition »51.
24Si l’on prend au sérieux les confessions d’Élie Faure sur le rôle moteur des œuvres plastiques pour sa pensée et qu’on donne un sens à son style d’écriture, on peut affirmer que son histoire de l’art est esthétique de part en part : elle naît d’un contact avec les œuvres plastiques – « toutes les idées générales d’un homme peuvent avoir un point de départ plastique, et non discursif » –, se traduit en une prose lyrique, et conduit à « envisager l’univers même comme un phénomène esthétique »52.
Émouvante présence, symphonie, rythme
25Une fois précisé que l’esthétique éliefaurienne englobe plus qu’elle ne sépare l’art et la science, il convient de se demander quel rapport à l’histoire elle rend possible. La catégorie temporelle qui impose sa marque à l’histoire de l’art d’Élie Faure et qui lui permet de penser l’art préhistorique dans l’histoire mondiale est paradoxalement celle du présent ou, mieux, de la présence simultanée de tous les temps. C’est l’art qui ouvre un tel rapport au temps, car il « dépasse l’instant, il élargit le lieu de toute la durée, de toute la compréhension de l’homme, de toute la durée et l’étendue de l’univers. Il fixe l’éternité mouvante dans sa forme momentanée »53. Cet élargissement produit une proximité avec l’art de tous les âges, puisque le monisme éliefaurien implique que chaque moment contient toute la durée, et aussi une vaste communication humaine, par-delà la différence des époques et des lieux. « Nous nous reconnaissons les uns les autres aux échos [que l’art] éveille en nous, que nous transmettons à d’autres que nous par l’enthousiasme et qui retentissent en action vivante dans toute la durée des générations sans parfois qu’elles le soupçonnent »54. La chaîne aimantée qui, selon Platon, relie le rhapsode Ion aux dieux et aux hommes unit chez Faure l’ensemble de la communauté humaine, des préhistoriques jusqu’à nos descendants. Voilà pourquoi il peut s’exclamer : « Et peut-être puis-je espérer même de réaliser quelque accord avec mes contemporains de toujours, ceux qui furent il y a 10 000 ans, ceux qui seront dans 10 000 ans »55. La présence du passé ou sa simultanéité avec notre présent et notre futur implique de toute évidence que l’histoire de l’art de Faure n’est pas d’essence chronologique. Les quatre volumes de son Histoire de l’art consacrés successivement à l’art antique, médiéval, renaissant puis moderne, et les tableaux synoptiques qui les closent pourraient indiquer une organisation chronologique. Mais celle-ci n’est que secondaire. Comme il le rappelle dans sa préface de 1921 à L’art antique, il n’entend pas écrire « une chronologie pure et simple » (p. xviii), parce que l’historien n’a pas pour vocation de remonter toujours davantage le fil historique mais de se tourner, de manière panoramique, vers différents moments de l’histoire entre lesquels il se déplace selon d’autres règles que celles de la succession temporelle. Si Faure intègre à part entière l’art préhistorique à l’histoire mondiale, c’est donc moins pour poser un début plus ancien que l’art égyptien, que pour ajouter une pièce supplémentaire à la vaste mosaïque qu’est l’histoire humaine. Dit autrement, il ne s’agit pas d’augmenter une distance, mais de la lever. Citons l’introduction à la première édition de l’Histoire de l’art, datée de 1909 :
Par-dessus le gouffre des siècles, l’esprit retrouve ses rapports avec les débris pulvérisés, anime l’organisme tout entier d’une existence imaginaire, mais présente à notre émotion. C’est le témoignage magnifique de l’importance humaine de l’art, gravant l’effort de notre intelligence dans les assises de la terre, comme les ossements y déposent la trace de l’ascension de nos organes matériels.56
26Autant de « parentés émouvantes » qui évoquent « l’identité des origines »57.
27La saisie des rapports artistiques tissés au cours du temps exige donc d’autres catégories que celles qui sont usuellement mobilisées par l’histoire (succession, influences, chronologie). Or c’est de nouveau l’art qui indique la nature des rapports engagés par l’histoire esthétique de Faure. Pour comprendre un mouvement fait non de successions mais des variations métamorphiques d’une unité, Faure avance l’intéressant modèle de symphonie historique58. L’histoire doit être comprise « symphoniquement », car sa tâche est de saisir une « multitude orchestrale », c’est-à‑dire les entrelacements et les accords intérieurs entre des œuvres dont l’historien doit dégager l’harmonie59. L’image de la symphonie, qui dans L’esprit des formes est opposée à la mélodie, permet de sortir du modèle chronologique de la succession. Tandis que dans la symphonie existe un « enchaînement des formes » où « rien n’est plus séparé de rien » (p. 42), la mélodie se contente d’égréner des éléments. La symphonie n’est pas le propre de la musique, et Faure parle de symphonie sonore aussi bien que plastique, peinte ou visuelle, étendant le terme au-delà de l’art avec les symphonies de l’intelligence objective, les symphonies vivantes de la biologie et la symphonie politique d’un Napoléon60. La symphonie n’est pas jouée par les seuls artistes mais aussi par les philosophes et les hommes d’action, les grands constructeurs étant décrits comme des individus qui se sont progressivement détachés de l’ordre ancien « pour accorder en hésitant quelques harmonies obscures »61. En toute logique moniste, la symphonie comme catégorie de l’unité vaut pour l’art, la science, l’action pratique et la nature. Tout comme il pense ensemble la biologie, l’histoire et les arts, Faure n’établit pas de différence tranchée entre les arts. Sa définition de la symphonie est même élaborée à partir d’une réflexion sur la peinture des Giorgione, Titien, Tintoret et autres Véronèse. En produisant un « immense orchestre visuel, par un échange permanent de rappels, d’échos, de valeurs, de passages enchevêtrés » entre les éléments du tableau, les peintres vénitiens ont fait passer l’art pictural d’un modèle mélodique régi par la succession à un modèle symphonique régi par la juxtaposition. Leurs toiles sont symphoniques, car la couleur y met en relation tous les points de l’espace. Avant eux, « la peinture restait mélodique. Comme le chanteur déroule sa courbe sonore en une succession de sons le long du temps, le peintre disposait dans l’esprit ses couleurs juxtaposées »62. Cet esprit symphonique constitue le grand événement de l’Europe moderne. Il est introduit par la peinture vénitienne et aussi par les philosophies de Spinoza et de Leibniz, la physique de Newton, la biologie de Lamarck, ou encore la musique allemande63.
28Lamarck de l’histoire, Michelet de l’histoire de l’art, Faure en est donc tout à la fois le poète lyrique, chantre d’une « épopée moniste »64, le chef d’orchestre et le peintre coloriste, lui qui « jou[e] avec les œuvres et les hommes de son temps comme un artiste avec l’ombre et la lumière qu’il distribue sur l’objet »65. Alors qu’il évoque son travail d’historien de l’art, « à mi-chemin de l’épopée et de la musique », Faure le décrit comme « un enchaînement symphonique, une sorte d’interminable fugue dont les plus lointains accords échangent leurs échos avec ceux qui naissent, et qui tente d’embrasser l’espace de la même façon qu’elle se développe dans le temps »66. Bref, l’« historien est le chef d’orchestre de cette symphonie »67. La symphonie, image tirée de la musique mais aussi de la peinture, de la science et de la philosophie, fournit un moyen pour accueillir de plein droit les productions paléolithiques dans l’histoire, non comme un grossier début, mais comme une voix dans une vaste partition. Elle concourt à cette histoire esthétique qui lève les oppositions entre arts et sciences pour penser l’unité de manière sensible et sur le mode de la présence. La symphonie est à la fois un concept et une image – Faure ne distingue pas franchement les deux68 –, en aucun cas un ornement rhétorique.
29Il en va de même d’une notion et d’un motif qui, eux aussi, traversent l’ensemble des domaines culturels et naturels : le rythme. Le rythme est au cœur du « transformisme universel »69 de Faure, animant tous les plans de la nature et de l’existence : biologique (c’est la diastole et la systole, le rythme du corps, le battement du cœur, la respiration, les saisons), artistique (dans la musique, chez les peintres de Venise), ou encore social (intégration et désintégration du corps social, tensions entre individu et collectif70). Le rythme, on l’a vu dans la préface de 1921 à L’art antique, est lié à l’origine de l’art : les préhistoriques déjà sentaient l’« irrésistible besoin » qui pousse à « extérioriser les cadences secrètes de notre rythme spirituel dans le son ou le mot, dans la couleur ou la forme, dans les gestes ou dans le pas » (p. xxiii‑xxiv). Mais le rythme est aussi ce qui permet de penser les rapports des œuvres d’art dans le temps de manière originale. Comment comprendre que l’histoire (de l’art) est rythme71 ?
30Le rythme doit tout d’abord être compris comme doté d’une fonction unifiante. Pour montrer comment il réunit ce qu’une pensée dualiste sépare, il vaut de se tourner vers les positions du philosophe, poète et théoricien du langage Henri Meschonnic (1932‑2009). Sa Critique du rythme (1982) attaque le dualisme non en déniant qu’il existerait des termes distincts (le signifiant et le signifié, l’individu et la société), mais en refusant la modalité de leur mise en relation selon le schéma du signe, organisation fixe et figée, opposée à l’organisation rythmique. La distinction entre le rythme et le schéma s’inscrit plus généralement dans une critique du régime du signe et, dans le vocabulaire de Meschonnic, du discours. Ce régime du discours, foncièrement dualiste, est constitué par la différence linguistique entre le signifiant et le signifié ainsi que par une série d’autres oppositions, telles que celle entre le subjectif et l’objectif, le dedans et le dehors, la convention et la nature, la raison et la démence, la logique et la poésie, l’individu et la société. Meschonnic trace donc une différence, aussi présente chez Faure, entre un ordre souple, qui relève du rythme, et un ordre statique, figé, sclérosé, qui est celui du schéma.
31Une compréhension usuelle de la notion de rythme y voit la répétition périodique d’un phénomène (la marée), l’organisation d’une périodicité musicale (ordre et proportion des durées), la répétition régulière d’accents métriques (la rime), ou encore la succession des lignes, la répartition des masses et des couleurs, des ornements et des motifs sur un tableau ou dans un édifice. L’histoire comme rythme serait donc répétition périodique ou durée organisée selon un certain ordre. Or c’est une autre compréhension du rythme et de l’histoire qui est suggérée par Faure. Le rythme tout d’abord ne saurait désigner un ordre fixe. Les remarques critiques de Faure sur les mathématiques comme fixation de rapports sont de ce point de vue éclairantes. Dans un passage des Constructeurs explicitement dirigé contre Kant, il considère que l’un des mérites de Lamarck est d’avoir « substitué à la vision mathématique d’un monde immobile en un dieu moral, la vision biologique d’un monde incessamment transformable en un dieu indifférent qui peut se représenter à l’intelligence comme une série d’équilibres esthétiques incessamment rompus et poursuivis » (p. 12). La vision fixiste qu’il rejette est notamment celle de Newton. Et Faure de suggérer un antagonisme entre la biologie, qui saisit les transformations, et les mathématiques, qui les immobilisent. La théorie newtonienne a retardé l’avancée du transformisme : « enveloppée dans sa rigueur mathématique, paraissant exprimer l’immuable, la révélation définitive de la gravitation mécanique des cieux refoula l’esprit de mouvement » (p. 28). Lamarck, lui, sut opposer « le dynamisme biologique » au « statisme mathématique des géomètres de son temps » (p. 59) – ce que Michelet d’ailleurs réussit aussi, lui qui « surprit partout, dans la Nature, dans l’Art, dans l’Histoire, l’écoulement incessant, le renouvellement et la fluidité des forces, qui combattit après Diderot l’immobilité des mathématiques pour suivre la mobilité des sciences biologiques, opposant à Laplace et Cuvier, Bichat, Geoffroy Saint-Hilaire, surtout Lamarck » (p. 103‑104). Il existe donc une opposition entre la biologie, qui restitue le devenir, et les mathématiques, qui le fixent de manière mécanique et statique. C’est selon une « succession, pour elles automatique »72, que les intelligences mathématiques enchaînent propositions géométriques et équations algébriques. Catégorie par excellence de l’esthétique éliefaurienne, le rythme ne signifie ni la permanence des rapports ni leur succession mathématisable, mais leur vivante configuration dynamique.
32Il est remarquable que cette critique des mathématiques se retrouve chez Meschonnic. Avant de la prolonger, précisons que le parallèle proposé entre les deux auteurs n’a d’autre but que de faire émerger des propriétés du rythme dans lequel ils voient pareillement une notion transversale à tous les domaines73. Chez Meschonnic, le refus de l’esprit mathématique va de pair avec le refus de la conception métrique du temps qui lui est liée. La critique du rythme ne se confond en aucun cas avec la métrique comme étude de la versification qui fixe et fige les rapports. La métrique est tributaire d’une conception erronée du rythme, c’est-à‑dire du temps. « Seule la métrique conserve un temps kantien, homogène, linéaire, mathématisable » (p. 21). Et Meschonnic de rappeler que pour Kant le temps n’a qu’une dimension. Or le rythme, lui, n’opère pas de manière linéaire et successive, et il n’est pas non plus, à proprement parler, séparé de l’espace. Le rythme ne présente ni linéarité ni séparation d’avec l’espace. « Dans le réel historique, un espace est aussi un temps » (ibid.). Cette indistinction entre temps et espace, on la relevait déjà chez Faure pensant ensemble rythmes musicaux et picturaux. Pour le dire avec la terminologie de Kant mais contre ses thèses, ni l’espace ni le temps ne sont pour Meschonnic des formes pures, homogènes et a priori de la sensibilité. Ce sont des catégories plurielles, des potentiels de sens, au-delà du dualisme et du régime du signe propres à la critique kantienne. En faisant jouer l’historicité contre l’universalité, le rythme permet « d’infinitiser le sens, de fragmenter infiniment l’unité, la totalité » (p. 19). À la différence de l’historicisme défini comme la réduction du sens aux conditions sociales et historiques qui l’ont déterminé, l’historicisation est multiplication du sens. Elle instaure un ordre que Meschonnic qualifie d’empirique74. La prise en compte de l’histoire des valeurs, des pratiques et de l’historicité de leur étude produit une multiplication des dimensions du sens et, par là même, une levée du dualisme et de l’universalisme (kantiens), bref, de l’univocité. « L’ordre de l’histoire n’est autre que l’ordre empirique, l’aventure imprédictible, sans destin ni dieu du haut de sa machine » (p. 40).
33Ce détour par la Critique du rythme permet de préciser le propre de l’entreprise éliefaurienne. D’abord, appréhender l’art sous l’angle de l’histoire à la manière de Faure, c’est infinitiser l’art, c’est le saisir à partir de rapports multiples, formels, symboliques ou encore sociaux. Ensuite, les remarques de Meschonnic rendent attentif au lien qui existe entre la critique du dualisme et l’élaboration d’une écriture neuve. Le style de Faure, son lyrisme, est partie prenante de son édifice théorique, moyen de lever les oppositions et les arrangements tout faits. La compréhension non binaire de l’objet étudié, qu’il s’agisse de littérature ou de beaux-arts, requiert une écriture unifiante. Le critique ou l’historien de l’art ne peuvent s’ériger en arbitre neutre et extérieur examinant leur objet du dehors. « La critique ne parle pas de la poésie. Parler de, c’est tout le dualisme du signe. Un sens, qu’on paraphrase », écrit Meschonnic (p. 61). Le rythme propre à la prose de Faure peut donc être interprété comme une façon de saisir celui de l’art. Son lyrisme n’est pas un obstacle, mais le moyen de comprendre des rapports multiples entre et au sein des œuvres, et entre l’art et ce qui n’est pas lui. « La critique est l’interaction même de l’activité théorique et de l’activité poétique » (ibid.). Si on lui applique la terminologie de Deleuze et Guattari, on peut dire que l’histoire de l’art éliefaurienne est une « science excentrique », une « science nomade ou vague », ce qui se répercute dans sa forme et sa réception, aux marges75.
34Enfin, mettre en regard L’histoire de l’art de Faure avec l’anthropologie historique du langage de Meschonnic permet d’insister sur la centralité de la conception éliefaurienne du rythme. Or, ce qui fait l’intérêt de cette notion pour penser la préhistoire dans l’histoire, c’est qu’elle est une certaine forme d’organisation du temps. Que serait une histoire rythmique ? Faure semble de ce point de vue renouer avec le sens premier du rythme tel qu’il a été mis en lumière par Émile Benveniste dans « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » (1951)76. Benveniste voit dans le rythme un mode d’articulation du temps, le terme ayant permis une « vaste unification de l’homme et de la nature sous une considération de “temps”, d’intervalles et de retours pareils » (p. 327). En remontant au sens du mot grec avant Platon, Benveniste ouvre une conception différente du rythme, où il signifie autre chose qu’un retour régulier. L’étymologie de ῥυθμός est généralement dérivée du verbe ῥεῖν, « couler », ce qui suppose que la notion de rythme aurait été tirée de l’observation du mouvement régulier des flots. Une telle proximité entre le rythme et le flot semble présente chez un Faure méditant sur l’épanouissement et le déclin des civilisations : « Athènes monte au faîte de l’histoire à l’heure où les landes bretonnes se couvrent de mornes fleurs de pierre, Rome vient les moissonner, Rome s’abîme sous le flot qui roule du Nord, puis le rythme s’accélère, de grands peuples grandissent sur des cadavres de grands peuples »77. Mais, pour Benveniste, la liaison sémantique entre le rythme et l’écoulement est impossible : c’est un cours d’eau qui coule, pas la mer, et ῥεῖ n’est jamais utilisé pour décrire le mouvement des flots. Pour corriger cette étymologie fautive, Benveniste fait l’histoire du terme ῥυθμός, dont l’usage remonte à la philosophie ionienne, en particulier aux philosophes atomistes Leucippe et Démocrite. Il désigne chez eux la forme, comprise comme « la forme distinctive, l’arrangement caractéristique des parties dans un tout », au sens où dans l’atomisme, l’eau et l’air sont différents par la forme de leurs atomes constitutifs (p. 330). Ce sens est confirmé par tous les exemples anciens, par exemple chez Eschyle qui parle de ῥυθμός pour désigner une forme triangulaire, et aussi pour évoquer le sort impitoyable qui a fait la forme de quelqu’un. Dans ce corpus qui va jusqu’à la période attique, ῥυθμός ne veut jamais dire rythme mais « forme distinctive ; figure proportionnée ; disposition » (p. 332).
35Quel est alors le sens spécifique du ῥυθμός par rapport aux autres termes dont use le grec pour désigner la forme (σχῆμα, μορφή, εἶδος) ? La formation en ‑(θ)μός confère un certain sens aux mots abstraits : elle indique « non l’accomplissement de la notion, mais la modalité particulière de son accomplissement, telle qu’elle se présente aux yeux » (ibid.). Ῥυθμός se distingue donc de σχῆμα – on se souvient de Meschonnic distinguant le rythme du schéma du signe. Σχῆμα désigne « une “forme” fixe, réalisée, posée en quelque sorte comme un objet » ; ῥυθμός en revanche nomme la configuration momentanée de quelque chose qui est fluide. Il est
la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n’a pas consistance organique : il convient au pattern d’un élément fluide, à une lettre arbitrairement modelée, à un péplos qu’on arrange à son gré, à la disposition particulière du caractère ou de l’humeur. C’est la forme improvisée, momentanée, modifiable. (p. 333)
36Cette caractérisation convient à la façon dont, selon Faure, les peintres vénitiens informent l’espace par la couleur, ou à celle dont Lamarck informe un vivant en transformation par ses classifications morphologiques. À quoi s’ajoute que le ῥυθμός ainsi défini comme forme non pas statique mais mouvante, non pas permanente mais temporaire, va de pair avec une conception du réel comme toujours en devenir qui est précisément celle de Faure. Dans le cadre de son étude, Benveniste montre que la philosophie qui a rendu possible la conception du ῥυθμός comme « manière particulière de fluer », c’est la philosophie ionienne depuis Héraclite dans l’univers duquel les configurations particulières du mouvant se définissent comme des « fluments » (ibid.). Chez Faure, ce seraient Spinoza ou Nietzsche ou Lamarck et déjà Héraclite affirmant, « avec l’éternel ruissellement des choses, l’identité des contraires et leur accord profond dans l’eurythmie universelle »78.
37Benveniste achève sa réflexion en se demandant comment ῥυθμός en est venu à désigner ce que nous appelons rythme. C’est à Platon que l’on doit la nouvelle signification du terme, qu’il a lié aux notions d’ordre et de mesure. Le ῥυθμός est désormais associé au μέτρον et soumis à la loi des nombres : « cette “forme” est désormais déterminée par une “mesure” et assujettie à un ordre » (p. 334)79. Il est alors possible de parler du rythme d’une danse, d’une démarche, d’un chant, d’une diction, d’un travail, bref, « de tout ce qui suppose une activité continue décomposée par le mètre en temps alternés » (ibid.). Chez Faure, la sclérose du rythme serait l’œuvre du dualisme, de l’ordre mathématique, de Kant, Newton, Darwin.
38En passant par la critique du rythme de Meschonnic et la restitution de l’étymologie du terme par Benveniste, on comprend que c’est à la lumière du sens premier de ῥυθμός comme disposition souple d’une réalité fluente qu’il faut envisager le rythme chez Faure. L’art est rythme. « Il fixe l’éternité mouvante dans sa forme momentanée »80. Et l’histoire est rythme, au sens premier, exhumé par Benveniste, de forme momentanée donnée à un élément fluide. C’est cette vision de l’histoire comme rythme qui favorise la prise en considération de l’art préhistorique autrement que comme l’enfance de l’art ou son primitif début81. Il peut entrer dans la ronde de l’art mondial, où se tissent des liens qui ne sont pas de simple succession et qui ne peuvent être réduits au schéma de la périodisation. L’histoire comme rythme est une organisation multiple et jamais définitive d’un ordre en mouvement, distincte de l’ordre linéaire et chronologique des œuvres et des styles.
Grèce, Égypte et Dordogne
Avant l’histoire ?
39Alors même que le transformisme lyrique de Faure, son esthétique de l’émotion, de la présence et du rythme lui donne les moyens de ne pas cantonner les productions préhistoriques à un début lointain et coupé de nous, il semble toutefois hésiter à le penser pleinement dans l’histoire de l’art mondial. Faure affirme en effet que le Paléolithique se situe « avant les vrais commencements de l’histoire », à « l’aube des temps où l’homme entre réellement dans l’histoire, qu’il va façonner en partie au lieu de la subir »82. De plus, dans le chapitre liminaire de L’art antique, il place les ouvrages préhistoriques « avant l’histoire » (c’est le titre du chapitre), non simplement au sens où leur ancienneté les rendrait sans commune mesure avec les objets et événements historiques, mais parce qu’ils ne participeraient pas complètement de l’universelle entente humaine. Conscient de la difficulté à admettre une parenté avec ce qui semble différer de nous, Faure écrit : « L’effort de nous accepter dans l’histoire entière de l’homme et de retrouver à toutes ses pages un aspect de nous-mêmes parfois tout à fait essentiel, nous est à tel point pénible que nous préférerons presque toujours mourir spirituellement sur place plutôt que de l’accomplir. La splendeur symphonique de la plus vaste humanité n’apparaît qu’à ceux qui consentent à cet effort »83. Faure serait-il écrasé sous le poids de cet effort d’intégration dès lors qu’il s’agit de penser l’art préhistorique avec les autres productions, c’est-à‑dire dans le cours de l’histoire et de l’humanité ?
40D’un côté, Faure inscrit bien l’art préhistorique dans l’histoire, et il suggère que la préhistoire est elle-même traversée d’une certaine historicité. Les productions paléolithiques (il utilise peu le vocabulaire du « préhistorique »84) sont le résultat d’« une civilisation déjà très ancienne » (p. 8). À l’instar des créations ultérieures, elles sont, elles aussi, prises dans un réseau d’échanges et d’influences car l’« art de tout temps, l’art de tout lieu se pénètre de proche en proche »85. L’art préhistorique fait donc partie d’un réseau de relations artistiques et humaines. « Aussi loin que nous remontions dans l’histoire et la préhistoire, il paraît certain que le langage des couleurs, des formes, des sons et des mouvements a été le plus efficace de tous les instruments de relation. Il est rare de rencontrer des spécimens archaïques de ce langage qui ne portent aucune trace d’influences directes ou indirectes et démontrent ainsi la parenté originelle et l’unité sentimentale de la grande famille humaine »86. Dans le chapitre « Avant l’histoire » de L’art antique, Faure attribue au style paléolithique un devenir qui ne relève pas d’une suite de « tâtonnements obscurs » mais d’une certaine « logique », à savoir celle du passage de l’imitation spontanée à la convention (p. 9‑10). L’art paléolithique n’est pas une imitation de la nature, si l’imitation est reflet, miroir du donné. Il instaure un ordre propre, artificiel, stylistique. Mais pourquoi alors le placer antérieurement à l’histoire ?
41Un élément de réponse consiste dans la croyance de Faure en une rupture de continuité entre les populations de l’âge du renne et celles qui leur ont succédé. Les causes de cette rupture sont d’ordre climatique : un réchauffement a entraîné de violentes inondations. Il ne faut pas y lire un motif biblique, le déluge est un facteur de causalité souvent invoqué par les géologues et les préhistoriens dans la lignée de la géologie catastrophiste de Cuvier87. L’« engloutissement, sous les eaux du déluge, de la civilisation du renne » a dispersé les familles, détruit les traditions, brisé les outils et découragé les survivants, bref provoqué une « chute vers les degrés inférieurs de l’animalité » (p. 18‑19). Sous l’effet de la disparition des éléments de culture, l’humanité est retournée à une animalité dont elle s’était si difficilement arrachée ; « tout est à reconstituer, l’outillage, l’abri, le lien social, la lente, l’obscure montée vers la lumière de l’esprit » (p. 19). Et si la solution de continuité entre le Paléolithique et le Néolithique est si radicale, c’est parce qu’émerge non pas seulement une nouvelle culture, mais une nouvelle humanité. L’homme du renne a disparu. « Il faut attendre une autre aurore, pour révéler l’humanité nouvelle qui s’est élaborée dans sa nuit » (ibid.). Cette nouvelle humanité n’est pas forcément supérieure d’ailleurs, mais différente : elle est plus positive et présente des « tendances “scientifiques” prédominantes » (p. 20). La conséquence pour l’histoire de l’art est qu’il n’existe pas de continuité entre la civilisation du renne et celle des cités lacustres, d’autant que cette dernière n’est pas artiste. Elle produit certes un artisanat élaboré, mais uniquement à des fins utilitaires et économiques. On n’y trouve « pas une figure sculptée, pas une figure gravée, pas un bibelot qui puisse faire croire que l’homme des lacs avait pressenti la communauté d’origine et la vaste solidarité de toutes les formes sensibles qui peuplent l’univers » (ibid.). En ce sens, les productions préhistoriques sont doublement coupées de notre histoire de l’art : celles du Paléolithique, parce que leurs auteurs appartiennent à une autre humanité que la nôtre ; celles du Néolithique, parce qu’elles ne sont pas de l’art à proprement parler.
42Cette mise à l’écart de l’art paléolithique du cours de l’histoire mondiale se heurte à quatre objections que l’on peut formuler à partir de la pensée même de Faure. La première consiste à rappeler que la disparition des civilisations berce l’histoire de l’humanité. « [L]a Grèce qui se meurt, l’Assyrie et l’Égypte mortes, toutes après avoir atteint d’incomparables sommets. Tel est le rythme de l’histoire » (p. 24)88. Or la disparition de la civilisation grecque, par exemple, ne l’exclut nullement de notre histoire. L’écroulement de celle du renne ne constitue donc pas une exception. Deuxièmement, Faure souligne lui-même les faiblesses de l’argument du déluge lorsqu’il évoque la critique par Lamarck du catastrophisme de Cuvier. À l’instar du biologiste transformiste, il estime que la théorie du déluge est un « moyen commode de se tirer d’embarras lorsqu’on veut expliquer les opérations de la nature dont on n’a pu découvrir les causes »89. Le déluge évoqué au début du premier volume de l’Histoire de l’art ne serait-il pas de la même façon un moyen facile de surmonter la difficulté consistant à penser des continuités culturelles ? La fonction du déluge serait alors de masquer l’inexplicabilité des liens entre le Paléolithique et l’époque historique.
43En outre, et c’est la troisième objection, l’insistance sur la coupure entre l’art préhistorique et le nôtre va à l’encontre du monisme de Faure. Significative de ce point de vue est une comparaison entre le début du chapitre sur la préhistoire et la description de l’art grec. C’est par ces lignes que s’ouvre le chapitre « Avant l’histoire » :
La poussière des os, les armes primitives, la houille, les bois submergés, la veille énergie humaine et la vieille énergie solaire nous arrivent confondus comme les racines dans la fermentation de l’humidité souterraine. La terre est la matrice et la tueuse, la matière diffuse qui boit la mort pour en nourrir la vie. (p. 1)
44Dans une inspiration transformiste, la nature et la culture sont mêlées, la vie et la mort touchent les formes naturelles aussi bien qu’artificielles, et ces mots d’ouverture décrivent moins un début que la loi même du devenir et de la vie. Dans les premières lignes du chapitre sur « Les sources de l’art grec », la même image des débris mêlés de la nature et de l’art est utilisée, mais cette fois pour unir à nous la culture retrouvée.
À condition qu’on les respecte, qu’on ne les relève pas, qu’on laisse, après leur avoir demandé leur secret, la cendre des siècles, les os des morts, les débris amoncelés des végétations et des races, la robe éternelle du feuillage les couvrir de nouveau, la destinée des ruines est émouvante. C’est par elles que nous touchons aux profondeurs de notre histoire comme nous nous rattachons aux racines de notre vie par les deuils et les souffrances qui nous ont formés. (p. 117)
45La description, assez similaire à la précédente, conduit ici à intégrer les vestiges grecs dans notre histoire. Notons, on y reviendra, que l’intégration de l’art grec préclassique est incertaine : les fouilles de Heinrich Schliemann à Mycènes ou d’Arthur Evans à Cnossos laissent « entrevoir l’humanité fantôme qui peuplait, avant l’histoire, la Méditerranée d’Orient » (p. 120). C’est avec et à partir de l’art grec classique, celui des frises du Parthénon, qu’une permanence est pensée.
46La mise à l’écart du préhistorique, enfin, est d’autant plus problématique que Faure soutient – c’est la quatrième objection – que l’instauration d’une continuité entre les phénomènes et les événements constitue la tâche aussi bien du scientifique que de l’artiste. « Réaliser l’unité dans l’esprit et la transporter dans l’œuvre, c’est obéir à ce besoin d’ordre général et durable que notre univers nous impose et que le savant exprime par la loi de continuité, l’artiste par la loi d’harmonie […] »90. Cette tâche devrait donc aussi être celle de Faure lorsqu’il écrit l’histoire de l’art. Pourquoi alors hésiter ou résister à intégrer le Paléolithique ?
47La place de l’art préhistorique avant ou dans l’histoire cristallise des enjeux théoriques et idéologiques relatifs à l’origine de la culture, en particulier européenne. Les hésitations d’Élie Faure sont de ce point de vue suggestives. Dans les préfaces aux éditions ultérieures de L’art antique, il revient sur la question de savoir dans quel art s’origine le nôtre. Il minore alors l’importance donnée initialement à l’art grec pour réévaluer celle de l’art égyptien (figure 14). Or ce repentir engage le statut de l’art préhistorique. Dès 1909, Faure estime que le premier tome de l’Histoire de l’art est « tout à fait raté, hélas ! »91. Comment expliquer ce revirement quant au statut originaire de l’Antiquité grecque classique, qui se manifeste notamment dans trois textes : la préface à l’édition de 1921 de L’art antique, puis l’« Introduction à l’art oriental » (1923) et l’« Introduction à l’art grec » (1923) qui sont intégrées aux nouvelles éditions du premier volume de l’Histoire de l’art92 ?
Figure 14. Scribes, bas-relief égyptien du Moyen Empire (xviie siècle)

Source : Élie Faure, L’art antique, t. I de Histoire de l’art, Paris, G. Crès et Cie, 1921, p. 31. Cliché BnF / Gallica ; cliché original d’Alinari.
48La prise de distance par rapport aux positions initiales se fait d’abord pour des raisons circonstancielles, à savoir la découverte, en ces années, de nouvelles formes d’art. Faure souligne qu’au moment de la première rédaction de sa fresque sur l’art mondial, la grande sculpture chinoise et indoue, les fétiches alors dits nègres, les idoles aztèques « nous semblaient à peine acceptables, horribles en général, comiques le plus souvent »93. Pour ne prendre que l’exemple des fétiches, rappelons que Picasso achète ses premières œuvres africaines et océaniennes vers 1907‑1909 et Apollinaire ses premières sculptures africaines à la fin de 190994.
49Ensuite, Faure semble désormais prendre la pleine mesure de son continuisme. Si un même esprit, une même force unissent l’humanité, il est contradictoire d’en séparer le moment préhistorique. En 1921, il met désormais sur le même plan les toutes premières productions d’artisanat d’art et les œuvres populaires et folkloriques de son époque : « Du collier d’osselets de l’homme des cavernes et des lacs jusqu’à l’image d’Épinal accrochée au mur du cabaret de campagne, de la silhouette d’aurochs creusée dans la paroi de la grotte périgourdine jusqu’à l’icône de l’alcôve devant qui le moujik entretient le feu », on trouve « une constance et une continuité qui n’ont jamais défailli »95. Le phénomène artistique est universel, car la sensation esthétique est un instinct, y compris chez les animaux et les plantes. L’instinct de « communier à l’aide d’un système de vibrations harmoniques qui veut être entendu de tous » est présent partout dans l’espace et dans le temps96. Ce continuisme doit en toute logique affecter le temps historique qui, à strictement parler, ne peut présenter ni début ni fin. Les hommes « font partie d’un vaste corps qu’anime un mouvement incessant dans une durée sans commencement, sans fin et probablement sans but »97. Cette position est corrélative de l’abandon définitif du finalisme qui, appliqué à l’histoire de l’art, revient à privilégier une seule ligne évolutive. « On trouvera, dans beaucoup de ces vieilles pages, les traces d’un finalisme qui, je l’espère, a presque disparu de mon esprit »98, confie Faure avec le recul des années.
Orient et Occident
50Ces révisions étant faites, quelle est désormais la compréhension éliefaurienne des débuts de l’art ? Elle repose sur une conception bipartite de l’art et de l’esprit inspirée de Nietzsche, philosophe auquel un chapitre des Constructeurs est consacré. À la suite de la Naissance de la tragédie (1872), Faure établit un partage entre deux grandes traditions, l’une rationnelle, l’autre spirituelle et émotionnelle. Il rappelle qu’on doit à Nietzsche d’avoir révélé le « spectacle tragique de deux forces coexistantes, l’une de vie, l’autre de mort, dont les conflits perpétuels, les victoires, les défaites alternatives avaient créé le drame même de l’Histoire »99. Ces deux lignes se développent en parallèle, se croisent, se mêlent parfois, mais il y a bien deux origines et deux développements distincts. C’est en ce sens que Faure peut soutenir, dans l’« Introduction à l’art oriental » rédigée en 1923 pour L’art antique, qu’« [i]l y a beaucoup plus de rapports entre l’art des cavernes de France et l’art grec dans son ensemble, bien que cent ou deux cents siècles les séparent l’un de l’autre, qu’entre ce même art grec et l’art oriental qui le précède à peine, le suit immédiatement ou coexiste avec lui » (p. 27). Dans le cas de la représentation animale, il voit des « analogies », des « parentés morphologiques impressionnantes », des « parallélismes évidents » (p. 28) entre, d’une part, les silhouettes d’équidés ou de bisons de Font-de‑Gaume, les têtes de chevaux du Parthénon, les taureaux des gobelets d’or de Vaphio et l’art français (figure 15) et, d’autre part, les représentations animales exécutées en Chine, en Inde, en Assyrie et en Égypte. Il refuse de rendre raison des influences artistiques en termes climatiques, soulignant cette fois « l’ingénuité » de toute explication faisant intervenir l’inondation et l’exode (ibid.). La mise au jour de deux tendances de l’art permet à Faure d’en esquisser une histoire dont le préhistorique est partie prenante – un art préhistorique que Faure limite dans un premier temps au continent européen avant de l’élargir dans L’esprit des formes100. C’est donc à la faveur ou au prix d’une conception duelle de l’esprit que Faure peut intégrer l’art des Eyzies et d’Altamira à une tradition artistique, celle qui conduit à la Grèce puis à la France, une tradition occidentale distincte de la tradition orientale. La première, rationaliste, intellectuelle, qui réunit aussi bien le « pauvre chasseur de rennes » que l’« humble imagier picard »101, Phidias, Giotto, Michel-Ange, Vélasquez, Titien, Fouquet, Poussin, Vermeer, Brueghel et Corot, est caractérisée par une conception anatomique de la forme, une tendance formelle à l’exactitude de la représentation et la recherche de la beauté. C’est elle qui s’exprime dans les œuvres du Paléolithique : « Cent siècles, deux cents siècles avant peut-être, les troglodytes du Périgord et des Pyrénées ne songent qu’à reproduire, avec autant d’énergie, mais d’exactitude que possible, les images de l’animal et de l’homme dans leurs gestes et leurs occupations de chaque jour »102. La seconde tradition artistique est sensible, symbolique, évocatrice et expressive ; elle aspire à la spiritualité. Le rapport de ces deux tendances est semblable à celui des deux directions de l’esprit grec selon Nietzsche. « C’est en tout temps et partout la lutte sans issue possible de Dionysos et d’Apollon »103. À l’instar aussi du philosophe qui voit dans le drame grec l’union de l’apollinien et du dionysiaque, Faure ne trace pas d’opposition radicale entre l’esprit occidental et l’esprit oriental, et il reconnaît l’existence de formes et de styles intermédiaires tels les arts assyrien, égyptien, grec préclassique ou byzantin, qui font se rejoindre les deux courants objectiviste et subjectiviste, positif et spirituel. C’est à l’aune de cette thèse d’une double tendance que Faure exprime des scrupules et de la gêne en relisant son histoire de l’art antique, en particulier le chapitre sur l’art égyptien d’où cette idée était initialement absente. Enfin, c’est aussi la reprise de la thèse nietzschéenne qui lui permet de considérer l’art paléolithique comme partie intégrante de l’une des deux traditions de l’histoire de l’art. En rompant avec la pensée selon laquelle les Grecs, c’est nous, c’est-à‑dire en écartant l’idée d’une origine classique de notre art, Faure parvient à inscrire l’art préhistorique dans la symphonie mondiale de l’art. En d’autres termes, c’est une stratégie d’orientalisation de l’art grec – ou de mixage des éléments dionysiaque et apollinien – qui permet de lui faire une place.
Figure 15. 1. Tête de cheval préhistorique. 2. Tête de taureau égéenne. 3. Tête de cheval grecque.

Légendé « Objectivisme permanent »
Source : Élie Faure, L’esprit des formes, Paris, G. Crès et Cie, 1927, p. 355. Cliché BnF / Gallica ; clichés originaux de Boissonnes et Giraudon.
51Mais l’existence d’une double tendance de l’art et de l’esprit humain qui traverserait la totalité de son histoire pose en même temps un problème aigu pour écrire l’histoire. Les « rapports possibles entre l’art égéen et l’art des chasseurs de rennes de France et d’Espagne »104, qui lui est antérieur de plusieurs centaines de siècles et qui pourrait de surcroît être « apparenté » aux gravures rupestres d’Afrique, elles aussi bien antérieures aux civilisations africaines actuelles, semblent consister en des rapports historiquement bien ténus entre des œuvres fort éloignées les unes des autres dans l’espace et dans le temps. Faure soutient, et la position n’est guère commode, qu’il existe des rapports historiques entre ces productions en dépit de l’impossibilité qu’il y a de les reconstituer et malgré leur éventuelle inexistence. La citation qui suit évoque l’art apollinien du Nord et l’art dionysiaque égéen, et essaie donc de penser des liens entre les deux grandes forces de l’art :
Même s’il était démontré que les arts des nègres, des Mélanésiens, des Hyperboréens et des Égéens ne sont liés par aucune relation de cause à effets et que leurs analogies d’apparence sont dues aux développements logiques de la sensibilité visuelle et tactile de notre espèce, il resterait certain que les formes engendrées par ces peuples se sont, le long du temps, plus ou moins heurtées ou effleurées pour affirmer une parenté spirituelle qui, dans ce dernier cas, paraîtrait encore plus impressionnante.105
52Retracer de tels effleurements échappe à l’ordre historique ordinaire. Même si on pouvait démontrer que les arts de ces peuples ne sont reliés par aucune chaîne causale, qu’ils ne sont raccordés par aucune influence ni aucun emprunt, car leur développement serait immanent, dû au développement logique et interne des formes, on pourrait soutenir que leurs cultures sont en lien « le long du temps ». Les difficultés d’une telle argumentation, qui postule plus qu’elle ne démontre l’existence de rapports historiques, sont levées dans l’introduction de 1923 à L’art antique qui défend une thèse de l’origine unique de l’art.
L’Afrique et nous
53En 1923, Faure revient sur l’importance exagérée accordée à l’art antique dans la première édition de l’ouvrage et introduit une réflexion sur l’origine qui pourrait lever les apories posées par une histoire de la double tendance de l’art. À l’en croire, il avait bien lu La naissance de la tragédie à l’époque de la première rédaction de son Histoire de l’art, mais il n’avait pas encore saisi l’ampleur du problème qu’est l’art grec, minorant les « abîmes d’horreur » et l’« énergie vitale terrible » dont certaines de ses plus hautes productions sont issues106. Outre une appréhension modifiée de la psychologie grecque, c’est aussi une autre façon d’envisager son histoire qui se fait jour. En n’accordant à l’origine qu’un chapitre à l’Égypte, un à l’Inde, un à la Chine, mais quatre à la Grèce, Faure faisait une histoire de l’art chronologique, compartimentée : « Je n’avais vu et ne voyais à cette époque, comme presque nous tous, qu’un moment de l’esprit, découpé arbitrairement dans l’Histoire »107. Or en 1923, c’est l’art égyptien qui est désormais pensé comme la matrice de l’art oriental et occidental ultérieur. Sans l’art égyptien, ni l’art d’Europe ni l’art d’Asie n’auraient selon toute vraisemblance été possibles. C’est « l’art égyptien dont, par l’intermédiaire de la Grèce, presque toutes les formes connues dans le monde – toutes, peut-être – sont sorties. Il les contient en devenir, comme une matrice parfaite où des millions d’images repliées dorment en attendant l’épreuve terrible du jour »108. En faisant de l’art égyptien et non plus grec la matrice de tout l’art qui a suivi, Faure ouvre la possibilité d’une continuité de l’art préhistorique jusqu’à nous. En aval, nous sommes les héritiers des Égyptiens par le biais des Grecs ; en amont, le Paléolithique est en lien avec l’Égypte par le biais de l’Afrique. L’esprit des formes suggère bien un lien entre la préhistoire, en l’occurrence africaine, et l’Égypte. « Et qui sait si la première statue égyptienne n’est pas née et ne renaîtra pas de quelque forme immémoriale et déjà désagrégée que l’Afrique introduit, par ses caravanes, dans la haute vallée du Nil » (p. 81). Cette hypothèse est étayée par cinq photographies qui représentent respectivement un masque gouro de Côte d’Ivoire, assorti de la légende « Le rythme » (figure 16), une fresque rupestre africaine (la page précédente montre une fresque rupestre préhistorique espagnole), une sculpture baoulé, une statuette nigériane du dieu Shango et une statuette égyptienne du Nouvel Empire (les deux dernières figures sont assorties de la légende « Parentés »)109. Sont donc mis en relation la préhistoire africaine et européenne, les productions africaines historiques et l’art égyptien. On observe ici la pleine intégration de l’art préhistorique à l’art historique et la levée d’un dernier dualisme, entre l’histoire et ce qui n’en relève pas. Il existe une origine unique de l’art et une unité du phénomène artistique à travers les âges et les lieux. Les relations historiques qui sont suggérées ne sont pas de l’ordre de l’analogie et de vagues parentés, mais elles désignent un début historique des phénomènes artistiques. Entre les arts de deux époques et de deux continents différents, Faure pose une connexion historique : c’est l’art paléolithique de l’Afrique noire qui a engendré le devenir artistique tel qu’on le retrouve en Égypte puis en Grèce.
Aussi loin qu’on regarde, aux origines de l’Histoire, dès que l’Histoire se traduit, du moins, par le moyen de l’image, on découvre la trace ardente de ce grand événement. La vieille Égypte en serait sans doute restée aux silex éclatés de ses plus anciennes nécropoles si les migrations noires ne l’avaient imprégnée petit à petit par la haute vallée du Nil. Plus bas encore, beaucoup plus bas, si l’on évoque la présence, dans l’Espagne et la Gaule du Sud, d’images sculptées sur les outils ou gravées sur les rochers, on s’aperçoit que des squelettes négroïdes se retrouvent dans les sédiments inférieurs des rivages de ces contrées toutes orientées vers le continent noir où des formes analogues décorent les cavernes et les armes des chasseurs. (p. 86)
54Selon Faure, c’est l’Afrique noire qui est à l’origine à la fois de l’art préhistorique africain et européen, et de l’art historique égyptien – et par lui de l’art grec.
Figure 16. Masque gouro (Côte d’Ivoire), légendé « Le rythme (Art nègre) »

Source : Élie Faure, L’esprit des formes, Paris, G. Crès et Cie, 1927, p. 85. Cliché BnF / Gallica.
55Cette fonction accordée à l’Afrique n’est, d’un autre côté, pas sans poser de grandes difficultés. Certes, l’importance accordée aux « migrations noires » est remarquable et témoigne de la résistance de Faure à tout européocentrisme. Toutefois, outre que son analyse n’échappe pas au cliché d’arts africains primitifs au sens littéral du terme (« ingénus », « frustes », p. iv), ce qui rend son argumentation très problématique, c’est qu’il accorde une importance décisive au moment africain parce que c’est « le sens du rythme qui caractérise le noir » (p. 145). L’argument s’appuie sur une psychologie des peuples. Certes, le propos n’est pas raciste au sens où il défendrait la supériorité d’une race sur l’autre et plaiderait pour une pureté des races. La citation précédente sur les origines de l’histoire le dit explicitement : il n’y aurait pas eu d’art sans l’Afrique noire, et Faure considère plus généralement que c’est la rencontre et le mélange des races qui produisent la pluralité des cultures – « c’est du drame biologique même provoqué par ces mélanges que naissent, non pas la civilisation, mais les civilisations » (p. 143‑144). Enfin, le monisme de Faure va dans le sens d’une levée des différences qu’on retrouve lorsqu’il parle de « ces parentés émouvantes qui évoquent l’identité des origines, et font comprendre que des haches de silex ou des ossements humains ne se puissent qu’à peine distinguer les uns des autres, qu’on les découvre sous les alluvions du Missouri ou du Niger ou roulant parmi les galets d’une rivière de France ou d’un torrent de l’Alaska » (p. v). L’origine est le lieu d’une indistinction entre nature et culture tout comme d’un brouillage des différences temporelles et géographiques. Mais l’attribution d’une certaine psychologie à un certain peuple, comme c’est aussi le cas dans la Découverte de l’archipel, n’est pas recevable.
56La tentative remarquable et précoce d’Élie Faure pour penser l’art paléolithique dans l’histoire de l’art mondial se clôt donc par une double aporie. En 1907, l’intégration n’est pas complète : la préhistoire européenne est placée aux portes de l’histoire en dépit du monisme de l’auteur. C’est la conception de l’art grec classique, considéré encore comme le point de départ de la culture européenne, qui fait alors obstacle. Dans les années 1920, l’art préhistorique européen fait l’objet d’une double intégration : 1) la révision du statut de l’art grec permet d’inscrire le Paléolithique dans l’une des deux tendances de l’art mondial – ce qui n’implique toutefois pas l’existence de liens historiques entre l’art de la Dordogne et les productions ultérieures ; 2) la révision du statut de l’art égyptien, considéré comme matrice de tous les arts futurs, et lui-même fécondé par l’art préhistorique africain, insère, historiquement cette fois, l’art préhistorique dans le cours de l’art mondial. Cette vision intégrative et historique se déploie toutefois au prix d’une psychologie des peuples et d’une théorie du « ferment noir » (p. 88) auxquelles il n’est pas possible de se rallier. Il y avait pourtant, dans la pensée de Faure, suffisamment d’éléments pour appréhender l’art préhistorique en faisant l’économie des notions raciales : la révision, d’inspiration nietzschéenne, du statut du classique ; l’idée d’une double tendance de l’art ; le monisme ; une pensée non linéaire du temps historique ; une histoire esthétique intégrative car fondée sur l’émotion sensible ; le présentisme et le rythme comme phénomènes d’unification universelle. Faut-il dès lors renoncer à une telle mise en histoire de la préhistoire et assumer le caractère toujours partiel et la dimension idéologique de tout regard rétrospectif ?
Notes de bas de page
1 Saint-John Perse, Allocution au banquet Nobel du 10 décembre 1960, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1972, p. 443-447, ici p. 446. C’est l’Histoire qui parle.
2 Une partie de ce développement a été publiée dans le chapitre vii de L’art avant l’art. Le paradigme préhistorique, A. Rieber dir., Lyon, ENS Éditions, 2022.
3 Une exception remarquable est constituée par le dossier Élie Faure, no 5 de Regards croisés, 2016. En ligne : [https://hicsa.pantheonsorbonne.fr/sites/default/files/2023-03/160630_rc_no5_integrale.pdf].
4 Voir « Hommage à Élie Faure », Europe, no 180, 15 décembre 1937, p. 433‑519.
5 Sur sa collection d’œuvres d’art, voir Juliette Hoffenberg dir., Élie Faure. Une collection particulière, Paris, Somogy éditions d’art, 2017.
6 Paul Desanges souligne, dans un style d’ailleurs éliefaurien, sa « tonalité », son « “vibrato” venu de profondeurs de l’être et qui touche l’intelligence en prenant le chemin du cœur » (Paul Desanges, Élie Faure. Regards sur sa vie et sur son œuvre, Paris, Éditions universitaires, 1966, p. 14).
7 Voir François Fosca, « Élie Faure ou Triboulet critique d’art », Revue critique des idées et des livres, no 211, avril 1923, p. 197-211, cité par Dominique Dupuis-Labbé, « Élie Faure. L’évidence de l’art », Élie Faure, no 5 de Regards croisés, 2016, p. 12-18, ici p. 18. En ligne : [https://hicsa.pantheonsorbonne.fr/sites/default/files/2023-03/160630_rc_no5_integrale.pdf].
8 Élie Faure, « Le Phare et l’Astre », Équivalences [posthume], Œuvres complètes, t. III : Essais/Correspondance, Paris, J.‑J. Pauvert, 1964, p. 767. Cette section évoque son rapport à Élie Reclus, l’ethnologue, et à Élisée Reclus, le géographe, communard, théoricien et militant anarchiste, dont il est parent par sa mère.
9 Sur la question de la race, voir la mise au point d’Anna Halter, « Découverte de l’archipel : prélude d’une “Histoire culturelle” européenne », Élie Faure, no 5 de Regards croisés, 2016, p. 27-37. Elle y propose une lecture de Découverte de l’archipel (1932), ouvrage dans lequel Faure s’efforce de caractériser les différentes nations ou « âmes », en discussion avec Taine et Gobineau.
10 Sauf mention contraire, l’édition utilisée est : É. Faure, Histoire de l’art, Paris, G. Crès et Cie, 1924, 4 volumes.
11 Voir Martine Courtois et Jean-Paul Morel, Élie Faure. Biographie, Paris, Librairie Séguier, 1989, chap. vii : « Genèse de l’histoire de l’art », p. 89-91. La parution de l’ouvrage est précédée d’une série de conférences données à l’université populaire « La Fraternelle ». Celle du 21 février 1906 s’intitule : « Origines de l’art : préhistoire ».
12 É. Faure, « L’agonie de la peinture » [1931], Ombres solides, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 612‑615.
13 É. Faure, L’esprit des formes, Paris, G. Crès et Cie, 1927, p. 424.
14 É. Faure, Découverte de l’archipel suivi de : D’autres terres en vue [1932], Paris, First, 1991, p. 19.
15 Ibid.
16 É. Faure, Ombres solides, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 691.
17 Voir Marc Groenen, Pour une histoire de la préhistoire. Le Paléolithique, Grenoble, J. Millon, 1994, p. 75‑76. Chez Jean-Baptiste Lamarck, le vivant répond à un processus organisateur strict dont les principes sont inscrits dans un « ordre qui appartient à la nature », comme il l’écrit dans sa Philosophie zoologique ou Exposition des considérations relatives à l’histoire naturelle des animaux [1809], Paris, F. Savy, 1873, t. I. Sur l’interprétation de Darwin et du darwinisme, voir Thierry Hoquet, Darwin contre Darwin. Comment lire L’Origine des espèces ?, Paris, Seuil, 2009.
18 É. Faure, Découverte de l’archipel, ouvr. cité, p. 17-18. Sur le monisme de Faure, voir le chapitre « La philosophie d’Élie Faure », dans P. Desanges, Élie Faure, ouvr. cité, p. 20‑44.
19 É. Faure, Les constructeurs [1914], Paris, Gonthier, 1964, p. 60. De plus, ces variations accidentelles n’ayant aucune raison d’être, elles peuvent résulter de l’intervention d’une force surnaturelle. « En bon anglais, il croyait à l’espèce élue. C’était encore le catastrophisme de Cuvier » (ibid.).
20 É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 246. Ou encore : « La notion intuitive, intime, toujours vivante et présente du temps, est d’ailleurs le meilleur moyen dont nous disposions pour saisir le sens intérieur de toutes les figures de l’espace, qu’il a déposées sur sa route comme un fleuve ses alluvions » (« Introduction », ibid., p. iv).
21 É. Faure, « Divagations métaphysiques », Regards sur la terre promise [1936], Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 690‑693, ici p. 691.
22 Ibid. Faure critique aussi les interprétations sociales et politiques de la « lutte pour la vie » faites par certains disciples de Darwin. Voir : É. Faure, « Confession intellectuelle », Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 773‑774, ici p. 773.
23 É. Faure, « Avant l’histoire », L’art antique, ouvr. cité, p. 6. L’artiste préhistorique « jouit de ce travail lui-même qui crée une entente obscure entre les autres et lui, entre lui-même et le monde infini des êtres et des plantes qu’il aime, parce qu’il est sa vie » (ibid.).
24 É. Faure, « Introduction », L’esprit des formes, ouvr. cité, p. iii-iv.
25 É. Faure, « Introduction à la première édition (1909) », L’art antique, ouvr. cité, p. vii.
26 Ibid., p. xii. Pour l’expression « énergie spirituelle », voir É. Faure, « Introduction », L’esprit des formes, ouvr. cité, p. viii, et p. 44, p. 132, p. 140 (au pluriel), p. 388, p. 428, et É. Faure, L’art antique, ouvr. cité, p. 186.
27 É. Faure, « Introduction à la première édition (1909) », L’art antique, ouvr. cité, p. ix.
28 É. Faure, « Équivalences », Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 771‑773, ici p. 771 et É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xvii pour ces deux citations. « Je suis un “autodidacte” » y répète-t-il. Voir aussi É. Faure, « Équivalences », Verve, no 1, 1937 sur la lecture de Descartes, Spinoza, Hegel et Bergson.
29 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 10.
30 É. Faure, « Équivalences », Équivalences. Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 773.
31 Dans la Philosophie zoologique, la loi de l’adaptation fonctionnelle est formulée ainsi : « Dans tout animal qui n’a point dépassé le terme de ses développements, l’emploi plus fréquent et soutenu d’un organe quelconque, fortifie peu à peu cet organe, le développe, l’agrandit ; tandis que le défaut constant d’usage de tel organe l’affaiblit insensiblement, le détériore, diminue progressivement ses facultés et finit par le faire disparaître » (J.‑B. Lamarck, Philosophie zoologique, ouvr. cité, p. 235‑236). L’hérédité des caractères acquis signifie ceci : « Tout ce que la nature a fait acquérir ou perdre aux individus par l’influence des circonstances où leur race se trouve depuis longtemps exposée, et par conséquent, par l’influence de l’emploi prédominant de tel organe, ou par celle d’un défaut constant d’usage de telle partie, elle le conserve par la génération aux individus qui en proviennent, pourvu que les changements acquis soient communs aux deux sexes, ou à ceux qui ont produit ces nouveaux individus » (ibid.).
32 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité ; la note de la page 61 se trouve à la page 228. On y lit aussi : « Je ne crois pas qu’il soit impossible de passer de Spencer à Bergson » ; « la splendide intuition poétique » de Bergson « n’est pas inconciliable avec le déterminisme biologique ».
33 Sur Carrière, voir É. Faure, Formes et forces, « Ceux qui vivent » : « Eugène Carrière », Paris, H. Floury, 1907, p. 28‑29. Concernant Ernst Haeckel (1834‑1919), Paul Desanges signale que Faure a lu dans les années 1900 deux de ses ouvrages de vulgarisation : Les énigmes de l’univers (1899) et Les merveilles de la science (1906). Voir P. Desanges, Élie Faure, ouvr. cité, p. 24 et suiv.
34 On remarquera que c’est par une critique de l’introduction de Seignobos et Langlois que s’ouvre l’ouvrage de Marc Bloch Apologie pour l’histoire ou métier d’historien ([1949], E. Bloch éd., J. Le Goff préf., Paris, A. Colin, 2013, p. 37). Nathalie Richard note par ailleurs que la préhistoire est presque complètement absente des recherches des historiens dits méthodistes dont Seignobos était le chef de file. Voir Nathalie Richard, « “Ces pierres tout à fait mortes ne peuvent pas mériter ce beau nom d’histoire”. La préhistoire des historiens (France, 1850‑1914) », La préhistoire au présent. Mots, images, savoirs, fictions, S. A. de Beaune et R. Labrusse dir., Paris, CNRS Éditions, 2021, p. 106‑123, en particulier p. 114‑117. Elle met en avant un autre argument que celui de Faure : l’histoire étant pour Seignobos une science subjective, elle ne peut englober des périodes de l’humanité dont les intentions et les motifs ne peuvent être reconstitués.
35 C’est le jugement de Jacques-Émile Blanche à propos de L’art moderne de Faure. Voir la « Semaine artistique », Comoedia, 15e année, no 2984, 16 février 1921.
36 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xxii.
37 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 25, p. 184. Ou encore : « Telles œuvres de Tintoret, de Rubens, de Delacroix, telles sculptures dravidiennes […], par un sentiment irrésistible de la solidarité universelle des formes, des couleurs, des mouvements et des sons, nous faisaient aussi toucher par avance cette loi de circulation interne et sans arrêt que le transformisme, d’autre part, introduisait dans la science » (É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 298).
38 Friedrich Nietzsche, Considérations inactuelles I et II, G. Colli et M. Montinari éd., P. Rusch trad., Paris, Gallimard (Folio essais), 1992, « Deuxième partie : De l’utilité et des inconvénients de l’histoire pour la vie » [1873], p. 91‑169, ici p. 155. Ce texte était disponible en français depuis 1907, dans la traduction d’Henri Albert. Faure semble être particulièrement capable d’un tel rapport à l’histoire, et ces mots de Nietzsche sont comme écrits pour lui : « Plus la nature profonde d’un individu possède des racines vigoureuses, plus grande sera la part de passé qu’il pourra assimiler ou accaparer, et la nature la plus puissante, la plus formidable se reconnaîtrait à ce qu’il n’y aurait pour elle pas de limite où le sens historique deviendrait envahissant et nuisible ; toute chose passée, proche ou lointaine, elle saurait l’attirer, l’intégrer à soi et pour ainsi dire la transformer en son propre sang. Ce qu’une telle nature ne parvient pas à maîtriser, elle l’oublie » (p. 97‑98).
39 É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 225. Voir aussi cette remarque des « Divagations métaphysiques » : « Aux plus grandes profondeurs de nos sensations physiques et de nos connaissances associées, “le spirituel” c’est la prise de possession intuitive des nouveaux rapports toujours en genèse révélés par l’analogie universelle que l’esprit humain est peut-être seul à saisir » (dans É. Faure, Regards sur la terre promise, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 631‑693, ici p. 691).
40 Élie Faure à Antoine Bourdelle, lettre no 85 de 1908, Correspondance, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 982.
41 É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 237.
42 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 12.
43 É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 297.
44 Ibid., p. 248.
45 Ou encore : « [Mon transformisme] vivait en moi à l’état larvaire bien avant que j’aie pris contact avec la philosophie naturelle » (É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 249).
46 Ibid., p. 249.
47 É. Faure, « Confession intellectuelle », Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 773.
48 É. Faure, « Confession d’un autodidacte », Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 767‑771, ici p. 770.
49 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xviii.
50 É. Faure, « Avant-propos de l’éditeur » à C. Baudelaire, Variétés critiques, Paris, G. Crès et Cie, 1924, t. I, p. i-xi, ici p. x. Le texte paraît dans la collection « Bibliothèque dionysienne » dirigée par Faure.
51 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xviii.
52 É. Faure, « Confession d’un autodidacte », Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 770 pour ces deux citations.
53 É. Faure, « Introduction à la première édition (1909) », L’art antique, ouvr. cité, p. iii.
54 Ibid., p. iii-iv.
55 Élie Faure à Walter Pach, lettre no 207 du 11 janvier 1920, Correspondance, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 1018. Voir aussi cette citation qui clôt la première édition de L’art moderne… en ouvrant sur le très ancien passé : « J’ai fini l’Histoire de l’Art, qui est l’histoire de l’homme. J’ai écouté avec reconnaissance toutes les voix que, depuis dix mille ans, l’homme a prises pour me parler » (É. Faure, L’art moderne, ouvr. cité, p. 454).
56 É. Faure, « Introduction à la première édition (1909) », L’art antique, ouvr. cité, p. xi.
57 É. Faure, « Introduction », L’esprit des formes, ouvr. cité, p. v.
58 La parenté entre transformisme historique et musique était déjà suggérée plus haut dans un passage des Constructeurs liant Lamarck à Beethoven. Voir É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 105.
59 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xviii, p. xx.
60 L’esprit des formes fait mention de « symphonie sonore » (ouvr. cité, p. 47), de « symphonie plastique » (p. 46), de « symphonie peinte » (p. 76), de « symphonie visuelle » (p. 282) et de « symphonies de l’intelligence objective » (p. 48). Les constructeurs incluent « Napoléon, conducteur de la première symphonie vivante moderne, maître du lyrisme en action » (ouvr. cité, p. 12).
61 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 11.
62 É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 42 pour les deux citations.
63 Ibid., p. 46.
64 É. Faure, Découverte de l’archipel, ouvr. cité, p. 11.
65 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xx. Comme le peintre, l’historien a pour tâche de « mettre en valeur les caractères essentiels, d’en indiquer les grandes lignes, d’en faire saillir les volumes, d’en contraster les lumières et les ombres, d’en nuancer les passages et d’en accorder les tons » (ibid., p. xix).
66 Élie Faure à Pierre Abraham, lettre no 390 du 31 décembre 1929, Correspondance, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 1079.
67 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xix.
68 É. Faure, « Équivalences », Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 772 : « La pensée discursive ne diffère des autres modes de la pensée que par des attributs de forme et non de qualité, ni même d’ordonnance ».
69 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 52.
70 « Toute l’Histoire conte ainsi la lutte antithétique de l’individu contre le corps social qui tend à l’absorber ou qu’il tend à détruire » ; cette histoire connaît des « victoires alternatives », des « équilibre[s] provisoire[s] » ; un « balancement sans arrêt » (É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 187).
71 Cette insistance sur le rythme est aussi partagée mutatis mutandis par Marc Bloch, qui cite Bergson dans ce contexte. Il remarque que le temps humain restera toujours « rebelle à l’implacable uniformité comme au sectionnement rigide du temps de l’horloge ». Voilà pourquoi sont nécessaires « des mesures accordées à la variabilité de son rythme […]. C’est seulement au prix de cette plasticité que l’histoire peut espérer adapter, selon le mot de Bergson, ses classifications aux “lignes mêmes du réel” : ce qui est proprement la fin dernière de toute science » (M. Bloch, Apologie pour l’histoire, ouvr. cité, p. 153 pour les deux citations).
72 É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 299‑300.
73 Pour Henri Meschonnic, la question du rythme dépasse le champ du poétique : elle est politique ou anthropologique, parce qu’elle engage le sujet et les stratégies du sens. C’est par l’affirmation selon laquelle « la théorie du rythme est politique » qu’il ouvre et clôt sa critique du rythme. Voir Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 9, p. 715.
74 À la différence de Faure, Meschonnic se revendique non d’un monisme mais de l’empirique dans son historicité, qu’il distingue de l’empirisme. « L’empirique, non le monisme, est ce qui est opposé ici au dualisme du signe » (ibid., p. 715).
75 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, t. II de Capitalisme et schizophrénie, Paris, Minuit, 1980, p. 447 et p. 455 pour ces deux expressions. Plusieurs des caractéristiques de la « science mineure » font écho à l’histoire de l’art d’Élie Faure – même si Deleuze et Guattari n’envisagent pas explicitement que l’histoire puisse être une science mineure. Premièrement, l’histoire de l’art éliefaurienne a un « modèle hydraulique » : elle n’est pas « une théorie des solides considérant les fluides comme un cas particulier », mais une théorie qui n’est pas séparable des flux et pour laquelle « le flux est la réalité même ou la consistance » (ibid., p. 447). Deuxièmement, l’histoire de l’art que développe Faure, en accord avec sa conception de « l’éternel devenir », de l’« incessant devenir », du « devenir éternel » (É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 222, p. 232 et p. 415) est, elle aussi, « un modèle de devenir et d’hétérogénéité, qui s’oppose au stable, à l’éternel, à l’identique, au constant » (Mille plateaux, p. 447).
76 Émile Benveniste, « La notion de “rythme” dans son expression linguistique » [1951], Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, t. I, 1966, p. 327‑335. Notons que c’est à l’occasion de leurs analyses de la science mineure que Deleuze et Guattari font référence à l’étude de Benveniste sur l’origine de la notion de rythme, dont ils trouvent pour leur part les analyses peu convaincantes. Ils lui reprochent de n’avoir pas vu qu’à côté du « rythme mesuré, cadencé qui renvoie à l’écoulement du fleuve entre ses rives ou à la forme d’un espace strié […] il y a aussi un rythme sans mesure, qui renvoie à la fluxion d’un flux, c’est-à‑dire à la façon dont un fluide occupe un espace lisse » (G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, ouvr. cité, p. 450). Mais c’est précisément ce second sens que Benveniste a contribué à mettre en lumière en reconsidérant l’origine du ῥυθμός.
77 É. Faure, « Avant l’histoire », L’art antique, ouvr. cité, p. 24‑25. On trouve la même liaison entre le rythme et les flots lorsque Faure réfléchit à la répartition des ombres et des lumières, au modelé et à l’agencement des plans dans la sculpture égyptienne : « Comme un musicien entend des harmonies, le sculpteur voit le fluide de lumière et d’ombre qui fait le monde continu en passant d’une forme à une autre. Discrètement, il relie les saillies à peine indiquées par les longs plans rythmés d’un mince vêtement qui n’a pas un seul pli. Le modelé effleure ainsi qu’une eau les matières les plus compactes. Son flot roule entre les lignes absolues d’une géométrie mouvante, il a des ondulations balancées qu’on dirait éternelles comme le mouvement des mers » (« L’Égypte », ibid., p. 73‑74).
78 É. Faure, « Phidias », L’art antique, ouvr. cité, p. 158. Ou encore É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 184 : « le monde est un ruissellement ».
79 Les exemples sont tirés du Philèbe 17d, du Banquet 187b, des Lois 665a.
80 É. Faure, « Introduction à la première édition (1909) », L’art antique, ouvr. cité, p. iii.
81 Notons que, selon Meschonnic, c’est l’étude d’un contexte extra-européen qui a permis à Wilhelm von Humboldt de déployer une étude du langage débarrassée de présupposés dualistes. « Peut-être n’est-ce pas un hasard que la théorie du langage ne s’ouvre en anthropologie que hors, d’une part, de la philosophie, d’autre part, de l’indo-européen – de la transparence, vraie ou supposée, des catégories de “l’esprit” à celles des langues européennes » (H. Meschonnic, Critique du rythme, ouvr. cité, p. 47). L’étude de la préhistoire, qu’elle soit extra-européenne ou non, permet également un tel déplacement.
82 É. Faure, « Avant l’histoire », L’art antique, ouvr. cité, p. 21 (à propos des menhirs) et p. 22. Cette idée d’un libre façonnage de l’histoire qui fait l’humanité peut être rapprochée de celle, malrucienne, d’anti-destin.
83 Ibid., « Introduction à l’art grec (1923) », p. 106-107.
84 Dans le premier volume de l’Histoire de l’art, les termes « préhistoire » et « préhistorique » apparaissent trois fois pour désigner un contexte qu’on dirait aujourd’hui paléolithique : en note, p. 3, lorsque Faure remercie des préhistoriens, dont Henri Breuil, de lui avoir fourni des illustrations. Un « musée préhistorique » est mentionné à la même page pour désigner les vestiges végétaux et industriels trouvés dans la terre. Le « moyen âge préhistorique » (p. 19) désigne la fin du Paléolithique comprise comme une période d’effondrement. « Préhistorique » est aussi synonyme de « primitif » (p. 24) et de fin d’une ère (en l’occurrence celtique) (p. 22).
85 É. Faure, « Introduction », L’esprit des formes, ouvr. cité, p. iv, à propos du cheminement de l’art africain le long de la vallée du Nil, de l’art polynésien, grec, égyptien.
86 É. Faure, « L’universalité de l’art » [1935], Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 785‑791, ici p. 786.
87 Par exemple dans les Antiquités celtiques et antédiluviennes (1847‑1864) de Jacques Boucher de Perthes. Voir N. Richard, Inventer la préhistoire. Les débuts de l’archéologie préhistorique en France, Paris, Vuibert/Adapt-SNES, 2008, p. 62-63 : l’inondation dont l’homme antédiluvien est la victime n’est pas le Déluge de Noé ; elle est antérieure au début du récit de la Genèse et a enseveli une première humanité plus ancienne, dont aucune tradition écrite n’a gardé la trace.
88 Cela vaut aussi des arts singuliers : voir É. Faure, « L’agonie de la peinture » [1931], Ombres solides, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 612‑615. Il n’y a pas lieu de s’étonner, ni de regretter la disparition de la peinture au profit de formes nouvelles : « Ce n’est pas la première fois qu’un art cesserait d’être, ou n’occuperait plus qu’une place secondaire parce qu’il ne répondrait plus à des exigences communes. La gravure et le bas-relief ont disparu depuis quelque vingt-cinq mille ans des grottes habitées par les tribus chasseresses de l’Europe du Sud-Ouest ».
89 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 60.
90 É. Faure, « Introduction à la première édition (1909) », L’art antique, ouvr. cité, p. xi.
91 Élie Faure à Antoine Bourdelle, lettre no 89 du 22 octobre 1909, Correspondance, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 983. Et, dans la lettre no 218 à Walter Pach du 13 août 1920, il évoque « les volumes suivants que j’ai toujours préférés au premier, essai timide d’une tâche infiniment plus haute, dans mon désir, que sa réalisation. J’ai failli le refaire d’un bout à l’autre » (ibid., p. 1022).
92 L’Histoire de l’art, rappelle Martine Courtois, n’a cessé d’évoluer. En 1921, quand paraît L’art moderne, Faure réédite avec de forts remaniements les trois premiers volumes publiés avant-guerre. En 1924, puis en 1926, des suppressions et des ajouts modifient encore l’ensemble. Faure se promet de tout refaire en 1936. L’esprit des formes, paru en 1927, est réécrit en 1933. En 1935, Faure en prépare une nouvelle édition, publiée après sa mort. Sur l’histoire des éditions, voir Martine Chatelain-Courtois, « Dossier », É. Faure, Histoire de l’art, Paris, Gallimard (Folio essais), 1988, vol. 1, p. 345‑430.
93 É. Faure, « Introduction à l’art grec (1923) », L’art antique, ouvr. cité, p. 107. Cette autocritique est reprise dans L’esprit des formes à propos des arts égyptien, chinois, dravidien, toltèque, « nègre » (ouvr. cité, p. 332).
94 Sur la découverte enthousiaste de l’art nègre par André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, voir Jean-Louis Paudrat dir., Le primitivisme dans l’art du xxe siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal, [W. S. Rubin dir. de l’édition originale américaine, 1984], Paris, Flammarion, 1987, p. 125‑175 surtout. L’art nègre est découvert en 1906 par les artistes, mais il faut attendre 1913 pour que « la leçon nègre » soit assimilée. Un autre jalon historique est la parution en 1915 de Negerplastik par Carl Einstein.
95 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xxiii.
96 É. Faure, « L’universalité de l’art » [1935], Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 785‑786.
97 É. Faure, « Divagations métaphysiques », Regards sur la terre promise [1936], Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 691.
98 É. Faure, « Préface à l’édition de 1921 », L’art antique, ouvr. cité, p. xvii.
99 É. Faure, Les constructeurs, ouvr. cité, p. 163.
100 C’est un peu avant 1910 que l’abbé Breuil s’intéresse aux peintures rupestres de l’Afrique australe. Voir sur ce point Arnaud Hurel, L’abbé Breuil. Un préhistorien dans le siècle, Paris, CNRS Éditions, 2011, p. 158. Quant à la toute première expédition de Leo Frobenius dédiée à l’étude des peintures et gravures rupestres africaines, elle a lieu dans les années 1913‑1914, en Algérie. Voir Hélène Ivanoff, « À l’avant-garde des arts et des combats : Leo Frobenius en 1914 », 1914. Guerre et avant-gardes, M. Branland dir., Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest (Cahiers du Centre Pierre Francastel), 2016, p. 61‑71 ainsi que « La collection Frobenius et l’art moderne », L’art avant l’art. Le paradigme préhistorique, A. Rieber dir., Lyon, ENS Éditions, 2022, p. 99‑115. Frobenius n’a publié ses relevés qu’après la guerre ; voir Leo Frobenius et Hugo Obermaier, Hádschra Máktuba, Munich, Kurt Wolff Verlag, 1925. Dans L’esprit des formes, écrit par Élie Faure en 1927, on trouve une illustration intitulée « Fresque rupestre africaine » sous une illustration intitulée « Fresque rupestre préhistorique (Espagne) » (ouvr. cité, p. 86 et p. 87, figures 48 et 49).
101 É. Faure, « Introduction à l’art oriental (1923) », L’art antique, ouvr. cité, p. 28.
102 É. Faure, L’esprit des formes, ouvr. cité, p. 356. « On s’expliquerait mal Rembrandt et Michel-Ange, par exemple, si le besoin de vérité de l’Occident ne pesait sur eux depuis plus de vingt siècles – que dis-je ? depuis les vingt mille ans qui les séparent des chasseurs de rennes sans doute […] » (ibid., p. 364).
103 Ibid., p. 190-191.
104 É. Faure, « L’universalité de l’art » [1935], Équivalences, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 786.
105 Ibid.
106 É. Faure, « Introduction à l’art grec (1923) », L’art antique, ouvr. cité, p. 106 et p. 113. Dans le même esprit, Les constructeurs disent de Nietzsche : « Il avait découvert, sous l’optimisme des artistes du siècle de Périclès, un gouffre d’horreur guerrière, des mythes effrayants, la cruauté d’une philosophie impassiblement clairvoyante » (ouvr. cité, p. 141).
107 Élie Faure à Emmanuel Buenzod, lettre no 228 du 11 avril 1921, Correspondance, Œuvres complètes, t. III, ouvr. cité, p. 1025. Et, un peu plus loin : « Je vous promets une édition définitive où les Grecs seront replacés à leur plan au sein de l’océan humain ».
108 É. Faure, « Introduction à l’art oriental (1923) », L’art antique, ouvr. cité, p. 31 et p. 33.
109 Dans L’esprit des formes, ces photos correspondent aux figures 47, 49, 93bis, 198, 199.
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