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Accidents

 | 
Noëlle Renaude
, 
Barbara Métais-Chastanier

Accidents (1-63)

Texte intégral

1

21 avril 2010.

L’accident, est-ce une mise à l’épreuve par les faits ?

 

22 avril 2010.

C’est une possible et belle définition morale de l’accident, en général. L’accident créatif me semble plus proche du raté, de l’accroc, qui ne remettrait pas en perspective ou en question le chemin déjà entrepris. L’accident, au cours du travail d’écriture, est assez particulier, car rattrapable. Son interprétation, sa réutilisation lui ôtent ainsi une grande part de sa fonction de trouble-fête.

Il existe plusieurs sortes d’accidents : le plus vaste, celui qui répondrait peut-être le mieux à la question posée, pour un écrivain, est la perte totale, par distraction ou mauvaise manipulation, de grands morceaux de texte, quand il ne s’agit pas du texte lui-même, dans son intégralité. La mise à l’épreuve par le fait, dans ce type de mésaventure, est totale et définitive : soit vous oubliez totalement ce que vous avez écrit et vous passez à autre chose. Vous abandonnez. Soit vous vous y remettez, vous recommencez, vous tentez de retrouver les vieilles empreintes, vous fiant à une mémoire obsolète et imparfaite. Et c’est cette deuxième solution qui l’emporte les trois quarts du temps. On ne lâche pas comme ça, aussi facilement.

Si on passe du temps à se détacher du texte à mesure qu’il progresse, sa perte définitive nous y rattache sans détour.

Ce type de désastre total est paradoxalement salvateur : c’est un fait, la perte accidentelle remet à l’épreuve, non pas la fiabilité du souvenir de ce qui a été produit, mais la fragile connexion qu’on a avec une œuvre quand elle est en cours d’écriture, ou à peine achevée. Ce qu’on avait considéré comme satisfaisant, apte à la lecture, à l’édition ou à la représentation, une fois que l’accident l’a réduit au souvenir d’une masse idéale composée de temps, de labeur, de recherche, de trous, de brillances, de difficultés surmontées ou déjouées, peut fortement bénéficier d’une deuxième aventure.

Cet accident-là déplace le travail d’écriture, la mettant dans une perspective nouvelle : ne s’inventant plus de rien, elle obéit à des guides (aléatoires certes), un modèle antérieur (idéalisé car perdu), elle court après ce qui a été formulé, inventé, cadré. L’épreuve est alors double : se souvenir (imparfaitement) de ce qui a été, et dépasser (par force) ce qui a été.

Personne ne pourra jamais savoir ce que valait le premier texte. Pas même celui qui l’a produit.

2

22 avril 2010.

L’accident, est-ce qu’on écrit avec lui – est-ce qu’on écrit pour lui ?

 

22 avril 2010.

Si on écrivait pour lui, l’accident n’en serait plus un, vu qu’il serait sollicité. Il est bien évident que l’accident, s’il est très souvent le bienvenu, est un élément, inconnu (Mais est-ce que les autres le sont moins ? Je parle de la panne, de l’échec, de la direction fausse, du temps perdu, de la rature, de la reprise, du labeur, etc.), il est, donc, un élément constitutif essentiel et inconnu du processus d’écriture.

Mais est-ce qu’on écrit avec lui, du moins avec l’idée de sa survenue possible ? Sincèrement, non.

Il faudrait cerner plus précisément ce qu’on entend par « accident » : ce qui, par une survenue soudaine, modifie le cours des choses ?

J’ai évoqué l’accident majeur, la perte partielle ou totale d’un texte et son corollaire, l’épreuve des « retrouvailles ».

L’accident mineur, lui, serait variable, divers et multiple. Cela peut être une perturbation extérieure, qu’on réintègre à la page, à la phrase, au fragment (quelque chose qu’on voit, qu’on entend, qu’on lit, qui surprend).

Cela peut être une absence inopinée, un départ, une mise à distance imprévue dans la (re)mise au travail (humeur nouvelle, analyse frappante, fatigue, refonte du texte).

Cela peut être une découverte hasardeuse d’un outil supplémentaire (caractères spéciaux dans le menu Police qui a entraîné, par exemple, la disposition et insertion des pictogrammes dans Une belle journée).

Cependant, écrire, c’est à la fois s’absorber dans la rédaction, dans le montage des mots et de la pensée, mais c’est aussi savoir que l’esprit déborde des contours autorisés, que le corps est poreux, et que l’écriture est faite de ces strates à la fois mentales, sensitives et concrètes, tout à fait physiques, d’un corps en pleine action.

Pour ma part, si je suis vraiment honnête, le véritable accident, le seul qui soit valide, est celui que je fabrique, de toutes pièces. Comme si, au fond, écrire était une combinaison d’« accidents » faux qui ont l’air d’être vrais, car décidés et réinterprétés. Ce qui rejoint, tautologiquement, ma première phrase : « Si on écrivait pour lui, l’accident n’en serait plus un ». Inventer l’accident ne fait plus de lui un accident. Et ce qui m’entraîne donc à dire qu’on n’écrit ni pour ni avec, mais que l’écriture à elle seule n’est qu’« accident ».

3

23 avril 2010.

Si l’écriture n’est qu’accident, est-ce qu’il y a une écriture des accidents de l’écriture  ? Une écriture des accidents de la langue ? De ses tamponnements, de ses bégaiements, de ses lapsus et de ses bavures ?

 

23 avril 2010.

Oui. C’est même, pour ce qui me concerne, l’axe majeur de mon travail et de mes réflexions.

Tout a commencé réellement avec Ma Solange. Cette aventure n’était destinée qu’à une seule chose, traquer, inventer (je ne dis pas, sciemment : réinventer) l’oralité. La faire naître de rien. Ou de dépôt, de déchet, d’informe. Essayer de comprendre comment un travail d’écriture muet, je dirais digital, peut produire une langue parlée. Il ne s’agit pas de retrouver les accidents de la langue au quotidien, mais de créer de toutes pièces une langue singulière, apparemment commune, apparemment familière, mais en réalité totalement falsifiée. Il ne s’agit pas de s’en tenir à des idiolectes, des dialectes, des patois, des sociolectes qui inscrivent immédiatement un corps social, donc épouvantablement réducteur, à l’intérieur même des textes. Ce qui ne manque pas, malheureusement, d’arriver, quand on se satisfait de l’« à première vue ».

L’oralité n’est pas que verbe, elle est aussi corps et elle est aussi espace. Tous les malaises, les bavures, les ratés, les catastrophes, les trous, les bégaiements, les archaïsmes, les hiatus, les interruptions, les syntaxes désorganisées, les mots mal placés, les béances, les sons mal accordés, les dysfonctionnements et les cisaillements du langage ne font pas que dire une pensée malsonnante, tous ces accidents décidés, forgés, retrouvés, orthographiés, typographiés, génèrent avant tout un corps scénique, évidemment singulier et perturbé. Et profondément humain. Qui entraînera pensée, sens et fiction. Cela demande à l’acteur de se déplacer. D’accepter de ne plus savoir, d’oublier ce qui lui semble être, à lui aussi, puisqu’il a reçu principalement cette formation-là, par construction du rôle, la refabrication d’une réalité convenable. Et donc, pour moi, inadmissible.

L’accident volontaire est avant tout perturbation, et la perturbation accès au réel, une des seules choses pour moi qui vaillent au théâtre (et aussi dans le texte écrit) : on revient immanquablement et toujours au désastre que seul le réel convoque : désastre du corps de l’acteur confronté au texte, au plateau, à l’autre, à la panne, désastre de la création, imparfaite, coincée dans ses limites, et désastre de l’écriture, secouée d’idiotie.

Le réalisme serait une sorte de construction idéale, convenable, raisonnable (je ne parle pas du fond, mais de la forme) d’où l’accident serait écarté.

Le réel ne serait, lui, fait que de cette imperfection, native et humaine, de cette accumulation de détails, de riens, de souffles pour rien, d’erreurs, de décalages qui deviennent essentiellement les porteurs de sens, les moteurs de situations, et les accélérateurs de fictions.

Ce qui m’importe au théâtre et donc, dans l’écriture qui sillonne et creuse le plateau, le met à mal, le questionne, le vrille, c’est justement la rugosité des mises en place : corps, langue, espace, durée, qui ne seraient que des éléments mal jointoyés. Et c’est dans ces intervalles, ces jeux, ces accidents que le réel, sur la scène, va advenir, si l’acteur, accepte, bien évidemment, de jouer ce jeu, d’y être, tel quel.

Dans ce théâtre-là, l’accident scénique (le vrai, pour le coup) a bien évidemment sa place, il intègre la fiction sans mal, et crée, dès qu’il survient, du « jeu en plus ». L’accident d’écriture (le faux) crée lui aussi du « jeu en plus ». Alors que, paradoxalement, on l’interprète, quand on s’en méfie ou qu’on le redoute, comme du « jeu en moins ».

4

24 avril 2010.

Est-ce que l’on n’accéderait au réel que par une effraction dont on ne pouvait prévoir les conséquences ? Au plateau comme dans l’écriture, on n’atteint au réel que malgré soi et sans le savoir ?

 

25 avril 2010.

Justement non. Les effractions, qui permettent ces bouffées de réel, sont aménagées sciemment. C’est pourquoi on quitte évidemment la notion d’accident. Aménager des fentes, pour permettre au réel de s’engouffrer, est tout le contraire de la bévue. Dans l’écriture, on ne peut pas viser le réel sans le savoir, surtout si le projet est de le traquer. Le malgré soi, en écriture, appartient à ces zones où l’inconscient impose, en effet, lapsus, allitérations, assonances, associations d’idées, homophonies, raccourcis. Mais la deuxième partie du travail consiste à pourfendre le texte dans lequel siègent ces parties d’inconnu, à le travailler comme à l’établi, et avec ces outils connus et très concrets que sont la ponctuation, le son, les mots, la syntaxe. Grâce à cette manipulation des outils et des objets, quelque chose du réel (très reconnaissable) doit apparaître. Que ce soit de l’ordre du physiologique (hoquet, toux, perturbation, béance, excès de verbe, incapacité à formuler) ou de l’ordre du descriptif (détails accumulés, prélèvements de signes, abus de réalité).

Le réel de l’écriture, c’est bien sûr son temps d’apparition et de fabrication. L’auteur n’est pas agi malgré lui. La deuxième couche de réel, que produit cette fois l’écriture, c’est ce vrai-faux, qui troue le texte, lui donne de l’air, de la respiration, de la vie.

Sur le plateau, tout n’est qu’instants présents et réalité permanente.

L’acteur ne peut pas, comme l’auteur au travail, ignorer ce bain de réel. Et le plateau est bien sûr le lieu même où l’accident va ajouter du réel au réel. Dans certaines esthétiques ou principes dramatiques, il est clair que l’accident survenant sur le plateau sonne comme une faille, une faute, une incorrection.

Mon écriture provoque, elle, la faute et l’incorrection, concrète, elle aide l’acteur à s’en saisir, à s’en servir, à la récupérer. Mais l’acteur n’est jamais sans savoir de quoi ce réel est fait. Il le provoque, à son tour, comme l’écriture le fait. Il en retrouve les traces, les chemins, les éclats. Le réel défigure, ou déconfigure. Tout comme l’accident.

5

26 avril 2010.

En physique des matériaux, on parle de tolérance au dommage pour désigner l’ensemble des endommagements permanents par fatigue, par corrosion ou dommage accidentel qui affectent un matériau. Cette notion de tolérance permet de distinguer les matériaux fragiles – qui ne présentent pas de degrés de transformation qui leur permettent de conserver leur identité – des matériaux ductiles caractérisés par une plus grande résilience au dommage, des matériaux capables d’intégrer le dommage tout en se transformant, par réagencement des configurations sous contrainte.

Est-ce que l’on peut parler d’une forme de tolérance au dommage du côté de l’écriture comme du côté de l’interprétation ? Est-ce la même tolérance ?

 

26 avril 2010.

Oui, c’est même une des questions primordiales : la résistance d’une écriture au traitement scénique. La « tolérance au dommage scénique », oui, est une excellente définition de ce qui guette un texte, dans son au-delà du livre.

Il faut reparler dans ce cas de cette notion de mise à l’épreuve du texte, dès qu’il franchit la limite du livre pour se manifester sur un plateau. Jusqu’où l’écriture tient – dans ce qu’elle propose, plastiquement, concrètement, formellement, verticalement, structurellement (je ne parle pas de tenue qualitative de l’écriture, de la phrase, de l’énoncé).

Sans aller, analogiquement avec la physique des matériaux, jusqu’à hiérarchiser les éléments fragiles, ductiles, et aptes à intégrer le dommage et à se transformer, il y a de ça dans cette physique de la scène. La mise en jeu des éléments, l’incorporation du texte, relèvent essentiellement de cette réalité mesurable (friction, résistance, érection, production sonore, matérialité, pesanteur, condensation, etc.)

Toute écriture dramatique est menacée par une mauvaise appropriation ou interprétation scénique, ce qui est, malheureusement, la majorité des cas. Comme elle peut être transformée, « par réagencement des configurations », ce qui est très rare mais ce qui se produit très heureusement quand le metteur en scène, non préoccupé par l’idée d’une fidélité de mauvais aloi au texte (la fidélité est toujours suspecte) tente, analogiquement, des vecteurs, des ouvertures, des défis, des propositions et protocoles, que contiendraient ou suggéreraient, au préalable, l’écriture.

Une écriture qui défie la convention est d’autant plus menacée qu’elle risque d’être abordée et recentrée dans les limites et cadres de ladite convention, rebanalisée, renormée. Et par voie de conséquence, abîmée et sa « tolérance au dommage » affaiblie. On sait qu’une mauvaise lecture d’un texte peut l’endommager très sérieusement et durablement. C’est là qu’entrent en jeu aussi ces notions plus psychologiques de maltraitance et de résilience. Une écriture, si elle tient bon, verra un jour en effet et heureusement s’opérer cette fameuse résilience. Grâce au temps, et accompagnements bénéfiques (artistiques, critiques, universitaires).

Mais si je reprends cette idée des trois matériaux – fragiles, résilients et résistants –, il est clair que dans le processus d’écriture prenant en compte la représentation future, c’est à l’auteur, en tout premier lieu, et avant d’accuser les autres, d’être vigilant, de multiplier les signaux, les alertes, les contraintes, les cadres et de produire un maximum de matière apte à la résilience et de réduire au maximum les éléments fragiles.

L’auteur est responsable des signaux qu’il envoie. Un exemple : longtemps j’ai favorisé (Pourquoi ? Je n’ai pas la réponse.), au sein de mes textes, ces noms à consonance franchouillarde qui m’ont fait pas mal de tort. Cela a représenté, j’ai mis du temps à le voir, la part fragile mais dangereuse et malheureusement puissante de mon écriture, puisqu’elle était capable à elle seule d’orienter la lecture de mes textes dans un sens qui n’était pas le bon. Les autres éléments, les ductiles (la question de la forme) et les résistants (le projet, dans la durée, d’écriture, disons le parcours d’écriture depuis le début) ont pâti et pâtissent encore de la fragilité énorme de ces éléments à vocation sociologique, qui ont pu mettre à sac toute ma réflexion théâtrale.

La question de l’écriture destinée au plateau bénéficie, tout à fait paradoxalement, de cet écueil que peut être la mise à l’épreuve du texte sur le plateau, écueil qui peut devenir chance singulière pour l’auteur qui, devenu témoin de cette mise à l’épreuve, tire de ces perspectives faussées, de ces lectures déviantes, de ces fidélités rances, des outils d’analyse et de création supplémentaires pour la suite.

De ces accidents de parcours peuvent naître des questionnements féconds. En tout cas, producteurs de sens. C’est la raison (une des raisons) essentielle du choix que j’ai fait de consacrer ce travail d’écriture, au livre d’abord, à la scène ensuite. Avec cette part de risque majeure que contient cette deuxième vie qui est accordée à l’écriture. Le livre rassure. La scène inquiète. Dans la mesure où l’écriture se propose évidemment d’inquiéter la scène.

6

27 avril 2010.

  • 1 Voir Jacques Roux et Thierry Magnin, La Condition de fragilité, Saint-Étienne, PU Saint-Étienne, 2 (...)

Il y a une autre idée que j’aime beaucoup, empruntée elle aussi à la physique des matériaux, celle de « condition de fragilité »1. La notion de condition de fragilité est assez intéressante en ce qu’elle présuppose le fait que la fragilité serait moins dans la chose – l’objet, l’écriture ou l’être – que dans son usage. La fragilité serait le fait d’une situation avant d’être le propre d’une identité.

Il me semble qu’on rejoint par là la mise à l’épreuve sur laquelle nous avions commencé. Mais sous un autre aspect. La résilience, espérée, travaillée, ne se vérifie-t-elle pas par des mises à l’épreuve ? Mise à l’épreuve de/par qui ? L’auteur, l’interprète, le texte ?

 

28 avril 2010.

Si l’on considère que l’analogie est possible entre les conditions de fragilité d’un matériau et les conditions de fragilité d’une écriture, il est certain que le passage de l’écriture au plateau est de nature à la mettre en danger. Même si l’écriture n’est pas fragile, a priori, elle peut tout à fait être fragilisée, a posteriori. Quand ce n’est pas carrément ruinée.

Cela est d’autant plus vrai pour un texte encore inouï (les textes de répertoire, même ceux de répertoire contemporain, sont à l’abri de ce type de catastrophe puisqu’on « en » sait déjà quelque chose, et qu’on se dit ou se croit capable donc de faire la part entre ce que propose l’écriture et sa traduction qu’est la mise en scène – cela dit la traduction en langue étrangère relève exactement du même exercice périlleux et contient les mêmes risques de fragilisation et de ruine), ce qui veut dire qu’un texte neuf, jamais rodé, jamais joué, verra les conditions de sa fragilité accentuées, avec, de plus, la possibilité malheureuse que la résilience ne soit qu’un vain mot.

Encore un exemple : lors d’une soutenance de thèse à la Sorbonne, l’un des membres du jury décida que l’un des auteurs du corpus dont je faisais partie (j’étais en fait l’auteur référent de cette thèse) n’y avait pas sa place. Il parlait de moi. En discutant après coup (dans les deux sens du terme) avec cet éminent prof de fac, tout à fait sympathique au demeurant, j’ai appris qu’il n’avait vu (et n’avait jamais rien lu) qu’une mise en scène d’une de mes pièces, que j’avais vue, moi aussi, dans un CDN, et qui était l’exemple même de l’entreprise de démolition ou de massacre à la tronçonneuse je ne dirais même pas d’une écriture, mais de tout mon projet d’écrivain. Une heure trente de théâtre poisseux et idiot m’avait bannie à jamais de la société des écrivains qui valaient la peine qu’on s’y attarde. Et pour cet universitaire, me voir figurer dans cette thèse ne lui avait pas fait remettre en doute, en question, l’idée qu’il s’était faite, au vu de la représentation. Et qui, je pense, perdure aujourd’hui encore.

Seuls le temps, le travail de l’auteur à long terme, sa capacité à déjouer ou à provoquer les regards (je ne dirais pas les regards amicaux car on peut être amical et n’avoir rien compris à l’objet qu’on regarde et l’aimer pour des fort mauvaises raisons), à s’arc-bouter contre ces incessantes mises à l’épreuve et à essayer de comprendre, grâce à elles, quel signal défectueux a été lancé pour qu’on en arrive à de tels désastres, seuls les parapets et garanties que sont les bons compagnonnages, artistiques, critiques et universitaires (je mets les deux derniers adjectifs dans la même besace, car la vraie critique, c’est depuis plusieurs années l’université qui la mène) peuvent mener l’écriture à cette résilience tant espérée. Mais à la question : « La résilience ne se vérifie-t-elle pas par des mises à l’épreuve ? » je ne peux dire que oui, mais c’est un oui prudent. Tout dépend de l’ampleur de la trahison, de l’incompréhension, de la paresse de vue.

Mais, et encore heureux, il n’y a pas que ces exemples de désastre dans l’histoire des représentations. Il faut parler aussi de ces objets scéniques puissants et inventifs, nouveaux, qui concourent avec le texte ou le dépassent, lui permettent de résonner, de se faire entendre. Et qui sont, eux aussi, d’autres mises à l’épreuve, dans le bon sens du terme cette fois.

Car un texte littéraire, édité, achevé, n’aura pas de mort annoncée (le plateau), mais pas le corollaire non plus, c’est-à-dire de deuxième vie.

Sur le plateau, la résonance est effective : ce qu’on n’avait pas vu saute à l’oreille, immédiatement. Le travail avec l’acteur est un révélateur, pas forcément immédiat, mais très précis et très fiable. Les faiblesses de l’écriture (je ne parle pas de style, mais de la physique du matériau, ce qui ne résistera pas ou résiste trop à l’interprétation, ce qui ne se formule pas, ce qui ne se lève pas, ce qui échoue à être représenté, proféré) viennent assez souvent de fragilités, de mauvais fonctionnements, concrets et observables, comme des erreurs de construction dans le bâtiment : un imparfait à la place d’un présent peut étouffer le plateau, maintenir la phrase, le fragment, le récit, en situation passive d’évocation et non le propulser vivement vers l’ici le maintenant, dont l’acteur, alors, saurait quoi faire.

Alors oui, l’écriture devient, là encore, fragile. Mais cette épreuve, dans le travail, si l’auteur est attentif, approfondit et la connaissance physique du plateau et la connaissance tout aussi physique de son écriture.

Si le plateau met à mal l’écriture c’est pour son bien. (Je mesure la portée moraliste et suspecte d’une telle phrase, mais j’assume.) Et je peux dire aussi que l’écriture le lui rend bien. Elle est capable, elle aussi de le mettre à mal, par retour normal et juste des choses.

Contrairement à cette physique des matériaux, je pense que les textes théâtraux ont une fragilité d’identité et pas que de situation, inhérente au fait qu’une écriture contient le plateau, s’en charge ou s’en décharge, le contourne ou s’en détourne, l’affronte ou le fuit. Ils offrent, de ce fait, au regard du lecteur une autre sorte de fragilité : leur difficulté à être lus, abordés, assimilés, compris, appréciés comme simple et grand geste d’écriture. Peu de lecteurs prennent un texte destiné à la scène tel quel. Dans sa littéralité propre. Dans son architecture. Sa capacité à se passer du plateau. Et à se lire pour ce qu’il est.

Un texte destiné à la scène a souvent un air désossé, paraît manquer de densité. Il demande au lecteur de se laisser faire. Comme il demandera à l’acteur, au praticien, de se laisser faire par lui.

Un texte écrit pour le plateau est vertical, il est fait pour se dresser et faire se dresser les espaces, les corps, les mots. Il a une force physique inhérente à son identité. Qui est en même temps sa part fragile, fragilité du devenir scénique mais aussi fragilité due à ses trous, à cette part d’apesanteur littéraire, extrêmement paradoxale, qui, fantasmatiquement, pour le lecteur, relève assez souvent d’un manque, d’une frustration. Comme si tout n’était pas dit, tout n’était pas décrit, tout n’était pas montré. Alors que pour moi, tout est dit. Par accidents, béances et énigmes, et lignes de conduite.

7

30 avril 2010.

L’accident en huit mots, trois œuvres et une histoire.

 

3 mai 2010.

8 mots : Recherche, Perte, Crique, Mémoire, Critique, Machines, Chutes, Bruits

3 œuvres : Tout Feydeau, tout Tati, tout Joyce

ou Tout Proust, tout Ozu, tout Schmidt (Arno)

ou Tout Sei Shonagon, tout Bessette, tout Federman

ou Tout Hyvernaud, tout Laurel et Hardy, tout Gaddis

ou Tous les Marx (Brothers) etc., etc.

1 histoire : en 1949 je nais par accident avec plein d’histoires derrière et devant moi, en 1954 j’échappe de peu à la méthode globale, en 1955 ma mère me confronte par voie de conséquence à l’allitération, en 1955 je déchiffre d’un coup et enfin le monde, en 1965 mon père me lance un beau matin une injonction « si je savais écrire… », en 1972 je plonge après trois tentatives vaines dans la Recherche, en 1977 je décide abruptement d’écrire, en 1978 j’essaie par hasard d’écrire pour le théâtre, en 1979 j’envoie un CV aux éditions Dupuis, en 1979 je condense des romans pour Bonne Soirée, en 1982 j’écris de manière imprévue pour la revue d’arts plastiques Canal, en 1985 Canal disparaît, en 1985 la revue Théâtre/Public récupère mes textes, en 1986 je dois faire des choix, en 1987 j’écris, cette fois, des romans sous pseudonymes pour Bonne Soirée, en 1987 je décloisonne soudainement les genres, en 1987 je joins inconsciemment les deux bouts, en 1987 je deviens mère, en 1987 je trouve, une chance, un biais, en 1987 je publie Rose, la nuit australienne, en 1987 je deviens auteur témoin, en 1988 je poursuis, en 1989 j’enchaîne les questions, en 1990 je détourne les commandes, en 1991 j’assiste à la première vraie mise à l’épreuve, en 1992 je décortique les codes, en 1993 j’aborde le plateau, en 1994 je me jette dans l’oralité, en 1997 je mets un point final et soudain à Ma Solange, en 1997 l’espace se met à m’occuper, en 1998 je perds bêtement mon espace de travail, en 1999 je tombe dans l’énigme Hélène Bessette, en 2000 je perds brutalement ma mère, en 2000 je travaille toujours aux questions, en 2001 je jette trois années d’écriture, en 2002, je recommence, en 2003 je jette encore, en 2004 je fuis mon nouveau bureau, en 2005 j’écris dans mon salon, en 2006 je n’ai toujours pas épuisé mon lot de questions, en 2007 la vie cahote, en 2008 l’écriture résiste, en 2009, etc., etc., etc.

8

3 mai 2010.

  • 2 René Thom, Prédire n’est pas expliquer, Paris, Flammarion, 2009, p. 21.

Pour revenir au terrain des sciences, j’ai relu il y a peu un entretien de René Thom repris dans Prédire n’est pas expliquer où il est question de ces phénomènes discontinus qui peuvent apparaître au milieu de phénomènes continus. En mathématique, on nomme ces événements de discontinuité « catastrophe »2. La catastrophe n’a rien à voir avec ce que nous entendons par là couramment : la catastrophe n’est pas un fléau – elle est une rupture. Autrement dit, pour René Thom, l’accident ne saurait être compris comme un événement temporel mais bien plutôt comme une rugosité de surface (et là je reconnais la « crique » de votre liste de huit mots), comme un événement morphologique (les accidents de la route vs une route accidentée). Ce que j’en retiens : l’accident suppose une rupture moins de la continuité (puisqu’il y a déformation) que de la contiguïté (on sépare ce qui était joint), le passage d’un état lisse à un état strié – sous l’effet de forces contraires.

Est-ce qu’« inquiéter la scène » c’est mettre en présence des forces contraires, c’est travailler à la rugosité, à la création de creux, de dépressions ? Est-ce créer du disjoint dans la continuité ?

 

4 mai 2010.

Tout d’abord, je vais revenir sur cette idée de « catastrophe » qui serait en somme rupture du continu. L’entrée en écriture a, pour moi, été de l’ordre de cette « catastrophe », le parcours d’écriture qui relèverait lui du continu, étant lui aussi fait de ça, de ruptures, mais de ruptures en chaîne (chaque question dramaturgique entraînant une rupture de forme à chaque nouveau texte).

L’entrée en écriture s’est faite, très brutalement, appartenant à peine à une décision, juste après l’ingestion de La Recherche. Trois ans de plongée dans l’œuvre de Proust qui ont déclenché un besoin irrépressible de m’y mettre, à écrire donc, et l’achat du cahier à spirales et du crayon à papier, en 1977, ont opéré une véritable catastrophe dans le cours de mon existence. Puisque je n’ai plus cessé d’écrire, à partir de ce jour. Quand je disais, un peu plus tôt, que l’écriture n’était qu’accident, c’est cette conjonction de la Recherche, de la Crique et de la Mémoire, les Machines intervenant plus tard dans la chaîne des catastrophes, qui a présidé à l’accident fondateur. Fin de lecture des œuvres complètes de Proust, exégèses, correspondance etc., à l’été 77. Et besoin subit d’écrire né dans une petite crique bretonne, le même mois, qui relançait soudain la mémoire, activée au préalable par La Recherche, des plages et étés normands (Cabourg) de mon enfance.

Question de terrain accidenté, peut-être (comme on parle d’un terrain propice à certaines maladies), sur lequel une œuvre a pu jouer un rôle déstabilisateur (Je travaille depuis des années à une sorte de texte souterrain, parallèle, que j’appelle provisoirement Enquête, qui serait en gros une recherche tranquille de ce qui fait qu’on devient un jour un écrivain. La question étant plutôt : quelles catastrophes ont fabriqué celle-là ?).

Mais si on poursuit ce jeu analogique avec la science, et si je lis l’accident comme rugosité de surface plus que comme événement temporel, si je l’entends comme craquèlement, fissuration, disjonction de l’idée, du sens, de la pensée, du corps, du personnage, de la syntaxe, du genre, de l’homogénéité, du global, de la situation, de l’espace, du code, de la règle, je reviens à ce que j’évoquais à propos du jeu entre les objets, qui crée, logiquement, du jeu théâtral.

Le trou, l’intervalle, la pliure, la striure, le froissé, le débord sont en effet les moyens, actifs et péjoratifs, destinés non pas à salir la scène, à y installer du désordre pour le seul plaisir d’y voir du désordre, mais à la secouer de l’intérieur, à la faire imploser (et voir ce qu’il en restera), souvent avec des riens, moins que rien en apparence, à l’inquiéter en effet, à la scinder d’énigmes. Le démontage partiel, voire total, des éléments, c’est aussi aller voir jusqu’où ça tient, jusqu’où ça dira encore, jusqu’où ça racontera encore.

Écrire pour la scène, pour ce qui me concerne, c’est ne pas écrire justement pour elle, c’est envisager plutôt le biais, l’oblicité, le détour, le débordement, le hors champ, le discontinu, et aussi le ras de sol, le ras de l’histoire, l’anti-épique, afin que ça y vive autrement (personnes plutôt que personnages), que ça y bruisse (mots qui sont d’abord des bruits) et que ça soit ça exactement ça, le corps imparfait qui pense la scène (plutôt que de mettre en forme dramatique une pensée élaborée ou un grand geste dramatique). La pensée, pour moi, suinte physiquement des frictions, des corps entre eux, des matériaux disparates, des bouts, des fragments, des histoires en miettes et des heurts phoniques.

La continuité, dramaturgiquement parlant, est un alibi parfait, pour dire ce qu’on a à dire. Continuité chronologique, continuité des dialogues, du sens, continuité narrative, remplissage en continu du cadre, lignes situationnelles non brisées, seule la fragmentation en actes opérant cette illusion d’une discontinuité possible. S’attaquer à cette forteresse, quand on commence à envisager la scène, et qu’on ne sait pas comment s’y prendre, ce qui a été mon cas, c’est, par ignorance de la chose plutôt que par volonté de la contredire, accepter que l’accident, la catastrophe s’imposent à vous comme fauteurs de troubles, certes, mais surtout comme agents paradoxalement catalyseurs de forces contraires, c’est sûr.

Mettre ensemble ce qui ne va pas ensemble, forcer les bouts à s’unir, quand ils ne sont pas du même métal (discours descriptif et discours théâtral), séparer ce qui se marie bien (fiction et situation, acteur et personnage), pratiquer l’omission (manques narratifs, ellipses, cuts), creuser les écarts (durées contradictoires, dilatation ou restriction des espaces), faire en sorte que tout ce qui n’entre pas, physiquement, sur un plateau, y soit, d’une manière ou d’une autre (Ma Solange, c’est économiquement faible, un acteur, pour 18 heures de texte et 2 000 apparitions, par exemple), c’est l’une des tâches de l’écriture, qui, peu soucieuse en apparence du sens qu’elle prend, redonne, par détour, du sens à chaque événement mineur, je dirais plus à chaque chose (son, geste, éclat, toux, excès, trou, perte, bavure, bégaiement, creux, bosse, vertige, écart, chuchotis, embarras, rire, etc.), accumulation de crêtes accidentelles, qui créent la rugosité dont vous parlez, et qui désorientent, non pas pour les perdre, le lecteur, l’acteur, le spectateur, mais les font regarder ailleurs, dans une autre direction, que là où ils ont l’habitude de regarder, de face dans le blanc des yeux. Déjouer le frontal, au théâtre, c’est ce qui m’est apparu comme voie majeure, depuis les débuts de mon apprentissage dramatique. Décadrer le réel, ou le regarder à la loupe pour accéder à l’histoire qu’il propose, croire à la vertu du détail pour organiser l’ensemble, l’image possible, le cinéma des années 1960 l’a fait et nous l’a enseigné.

Et l’accident, la catastrophe, la fissure, le mal joint, permettent à ces bouffées de réel d’écrire le monde.

L’écriture papier glacé a ses vertus, je ne le nie pas. Mais l’écriture, pour moi, doit charrier le bon comme le mauvais, sans hiérarchie. La scène, portant en elle, c’est ontologique, la faille, elle supporte magiquement l’homme, l’imparfait, le vivant à tout prix, le quoi qu’il advienne, l’inévitable catastrophe, qui racontera, tout le temps, la catastrophe essentielle du passage et de l’occupation du temps.

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4 mai 2010.

Commentant l’arrête de la planche de son bureau, René Thom dit :

  • 3 René Thom, Prédire n’est pas expliquer, ouvr. cité, p. 49.

« J’y vois un lieu de catastrophe, puisqu’il y a là changement d’un régime vertical en régime horizontal. Les deux se rencontrent suivant une arête. Elle est issue du découpage d’une planche qui était initialement continue, et l’action de la scie sur le bois est la réalisation d’une catastrophe élémentaire. […] Cette catastrophe statique que nous avons là est la mémoire d’une catastrophe dynamique qui a eu lieu au moment où l’on a fabriqué cette planche. Les solides, donc, gardent la mémoire de toutes les catastrophes qu’ils ont subies. Le solide n’est pas très intéressant du point de vue dynamique. Le solide est plutôt statique. Mais il a l’intérêt d’être le dépositaire des actions passées, et cela le rend intéressant pour l’interprétation des formes. C’est une mémoire. Le liquide, lui, a peu de mémoire, et le gaz moins encore, puisqu’il prend la forme du récipient qui le contient. »3

Mémoire. J’aurais plus facilement compris souvenir. Le souvenir étant pour moi un accident de la mémoire. La concrétion d’un espace de singularité arraché au temps.

Est-ce que la mémoire est liée à l’accident du point de vue de la perte : perdre quelque chose du réel – le propre de l’altération engendrée par l’accident ? Syndrome du gaz.

Ou est-elle liée à lui du point de vue de la conservation ? C’est elle qui porte ses traces, vient témoigner de son surgissement ? Syndrome du solide.

 

5 mai 2010.

L’image de la planche coupée changeant, de manière abrupte, le régime horizontal du matériau en régime vertical, serait exactement l’histoire de l’avènement de l’écriture : une arête coupante dans l’horizontalité de la mémoire. Quant à la verticalité abrupte et nouvellement décidée, je pourrais dire que c’est le métier d’écriture, qui tranchant, découpant, hachant, fait se dresser, autrement, non pas le souvenir, qui n’est pour moi qu’anecdote, mais bien cette masse monumentale de mémoire accidentée, rugueuse, qui nous constitue, ce que Barthes appelle aussi la mythologie singulière de l’écrivain, ces pans verticaux de mémoire pouvant être appelés tout bêtement et tout simplement la fiction.

La mémoire, nous disions hier, porte en elle toutes les catastrophes passées, comme le solide dont parle René Thom, qui permet, après coup, l’interprétation des formes.

La mémoire est imparfaite, la mémoire est monumentale, hétérogène, formidablement mensongère, elle est modifiable et capricieuse et sujette aux accidents (pertes, confusions, arrangements, perturbations extérieures), l’écriture, accident majeur, vient l’altérer d’autant plus qu’elle la contraint à ses orientations, lui fait épouser les formes du contenant qu’elle a choisi : on peut appeler ça forme, structure, architecture fictionnelles. La mémoire, pour l’écrivain, n’est pas statique, elle est dynamique (à la fois solide, gaz et liquide).

Si la mémoire est terrain mouvementé et incertain, l’écriture, qui naît d’elle d’une certaine manière, l’arpente et devient, concrètement, et par voie de conséquence et très justement « topographie ».

L’écriture épouse les accidents de la mémoire, mais elle en suscite aussi d’autres. Elle s’en sert, elle y puise, elle la façonne, autrement.

La mémoire n’est pas constituée que de souvenirs. Elle est constituée aussi et surtout d’oubli, d’une très grosse part d’oubli. Et je dirais que l’écriture (toujours pour ce qui me concerne) a plus à voir avec cette zone incertaine, indéfinie, qu’avec les éclats du souvenir.

La réponse que je ferais à vos deux dernières questions sera donc celle du Normand : la mémoire est à la fois perte accidentelle du réel (oubli) et conservation des accidents du réel (souvenir).

L’écriture, pour revenir à l’idée de « topographie », emprunte les voies accidentées de cette mémoire tout aussi impressionnée que floue, dans cette étape première du dépôt, du déchet de ces molécules que sont les mots jetés en vrac, les phrases sans but, les idées abordées, arrachées, sans doute à cette mémoire étrangement malléable, mais dont l’auteur a peu à s’occuper. C’est en faisant frictionner deux molécules (deux mots, un verbe, un son) qu’une sorte de concrétion possible advient (phrase qui va entraîner une suite) et c’est là que le travail d’écriture proprement dit peut commencer. (Le dépôt pour moi n’est pas de l’écriture, pas encore, c’est l’idiotie, la perte de savoir, le je-ne-sais-rien-de-ça.)

Il y a alors là quelque chose de la formation d’une terre : on peut imaginer un arpenteur qui délimite un périmètre, un fragment de cette terre, la dessine de champs, la sillonne de rivières, y construit ses maisons, son monde, avec ses règles, sachant que la transgression, l’agression sont possibles et souhaitables, selon les schémas. Car on sait que le monde ne s’arrête pas au bord de la page, au bord de la scène, au bord des cadres, qu’il continue ailleurs, large et infini, de la même manière qu’il ne s’arrête pas au bord des cartes. Si on lit une carte topographique, on a aussi l’arête de la feuille, et dans le même espace, la réalité à grande échelle.

Si la mémoire me fait, me constitue, fait que je suis moi et pas un autre, l’écriture n’est plus la mémoire : on en revient à la planche coupée et à l’arête du bureau. Il y a eu, à un moment, rupture, changement de plan, catastrophe, fissure, et prise de décision, intervention outillée, matérielle et concrète de l’auteur, sur le réel, sur ce plan horizontal qui continue, à exister, comme le monde en dehors des cartes. Je vis, au quotidien sur un plan horizontal. Je travaille, au quotidien, sur l’autre régime, le vertical.

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5 mai 2010.

En vous lisant, je suis frappée par une chose – l’écriture (ou alors est-ce déjà le travail de la mémoire) œuvre à convertir le temps en espace. Ce qui nous reste du temps, est-ce finalement l’espace ? On ne mesurerait alors la perte qu’au terrain qui subsiste. Comme après une catastrophe, les décombres – signes vivants de ce qui se conserve et de ce qui s’altère, ruines – autant d’images dressées du temps.

  • 4 Marina Tsvetaeva, « Lettre à Boris Pasternak, Mokropsy, 9 mars 1923 », Quinze lettres de Marina Ts (...)

J’aime beaucoup cette phrase de Marina Tsvetaeva : « Je ne comprends pas le temps, je ne comprends que l’Espace. »4 Je ne sais pas vraiment si elle prolonge ce que je viens de dire, qui m’est apparu en vous lisant, mais il me semble que oui.

Est-ce que cette conversion est à l’œuvre dans votre travail ? De la mémoire (comme espace mental) au livre, et du livre (comme espace graphique) au plateau (comme espace physique) – y a-t-il, là aussi, appel à toujours plus d’espace ? Nécessité de tirer vers l’« évidence plastique » ?

  • 5 René Thom, Prédire n’est pas expliquer, ouvr. cité, p. 132 : « Ce qui limite le vrai, ce n’est pas (...)

Je me laisse emporter par la curiosité, et vous écarte terriblement de l’accident… Imprévu du parcours. Et pour prolonger la dérive, et puisqu’il est question de carte, je vous livre celle dessinée par René Thom en clôture de son livre – réaménagement de la carte du tendre, où l’on découvre que la limite du vrai n’est pas le faux mais l’insignifiant5 (étrange affirmation d’un homme qui s’est intéressé aux insignifiances : plis, trous, cassures, bévues…)

 

5 mai 2010.

Même si j’ai du mal avec l’idée d’un espace mental à l’œuvre, je dois l’admettre, c’est une possible définition de la mémoire, que j’aurais préféré convertir en temps. Et s’il faut à ce propos remettre du temps dans ces espaces que sont mémoire, livre, plateau, je dirais que le travail d’écriture consiste non pas à les séparer, à créer entre eux des intervalles et des trouées, leur permettre de glisser chronologiquement de l’un vers l’autre comme des dominos, mais de les confondre bel et bien, de les saisir ensemble et en même temps. D’en faire un espace-temps fortement invivable mais fortement inouï.

Le plateau est tout aussi déterminant, dans la conception de l’écriture, que la mémoire. Le plateau est sa destination. Mais il est aussi sa source. J’écris à partir du plateau pour le plateau. La mémoire, éternellement présente et en constant remodelage, est elle aussi à la fois terreau productif mais aussi fiction produite. Le livre n’est pas intermédiaire, le livre est, tout autant que le plateau, l’espace initial et définitif de l’écriture, l’espace plastique de la fiction, et le plateau à lui tout seul. L’écriture est la physique qui permet cette concomitance des temps et cette fusion des espaces et des gestes. Le travail, actif, concret, machinique, opérationnel, redoutable, hachuré, accidentel, oui, est ce qui permet d’opérer ces fusions – que je mets au pluriel car les combinaisons sont multiples, comme le sont les fictions, renouvelables à l’infini.

Ce travail n’est pas fait pour redonner vie à l’oubli, ce dont je me fiche. Il n’est pas fait pour célébrer le souvenir. Ni pour recréer du temps et de l’espace vraisemblables. Ni pour exhiber des champs de ruines ou des territoires dévastés, qui nous diront toujours quelque chose de la réalité d’avant la catastrophe, connue, familière et appréciée. S’il montre quelque chose, ce travail de l’écriture, ce serait plutôt ces assemblages de vestiges et de traces, arrachés à leurs contextes réciproques et qui au final ressembleraient – à l’image des maisons de castors qui sont, c’est incontestable, des constructions décidées et pas aléatoires, mais pour un œil humain, inhabitables et totalement aberrantes –, qui ressembleraient donc à ceux que nous fréquentons, connaissons, habitons, vivons, partageons, mais qui seraient en fait étrangers, inhabitables, invivables, et infréquentables et aberrants.

La langue d’un écrivain français peut sembler commune à tous ceux qui parlent le français. Et pourtant cette langue-là est totalement étrangère, singulière. L’espace théâtral, l’espace fictionnel, le corps, la durée, le dessin des mouvements, l’humanité montrée, peuvent, de la même façon, nous sembler repérables et reconnaissables, presque vrais, or ils ne sont que les vestiges de cette réalité accidentée, ruinée, prélevés sur ses divers champs de bataille ou d’après catastrophe et réintroduits dans un projet, constitué de temps devenu inadéquat, et d’espace dévoyé. La fiction est mensonge (voir Feydeau, sans mensonge initial il n’y aurait jamais de pièce) et le mensonge une entorse à la prévision.

Ce qui nous ramène à l’accident, à ce terrain accidenté producteur de contorsions, de contournements, de déhanchements, de dérapages, de glissades, de chutes, d’immobilisations, de transformations temporelles, de gags, d’indécences, de désastres (d’où ma passion pour le génie de Feydeau).

On ne marchera pas de la même manière ni à la même vitesse, on ne dessinera pas le même itinéraire et on ne vivra pas le même morceau de vie, sur un terrain lisse et plat et sur un tel type de terrain à risque. L’écriture née du plateau et vouée à y retourner est exactement ça, produit exactement ça, dans sa langue, dans son corps dramatique et dans sa durée, ces contorsions, contournements, déhanchements, dérapages, glissades, chutes, immobilisations, transformations temporelles, gags, indécences et désastres.

Et si je puis me permettre, je ne suis pas tout à fait d’accord avec cette phrase de René Thom sur la limite du vrai, qui ne serait pas le faux mais l’insignifiance. Je dirais que le vrai, dans l’écriture, c’est l’insignifiance, et que l’insignifiance, toujours dans l’écriture, n’a pas de limite, en tout cas pas de frontière. Quant au faux, je reviendrai une fois de plus à Feydeau, qui fait tourner sur lui-même jusqu’à l’hébétude le faux érigé en réalité concrète pour tout le monde (même si cette réalité est une vraie maison de castor, dont on s’étonne mais qu’on n’a jamais l’idée de remettre en doute), le vrai (en général l’épouse trompée qui n’est pas au courant des fictions mises en place par l’époux) opérant dans la situation falsifiée mais annoncée comme vraie, de ces accidents qui ressemblent, presque à chaque fois, à des mises à mort.

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5 mai 2010.

L’accident (réel ou provoqué, subi ou assemblé, suscité, façonné) serait alors l’opération par laquelle le réel familier nous deviendrait étrange(r) ? S’écarterait de son inscription habituelle pour revenir à nous sous les aspects de l’imprévisible ? Une entreprise d’étonnement – à tâtons ?

 

6 mai 2010.

Exactement. Il provoquerait le réel. Une manière de voir où il va se nicher et de quelle manière il résiste. Ce qu’il nous dit de la mémoire. Et de notre culture. Et de ce qui tient encore et de ce qui est voué à l’oubli. Comme l’argot, par exemple. Une œuvre, un langage, collés très fortement à une réalité momentanée ont peu de chance de lui survivre.

Et si l’accident, c’est l’anachronisme ou le guingois, l’os mal recollé, la trouvaille de brocante qui ne dit plus rien à personne et n’existe que pour son énigme, si c’est l’inutile frou-frou, la paire mal appariée, c’est, donc, je pense, aussi, le détail grossi, placé sous la loupe, cette part presque nulle du réel, qui ne lui manquerait pas si on la lui ôtait, mais devenue LE réel à elle toute seule, et qui vient modifier considérablement la perception qu’on a de ce qu’on vit, de ce qu’on connaît, de ce qu’on comprend, de ce qui nous étonne, et de ce qui nous touche.

L’accident, est-ce que ça ne serait pas juste une vision mal appropriée de l’ensemble ? Un défaut de vision. En somme. Qui parviendrait à sauver non pas les convenances mais leurs apparences en réussissant à faire passer une chambre à air pour une couronne mortuaire (voir Les Vacances de M. Hulot).

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6 mai 2010.

J’en viens à présent au second mot énigme (Machine). Est-ce que l’accident ce n’est pas toujours ce qui arrive à, affecte ou dérange un corps ? La machine n’en serait alors que le déclencheur ou le mauvais complice… Ou alors, regardant le « s » qui s’appuie sur le mot, je me demande : est-ce que c’est dans le pluriel que la machine connaît l’accident ? L’usage d’une machine contre une autre ? On entrerait dans le monde des machines monstrueuses et déglinguées de Tinguely… Machines pour rien, détournées de leur finalité, faites pour produire un mécanisme d’usure, improbables toujours, et à l’usage du temps.

 

7 mai 2010.

La machine, c’est aussi bien le corps que toutes les mécaniques destinées à le prolonger, à l’aider dans ses entreprises, à le soulager. Mais aussi ce que l’esprit engendre, ce que l’artiste produit. Le théâtre est une combinaison de machines diverses.

Les machines sont opérationnelles mais aussi faillibles, elles se cassent, elles se dérèglent, et sujettes à l’accident, elles mettent le corps qui dépend d’elles en péril.

Les machines outils, les machines à écrire, mécaniques, électriques, électroniques, les diverses générations d’ordinateurs, ne se sont pas affrontées, chez moi, elles se sont succédé, entrant dans le principe de l’écriture avec leurs avantages et leurs inconvénients. Elles ont contraint l’écriture à leur technicité. L’écriture a été considérablement modifiée par elles. Par leur rugosité, ou leur souplesse, leur bruit ou leur silence, elles ont affecté le travail. L’ordinateur, à lui tout seul, inventant « la perte » maximale, les accidents de routine, a ouvert d’un autre côté, et c’est énorme, des champs d’activité que les autres outils ne pouvaient pas prévoir.

Ma Solange est né, je crois, de l’ordinateur. J’ai dû commencer à écrire sur un vieil Amstrad sans disque dur. Le passage au Mac a libéré, je pense, l’écriture de Ma Solange, du souci de « mémoire » : l’Amstrad n’ayant pas de disque dur, il se donnait les apparences d’un outil plus sophistiqué qu’une machine à écrire mais était par là beaucoup moins fiable. Il pouvait ne plus rien enregistrer, une fois la disquette pleine, et ne jamais le signaler. Le Mac a tout de suite modifié les données, il absorbait une telle quantité de mémoire, qu’il ne peut s’agir d’un hasard : j’ai écrit Ma Solange au bon moment, profitant de cet outil qui recevait l’écriture (modifiable à l’envi), mais peu habituée ou encore méfiante, je me suis alors refusé à en utiliser les possibilités. Ce qui a produit, bizarrement, ce texte au long cours sur lequel, jamais, je ne suis revenue. Les fragments, par décision nette et irrévocable de ne pas me servir de la fonction copier/coller, travaillés, retravaillés, réécrits, transformés, sont restés à la place et au moment de leur avènement. La machine a favorisé l’aspect fluvial et débordant de ce texte, mais j’y ai, à contre-courant, imposé une chronologie de l’apparition du fragment, ce qui a fourni finalement au texte sa signification première : le temps de l’écriture est le temps de la fiction, la fiction n’est que le temps crypté de l’écriture.

D’autres textes, comme Topographies ou Une belle journée sont nés de la découverte accidentelle d’autres fonctions informatiques (les marges, les pictogrammes, l’espace de l’écran comme espace de la page comme espace du plateau).

Les machines ont été mises, dès l’entrée en écriture, au service de cette autre machine qu’est le texte : une machine doit fonctionner, sinon elle devient juste neutre, un « machin » sans utilité. Le texte lui aussi doit fonctionner, comme un corps. La phrase, déjà, est une petite machine. Le mot non. Une suite de mots sans verbe n’avance pas. La phrase, dynamique, active le langage et anime l’acteur et anime le plateau. Chaque petite phrase est une petite machine à elle toute seule. L’assemblage, la confrontation entre elles de ces petites machines, qui ne marchent pas forcément ensemble, qui peuvent se neutraliser, se contredire, s’empêcher, ou accélérer les mouvements, voire fusionner, c’est le texte. Une machine sans didascalies fonctionnera d’une manière. Un texte, dans lequel les didascalies font partie de la parole, sont du jeu en plus, fonctionnera, c’est évident, tout autrement. La mécanique de ce type de texte demandera au praticien d’accepter un autre langage que celui auquel il est habitué. Je parle comme ça et je dis aussi que je parle comme ça et je dis ce que je fais et je fais dans le même temps ce que je dis que je fais. Isoler la didascalie (il faudrait trouver un autre mot), la part narrative, l’extirper de son contexte de parole, de jeu et d’adresse, la traiter en didascalie même à dire, en fragment de récit, en aparté, casse, c’est évident, la mécanique du texte. Ce serait le cas de Bon, Saint-Cloud, par exemple.

Le texte est une machine fondamentalement hétéroclite. On peut en démonter le mécanisme, le remonter à l’envers, lui adjoindre des pièces appartenant à une autre machine, lui en retirer, lui faire subir des élongations, des concassements : il fonctionnera encore, mais autrement, comme les machines de Tinguely, si l’on veut, qui toutes démantibulées et sans usage apparent ne sont là que pour ce qu’elles sont. Mais un texte destiné à la scène n’est pas là que pour ce qu’il est ni à l’usage du temps. Il entre dans l’espace machinique de la mise en scène. Là oui, on en revient à l’idée de deux machines qui s’affrontent, avec risques de collisions, et dégâts, et production d’une troisième qui, elle, sera, en vérité, le monstre.

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7 mai 2010.

  • 6 Edward Gordon Craig, « L’acteur et la surmarionnette » (1907), De l’art du théâtre, Paris, Lieutie (...)

De la machine textuelle – assemblage de pièces – au corps monté, manipulé, déplacé, agencement de morceaux et de membres, y a-t-il conservation d’un même régime accidentel ? L’écriture passe-t-elle le plateau avec la même transitivité quand elle rejoint l’acteur que quand elle retrouve l’objet, la marionnette ou la machine ? Au tout début du siècle dernier, dans « L’acteur et la surmarionnette », G. Craig disait vouloir évacuer l’acteur au profit de son double inanimé, trouvant dans le modèle du mannequin la fiabilité qui faisait défaut à l’interprète : « La pensée de l’acteur est dominée par son émotion, laquelle réussit à détruire ce que la pensée voulait créer ; et l’émotion triomphant, l’accident succède à l’accident. Et nous en venons à ceci que l’émotion, créatrice de toutes choses à l’origine, est ensuite destructrice. Or, l’Art n’admet pas l’accident. Si bien que ce que l’acteur nous présente n’est point une œuvre d’art, mais une série d’aveux involontaires. »6 Le jugement porte les traces de son temps et la thèse d’une incompatibilité entre l’art et l’accident a été quelque peu malmenée depuis. Mais la question demeure du point de vue de l’interprète et du saut de régime que produit le passage à la scène : l’accident est-il évacué par ces acteurs-impassibles ? L’objet nous fait-il vraiment échapper au lapsus ou multiplie-t-il les désastres possibles ?

Remarque dans la marge. Mais qui a son importance à propos de cette question de la mémoire, de l’effacement et de la conservation : je déjeunais hier avec une amie dont la principale occupation consiste en une étude minutieuse du bulbe olfactif du rongeur. J’apprenais donc avec quelque vingt-six années de retard que la théorie selon laquelle nous perdions des neurones dès la vingtaine était en réalité passée aux oubliettes de la science depuis bien longtemps… Réjouie de savoir que je continuais à en produire, satisfaite de ma mise à jour théorique, j’apprenais également ceci : les zones versées dans la neurogénèse, celles où l’on a constaté le plus fort taux de renouvellement cellulaire, sont l’hippocampe (chez les primates et leurs associés) et le bulbe olfactif (chez les rongeurs) deux zones respectivement considérées comme étant les sièges de la mémoire.

J’y ai vu une affinité avec ce que vous disiez de l’écriture et de son temps propre – lisible archéologiquement – dans l’épaisseur même des couches déposées.

La mémoire consomme de la chair, en somme.

 

8 mai 2010.

La rencontre entre la machine textuelle et la machine du théâtre, et le corps de l’acteur, ne fait pas que conserver le régime accidentel, elle en augmente les probabilités, et elle marque très fortement le moment où le texte écrit se sépare définitivement du corps de celui qui l’a produit. Même si mes traces y sont inscrites, dans ce texte, mon souffle, mon regard, ma voix, mon pas, mes gestes, elles sont des fragments de mémoire corporelle, des traces de chair, que la fiction s’occupe à maquiller davantage, et que l’acteur se réattribue et s’approprie.

Le passage à la scène et au public marque la rupture entre ce texte et son auteur : le temps de l’écriture étant déjà (avec l’aide des machines) un apprentissage de la désappropriation. L’écriture doit me quitter et très vite. La graphie manuelle accentuant cette idée du lien entre moi et ce qui s’écrit, je suis passée très vite par la machine qui, elle, c’est sa fonction, délie les deux gestes. Quand je dis que je parle avec les doigts, ce n’est pas un mot d’auteur. Je le redis, chaque outil modifie l’accès à l’espace de l’écriture – passer du surplomb à la verticalité, de la main qui trace à la touche qui frappe, de la page enroulée à la page inscrite dans l’écran, de ce qui se dépose sans repentir possible à ce qui se retravaille dans le frais, de la page discontinue au déroulement continu du texte, tout ça constitue la mémoire accidentelle de l’écriture, sa réalité, son concret. Ce qui nous ramène à cette idée de terrain accidenté, qui n’est pas accidenté par hasard, sa fabrication, les empilements de strates, l’usure, le travail du temps, des machines, de l’homme, du climat, en ont constitué et modifié la surface. La génétique littéraire s’appuie sur l’étude des brouillons, ratures, et fouille dans les strates et dépôts pour tenter d’y voir une histoire du geste. L’ordinateur produisant une écriture nouvelle, modifie, à mon sens, cette vision archéologique du chercheur en brouillons. Car si l’auteur ne conserve pas ses étapes successives, ce qui est mon cas, c’est bien dans la version définitive et dans celle-là seulement, qu’on trouvera toutes les biffures, tous les halètements, tous les chemins de traverse. Et l’acteur, mais pas seulement lui, le metteur en scène, le traducteur, le lecteur, le chercheur, devenant tous généticiens, sont destinés à retrouver le chemin de l’écriture, sa mémoire active, guidés par les signaux, les panneaux indicateurs qui parsèment le texte.

Dans le cas de la rencontre du texte avec l’objet inanimé c’est certain, les risques de transmission, dans la chaîne des accidents, sont moindres. Mais le travail du marionnettiste (je ne suis pas très férue de ce domaine) ne se limite pas à la manipulation d’objets inanimés, il transmet lui-même, rien que par la voix, et tactilement, des commotions, des émotions et des heurts. Et il se retrouve, de la même manière que les autres, généticien du texte à mettre en scène.

La seule forme qui rejoindrait la super-marionnette de Craig, virant (comme Appia qui, lui, ne faisait plus que des esquisses théâtrales sans acteurs et sans public) l’humain du champ de la représentation (et c’est ça que j’aime justement, l’humain faillible), ce serait la possibilité que l’écriture elle-même s’anime. Qu’elle soit à la fois son, signe, sens et mouvement et représentation. J’en ai rêvé à un moment. De substituer l’ordre machinique et visuel au désordre humain. Mais j’ai besoin du désordre humain.

  • 7 Mathias Delfau, une animation d’après 8, une pièce de Noëlle Renaude, en ligne : [http://vimeo.com (...)

Et à ce propos (d’ordre machinique), je vous invite à regarder le travail qu’un plasticien a fait à partir de ma pièce 87.

Il filme l’écriture, dessine une structure, crée des déplacements abstraits (des lignes de couleurs), ne montre aucune figure, fait du texte de la mémoire active, stagnante (chaque strate de parole restant visible, comme un écho qui se prolonge), ne se préoccupe que de la dynamique et de la stase, et insère des images quasi subliminales, extrêmement frustrantes, d’une réalité familière, pavillons de banlieue, villas, maisons. La seule vie étant un fourmillement de voix prélevées dans le réel, privées de sens, qui quadrillent la pièce. C’est sûr, dans cet objet, le seul accident, c’est l’irruption, manigancée par l’animateur/auteur/plasticien/cinéaste (quel nom lui donner ?), de ces bouffées de réalité commune.

L’accident, là, est éradiqué. Et la question demeure : cela fait-il encore théâtre ? Je répondrais oui.

Cela rouvrant la question que pose Craig.

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8 mai 2010.

  • 8 Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, La Fin des certitudes : temps, chaos et les lois de la nature(...)

Ilya Prigogine a inventé l’expression merveilleuse, apparemment boiteuse, de « structure dissipative »8. Les structures dissipatives – dont les systèmes vivants font partie – désignent des systèmes capables de conserver leur identité uniquement en restant continuellement ouverts aux flux de leur environnement, îlots d’ordre dans un océan de désordre. De par la dynamique interne de leur organisation, elles maintiennent, et même accroissent leur ordre en créant du désordre (données, informations non structurées) qu’elles dissipent dans l’environnement. Il y a un moment cependant où le système s’éloigne de plus en plus de l’équilibre pour atteindre un point d’instabilité, nommé point de bifurcation. C’est le lieu où s’exerce la créativité du vivant, là où émerge une nouvelle forme d’ordre – plus complexe. L’équilibre n’est qu’un sursis pris sur le désordre, qui participe à son accroissement.

Est-ce que c’est là que se cache le théâtre, dans la capacité à repousser plus loin encore le point d’instabilité ? L’espace le plus lisse et le plus ordonné (comme cet espace virtuel) fait-il encore théâtre parce qu’il dissipe, perd, diffuse – et crée finalement du désordre ?

 

9 mai 2010.

L’équilibre n’est qu’un sursis, oui, c’est même un point extrêmement instable et vacillant sur l’arête du temps. L’écriture doit s’y tenir, à cette ligne de crête extrêmement ténue. Elle trace en effet un vecteur d’ordre, accident dans le désordre du vivant, de la mémoire, des flux extérieurs, des pensées, des humeurs, de la connaissance, de l’ignorance aussi. Pour y arriver (expression toute faite comme quand on dit « je n’y arrive pas »), elle tâtonne, et dessine ses propres limites, ses propres frontières, ou garde-fous, elle s’isole comme elle peut du reste, occupée à régir son monde, du moins ses paysages ou ses architectures, mais cette règle nouvelle et arbitraire, et ces lois internes et qui ne valent que pour l’objet momentané qu’elles structurent (chaque texte, pour ce qui me concerne, n’affronte que la règle qu’il se donne et qui ne sera pas celle de celui qui précède ni celle de celui qui suit), tendent finalement, au bout du compte, à autoriser un nouveau et inévitable désordre interne, où on retrouve du vivant, de la mémoire, des flux extérieurs, des pensées, des humeurs, de la connaissance et de l’ignorance.

L’écriture qui cherche le théâtre accepte de se laisser faire par lui, non pas par soumission à un ordre quelconque, mais pour mieux lui retourner, surtout pas la politesse, mais l’impolitesse.

  • 9 Inspiré de la devise de la Comédie-Française : « Simul et singulis », que l’on peut traduire par « (...)

L’impolitesse serait ce point de rupture, ce point de déséquilibre essentiel et de désordre, où ce qui se donne à voir et à entendre n’obéit, c’est clair, à aucune des lois qu’une société doit inventer pour que tout marche ensemble. Au théâtre, le « marcher ensemble » et le « après vous je vous en prie » sont, pour moi, une quasi-hérésie. Vitez utilisait cet oxymore qui me convient nettement mieux : le « séparément ensemble »9. Et je revendiquerais aussi, plus trivialement, le « se marcher dessus ».

On revient à ce montage, à ce guingois, à cette oblicité, à ces détours, à ces arbitraires, à ces trous et manques de jointure, à ces bousculades et heurts en tous genres qui favorisent, c’est clair, l’instabilité dont vous parlez. À l’impolitesse donc. À la rugosité qui réveille, fait réagir, penser, jouer.

Si je choisis de travailler et de mettre sur le plateau un langage qui n’est fait que de récit cisaillé d’oralité mais qui ne ressemble en rien au mode de communication que nous utilisons dans la vie, des mises en branle de corps dans des temps ou des espaces qui ne peuvent pas fonctionner ensemble, par exemple, tout l’ordre, même fictionnel, auquel nous sommes habitués même dans notre océan de désordre, se brise, ne tient plus, et l’instabilité qui en résulte nous touche, nous étrangle, nous rebute, ou nous fascine.

  • 10 Ode Maritime de Fernando Pessoa, mise en scène de Claude Régy, création au Théâtre de la Ville en (...)

C’est le cas par exemple d’Ode maritime de Claude Régy10. La langue textuelle, le langage du corps, la convention espace-temps ne sont, pendant ces deux heures immobiles, tendues sur l’arête minimale de la représentation du poème, qu’une mise en scène du point de déséquilibre et d’instabilité, et cela ne produit pas sur le spectateur de ces sortes de fascinations totalitaires qui le privent de pensée critique, mais bien au contraire lui offrent un partage sensuel, charnel, avec le grain de la syllabe, de la voix, auquel est attachée cette pensée constante, vivante, de l’œuvre en train de se faire, de ce qui est en train d’avoir lieu, et qui au bout du compte perturbe fondamentalement la perception qu’on a du corps de l’acteur en scène. Les limites de l’instabilité oui, là, c’est clair sont repoussées au point que l’acteur semble, au bout d’un certain temps, en état d’apesanteur totale. Et le spectateur est travaillé dans sa chair et son cerveau par cette énigme cinglante de la présence née justement de la quête de l’oubli. L’acteur ne travaillant pas à se montrer mais plutôt à disparaître, apparaît au détour encore plus réel que dans la réalité (ça peut faire penser aux modes d’apparition et de disparition des corps chez Bill Viola).

Pour répondre à la question de l’espace lisse et sans accroc du virtuel, je pense, mais sans aller plus loin qu’intuitivement, que le désordre de ce type de projet, c’est l’éradication totale du vivant (on n’est même plus dans la question apparition/disparition) mais qui, comme par hasard, a besoin de le réintégrer au moyen de l’effraction. L’effraction étant bien le mode majeur de l’impolitesse. Vous n’êtes pas convié à entrer dans une demeure. Vous en prenez la liberté, en cassant au passage les verrous, les serrures, les vitres, les barrières, tout ce qui est censé la protéger de l’extérieur.

Le vivant, dans cet essai virtuel, c’est l’intrus. Et la saccade. Et non plus la source. Le moteur.

Un corps vivant entre en scène. En face, un autre corps vivant est là et le regarde. C’est le premier moteur du théâtre. Dans 8, le vivant (le grain des voix off, et les irruptions d’images) parasite l’imperturbable coulée des traces et les stases d’un langage muet.

Mais cela pose encore une fois la question éternelle : jusqu’où ça fera encore théâtre, et non pas du seul point de vue du texte, car il me semble que dans ce travail d’animation plastique, d’où la part théâtrale concrète est exclue, l’énigme de la théâtralité inévitable, irrésolue, inchangée, nous est reposée encore une fois, hors texte, qu’elle se soit faufilé par la petite porte, ou par la grande fenêtre.

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2 juin 2010.

Je m’interroge sur un point : l’accident vient-il toujours de la différence de régime, du saut, de la fracture ? Est-il toujours effraction ? Ou mariage forcé  ? Mélange d’épique et de narratif, de didascalique et de dialogique, de virtuel et de réel, de descriptif et de théâtral, etc. Y a-t-il un régime accidentel propre à chaque espace, à chaque discours ? L’accident didascalique vaut-il l’accident de dialogue ? L’accident descriptif est-il l’accident théâtral ?

 

2 juin 2010.

Tout ce qui transgresse la règle à laquelle est soumis un texte, même momentanée et non reproductible, crée l’accident. Accoler la réplique et sa didascalie à dire, par exemple, opère un appareillage assez peu catholique entre deux discours, pour l’acteur, qui doit n’en faire qu’un. Comme s’il créait par là un nouveau langage, une nouvelle manière d’être et de dire qui doit sembler naturelle. Dans le roman, cela n’a jamais posé aucun problème. On passe en effet du discours direct à l’indirect sans le moindre souci. Quand la comtesse de Ségur passe brutalement du discours narratif au dialogue de théâtre, elle opère, de son côté, un accident de lecture, une chute typographique, qui n’est pas rien. Je parle de la comtesse de Ségur parce que ces dispositifs, enfant, m’ont frappée. Je ne concevais pas qu’on puisse passer d’un système (la fluidité narrative) à un autre (la sécheresse théâtrale) sans prévenir, mais je l’admettais, comme on prend un raccourci, et je continuais à lire avec autant de plaisir. Au théâtre, passer brutalement du dialogue au discours narratif perturbe, moins le lecteur, je pense, habitué à ces entorses narratives, que l’acteur, qui doit, de ce fait, gérer du « jeu en plus » et le spectateur qui doit, du coup, accepter ce « jeu en plus », ces extensions de langue et de sens.

Paradoxalement, c’est à lui, l’acteur, celui par qui l’accident arrive, de faire en sorte de lisser l’accident d’écriture, de produire de l’homogénéité, de faire du discontinu un continu logique, de faire passer un discours descriptif pour ce qu’il n’est pas : de la parole active. De ne plus traiter la didascalie en tant que telle, c’est-à-dire en l’isolant du contexte, en la maintenant dans son état de paratexte, voire (au mieux) d’aparté, mais en l’adressant directement à l’autre, au partenaire, aux autres acteurs, comme une réplique comme une autre. L’étrangeté de ce type de langage sera plus voyante mais aussi plus naturelle si on la nie, si on nie l’accident intervenu dans le discours, que si on en montre les arêtes.

Tout changement de régime, on peut dire, oui, favorise l’accident.

Les effractions et les mariages forcés, pour reprendre vos termes. Mais il existe aussi une autre forme d’accident, qui peut être un avatar des changements de régime que subit un texte, c’est l’accident fictionnel. Avant même de tester des formes théâtrales plus audacieuses, j’avais tenté, dans Divertissements touristiques (écrit en 1988), de voir ce que la dilatation spatiale pouvait créer comme défi scénique, mais aussi ce que la rétraction temporelle pouvait produire comme catastrophe fictionnelle. Est-ce que ce que vivent des gens occupés à voyager sera la même chose si on les laisse vivre dans un espace et une durée possibles ou si on agrandit l’espace mais qu’on réduit leur temps d’action ? Les cinq divertissements réduits à cinq ou dix minutes finissent tous dramatiquement : accidents, chutes, drames, meurtres. Comme si la vitesse d’exécution dans des lieux pas faits pour ça (le théâtre) affolait tout le monde. Il y avait dans la brièveté de l’acte, bien sûr souci de clore la scène au plus vite. Ce qui ne pouvait pas se faire sans catastrophe finale.

La banalité, sortie de ses gonds, est propice à l’accident. Tout comme la phrase qui s’emballe, ou le mot qui se mésallie avec un autre.

Tout bouleversement de la forme crée des réactions en chaîne. Je dirais que dès qu’on touche à la structure dramatique, les failles apparaissent et les accidents surviennent : la disparition du personnage, par exemple, en fait partie.

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2 juin 2010.

  • 11 Benoît Mandelbrot, Fractales, hasard et finance, Paris, Flammarion, 1997, p. 112.

Déformation de lecture ou inclination à l’analogie, je ne sais pas, mais en vous lisant j’ai pensé aux distinctions que propose Mandelbrot à propos du hasard et qui pourraient bien s’appliquer à l’accident. Il distingue, en effet, trois types de hasard, le hasard bénin (celui du pile ou face), le hasard lent (celui qui peut atteindre une limite non aléatoire mais qui se dilue dans le temps – c’est le hasard de « l’effet Joseph » : « Voici, il y aura sept années de grande abondance dans tout le pays d’Égypte. Sept années de famine viendront après elles » nous dit La Genèse), et le hasard sauvage11. Il me semble que nous entrons avec l’accident fictionnel, celui de la forme concentrée, dans quelque chose de plus sauvage (celui que Mandelbrot affuble de l’étiquette « effet Noé » : le déluge). C’est le hasard de l’effraction, de la bifurcation. Celui des crises et des infidélités.

Est-ce que le personnage est le premier élément de la machine théâtrale à faire les frais des accidents suscités ? Quelle est l’histoire de ces réactions en chaîne ? Où commence l’altération ? Et l’acteur, lui – où arrive-t-il dans la chaîne des mises à mal ?

 

3 juin 2010.

C’est sûr, le seul hasard envisageable, pour ce qui concerne l’écriture et sa mise en scène, c’est celui que Mandelbrot qualifie de sauvage. On en revient à ce que je disais un peu plus tôt, à savoir que le théâtre n’a rien à voir avec la politesse. Avec le poli, dans tous les sens du terme. On ne reviendra pas sur le rugueux, le grain et les crêtes, les sutures, les coutures, les cicatrices, les traces et les vestiges que livre une écriture qu’on a pensée pour le plateau.

Dans la chaîne des accidents, le personnage n’est pas forcément le premier à faire les frais de la dislocation structurelle. Il est à l’exact bout de la chaîne.

Si on modifie la construction dramatique, ce qui fait que tout tient à peu près ensemble selon des canons admis (on dira une « pièce bien faite »), admettons, par conséquent, qu’on touche à la durée (un texte de cinq minutes, un texte de dix-huit heures), à l’espace (multiplication des lieux, cinématisation, ou absence totale d’indication de lieu, abolition des cadres, travail simultané sur le champ et le hors champ), à la chronologie narrative (fragmentation, multiplication, accumulation des histoires ou assèchement de tout ce qui peut encore s’entendre comme fiction), à la situation (succession de situations privées de fiction, ou fiction déroulée sur une absence totale de situation), au langage (prolifération des sources, brouillage phonique, accidents de langue, mixage sonore, désintégration de la syntaxe), à la typographie (disparition des codes d’introduction des locuteurs, réinvention des dialogues en colonnes, en miroir, introduction des pictogrammes, mise en place des répliques là où elles sont dites, paysages changeants des pages), à la fonction majeure de la didascalie (son immersion dans la parole, sa dissolution, sa réinterprétation graphique, sa réévaluation en termes de jeu, ses pouvoirs narratifs), à l’organisation des rôles (répliques non distribuées, répartition chorale, accumulation des figures dans un seul corps, suppression des coïncidences), il est bien évident que le personnage, face à ces déflagrations (elles n’ont pas toutes lieu en même temps, sauf peut-être dans Ma Solange), perd, c’est inévitable, non seulement son identité, mais aussi sa légitimité.

Il ne s’est jamais agi pour moi de mettre à mort, hystériquement, le personnage. C’est cette suite de hasards, sauvages, de déluges, oui, qui l’ont séparé, mais sans dommage, mais sans rémission possible, de sa fonction originelle.

Le personnage, coupé de sa situation, de sa fiction, de la réalité du lieu dans lequel il doit évoluer, de sa durée de vie, d’un langage qui lui serait adapté, redevient, accidentellement, une « personne ». Michel Cerda, metteur en scène, utilise cette étonnante expression pour définir, dans une de mes pièces (La Comédie de Saint-Étienne), ce qui est arrivé donc à ces « personnages » : le personnage, dit-il, serait une personne + de l’âge. Une personne donc avec une mémoire, avec une épaisseur, donc avec une histoire. La Comédie de Saint-Étienne interroge en effet ce qui peut faire qu’on passe de la « personne » (moi, acteur) au « personnage » (l’autre) : en changeant tout simplement de nom. Le nom fictionnel étant une charge historique en soi. Un supplément d’altérité. Un mensonge. Une fiction. Ce détail, énorme, me suffit, moi, à créer un « personnage », même s’il est privé par la suite de tout ce qui lui permettrait d’évoluer confortablement d’un bout à l’autre de son histoire au gré des situations et de vivre sa vie de personnage.

L’acteur, confronté à cet état de fait, doit, lui, opérer une sorte de retour de situation et non plus envisager de se préparer à jouer M. X ou Mme Y, « personnages » évoluant dans telle ou telle histoire, mais de s’en tenir, dans un premier temps, à la « personne », privée donc d’âge, de contenu de mémoire, de se fier plus à ce qu’il est, réellement, et de s’appuyer sur les rares éléments concrets dont il dispose, à la lecture du texte, au paysage graphique qu’il propose, de se laisser faire, en somme par l’écriture : c’est parce que c’est écrit comme ça que je vais parler comme ça et qu’au bout du compte, quelque chose du personnage va advenir. Quelque chose de la fiction va advenir. Quelque chose de la situation va advenir. Le sens va advenir en bout de course. C’est en dénouant la pelote des accidents, en repartant du bout de la chaîne, qu’on pourra montrer à la fois la source et l’estuaire. Qu’on aura, en gros, refait de l’humain.

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3 juin 2010.

Je trouve pour le moins intéressante et étonnante l’idée que le personnage soit le fruit d’une opération d’addition et non de soustraction. Il y aurait un supplément d’être dans le personnage qui tiendrait à la mémoire, à la « charge historique ».

  • 12 « Pour l’organisme vivant, il est presque plus important de se protéger des sensations que de les (...)

Selon Freud, la mémoire a pour fonction de nous préserver des accidents, des effractions du réel12. La mémoire, c’est ce qui permet à la conscience de ne pas être prise au dépourvu, de parer à l’absence de préparation et d’anticipation possible à ce qui survient. À la perte et à la conservation que nous avions croisées en chemin, s’ajouterait donc un troisième état des appariements de la mémoire et de l’accident : celui de la préservation. Figer ou circonscrire le temps. Pour éviter le choc.

La mémoire, l’histoire, ce minimum de fiction ou de mensonge, jouent-ils chez le personnage ce même rôle d’amortissement des imprévus ?

 

4 juin 2010.

Cette idée d’addition n’est pas de moi mais de Michel Cerda, je le redis. Et je la trouve tout à fait judicieuse.

  • 13 Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recompo (...)

Si le personnage est une personne chargée d’une histoire, et d’une mémoire, c’est vrai, il est moins sujet à l’effraction, à la rupture et à la catastrophe que ces êtres qui peuplent mes textes, que Julie Sermon appelle « figures »13 et qui seraient en effet des apparitions, des silhouettes, des fragments humains, des éclats de personnes.

Un personnage au sens canonique du terme s’inscrit parfaitement dans un réseau de coïncidences. Comme si la construction dramatique lui était un espace idoine, adéquat, dans lequel il est autorisé à fonctionner. Autorisant pour le coup le spectateur ou le lecteur à faire en même temps que lui le bout de chemin qui lui est tracé. Ce personnage, chargé d’une mémoire antérieure à son apparition en scène (il entre en scène à un moment précis de son histoire), évolue sur un terrain propice à son développement et au développement de cette histoire (on quitte là évidemment la sphère des choses mal appareillées), il prend de l’épaisseur à mesure que le drame avance (je ne parle évidemment pas des aléas de la fiction et des possibles catastrophes humaines qu’ils engendrent, mais bien du corps dramatique mené d’un point à un autre selon des règles de vraisemblance psychologique, sociologique, politique, historique – l’absurde ne cassant pas selon moi cette règle des bonnes coïncidences – la bonne parole dans le bon corps dans la bonne histoire), il laisse des traces, la représentation finie. Cette mémoire antérieure à son apparition, cette épaisseur lui donnent une assise, un socle qui le préservent en effet majoritairement des fractures et de l’hébétude qu’engendre à l’inverse toute structure débâtie dans laquelle, incapable de se reconnaître, il se trouve incapable de mener à bien un quelconque itinéraire.

Mes « figures » n’ont pas de passé, n’ont pas de futur, elles n’ont pas de destin. Elles ne sont occupées à vivre que dans l’instant de la scène qui leur est accordé. Affublées ou non d’une identité, elles échappent en général au réseau des coïncidences – une mémoire, une histoire, un biotope, pourrais-je dire, qui leur permet de s’épanouir.

Il peut arriver que l’une d’elle accède au statut de personnage – par exemple Madame Ka, avatar de Madame Kühn. Madame Ka porte en elle non pas une mémoire individuelle mais une mémoire intertextuelle (Madame Ka ne sait rien de plus d’elle-même que ce que tout spectateur ou lecteur ayant vu ou lu Le Renard du Nord sait de Madame Kühn, épouse de Monsieur Kühn). Réinitialisée en « Ka », décontextualisée (dans Le Renard du Nord, Madame Kühn avait une assise fictionnelle, pas de mémoire certes, mais au présent un mari, un amant, des enfants, une maison, une bonne, des désirs et des désillusions), et devenue de plus élément perturbé d’une structure mécanique, Madame Ka ne peut que vivre, amputée de son identité (matrimoniale certes mais c’en était une), le dérèglement, la débâcle, le désastre, l’emballement déjà présents chez Madame Kühn. Madame Ka subit et provoque à la fois, par son incapacité à voir large ou à lier les choses entre elles, et aussi par l’arrachement hors de son territoire originel, de sa réalité première, la répétition machinique et l’accumulation de ces chocs qui finissent par lui offrir, au bout du compte, un semblant de destin et le titre approximatif de personnage.

Pour les autres, venus de rien, projetés à cru ou à vif sur le plateau sans passé et sans devenir, sans identité la plupart du temps, ou affublés d’identités profuses, brouillonnes ou multiples, malmenés par des protocoles déstabilisants, ils ont cette charge à haut risque d’exister avec ces trois fois rien qu’ils ont à leur disposition, un cri, un geste, un passage, une phrase, tout autant que le personnage massif, construit, cohérent, chargé de mémoire, d’informations, et de discours, et identifié comme tel, inséré dans son maillage dramaturgique.

Le peu de fiction dont ils disposent pour annoncer qu’ils existent ne les garantit pas de ce que vous appelez « l’imprévu ». Puisque la durée de vie de cette charge historique est extrêmement courte et éphémère. Et qu’ils ne sont pas forcément au bon endroit, au bon moment.

Entrés par effraction sur la scène, navrés d’y être, ils ont à surmonter le choc, et seul le concret peut les sauver de l’insignifiance (travail de l’écriture mais aussi travail de l’acteur, qui n’a pas le temps de chercher midi à quatorze heures et doit se contenter d’y être, même pour si peu).

Hier, sur la plage de Trouville où je profitais du soleil et de la mer, il y avait, en fin d’après-midi, trois ou quatre scènes simultanées : un groupe de gens célébrant quelque chose sur la terrasse d’une villa anglo-normande, face à la mer. Trois jeunes filles et un garçon devant leur maison années 1970, un peu plus loin. Et un couple, sorti d’une maison située entre les deux autres, qui allait et venait sur la plage, et dont on captait des fragments de conversation à chacun de leurs passages.

Chaque corps, chaque geste, chaque mouvement, chaque parole, dans chacune des trois scènes, coupées pour moi d’informations antérieures, fonctionnaient de manière énigmatique (que faisaient, que se disaient, qui étaient ces gens ?) mais tout était au détail près, concret, juste, parlant, suffisant pour la fiction qu’ils proposaient, car chaque attitude découlait d’une intention précise et sincère de la part de ces personnes, dictée par l’instant même et la situation qu’elles étaient en train de vivre.

Mes personnes sans âge seraient de la même eau que ces silhouettes entrevues, tellement vivantes (pardonnez le truisme), bourrées bien sûr de mémoire, mais dont la reconstitution, hier, m’importait peu. Ce qui se montrait là hier à Trouville, ces personnes actives, qui ne se savaient pas en représentation, et qui ne l’étaient d’ailleurs pas, ne vivaient aucune situation de risque, n’étaient au bord d’aucun gouffre, elles étaient dans leur réalité, au bon moment et au bon endroit, cela ne faisait aucun doute – alors que toute figure projetée sur une scène perd tout contact avec cette réalité, celle qui la produit, la fait vivre, l’absorbe et la contient, pour pénétrer des zones, pas forcément ennemies, mais fortement décalées, qui vont favoriser les ruptures, les heurts et les naufrages (mais aussi les gloires, même infimes).

La construction réaliste du personnage permet de conjurer, de juguler ce risque de perdition.

Il suffisait hier de prendre toutes ces personnes à l’aise dans leur histoire (Madame Kühn) et de les mettre dans un espace, un temps qui n’avaient plus rien à voir avec elles pour que le désastre (Madame Ka) soit imminent et inévitable.

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5 juin 2010.

  • 14 Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le Théâtre des paroles, Paris, POL, 1989, p. 24.

Une fois n’est pas coutume, c’est au théâtre que je vais faire appel. Car – conjonction étrange – au moment où je recevais votre réponse, je venais de noter cette phrase de Valère Novarina tirée du Théâtre des paroles : « C’est pas d’la composition d’personnage, c’est d’la décomposition de la personne, d’la décomposition d’l’homme qui se fait sur la planche. »14

Qu’est-ce qui se compose ou plutôt se décompose sur la scène ? Est-ce qu’on écrit pour ce désastre ? C’est-à-dire face à lui, envers lui mais aussi à sa place (comme on dit que l’on parle pour les absents) ?

 

6 juin 2010.

Je ne pense pas qu’on écrive pour le désastre, même dans ce sens d’écrire à sa place. Je dirais plutôt qu’on écrit (que j’écris en tout cas) le désastre.

On écrit ce désastre, préexistant à l’écriture, de l’homme sur le plateau. Écrire en prévision du plateau, c’est prendre en compte cette donnée essentielle. Être tenté par la recomposition, c’est ne pas faire honneur au théâtre (ni à la littérature cela dit). Recomposer, c’est arranger quelque chose qui aurait besoin de l’être, lisser les choses, de manière à les rendre digérables, confortables, rassurantes, dociles, inoffensives.

Ce que j’entends surtout dans ce que dit Novarina, « c’est d’la décomposition de la personne », c’est le sens figuré du mot « décomposition », celui qui résonne dans ces expressions « avoir la mine décomposée », « être décomposé ». Les traits, sous la frayeur, le choc, l’accident, la stupeur, ont bougé de place. Sans aller jusqu’à l’image cubiste de division radicale des surfaces, on voit dans « être décomposé » toute l’hébétude, et je pense que Novarina l’utilise dans ce sens aussi, de l’homme en plan sur la terre, face à la révélation de sa fin. Le plateau étant le révélateur sensible et catégorique de ce sentiment de passage, on y entre, on y est, on en sort. Dans le temps du « on y est » tout est possible, le lamentable, et le glorieux. Écrire, c’est s’insinuer entre les deux termes de la proposition, s’occuper de ce temps-là, celui du désastre. Cette autre phrase, que je cite, désolée, de mémoire, de Novarina « Alors Madame, c’est vrai, c’est pour mourir qu’on vit ? » pourrait se traduire très littéralement par « Alors Madame, c’est vrai, c’est pour en sortir qu’on y entre ? ».

C’est ce risque-là qui m’a conduite à n’écrire que pour le plateau, en m’autorisant à y mêler tous les genres littéraires possibles et à, non pas le décomposer, mais le faire imploser.

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7 juin 2010.

Qu’est-ce qui importe alors : ne pas rater son entrée (dans la vie, dans la langue ou sur le plateau) ? Ne pas rater sa sortie ? Ou le temps accidentel où tout est permis entre les deux ?

Quel désastre écrit-on alors : celui du corps (qui finit toujours par nous tomber dessus), celui de la parole (on commence bégayant, on finit aphasique), celui de la sécrétion de l’un par l’autre ?

 

9 juin 2010.

Une entrée ratée relève immanquablement du gag. Sur un plateau, cela va de soi. La rater dans la vie est un accident majeur dont on risque bien de ne jamais se relever. La rater dans la langue n’est guère plus réjouissant, sauf que cela produit de ces processions d’aphasiques, de bègues, de malsonnants, de bafouilleurs, de dyslexiques, qui peuplent certains théâtres, et dont la parole éraillée et trouée, cahotante, vrillée, inachevée, malade, s’acharne malgré tout à dire et à s’imposer.

Une sortie ratée relève du même gag que l’entrée ratée. Dans la vie, je ne sais pas comment on peut rater sa sortie. Rater une sortie de langue, comme on dit « une sortie de route », c’est, pour céder à la métaphore, aller tout droit dans les décors. Rater sa sortie de langue, ce serait ne pas pouvoir se taire, ou lâcher la parole, la laisser s’écraser, à ses pieds, nulle part. Aller, en effet, droit dans les décors.

Pour l’auteur, la sortie de langue est aussi importante à contrôler que l’entrée dans la langue.

L’attaque de la phrase est aussi importante que la fin de la phrase. La phrase doit fonctionner comme un muscle. Bandée, relâchée. Attaquer par un P n’est pas la même chose qu’attaquer par un M. Sortir de la langue, par un point final, une béance, un blanc, un point d’exclamation, d’interrogation, une voyelle, une consonne, ne dit pas la même chose : la coutume, assez en vogue chez les auteurs dramatiques, de laisser mourir une réplique dans cette zone indécise, molle, inexistante, qu’impliquent les trois points de suspension, par exemple, est pour moi rater visiblement une sortie de texte, de parole, comme si on déléguait aux acteurs le soin de finir ce qui n’est pas fini, comme si on leur laissait le choix de l’indécision, les acteurs s’engouffrant alors immédiatement dans ces trois petits points, victimes de ce clapet baveux qu’ils ne savent pas comment fermer.

Rater ce qui séjourne entre toute entrée et toute sortie forcerait à un autre type de formulation : rater sa vie (sans espoir de rattrapage), rater sa langue (sans plus d’espoir de rattrapage), et rater sa scène (sans espoir là encore de rattrapage).

Ce qui fait que je me demande si le verbe « rater » est bien celui qui peut définir le mieux ce geste héroïque de tout acteur projeté en scène avec une langue qui n’est pas la sienne ou sommé d’en sortir, de tout homme projeté dans le monde et sommé de la même manière d’en sortir.

Je n’associerais pas forcément ratage et accident, ratage et désastre. Même si j’aime ce mot, il renvoie trop à l’idée d’échec.

Écrire le désastre, c’est non pas s’étendre sur les ratages, les manquements, et les échecs, c’est avoir la conscience que le désastre est inscrit déjà dans les deux termes de la parenthèse (l’entrée est un désastre, la sortie en est un autre) : entre-temps s’écoule ce temps intermédiaire où tout geste, toute langue, tout corps précédés par la conscience que leurs propriétaires ont des deux désastres qui les coincent et les circonscrivent (c’est bien, dans mon théâtre, la seule chose que tous ceux qui le peuplent savent) tentent de faire au mieux ce pour quoi ils sont là. Cet « au mieux », on le sait, étant une astuce de la pensée et du corps pour justifier toutes les chutes, les glissades, les trébuchements, les dérapages, les couacs, les fausses notes, les lapsus et les incompréhensions manifestes.

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9 juin 2010.

  • 15 Louise Bourgeois, Destruction du père, reconstruction du père : écrits et entretiens (1923-2000), (...)
  • 16 Ibid., p. 110.

J’ai emporté avec moi un recueil de textes – compilation de notes, de bouts de dessins, de pages arrachées aux carnets – de Louise Bourgeois. À propos de The Puritan (1947), récit-laboratoire épaulé par des illusions d’optique, elle écrit des choses merveilleuses sur la géométrie (entre les tapisseries et les sculptures, elle s’est accordé un bref séjour dans la géométrie des solides) : « La géométrie euclidienne est rassurante parce que rien ne peut aller de travers mais ce n’est pas la géométrie du plaisir. »15 Dans un autre texte, un peu plus tard, elle écrit : « La géométrie euclidienne, et les autres types de géométries, sont des systèmes clos dans lesquels on peut anticiper les relations entre les objets, qui sont éternelles. »16

Si la géométrie euclidienne, celle des points et des surfaces planes où l’on peut tout prévoir et tout anticiper, est la géométrie de la quiétude, la géométrie des accidents, celle des bosses, des trous, des surgissements imprévisibles, des déflagrations et des états de choc a-t-elle à voir avec le plaisir (celui de la trouvaille comme celui de la surprise) ? L’érosion du personnage, l’altération de la langue entament-elles le désir (du personnage, du corps, de l’acteur, du théâtre) ? Ou le désir a-t-il à voir avec le désastre ? Avec le désordre ? Ou n’est-il au fond qu’une justification – le pourquoi du pourquoi on est là (ce « dur désir de durer ») ?

 

10 juin 2010.

Est-ce qu’il existe réellement de telles géométries ? Qui décriraient des surfaces bosselées et des formes tordues ? Et qui auraient à voir avec le plaisir ? Je n’ai jamais, je crois, utilisé le terme de géométrie pour parler des desseins de l’écriture. Mais ce que dit Louise Bourgeois de ces géométries qui seraient des « systèmes clos dans lesquels on peut anticiper les relations entre les objets, qui sont éternelles » pourrait très bien s’appliquer au théâtre. À celui de Feydeau, essentiellement. Une pièce de Feydeau est, en effet, un système clos dans lequel Feydeau anticipe (il fait participer le spectateur, qui anticipe lui aussi jusqu’à un certain point, à la fabrication du mensonge et à la fabrication de la fiction démentielle qui en découle) les relations entre ses personnages qui sont éternelles. Sauf qu’il y fait entrer le gravier, la bosse, la paille qu’est le mensonge fondateur qui va faire dériver ce qui semble aller de soi, mensonge lié au désir (d’adultère), sans lequel il n’y aurait pas de pièce ni de théâtre possibles. Et qui finit par créer peut-être une de ces géométries de la distorsion. Et, c’est certain, le théâtre de Feydeau procure du plaisir. Pas seulement le plaisir du mot ou de la vitesse d’exécution. Mais celui qu’on éprouve à être mis à la place du témoin involontaire de la perdition, de la catastrophe de ces personnages qui partent en vrille, sans espoir de retour, qui ne savent plus rien de ce qui les a conduits (surtout ceux qui sont les artisans dépassés de la catastrophe) à un tel point de déraison et de dé-réalité. Mais ce théâtre-là procure aussi une autre sorte de plaisir : celui qu’on éprouve, spectateur, quand, à un moment, on a nous aussi perdu pied dans l’exponentielle fiction, et qu’on se retrouve nous aussi victime du même genre de perdition que ceux qui tournicotent, paniqués, sur le plateau.

Je n’écris évidemment pas des pièces à la Feydeau, mais cette notion de plaisir n’est pas étrangère à ma fabrication, moins cruelle, des érosions, des plaies et des bosses de la langue, des situations et des personnes. Je pense que du plaisir on passe facilement au rire (avec lequel j’ai toujours eu, bizarrement, du mal). Si écrire n’a jamais été, pour ce qui me concerne, une partie de plaisir (ce qui ne veut pas dire, et surtout pas, déplaisir, et encore moins souffrance), j’ai, dans l’oreille, dans l’œil, dans la vie, une sorte de nécessité de la joie. Cette joie étant issue assez souvent et banalement des distorsions du normal. Et d’un désir qu’elles adviennent dans la platitude des choses. Le burlesque provoque ce même type de plaisir. Quand les choses droites, faites pour aller droit, manquent leur cible et se mettent à aller de travers, il est clair que cela procure du plaisir, du rire, de l’air. Quelque chose qui n’aurait pas dû se passer se produit, déformant le projet initial et créant tout à coup, par effraction, une perspective nouvelle, inattendue. Le couac, ou le guingois, provoquent du surplus de geste, de langage, de jeu (bégaiement, affolement, accélération, grimace, commotion, dérapage, tournoiement, bafouillis, confusion, quiproquo, gaffe, empêtrement), tout comme ils provoquent du manque, du trou (chausse-trappe, apnée, hiatus, aphasie, béance, silence, hébétude, distance, chute, dévastation, perte, disparition). Le couac, le plus petit couac, déforme immédiatement, brise la norme, la convenance et l’harmonie, puis par jeu de dominos, contamine l’espace, la situation, la fiction, et dans la chaîne des effondrements, produit, au grand plaisir de tout le monde, le désastre final.

Je ne crois pas que la trouvaille procure du plaisir ou alors, c’est un plaisir fugace, instantané et peu durable. Mais le désordre, le cul par-dessus tête, l’inconvenance, oui, en donnent, du plaisir. Peut-être qu’il est du même ordre que celui qui nous vient de la transgression enfantine. Et qui perdure à l’âge adulte.

Cet acharnement à durer que vous associez (vous y passez d’un trait, en fait, du plaisir au désir) au désir, au désir d’y être à tout prix, même bancal, mal foutu, même privé de plaisir, même si rien ne va comme ça devrait aller, se justifie, ça va de soi, tout seul. Pour revenir à Feydeau, et à ses acharnés, le gravier qui enraye la mécanique des ménages et par contamination la mécanique de la petite société à laquelle ils appartiennent, c’est bien, à l’origine, ce désir sexuel d’une autre, ou d’un autre, qui amène le mensonge, qui fait passer le faux pour le vrai, ce que personne ne songe à mettre en doute, et qui s’achève, après la virtuosité de la remise en forme du faux en vrai, en désastre, mais ça recommence, chez Feydeau, à chaque pièce nouvelle, de la même manière, ces êtres-là étant acharnés à y retourner, à poursuivre, à revivre l’hallali, poussés qu’ils sont par cet éternel désir qui revient, à tous les coups, les titiller.

Sans désir, on n’obtient que de la médiocrité.

Et pour que le plaisir soit du côté du spectateur, il faut évidemment que l’artiste s’en défasse. Et l’auteur. Et aussi l’acteur. Un acteur qui rit ne fait pas rire, un acteur qui pleure ne fait pas pleurer, le plaisir ostentatoire, la joie qu’on montre à être là, prive le spectateur de toute possibilité de rire, de plaisir, d’émotion, de souffle.

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11 juin 2010.

Si je reviens (invitée par le retour de Feydeau) aux œuvres que vous aviez convoquées, il y a un moment déjà, pour brosser un portrait ou un paysage de l’accident (Accident 7), il me semble qu’elles n’impliquaient pas toutes le même type d’alliance ou d’appariement.

Je me risque à quelques répartitions avec lesquelles vous ne serez peut-être pas d’accord. Il y aurait d’abord l’accident accroc, la petite surface qui attache et singularise le quotidien (Sei Shonagon) ; l’accident gag, celui qui transforme le quotidien en déflagration maladroite (Marx Brothers ; Tati ; Laurel et Hardy) ; et ensuite l’accident comme retour du réel dans la fiction, échappée du « sur le fait » dans la petite machine de mensonge : l’imprévu prévisible – amant dans le placard, retour du mari… (Feydeau) ; et enfin l’accident comme matière de la langue (Arno Schmidt).

Si je schématise, à gros traits, la première esquisse qui précède, il y aurait d’un côté l’accident comme matrice de la narration, et de l’autre l’accident comme matière à narration.

Y a-t-il un lien entre ces deux espaces de l’accident (le confluent Proust ?) ? Quelle en serait la ligne de partage ? Et quels seraient vos terrains de prédilection, si prédilection il y a, en matière théâtrale ?

 

11 juin 2010.

La question est assez drue, touffue et je vais essayer d’y répondre. En corrigeant seulement ce qui concerne Feydeau. Dans le théâtre de Feydeau, qu’on associe un peu vite au vaudeville et à ses codes de prédilection (ce qui impliquerait l’idée que chez Feydeau, tout ce qui arrive est prévisible), dans ce théâtre-là donc, il n’y a, et c’est net, aucune place pour le réel, même en bouffées, en effets, en flashes. Le système est totalement clos sur lui-même, il crée un monde, une société, des humains, qui ont l’air de ressembler à ce qu’on connaît et à ce qu’on est, et pourtant, il n’y a aucun point de contact avec la réalité extérieure, aucune soupape, aucun appel d’air. La force centrifuge de la mécanique rejette la réalité sur les bords du simulacre.

L’accident, dans le théâtre de Feydeau, c’est le désir adultère (je vous l’accorde, prévisible), le mensonge qui va avec (prévisible là encore) mais ce qui ne l’est plus, prévisible, c’est qu’une fois que la machine infernale est mise en marche, l’initiateur ne contrôle plus rien et devient, en réalité, le dindon de sa propre farce et fait de ses alliés et partenaires, tous trompés, des victimes collatérales (qui se relèveront toutes des déboires et des cavalcades).

Chez Sei Shonagon, l’accident relève, oui, de l’obsessionnelle intrusion de la liste dans la chronique d’une existence à la cour impériale. Comme la langue mal assortie et non ordinairement ponctuée d’Arno Schmidt déconfigure la narration mise en place.

J’ai un peu de mal à dissocier l’accident, comme matrice de la narration et l’accident comme matière à narration. Car dans tous les exemples, ils sont à la fois l’un et l’autre, même si quelquefois plutôt matière et quelquefois plutôt matrice.

Sauf peut-être dans le cas du cinéma burlesque où le gag, le raté, le court-circuit sont les conditions obligatoires d’une narration qui ne doit pas, ne peut pas avoir cours. Ce qui importe, majoritairement, dans les films burlesques (je mets Jacques Tati à part), c’est justement tout ce qui empêche l’histoire et ses personnages d’aller d’un point à un autre. Ce n’est pas ce qui se raconte qui importe mais bien tout ce qui arrive, le geste faisant en sorte que le récit s’annule.

Sei Shonagon, elle, va là où elle a décidé d’aller, Arno Schmidt aussi, chacun à sa manière. Proust de manière encore plus flagrante. Joyce crée, avec Ulysse, des dispositifs accidentels sur un modèle préétabli. Je ne dirais pas que dans Ulysse on va quelque part. On stagne dans la langue et les protocoles d’écriture qui ne développent que leur propre fortune, et par accident, ou accessoirement, celle de la narration et de l’histoire chétive de ce Bloom, occupé à aller, dans Dublin, s’acheter un rognon.

Feydeau, lui, se met en boucle. Retourne la fiction qu’il a inventée, au final, comme un gant, à tel point qu’on peut se demander à quoi tout ce remue-ménage a servi puisque la situation, à la fin de ses pièces, redevient à peu de chose près ce qu’elle était au début, après qu’on s’en est allé voir (par plaisir ou par cruauté absolue) à quoi ressemblait l’envers des choses, plus profus, plus accidenté, plus usant que l’endroit, plus amusant aussi, mais on le sait, l’envers n’existe que parce qu’il y a un endroit.

Je citerai un autre exemple d’écriture accidentée (oubliée dans ma liste), celle de Raymond Federman, dont le projet est assez simple : raconter un pan de sa vie (comment il a échappé à la rafle qui conduit ses parents en déportation, puis son exil aux États-Unis, jeune homme, juste après la guerre). Federman « n’écrit pas », « il parle ». Et cette parole (disposée sur la page de manière toujours différente) ne cesse de courir après son but (ce que je dois vous raconter) mais aussi de s’en échapper, ce qui fait que, de digression en digression, rien de ce qui était annoncé n’est raconté, hormis l’annexe, le détour, l’inutile, le récit secondaire, et l’anecdote. Il lui faut donc multiplier les livres pour que le récit annoncé se compose (par croisements d’informations et répétitions). L’accident (l’incapacité créatrice à s’en tenir à), chez lui, ayant fait, tout bonnement œuvre. Là, je crois qu’on peut dire que l’accident est pure matrice de l’œuvre.

Je prendrai un autre exemple d’accident littéraire, qui concerne en même temps le théâtre, c’est celui de l’embourbement chez Jon Fosse. L’accident, dans ses textes, serait le patinement, qui contraint à l’immobilisme, à la redite, à l’infernale mais poétique lenteur. Chez Fosse, la narration patine, la langue patine, les personnages patinent, ils accèdent de temps en temps à un bout de terre sèche qui leur permet de passer à l’étape suivante, de grignoter un demi-mètre, et de gagner deux mots de plus. Il me semble que chez Fosse, cette volonté acharnée de ne pas produire une narration fluide, n’entrave pas les perspectives qu’il se donne. On y va, chez lui, à petits pas, au bout des histoires mises en place, mais, au fond, l’obsessionnelle réitération, la répétition des répliques (il faudrait prendre le mot de réplique, dans le cas du théâtre de Fosse, dans son sens de « reproduction », de « copie » de « duplicata » plus que dans celui de « réponse ») sont à la fois confusion absolue du fond et de la forme, de la matrice et de la matière.

Il me semble (mais il faudrait chercher et fouiller plus longuement) que ce théâtre-là, cette écriture-là mêlent singulièrement les deux espaces de l’accident que vous suggérez dans votre question/réflexion.

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12 juin 2010.

  • 17 Jean Eustache, Une sale histoire, 1977, 22 min + 28 min.

En lisant ce que vous disiez du duplicata, de la copie, et de l’embourbement chez Fosse – je repensais dans le train à ce film que nous avions vu à l’université Lyon II, en décembre 2008, et qui précédait votre entretien avec Julie Sermon : Une sale histoire de Jean Eustache17. Je me demande si l’accident n’aurait pas à voir avec la répétition, avec le retour d’un même défiguré, altéré, abîmé ou en tout cas déplacé, reconnaissable mais transformé comme tel du simple fait de sa réitération.

Est-ce que l’accident, c’est le retour impossible du même ? Ce serait le bégaiement du théâtre (du cinéma, de la musique) avant d’être le bégaiement du temps ?

 

13 juin 2010.

Oui, ce qui nous ramène à parler de la perte, de la mémoire perdue, ou imparfaite et de la question de la réplique (qu’il faudra aborder dans l’accident du dialogue).

  • 18 Abbas Kiarostami, Copie conforme, 2010, 106 min.

Je viens justement de voir Copie conforme d’Abbas Kiarostami18, qui m’a fait penser, dans une certaine mesure, au film d’Eustache. Pour Kiarostami, le regard crée l’œuvre, et si le regard ne peut pas discerner l’œuvre originale de sa copie conforme, il peut faire, si rien ne lui signale le contraire, d’une copie l’original. D’où cette équation très simple, la copie vaut pour l’original. Ce film m’a laissée perplexe car contrairement à Eustache, Kiarostami s’encombre d’un discours théorique et passe dans la deuxième partie à l’application, à l’illustration de ce qui vient d’être développé dans la première. Et sachant que ce qui se passe dans cette deuxième partie (l’histoire du couple) n’est que copie voire simulacre, la fiction chute et s’embourbe (pas comme chez Fosse) dans des lenteurs démonstratives.

Eustache, lui, ne nous encombre d’aucun discours, d’aucun commentaire, il se contente de juxtaposer l’original (le modèle) et sa réplique (la copie) en inversant les dates de fabrication, la copie précédant l’original, ce simple montage ou friction annonçant l’idée de ce que peut être, tout simplement, une fiction. Comme une personne peut devenir personnage par conversion de son nom propre en nom fictif, dans Une sale histoire, c’est l’acteur qui est, tout bêtement mais de manière exemplaire, la cheville de ce qui deviendra fiction, alors même qu’il (Michaël Lonsdale) reproduit, on le croirait, à l’identique, mais avec ce qu’il est lui (les deux corps sont radicalement différents) les marques de celui (Jean-Noël Picq) qu’il imite. Il y a dans la copie (Lonsdale) perte par rapport à l’original (Picq) : perte de spontanéité, perte des bruits de fond, des réactions immédiates des femmes, perte de naturel et perte de la salissure, du grain, de l’imperfection et de l’imprévu qui vont avec. En réalisant la copie de la scène originale, Eustache lisse l’image, recompose l’espace, dégraisse, nettoie le fond sonore, déplace de manière minimale les objets, sélectionne les réactions et le public, tourne même si je ne me trompe dans un autre lieu. La copie, de perte en perte, serait donc, logiquement, moins intéressante que l’original.

Je pense que si la copie était placée, dans le montage du film, après l’original, on aurait en effet peut-être ce sentiment d’appauvrissement. Et on pourrait se dire que oui, l’art est moins intéressant que la nature (tellement riche en accidents et en rugosités). Le génie d’Eustache, c’est de provoquer l’inverse. En plaçant l’original après la copie, en deuxième version, il annule l’effet de découverte et de surprise attaché au récit original de Picq et aux réactions spontanées des auditrices, pour en faire bénéficier la copie, créant ainsi, sans aucun commentaire ni discours superfétatoire, l’effet fiction absolu. L’original, en version n° 2, accuse le coup et fait s’activer la mémoire du spectateur qui guette dans la deuxième version ce qu’il a vu dans la première, le geste étalon, la parole étalon, et fait donc le chemin inverse du regard habituel qui va en général de l’original à la copie, puisqu’il va là, de la copie à l’original.

Cette inversion des effets amène le spectateur à se dire que l’art, oui, est plus intéressant que la nature. Parce que dans ce transfert d’effets, quelque chose est arrivé, un accident, quelque chose de plus que la personne et son récit (Picq) : c’est tout simplement l’acteur (Lonsdale) et ce qui lui est attaché et qu’il a toujours été difficile d’analyser ou de décrire : la présence.

Une sale histoire pour moi ne parle que de ça. De cet accroc dans le tissu du banal et du réel qu’est cette fameuse et énigmatique présence.

Alors que Kiarostami met en place un dispositif rhétorique dans lequel personnage et fiction se retrouvent finalement sur des pistes convenues, Eustache, de manière empirique, en dépliant à vue le réel et son double, nous enseigne très concrètement ce qu’est la place de l’acteur dans l’avènement du personnage et de la fiction.

Si Kiarostami nous demande de croire à la fiction qu’il vient d’annoncer, donc de dénoncer, Eustache ne nous demande pas de croire, mais de tout simplement voir.

La leçon n’est pas du côté de celui qui pose à la donner.

Le spectacle vivant n’est fait que de recommencements et d’impossibles répétitions de la forme établie. Un spectacle de théâtre, de danse, de cirque, un concert, sont sujets tous au décalage et au déboîtage. C’est, oui, l’impossible retour du même, pour reprendre votre expression. Mais je pense que ce sont ces écarts inévitables, jamais les mêmes, inattendus, et qu’on peut multiplier à l’infini, qui font que se déploient, représentation après représentation, ces répliques irrégulières, et qui sont exactement du même ordre que celle qu’Eustache nous donne à méditer.

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14 juin 2010.

Si entre le réel et son double, on mesure l’accident du réel et corrélativement la valeur de la fiction et de la présence (de l’acteur) – qu’en est-il dès lors que c’est la représentation (le double) qui intègre en elle-même ce processus de déperdition  ? Que mesure-t-on quand la représentation joue le jeu de la re-présentation, de la présentation d’un réel de seconde main réitéré jusqu’à l’épuisement ?

Quand le réel reste en hors champ, comme à la lisière du double, ne laissant du même coup que la copie informe, est-ce l’accident de l’art, de la copie qui se révèle ?

 

15 juin 2010.

La copie du réel est pâlichonne. La réalité sera toujours la plus forte. Etc. Clichés qui ont la vie dure parce qu’ils sont incontournables. Le film d’Eustache pousse la leçon très loin en montrant, sans avoir l’air d’y toucher, l’endroit exact où la fiction, issue du réel, se met en place. Et comme il livre le modèle, on a en effet tout loisir d’analyser le processus de perte et de transformation dont bénéficie le double lui-même.

Si Eustache s’était contenté de ne nous montrer que le double : on aurait accès à une fiction écrite, jouée, mise en scène, et savoir ou non que le modèle existe ne nous servirait aucunement à en apprécier la valeur et ne nuirait en rien au plaisir qu’on tire et du récit et du jeu. Lonsdale, acteur français, EST de toute manière l’alibi majeur de cette fiction : ce n’est pas l’acteur Michaël Lonsdale qui témoigne, en vrai, devant une caméra, de son expérience de voyeur dans les toilettes d’un café parisien. On est, si on décide d’ôter le modèle, dans une classique incorporation du récit, d’une langue, etc. Que l’acteur reproduise ou non une réalité, le spectateur n’en a rien à faire.

(Je ne parle évidemment pas des adaptations ou des œuvres tirées d’une histoire vraie.)

  • 19 Philippe Minyana, Chambres, Inventaires, André, Paris, éditions Théâtrales, 1993.

Les premiers textes de Philippe Minyana sont intéressants de ce point de vue. Pour Inventaires ou Chambres19, Minyana enregistrait la vraie parole, les vraies histoires que racontaient de vrais gens. Il retranscrivait ces récits (il se débarrassait donc du souci de la fiction en s’en tenant au modèle, à l’histoire racontée) puis réintervenait exclusivement sur la coulée de la parole. Il se la réappropriait, l’éloignait de sa source, par transformation formelle, syntaxique, sonore, rythmique. Est-ce que l’écriture (l’art) annulait la réalité ? Non. Elle la maintenait juste à l’arrière-plan, lui passait pour ainsi dire devant. Je ne pense pas que les acteurs, à aucun moment, aient eu accès à la parole originelle. Ce qui d’ailleurs n’aurait eu aucun intérêt. Ils n’avaient qu’une strate sur laquelle intervenir : un nom, pour toute idée de personne, et un flux d’écriture non ponctuée (la dé-ponctuation déréalisant déjà à elle seule la source sonore originale), mais rythmée, re-configurée par un auteur. La réalité était rejetée à la lisière. Imperceptible et inutile au lecteur, au spectateur.

Contrairement à Une sale histoire, les premiers textes de Minyana ne travaillaient pas sur le réel et sa réplique. Ils incorporaient le réel à la fiction dominante. Autre manière de déposséder la réalité de ce qui la constitue.

J’ai vécu il y a peu et coup sur coup deux expériences identiques. En regardant, un soir, la télévision, je tombe, sur Arte, sur des images documentaires. La vie de jeunes étudiants dans une résidence universitaire. Ça semble se passer dans un ex-pays de l’Est. Je zappe, puis je reviens sur Arte, le documentaire continue. Une des étudiantes se dispute avec quelqu’un à la porte d’une maison de banlieue. Je continue à zapper. Je reviens sur Arte. Les deux étudiantes sont maintenant dans une chambre d’hôtel. Et c’est à ce moment que j’ai su que je ne zappais pas un documentaire. Mais une fiction bulgare (que j’ai regardée à ce moment-là jusqu’au bout). Qu’est-ce qui m’a signalé que c’était une falsification ? Pas les acteurs, inconnus de moi. Mais une certaine mise en place, une certaine écriture (pas forcément des dialogues) du resserrement de la réalité, confinant à l’invraisemblable : un homme est dans la chambre d’hôtel, avec les deux filles, il va pratiquer un avortement et discute âprement des conditions préalables : s’offrir une des deux filles pour le service rendu. La fiction autorise la transgression de la sphère privée (elle ne fait même que ça, fouaillant dans les intimités). Le documentaire (dans ce type de sujet) reste à la porte. La réalité a ses propres limites. L’art, non.

La deuxième expérience est exactement du même ordre. Mêmes conditions de zapping. Je tombe, toujours sur Arte, sur un documentaire roumain, cette fois, où une équipe de télévision, ou de cinéma, suit l’épopée nocturne d’un malade qu’on renvoie de services d’urgence en hôpitaux, ce qui me faisait dire : mieux vaut ne pas être malade en Roumanie. Et à un moment, quelque chose m’a alertée. Les modalités de tournage étaient les mêmes. Même façon de filmer un peu sauvage, même apparition de personnes plus vraies que nature. Je me disais donc : ils ont vraiment choisi (ou ils sont tombés sur) la personne idéale, le cas idéal, la soirée idéale, car accumuler autant de galères en si peu d’heures c’est de l’ordre du miracle. Le doute étant encore moins permis que dans le cas du film bulgare, mais devant la longueur de l’épopée, j’ai dû vérifier, et vu alors qu’il s’agissait encore une fois d’un film, primé à Cannes (le bulgare l’était aussi). Cette fois-ci, c’est l’accumulation et la répétition des gestes qui m’ont fait dire que la surcharge était suspecte.

Dans ces deux cas, on force la fiction au trompe-l’œil, on la « défictionne » d’une certaine manière par excès de signes réels destinés à manipuler le regard et la réalité du même coup. Le cas inverse, ce serait Depardon, qui, lui, ne nous trompe pas, il laisse le réel fictionner tout seul (tout comme Jean Rolin le fait avec l’écriture).

  • 20 Georges Rouquier, Farrebique, 1947, 90 min.
  • 21 Georges Rouquier, Biquefarre, 1983, 90 min.

Un dernier exemple d’utilisation de la réalité, qui m’a beaucoup troublée : celui de Farrebique, de Georges Rouquier20, qui se sert, lui, autrement, de la question de l’original : il lui accole tout simplement une fiction (ce qui n’est ni ce que fait Eustache, ni ce que fait Depardon, ni ce qui se passe dans les deux films précités, ni ce que font Minyana ou Rolin) : Rouquier filme, à la fin des années 1940, avec sa famille, dans la ferme familiale, en Aveyron, une sorte de témoignage, de « les plaisirs et les jours » à la ferme, en quatre saisons. Mais il écrit une fiction, un scénario, des dialogues (naissance, fiançailles, mort), qu’il fait jouer aux membres de sa famille et du voisinage, qui jouent à être d’autres qu’eux-mêmes, alors qu’ils sont maintenus dans leur incontournable réalité. Trente ans plus tard, Rouquier y retourne et tourne Biquefarre21. Les temps ont changé, il met en scène et les survivants de Farrebique, les nouveaux arrivés, et le passage à la modernité sur le même mode de réalité fictionnée.

Je m’aperçois et ce n’est sans doute pas un hasard que les exemples (à part Minyana et Rolin) soient tirés du cinéma.

Le théâtre est plus empêtré dans la manipulation du réel. (On y va, au théâtre, on sait donc ce qui nous y attend.) Et pour répondre à votre question de la perte, la représentation, dans la mesure où elle ne s’appuie pas sur un modèle aussi précis et aussi concret (que les exemples cités), absorbe, en effet, et le processus de perte (elle perd ce dont le réel nous gave), et aussi celui de transformation. Elle est soumise, par nature, à la saccade de la répétition qui peut, de perte en perte, de décalage en décalage, de fuite en fuite, parvenir à un point d’épuisement où plus rien ne se passe. (Ce qui peut se produire en effet.)

Or, idéalement, le principe de poursuite de la représentation favorise au contraire cette idée de gain : un spectacle gagne à être joué et rejoué. La représentation n’étant pas de l’ordre de la copie d’un quelconque original qui serait ce qui est trouvé à la fin des répétitions, mais d’une présentation réinventée chaque jour. Le réel, au théâtre, siégeant exclusivement dans ces accidents-là : faire, refaire, gagner, déplacer, perdre, équilibrer, jouer de toutes les conditions de la représentation. Ce que ni l’écriture ni le cinéma n’affrontent. La réalité théâtrale se déplace en permanence (comme ce que dit Proust du temps, à la toute fin du Temps retrouvé) avec ce et ceux qui la font.

24

15 juin 2010.

Vous aviez souligné au début de nos échanges comment la forme de la correspondance excluait l’accident – la parole écrite étant plus longuement mûrie que la réponse décochée dans le temps vif de l’entretien –, mais j’ai comme l’impression que l’accident revient dans l’histoire de la forme. C’est amusant. Faites-le sortir par la porte, il reviendra par la fenêtre.

Si j’en reviens à votre longue réponse, il me semble que l’ambiguïté est possible au cinéma parce qu’il se dote d’une fonction de « témoignage du réel » qui n’échoit pas au théâtre – ou alors malgré lui. Le cinéma aspire au réel – quand bien même il le déforme et nous déforme en retour : combien de gestes inventés par le cinéma ne font sens que dans l’espace même de ces signes usés jusqu’à l’os : s’asseoir seul sur son lit face à une fenêtre qui semble n’être bonne qu’à la contemplation ; s’appuyer contre le mur et s’affaisser sous le poids du désespoir ; etc. Tout ce réel inventé par la fiction qui n’a d’existence que dans la circulation des médiums qui l’érigent en geste.

Au théâtre, le réel est toujours susceptible de fiction : même l’acccident du réel, celui du décor qui chute ou de l’acteur qui tombe, bénéficie toujours – par contamination du maîtrisé sur l’immaîtrisé – du crédit de l’artifice. Il semble en aller à l’inverse avec le cinéma dans les deux exemples que vous convoquez, sans doute parce qu’il efface les traces de son déplacement : la caméra s’abîme dans l’œil qui regarde, les équipes techniques, les écritures et les rythmes disparaissent dans l’image, dans la coulée sonore, et on peut toujours croire au débordement possible du cadre (c’est tout l’art du tournage en studio – faire prendre la partie pour le tout, le bout de décor pour une portion du monde). Au théâtre – on commence par ce déplacement. Vous dites – « on y va » ; et c’est peut-être à cet endroit que la proposition sur 8 de Mathias Delfau ne fait plus théâtre – dans l’absence d’un point qui n’aurait d’existence que singulière ?

Je pensais en vous lisant à Pedro Costa – à l’étrange décollement de la fiction dans le réel qui tient à la répétition du geste, à l’épure du documentaire dans le réel lui-même, à la transfiguration du quotidien en entreprise d’émerveillement (quand bien même on est invité à goûter à la beauté d’une vie qui se consume à Fontainhas – adolescence déjà mort-née dans ses décombres – qui raconte l’histoire de sa propre disparition).

  • 22 Basso Ostinato, chorégraphie de Caterina Sagna, création en novembre 2006 au Théâtre national de B (...)
  • 23 La Ronde du carré de Dimìtris Dimitriàdis, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti, création en (...)

Le terrain du théâtre ou de la danse est peut-être celui de la fiction au carré : répétitions d’altération en altération qui se plaisent aux à-côtés du réel – Basso Ostinato de Catarina Sagna22, La Ronde du carré de Dimìtris Dimitriàdis 23, où le motif est, dans l’un et dans l’autre spectacle, répété jusqu’à l’épuisement des variations, jusqu’à ce que le détail – tellement grossi – finisse par devenir informe. J’y verrais une analogie avec la peinture : quand la réalité du modèle s’efface pour laisser place à l’altération en série (les portraits de Bacon valant les Sainte-Victoire de Cézanne – l’aplat du pinceau rejoint la biffure dans le geste d’effacement de l’objet).

J’ai un peu débordé – mais les gouttes du Sud sont propices aux heures recluses (les spectacles s’annulent un à un et la culture prend l’eau) – et j’en reviens à la question après des abords un peu sinueux : invitée par la parenthèse, je me glisse dans les accidents du dialogue.

Qu’y a-t-il derrière l’accident de réplique (dans la réplique et dans leur rencontre) ? En quoi diffère-t-il de l’accident d’appariement (le mariage forcé des changements de régime), de l’accident fictionnel (compression/dilatation des formes et des outils propres à la machine théâtrale), et de l’érosion du personnage (accident de la figure défigurée) ? Si j’en crois le bas latin, la réplique (re-plicare, de plicare, « plier ») désigne originellement le pli, le repli mais aussi le mouvement du déroulé du manuscrit pour le lire ou le parcourir – double mouvement de dilatation/rétractation qui a peut-être à voir avec le double et la répétition, mais sous une autre forme ?

 

16 juin 2010.

L’étymologie nous renseigne, de manière assez jubilatoire, sur la mémoire cachée des mots et de ses soubresauts. Qui renvoie, assez souvent, à un geste oublié, appartenant à une ère où ce geste voulait dire quelque chose de précis et de concret.

Si « répliquer », c’est replier le manuscrit qu’on déroule et réenroule à mesure qu’on le lit, c’est devenu par glissements sémiologiques et linguistiques « répondre ». À ce propos, un glissement spatial (puisque dans mon dictionnaire étymologique il se trouve que « répondre » succède immédiatement à « répliquer ») ouvre une autre voie : « répondre », c’est aussi « être conforme ». De là à revenir, comme un boomerang, à la copie « conforme », la tentation est grande, et la boucle se boucle.

La réplique est donc, au théâtre, avant la copie d’autre chose (voire d’elle-même), la réponse à une émission vocale, une proposition, une question initiales. On pourrait se demander donc quel nom porte la première phrase jetée dans l’espace du théâtre. Et si elle est déjà dite « réplique », à qui ou à quoi elle répond. C’est bien ça, l’accident premier, l’énigmatique entame, l’éternel recommencement du théâtre. Pourquoi, qui, comment, d’où, où ça commence à parler. À qui à quoi ça répond ?

La réplique, qui n’existe pas seule, si elle s’organise, par la suite, en jeu de déploiement de questions / réponses, censées produire de l’action et faire avancer la fable ou la conversation, elle est aussi l’outil qui fait capoter et la fable et la conversation et doit prévenir l’acteur qu’il navigue dans une zone à risques.

Si l’on considère que la réplique est un moyen d’évolution de la fable et de l’action, elle doit en effet répondre à, être conforme à la logique du discours engagé. Or, elle sert de plus en plus de trouble-fête, depuis la moitié du xxe siècle, à l’intérieur des dialogues établis. Et c’est, pour l’auteur, une arme totale, je n’irai pas jusqu’à dire fatale.

Une réplique mal placée ou qui tarde à arriver (il ne s’agit pas de silence) : ce laps de temps inutilisé ou en suspens met l’acteur dans un embarras scénique palpable, ce qu’on appelle trivialement « carafe ».

Une réplique à double sens, créant à elle seule un vif quiproquo, qui n’a pas forcément d’incidence sur l’action, oblige l’acteur à choisir, comme à une fourche, la voie à emprunter.

Une réplique mécanique et dupliquée (un copier-coller tout bête), demande à l’acteur de reproduire le principe d’itération. Comme certains traducteurs qui, devant la répétition d’un mot, vont corriger l’erreur et multiplier les synonymes, inventer des variations que l’auteur n’a pas voulues, l’acteur peut être tenté de varier pour chaque réplique dupliquée la couleur, l’intention, la sonorité, la prononciation (transformer par exemple un « oui » en « ouais » en « vi » « ouiche », etc., alors que le mot « oui » tombe réplique après réplique de manière identique et saccadée).

Une réplique isolée, qui n’a rien à voir avec le sujet ambiant, peut faire office de chien dans un jeu de quilles, d’intruse, perturber la bonne allure, le bon ton, le schéma, et créer un effet, un accident de réel (est-ce écrit, est-ce une bavure ?).

Une réplique à géométrie variable, qui contient dans un même vecteur, un même souffle non ponctué trois propositions et trois adresses différentes par exemple, propose, sur le plateau une inévitable aporie : chez Vinaver, par exemple, c’est flagrant. Soit l’acteur rétablit la ponctuation manquante, décidant de privilégier le sens (mais pourquoi l’auteur a-t-il supprimé la ponctuation ?), soit il fait entendre la non-ponctuation (donc l’écriture) mais abolit le sens.

En travaillant un jour sur une de mes pièces, La Comédie de Saint-Étienne, avec Frédéric Fisbach et une dizaine d’acteurs, une question s’est posée : que se passe-t-il entre les répliques ? Elles étaient suffisamment neutres, et lâches, vidées de fiction pour que les acteurs soient tentés d’y fourrer (le mot est vraiment juste) la fiction qu’ils jugeaient manquante, et donc existante – ils n’étaient pas loin de me dire que « ça » ne pouvait pas se jouer, qu’il fallait bien « entre les répliques » que quelque chose ait lieu. (La même chose arrive quelquefois avec Ma Solange : on réintroduit du lien entre les fragments – au lieu de les faire s’entrechoquer –, on farcit l’entre-deux d’histoires, de gestes, de situations qui produisent au bout du compte une sorte de succédané de théâtre moderne, sorte de pièce décousue dans laquelle des personnages un peu carrés agités de buts avoués prononcent des répliques (les fragments) incompréhensibles, vu que rien ne répond à rien et personne à personne, la très commode incommunicabilité justifiant qu’on s’autorise à produire une telle bouillie.) Je referme la parenthèse et reprends sur La Comédie de Saint-Étienne : on avait beau, Frédéric Fisbach et moi, dire et redire que les répliques ne disaient que ce qu’elles disaient et qu’il n’y avait, entre elles, rien de tu, aucun non-dit, aucune intention voilée, aucune histoire cachée, donc à révéler, que celle de corps qui entrent en scène, en sortent, ont une chose ou aucune à y faire, etc. Ils s’évertuaient à essayer de caser les répliques dans une logique narrative qui devait nous prouver que seule cette organisation-là valait qu’on entre sur une scène et qu’on joue. La tentative a échoué. Et on m’a enfin demandé ce qui se passait dans ces répliques problématiques. Il s’y passait tout simplement ça : elles étaient construites sur un système sonore. Contenant toutes une majorité de syllabes en O. Une seule, dans la quinzaine des répliques (sur une page), avait une majorité de syllabes en A. J’ai donc dit : si celui qui dit cette réplique semble isolé, c’est pour cette seule raison phonique, ce n’est pas parce qu’il a vécu une histoire x avec y ou z et que k lui en veut, etc. (Ce qu’ils s’étaient raconté. Et ce que ne raconte pas du tout la pièce.)

La réplique est faite de langue. Mais je ne suis pas sûre qu’elle soit seulement de la langue. Elle ne fait que redire, c’est sûr, ce qui ne fait que se redire et se répéter, sujette à toutes les avaries, et à toutes variations possibles. Mais elle a aussi cette force étrange de traverser une aire, un espace, de cingler, écrouler, scinder cette petite société que forme, sur un plateau, un groupe d’acteurs occupés, dit-on, tous à la même chose.

25

17 juin 2010.

  • 24 Hava, chorégraphie de Ayşe Orhon, création au Festival d’Uzès danse en juin 2010.

Une anecdote hier soir est venue nourrir l’envie de revenir dans ma question sur l’entame des débuts, l’abîme abrupt des commencements : le solo d’une danseuse (Ayşe Orhon24) avait commencé depuis plusieurs minutes (sans pour autant s’attaquer à la danse ou à l’image que s’en faisaient les spectateurs assis à côté de moi), un musicien entre en scène, la danseuse quitte le plateau, suscitant alors dans l’assemblée circonspecte l’espoir d’un changement de rythme ou de régime – une voix souffle : « Ça va commencer. » – mais le spectacle ne « commence pas ». Pire, il se refuse aux commencements : la danseuse reprend l’espace du plateau – se livre aux mêmes gestes, aux mêmes bruissements vocaux, accompagnée cette fois du musicien – superposition des deux premiers moments – déplacements infimes, variations dans l’écoute et la disponibilité. Et la voix toujours de reprendre au moment de l’entrée en scène  : « Ah, ça va commencer. » Quarante-cinq minutes plus tard, la pièce s’achève sans n’avoir jamais vraiment pu « commencer ». Et la voix de conclure : « Heureusement que c’est fini. »

Pour le coup, il s’agissait d’un spectacle silencieux – ou plutôt en deçà de la parole, dans le bruit et le souffle, parole informe d’avant la langue. Sans « réplique » et sans phrase, jetée dans les brancards, la pièce ne commençait pas. Il y avait quelque chose pourtant. Je ne crois pas avoir ressenti ce sentiment de l’impossible lancée – mais on était retenu par ces débuts discrets – par les voix qui le commentaient.

Pourquoi la première réplique, la lancée des débuts est-elle accidentelle ? À qui donne-t-on la réplique dans les premiers moments ? Est-ce à dire que ça a toujours déjà commencé ? Ou au contraire – que ça ne fait que recommencer – sans arrêt et sans solution de continuité ?

 

19 juin 2010.

La première réplique, c’est comme une mauvaise chute. Elle tombe d’ailleurs assez souvent très mal dans l’oreille. Elle surprend et on la laisse filer. Comme incapables de saisir ce qui vient de nous être dit. Il faut du temps, un temps appréciable selon les œuvres, les auteurs, les siècles, pour attraper, entendre ces mots qui nous viennent, ces mots que je qualifierais de perdus. Je ne suis pas loin de penser qu’il faudrait rejouer tous les débuts. Comme quand on vient de finir un livre et qu’on relit la première page, qui n’offre absolument pas le même paysage qu’à l’aller, si j’ose dire. Ce qui ne veut pas dire que l’auteur, en ayant conscience, laisse filer, comme un échauffement, des mots pour rien, ni qu’il sacrifie la première, voire les premières répliques.

On pourrait imaginer des textes qui commencent mal, juste parce que ces débuts-là, qui passent à la trappe, ne servent en gros qu’à lancer la machine textuelle. Dans Ceux qui partent à l’aventure, il y a de ça dans l’idée de jeter dès les premières pages ces poignées de promeneurs qui balancent, un peu à la va comme je te pousse, des démarrages de fictions possibles qui s’annulent sitôt amorcées. Il faut du temps pour que la pièce démarre. On se demande même, au moment de l’écriture, à quel moment ça démarre. Pourquoi cette phrase est-elle la première qui vient noircir le haut de la feuille ? Qu’est-ce qu’elle suit ou qu’est-ce qu’elle précède ?

Dans mes textes, je revendique le fait qu’il n’y a rien avant que ça ne se mette à parler. Mais il faut bien entrer en scène à un moment ou à un autre. Ou déjà y être, en scène, mais depuis quand ? Dans ce cas, est-ce l’entrée du public qui décide que ça commence ? Ou est-ce la première parole proférée, la première réplique qui surprend et n’accroche pas encore l’esprit, l’oreille, qui annonce que la fiction est en marche ? Et s’il y a manipulation du réel, peut-on savoir s’il y a fiction ou annonce ou accident ?

Cette entrée en matière scénique demande à l’acteur de passer dans un autre monde, d’un seul coup. J’ai toujours été fascinée par cette bascule, où l’être humain, qui vit dans la même sphère que moi, devient brutalement l’acteur, l’autre, l’inabordable, qui parle soudain un autre langage et porte un autre corps.

C’est vraiment une histoire de chutes (même si elles sont douces et imperceptibles), que ces commencements ou recommencements. Qui ont à voir avec le travail de l’écriture proprement dit. On m’a demandé un jour : quand commence l’écriture ? Elle ne commence, c’est sûr, pas avec le premier mot tapé, écrit, prononcé sur l’écran, la page, la feuille, dans le silence. Ça commence mal, comme commence mal la première réplique, cette tranche de texte auquel on n’a pas encore eu le temps de se faire.

Il y a eu beaucoup de matière (comme les phrases des promeneurs dans Ceux qui partent) avant que ne s’inscrive le début définitif. Il a fallu trancher, dans ce qui a déjà commencé et qu’on a oblitéré.

Il m’est arrivé, à l’inverse, et c’est la seule fois, dans Promenades, de rajouter du début avant le début. D’aller en amont tenter de voir ce qui pouvait se raconter avant le début initial (dans la genèse de l’écriture de Promenades, ce début initial, c’est la promenade numéro 3 – l’histoire du mur et d’ailleurs de la chute de ce mur). Les deux premières, promenades écrites après les promenades 3, 4 et 5, deviennent primordiales pense-t-on dans l’organisation et pour l’évolution de l’histoire de Bob. En vérité, elles ne sont qu’aléatoires. Il pourrait y en avoir d’autres. Elles permettent à cette fameuse promenade du mur, la numéro 3, d’être entendue autrement. Comme les chauffeurs de salle, il y a des débuts qui chauffent le texte.

Quand j’ai écrit Promenades, je me posais comme d’habitude l’entêtante question du : qu’est-ce qu’il y a avant que ça commence ? Vieille question qui ne me laisse pas tranquille, mais que j’ai tenté de résoudre à ce moment-là de cette manière. Je crois bien, le temps passant et les textes s’accumulant, qu’elle n’a pas de réponse.

La seule chose qu’elle permet de dire, c’est que oui, ça a déjà et tout le temps commencé.

26

21 juin 2010.

  • 25 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 11.
  • 26 Ibid.
  • 27 Ibid.

Laissant de côté le lexique, je reviens au territoire – mais de biais. En vous lisant, je repensais à ces deux expressions, forgées de toutes pièces mais qui empoignent sensiblement l’imagination : on donne la réplique mais on prend la parole. L’une étant l’envers de l’autre. Quoiqu’à bien y regarder, rien n’est moins sûr. Car dès lors se pose la question de savoir « à qui on la prend » et « à qui on la donne » – question tant dramatique (le silence et l’adresse) que politique (des sans-terre aux sans-voix, la dérive est facile), qui me ramenait en ligne droite à ces propos de Michel Foucault lors de sa leçon inaugurale au Collège de France en 1970 (où il lui fallait doublement commencer) : « Plutôt que de prendre la parole, j’aurais voulu être enveloppé par elle, et porté bien au-delà de tout commencement possible. J’aurais aimé m’apercevoir qu’au moment de parler une voix sans nom me précédait depuis longtemps […] De commencement, il n’y en aurait donc pas. »25 Il commençait donc sur ces mots pour entamer – sans le faire – les attentes du début : « J’aurais aimé qu’il y ait derrière moi une voix (ayant pris depuis bien longtemps la parole, doublant à l’avance tout ce que je vais dire) »26 pour tenir et trahir ce « désir de n’avoir pas à commencer, désir de se retrouver, d’entrée de jeu, de l’autre côté du discours »27.

On pourrait, sans trop tordre la pensée de Foucault, lire quelque chose du théâtre en filigrane du discours.

À qui prend-on la parole ? L’acteur au personnage ? Le personnage à l’auteur ? Et l’auteur à… ? Pour la donner à qui ?

 

24 juin 2010.

Prendre la parole, c’est l’enjeu primordial et vital de celui qui entre en scène. Prendre la parole veut dire qu’on la vole, oui. Au temps. Pas forcément à quelqu’un. Ce n’est pas à moi de parler, mais je parle quand même. Mais il y a ceux aussi qui n’y parviennent pas et à qui on est obligé de la donner, ou d’intimer : « La parole, prends-la. » Rien de pire que d’empêcher une pipelette de parler. Et de forcer un taiseux à parler. Ce qui veut dire qu’à force de se battre pour parler quand ce n’est pas à vous de parler, ou de ne pas parler alors que c’est à vous, s’échafaude, au théâtre, toute une organisation parolière incivile et un peu idiote du langage.

Mais avant qu’un personnage entre en scène avec son barda de mots, il faut bien que l’auteur la prenne, la parole. L’auteur prend la parole quand ça lui chante puis la donne à qui il veut. Mais est-ce si sûr ? Que l’auteur « donne » la parole ? Je dirais plutôt, pour ce qui me concerne, que je l’impose, et la reprends. Le personnage n’existant pas en tant qu’identité de langage, il ne parle pas tout seul. Il n’a pas de langue à lui. Il n’a rien à exprimer. C’est parce que des mots arrivent et se disent que le personnage se constitue, au bout du compte. L’acteur ne prend la parole à personne, et personne ne la lui donne. Il est, c’est obligatoire, la parole de l’autre. Et la parole de l’autre, ce n’est pas celle d’une personne x ou y évoluant dans un monde fictionnel repérable, la parole de l’autre, c’est celle tout bonnement de l’auteur. La mienne.

La parole de l’auteur, passant aux personnages, ne se partage pas selon des découpes préétablies : je repense à ce jeu d’enfants, sur papier, on a deux silhouettes, en général un garçon et une fille, et toute une panoplie de vêtements prédécoupés, munis de languettes, qu’on plaque selon les envies sur les deux silhouettes créant un collégien, un patineur, une fée, etc. Ce serait l’idée du personnage habillé de sa langue. La langue du collégien. La langue du patineur. La langue de la fée. La langue du baigneur. La langue de l’homme social. La langue de la ménagère.

Dans mes textes, on parle sans raison sociale affichée. Donc, pas de panoplie d’infirmière, pas de panoplie de pompier, pas de panoplie de cow-boy. Ça parle juste à tel endroit et à tel moment, ce qui est fait pour faire se retourner tout le monde, en général.

La parole, qu’elle soit organisée en flux, en reprises, en accidents, en dialogues, en pans saturés, en essoufflements, en silences et en béances, qu’elle soit confiée à tel personnage puis à tel autre, ne sera toujours que la mienne (ce qui ne veut pas dire qu’il y aurait un flux unique et que l’acte dramatique consisterait juste à découper le flux et à distribuer les morceaux).

La parole, dieu seul sait où l’auteur la prend et à qui. La voix qui précède, dont parle intimement Foucault, celle qu’on médite et qu’on aimerait entendre, celle qui guide, celle qui évite les chutes, celle qui sait, celle qui légitime, celle qui nourrit, elle existe, oui. Ce n’est évidemment pas une voix de dictée. Mais une voix de fouillis extrême, antérieure à tout geste, à tout acte, qui ne se fera jamais entendre, mais que l’auteur écoute, dont l’auteur se sert (la masse de la mémoire, peut-être). Prendre la parole relève de la seule décision et du passage à l’acte. C’est arracher quelque chose à cette voix mythique, fantasmatique, celle qui rassure et annule en réalité toute idée qu’on parle tout seul, donc qu’on écrit tout seul.

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25 juin 2010.

Prendre la parole, ce serait donc voler du temps, arracher des langues au fouillis antérieur à toute prise. Avec qui, avec quoi ou à travers quoi écrit-on si on n’écrit pas seul ?

  • 28 Gilles Deleuze, Pourparlers. 1972-1990, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 171.

J’aime beaucoup cette idée des intercesseurs que propose Deleuze en parlant notamment de sa collaboration avec Félix Guattari : « Ce qui est essentiel, c’est les intercesseurs. La création, c’est les intercesseurs. Sans eux il n’y a pas d’œuvre. Ça peut être des gens – pour un philosophe, des artistes ou des savants, pour un savant, des philosophes ou des artistes – mais aussi des choses, des plantes, des animaux même, comme dans Castaneda. Fictifs ou réels, animés ou inanimés, il faut fabriquer ses intercesseurs. C’est une série. Si on ne forme pas une série, même complètement imaginaire, on est perdu. J’ai besoin de mes intercesseurs pour m’exprimer, et eux ne s’exprimeraient jamais sans moi : on travaille toujours à plusieurs, même quand ça ne se voit pas. »28

 

25 juin 2010.

Je ne connaissais pas ces intercesseurs deleuziens. Ce n’est pas le terme que j’utiliserais (il y a quelque chose de céleste, pour ne pas dire divin, dans l’intercession qui me pousse à penser que ce n’est pas vraiment là que ça se passe). Quel mot donc donner aux œuvres auxquelles on a eu accès, aux mots entendus, aux vivants fréquentés, aux morts, aux paysages, aux livres, à la nature, aux animaux, aux travaux, aux vies entrevues, aux amours, aux expériences, aux joies, aux chagrins vécus ? Des intermédiaires ? Mais entre quoi et qui ? J’ai utilisé, sans doute à mauvais escient, celui de mémoire, mais ce que j’entendais par là c’est une mémoire vivante, un temps embrouillé, déhiérarchisé, fait de choses mortes éternellement vivantes et de choses fraîches, une mémoire en constante réactivation, mouvante, énorme et foisonnante tout autant de brindilles que d’événements monumentaux. Une mémoire infiniment présente, pour ainsi dire.

Le mot fouillis aussi me va, car cette masse de connaissances et de personnes croisées, d’ignorances et de sensations, de vécu et de procurations, de traversées artistiques et de balades champêtres n’est pas agencée, réglementée, classée. On naît avec une mémoire et on s’en forge encore à mesure qu’on grandit, puis qu’on vieillit. Et quand on se met à table, pour écrire, même dans la solitude physique la plus grande (ce qui est rarement mon cas, car j’arrive à travailler – exclusivement chez moi aux heures ouvrables – dans le bruit, l’animation, les allées et venues), on ouvre en effet, d’une certaine façon les vannes, on se met oui à table, pour laisser aller, quoi ? L’aveu que rien ne vient de rien, que l’écriture n’est pas spontanée, qu’elle naît de germes antérieurs à la réflexion, à la connaissance, à la conscience.

« On travaille à plusieurs, même si ça ne se voit pas » : il est certain qu’ils sont tous là, d’Enid Blyton (Le Club des Cinq) à Novarina, même si on ne les voit pas. Ce qui ne veut pas dire qu’on puise à qui mieux mieux dans la masse gigantesque de leurs œuvres. Ce qui veut dire que leurs œuvres nous ont constitués.

Mais il y a aussi toutes les hérédités et les accidents de la vie. On ne devient pas écrivain par hasard.

  • 29 Soirée « Noëlle Renaude, de A à Z » organisée à Théâtre Ouvert le 22 juin 2010 à l’occasion de la (...)

Vous m’avez vu lire mon premier livre de lecture mardi à T / O29. Dans ce livre, me disait un acteur, tout y est. Tout y est en effet. Avec trois lettres on fait tout de suite des phrases puis très vite des histoires avec plein de ch, gn, ph, pr. D’ailleurs très souvent au détriment du sens, en tout cas du vraisemblable, pas mal de gens ayant relevé l’incongruité de cette phrase-ci : « Bébé épluche une pêche ».

Si mon frère n’avait pas été (selon ma mère) victime de la méthode globale, elle ne m’aurait pas appris, bien avant le CP, comment lire, par juxtaposition de syllabes, et enseigné les joies de l’allitération.

Ne pas écrire seul c’est aussi, de temps en temps, avoir tout près de soi (concrètement parlant) un livre ou deux, un dictionnaire, saisis au vol dans la bibliothèque, un ouvrage en cours, un programme, un journal. Ouvrir un livre au hasard, descendre au square pour profiter du printemps avec un livre qu’on vient d’acheter, qui ne nous séduit pas forcément, peut nous faire remonter en quatrième vitesse à la maison, non pas parce que le style, l’histoire, le concept nous invitent à l’imitation, mais tout simplement parce que lire trois pages les pieds dans le bac à sable a déclenché quelque chose de l’ordre de la prise de parole, dont il était question au début de la question.

Je lisais, il y a peu dans un journal, un article évoquant l’écriture « physique » d’une romancière un peu à la mode ; intriguée, je survole le papier, et j’y lis à peu près ceci : la romancière expliquait qu’elle était obligée d’intégrer le corps ou la peau de ses personnages pour les écrire. Autant dire que ce type d’expérimentation m’est complètement étranger. Elle n’est pas seule, en effet, quand elle écrit. Elle se scinde, produit du monde factice, se démultiplie. Elle est elle et les autres.

Écrivant pour le théâtre et des corps, c’est justement, pour moi, l’inverse.

Je suis seule à écrire. Je suis seule à parler. Mais je n’écris, c’est certain, jamais seule. Et je ne parle, d’ailleurs, jamais seule, non plus. (Enfin, je l’espère.)

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26 juin 2010.

Vous dites, on ne devient pas écrivain par hasard – et pourtant l’histoire de l’écriture est l’histoire de ses accidents. Qu’est-ce qui – imprévu, nécessité, conjonction heureuse ou malheureuse, fortuite et improbable – pousse à s’engager dans cette solitude, dans ce parcours altérant de persistance ? Dans quoi s’enracine ce besoin de la table, quand on pourrait être dehors, ce labeur à l’écran, quand on pourrait s’atteler à d’autres existences ?

  • 30 Roland Barthes, Sollers écrivain (1979), Œuvres complètes : 1974-1980, Éric Marty éd., Paris, Seui (...)

On n’écrit pas seul, mais l’écrivain est seul – en dépit des heures ouvrables, des présences, et des animations – « abandonné des anciennes classes et des nouvelles. Sa chute est d’autant plus grave qu’il vit aujourd’hui dans une société où la solitude elle-même, en soi, est considérée comme une faute. Nous acceptons (c’est là notre coup de maître) les particularismes, mais non les singularités ; les types, mais non les individus. Nous créons (ruse géniale) des chœurs de particuliers, dotés d’une voix revendicatrice, criarde et inoffensive. Mais l’isolé absolu ? Celui qui n’est ni breton, ni corse, ni femme, ni homosexuel, ni fou, ni arabe, etc. ? La littérature est sa voix, qui, par un renversement "paradisiaque", reprend superbement toutes les voix du monde, et les mêle dans une sorte de chant qui ne peut être entendu que si l’on se porte, pour l’écouter (comme dans ces dispositifs acoustiques d’une grande perversité), très haut au loin, en avant, par-delà les écoles, avant-gardes, les journaux et les conversations. »30

Je n’avais pas vocation à tisser un fil divin (entre les intercesseurs et le renversement paradisiaque, nous y sommes pourtant en plein), mais j’ai été intriguée par ces mots de Barthes à propos de Sollers. Passage du particulier au singulier. Qui se renverse dans la langue.

 

26 juin 2010.

On ne devient pas écrivain par hasard. En écrivant cette phrase, je me rendais bien compte qu’elle avait l’air de contredire tout ce que j’ai dit jusque-là. Le « pas par hasard » serait tout bonnement la conséquence d’une suite de hasards, d’une accumulation de hasards, de croisements de coïncidences, d’un surplus d’imprévus qui ouvrent, finalement, la voie de l’écriture à celui qui sait ou souhaite la prendre. À l’inverse de la double négation qui vaut une affirmation, la quantité des hasards finirait par annuler le hasard et fabriquer quelque chose qui ressemblerait bien à une fatalité. Quand j’essaie de retrouver, rassembler en effet les raisons qui ont fait que j’ai décidé de devenir (je me prends moi-même en flagrant délit donc je corrige), les raisons qui ont fait que j’ai commencé un jour à écrire et que j’ai continué à écrire, je ne peux que constater que le terrain m’avait été préparé, historiquement, affectivement, psychiquement, naturellement, scientifiquement, physiologiquement, nerveusement, accidentellement, etc.

Le coup de l’allitération n’est pas qu’un mot d’auteur, je pense que tout s’est fait en moi à ce moment, dans cette découverte, affective (j’étais seule avec ma mère et ma mère me donnait son temps et m’ouvrait des perspectives inouïes) de la physique de la lettre, associée à son son, qui m’expliquait enfin, quand j’ai su déchiffrer tous ces mots qui m’entouraient, ce que c’était que ce monde, ce lieu (comme le plateau de théâtre qui n’est quand même pas rien) dans lequel on m’avait mise et que je devais fréquenter. Comme tout le monde. Ou pas comme tout le monde.

Mais l’entrée en écriture n’a pas été pour moi une entrée dans la solitude. J’avais le sentiment, au contraire, quand j’ai commencé à écrire, à vingt-sept ans, que le lien avec le monde se réalisait enfin, celui que j’avais commencé à nouer en apprenant à déchiffrer, sur ma petite chaise les premières petites histoires écrites à coups de syllabes.

Le choix de l’écriture destinée au théâtre, qui s’est fait très vite (rien ne m’y prédestinait) c’est encore un hasard qui l’a précédé : un ami, acteur, sachant que j’écrivais – que je tentais d’écrire – m’a jeté une idée qui était ce qu’elle était, un monologue dans une situation bien précise – que j’ai saisie au vol. Et je ne me suis jamais écartée de ce point de fuite.

Je suis de plus en plus certaine qu’il y a un cratère énorme entre écrire des livres et seulement des livres et écrire des livres pour le théâtre. Le seul dénominateur, oui, c’est l’écriture de livres, mais la divergence précieuse et radicale, c’est l’objectif. L’écriture « pour » le théâtre ne peut pas se dégager de l’idée de l’adresse. Un petit raout littéraire il y a peu a été un peu la preuve par neuf que les écrivains du livre, parlant de leur livre, ne s’adressent quasiment jamais à l’autre, leur discours va presque exclusivement « de moi à moi en passant par mon livre ». Ils ne sont pas confrontés à la parole haute, à l’obscénité du passage de l’intime au public, au partage, au concret, à l’adresse. La solitude de l’homme écrivant à sa table, je ne peux pas en parler, puisqu’au-delà de la table, il y a pour moi d’autres lieux, d’autres corps, d’autres gens, d’autres regards, d’autres oreilles. Même quand j’écris un texte non destiné au théâtre (De tant en temps par exemple), je ne peux pas m’empêcher de mettre l’écriture en corps, de l’inclure dans un dispositif spatial, de la mettre en scène. Le mal est fait je pense et bien fait. Car je redoute toute scission des genres et cloisonnement spécifique (écrire un roman, puis un essai, puis un poème, une pièce de théâtre, un texte pour la radio par exemple).

La solitude de l’écrivain que je suis est moindre (je dirais même qu’elle est carrément nulle) que lors de ces expériences de travail de bureau, subies de façon très épisodiques entre vingt-deux et vingt-quatre ans, où je ne comprenais pas pourquoi j’étais derrière un comptoir d’ambassade, ou dans un placard à répondre au téléphone ou à classer des fiches, ou dans un bureau à répondre à des adhérents mutualistes, alors que j’aurais pu, comme vous le dites très bien car c’est exactement ça qui m’y a poussée, aller dehors.

Écrire et en vivre, même moyennement (on n’est pas si nombreux à en vivre), est un luxe. Ma table, je la choisis et je la quitte, comme je disais dans l’Accident d’hier, pour descendre au square ou aller boire un verre avec quelqu’un ou partir à la plage.

  • 31 Jane Campion, Bright Star, 2009, 120 min.
  • 32 Maurice Pialat, Van Gogh, 1991, 185 min.

S’atteler à d’autres existences, dites-vous. Sans doute. Mais cette question, chacun peut se la poser, sauf ceux qui n’ont pas et n’auront jamais le choix de s’atteler à une existence autre que celle qu’ils vivent. Bien sûr qu’être écrivain, c’est basculer du particulier au singulier. Comme tout acte artistique, tout geste créatif. Mais je n’y vois pas de cause d’isolement, d’exclusion, de mise à l’écart, de solitude. J’ai même une méfiance absolue vis-à-vis de cette idée reçue que l’artiste serait une sorte d’être à part. C’est son œuvre qui est singulière. Pas l’homme qui navigue lui dans le particulier. On tend à confondre les deux : l’œuvre et l’homme. Pour ce qui me concerne, j’ai souvent perçu de ces sortes de perplexités pour ne pas dire soupçons quand on apprend que je suis une personne qui dort, qui mange de tout, travaille à heures fixes, fait de la randonnée, circule à vélo, fait des mots croisés, n’a pas l’air d’être sujette à l’auto-destruction ou adepte de comportements bizarres, aime la nature et avoir les pieds dans l’herbe et surtout ne gribouille aucune pensée subite dans aucun carnet enfoui dans ses poches. Trop de films, de romans, de dictons, d’idées toutes faites font perdurer ce schéma. Si vous avez vu Bright Star de Jane Campion31, il est clair que Keats est né tatoué « poète romantique destiné à mourir jeune » (la mort précoce expliquant sans doute et la poésie et le romantisme), c’était marqué sur ses langes et son front, et qu’il ne pouvait pas avoir vécu autrement qu’en poète émacié murmurant ses poèmes à tous vents et à quiconque, sans manger ni boire et sachant qu’il allait avoir la vie courte. Alors que Keats était ivrogne, mal embouché, fils de palefrenier, friand de calembours débiles et qu’il a dû être et étonné et furieux d’avoir à mourir si vite. Quand Pialat fait dire à son Van Gogh (Dutronc) mangeant une soupe à l’oignon dans un beuglant, un soir, cette phrase répondant à la question que lui pose une de ses connaissances (tu fais quoi en ce moment ?) : « Je mange ma soupe », tout est dit32.

29

28 juin 2010.

Qu’est-ce qui dans ce terreau de déterminations à la fois historiques, linguistiques, scientifiques, familiales et circonstancielles, préparait ce passage du hasard au choix, cette conversion de conjonctions indéterminées en détermination répétée et reprise, de livre en livre et d’adresse en adresse ? Est-ce l’appel du dehors (comme appel du théâtre) qui a présidé à ce glissement ? Le pendant de l’intime, du dedans, de l’intériorité ou de ce qu’on voudra, est-ce autant l’adresse (l’autre que moi) que le corps (l’autre moi-même) ?

 

30 juin 2010.

L’appel du dehors : c’est ce qui m’a fait refuser toute profession m’attachant huit heures par jour et cinq jours par semaine à un espace clos. Écrire à la campagne est impossible, pour moi, pour la même raison : l’appel de l’air, de l’herbe, de la nature, de l’animal, du vent, me fait sortir sans délai. Le plain-pied est un cauchemar, pour moi, car la fuite vers le dehors est immédiate et facile. À Paris, l’appartement, l’immeuble, les étages à descendre sont autant d’obstacles qui me maintiennent, heureusement, sur ma chaise.

Cet appel, cet attrait du dehors, c’est aussi une élégante manière de ne pas être attachée à soi-même, de braver l’intime, même si on s’y dissout de temps en temps tout en sachant qu’on se reconnectera en temps utile et le plus vite possible à l’autre. Je peux dire, en effet, que c’est certainement un élément important (pas le plus essentiel) dans le parcours qui m’a menée de l’entrée en écriture à aujourd’hui. Je vais me répéter, mais quand je dis que je travaille dans des conditions perturbées, vivantes, et dynamiques, c’est vrai. Surtout l’été. Quand les fenêtres sont ouvertes. Si j’inventorie, à l’instant, tout ce qui me parvient de la cour sur laquelle donne mon salon, j’ai : une voix qui crie, de la musique arabe (depuis deux heures), des coups de marteau, des pleurs d’enfant, des gens qui parlent, un klaxon, du silence (enfin), un roulement de batterie, un chien qui aboie, sans doute qu’il n’aime pas la batterie ou la musique arabe qui a repris, etc. Je peux m’isoler, je le sais, de tout ce boucan. Ne pas y prêter attention. Seulement quand j’écris. Quand je lis, c’est impossible. Il ne s’agit pas de la même concentration. La lecture réclame un silence quasi total.

Ce qui, peut-être, modifie considérablement le rapport à ce dehors quand j’écris et quand je lis, c’est que l’écriture se fait, comme à l’établi, au clavier. Le corps est convoqué, occupé à quelque chose. Taper n’est pas une mince affaire. C’est une drôle de mécanique, qui agite la pensée. Tout autant que la pensée agite les doigts. Si j’examine la manière concrète dont j’écris : je regarde exclusivement le clavier. Puis l’écran. Au bout de la phrase. La pensée ne précède pas le mouvement des doigts. Elle est dans le mouvement des doigts. Quand je suspends le geste, par exemple, donc la phrase, c’est là seulement que j’entends le chien qui aboie, l’enfant qui hurle. Je peux, bien évidemment, profiter de somptueux silences pour travailler mais je ne suis pas certaine que ce soit une condition plus favorable, plus épanouissante. Et qu’elle offre un surplus de concentration. Elle est la même. Que ça crie. Ou que ça se taise. Vu que quand j’écris, je ne perçois rien de ce qui se passe au dehors. Ou alors, si je perçois, j’intègre, sans scrupule et si ça en vaut la peine, cet arrivage spontané et inattendu, à la matière déjà formée.

Cet appétit que j’ai pour le vivant et ses brouillons, c’est ce qui me fait sortir de la tanière où je passe mon temps à le réinventer, à le recréer à ma manière. C’est aussi ce qui m’a fait sortir, moi, de moi, à vingt-sept ans, quand Proust m’a montré non pas les voies de la fixation de ma mémoire, mais ce sentier tortueux par où avait le droit de transiter, passer, s’annoncer, se faire voir tout ce qui jusque-là ne valait pas le coup qu’on en parle, qu’on s’en serve, qu’on le dise.

C’est assez paradoxal de dire qu’écrire, c’est sortir de soi, désirer le « dehors » qui vit et qui se bouscule. Alors que c’est y être à plein temps, chez soi ou en soi, à différents endroits de ses perceptions et savoirs, de ses tensions formelles, de son avenir balbutiant, à plein temps aussi dans son corps, doigts, bras, muscle, respiration, acharné qu’on est (en tout cas pour moi) aussi pendant ce temps-là à s’oublier, à se laisser de l’autre côté de la rive et à s’occuper d’autre chose que de son intimité.

Il faut dire aussi qu’on passe un temps quelquefois inégalé certes à pondre des mots ou des phrases ou des bouts d’histoires qui tiennent à peu près la route, mais qu’on en passe aussi beaucoup à se laisser faire par des appels d’air, pas ceux forcément de l’extérieur (cour ou jardin), mais ceux que génère automatiquement l’acte d’écrire (je reviens au désastre) qui fait quitter la table pour arroser une plante verte qui ne souffre pas de sécheresse, gratter une tache que personne ne voit. Etc. Rester à table (comme ces interminables repas de famille qui durent des heures), seul, avec soi, autour de soi, même dans le tintamarre ambiant, ne peut que finir par appeler l’autre à la rescousse. Même si c’est une plante verte.

J’ai bien conscience que cette réponse est un peu confuse : mais c’est bien dans un état de confusion – ce qui sort de moi qui n’est pas moi mais est dit par moi et qui ira dans le corps de l’autre mais restera de moi – que les choses ont lieu, en constants allers-retours entre le dedans, ce qu’on ne peut éviter, et le dehors, ce à quoi on aspire.

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Le dehors est-ce alors cet endroit où s’épuisent les possibles (les coq-à-l’âne de l’existence dans les deux mille figures de Ma Solange), le théâtre (vidé de l’intérieur par l’injection de narratif, de descriptif, d’épistolaire… – ou plutôt la dispersion vers le narratif, le descriptif, l’épistolaire…), et l’acteur (les dix-huit heures de représentation de Ma Solange, mais aussi l’épuisement du personnage comme assise) ?

Derrière cet épuisement conduit sous sa forme maximale et extensive avec Ma Solange, éprouvé dans des géométries plus lâches et discrètes dans d’autres textes, pointerait l’envie de retourner la scène comme un gant pour – au bout du compte – trouver une réponse (comment ça marche, pourquoi, jusqu’où) ?

Y a-t-il une leçon dans / de l’épuisement – si le mot vous semble juste ?

 

4 juillet 2010.

Le dehors, s’il faut revenir au théâtre, c’est tout ce qui n’y peut pas entrer, matériellement parlant et structurellement parlant, tout le hors champ, le hors cadre, le débord. Tout ce qui reste(rait) en lisière de ses frontières.

Et c’est en refusant de me contenter de ce que peut contenir le dedans, l’intérieur du cadre autorisé, que j’ai passé des années à tenter d’ameuter, de récupérer comme autant de nouveaux possibles, la narration romanesque, la multiplication des figures, le cut, les errances cinématographiques et les durées inconvenantes. Et de remplir le plateau de tout ce qui ne lui conviendrait pas. Chaque expérience conduisant fatalement à la leçon qu’on en tire. Et produisant une nouvelle expérience et une leçon supplémentaire.

L’acteur, ce qui par exemple a été le cas de Christophe Brault, qui doit jouer seul Ma Solange connaît lui aussi forcément cette expérience de la mise en dehors de lui-même. Cette poussée vers l’extérieur venant de la fissuration du personnage, ou dans les autres textes, de sa déterritorialisation (ça se dit ?), conséquence de la fissuration des espaces. Sans aller jusqu’à l’image de l’ours blanc flottant hébété sur un fragment de banquise et se demandant où est passé le reste, l’acteur, confronté à la fragmentation des surfaces qui lui étaient vitales et confortables, mais aussi du langage qui lui était tout aussi confortable et adéquat, est bien obligé de trouver, mais est-ce le mot, le nouveau mode d’emploi de ces machines qui, deux fois sur trois, marchent sur trois pattes ou sautent, comme vous le dites, du coq-à-l’âne, ou sautent, tout autant, sur d’imprévisibles dos d’âne. (Les métaphores animalières m’ont toujours réjouie.) Tout en se demandant lui aussi, comme l’ours, où est passé le reste. Mais à l’inverse de l’ours condamné à rester sur sa parcelle de glace, l’acteur a la capacité de bouger, et de revisiter les restes éparpillés et de les réintégrer, de les coudre ensemble, afin de reconstituer quelque chose de tenable.

Est-ce qu’on peut parler réellement, dans ces cas-là, d’épuisement ? Je ne suis pas sûre. En tout cas, pour Ma Solange, il était clair, au moment de l’écriture, que plus d’écriture n’épuise pas l’écriture mais en produit davantage. Il est clair également que pour le spectateur, plus de Ma Solange favorise l’écoute, la compréhension, l’entrée dans le fourmillement de fictions.

Est-ce que l’épuisement dont vous parlez serait celui des questions posées qui, au bout d’un certain temps, trouveraient leurs solutions, ou non, ou se videraient d’elles-mêmes ? Cela voudrait dire que le nombre des questions aurait sa limite. Et qu’à les piocher les unes après les autres, le sac qui les contient se viderait naturellement. Or, j’ai le sentiment que c’est exactement l’inverse qui se produit. À explorer le territoire théâtre, à retourner la machine de l’écriture, à scruter l’envers autant que l’endroit, à explorer leurs dehors, à croiser les problématiques de l’un et de l’autre, je me rends compte, aujourd’hui, que le vase ne fait que continuer à déborder. Et que l’épuisement, si épuisement il y avait, serait comme l’aveu que tout est dit.

Le texte que je suis en train d’écrire, par exemple : intitulé Vues d’ici, il naît d’une commande des Chantiers de Blaye. Pour contrainte : des îles inhabitées, dans l’estuaire de la Gironde, des marais, des paysages. Pour seul bornage, les rives. Des géographies mouvementées faites de ciel et d’eau, d’arbres. La nature pour seul cadre et ses horizons. Le théâtre, lui, est totalement dissout dans le panorama circulaire. Pas de cadre, pas de limite, pas de frontière, pas de socle, pas de plateau, pas de coulisses. La nature fait théâtre. Dont le seul alibi serait : trois acteurs. Le paysage suppurant à lui tout seul de l’humain.

Il est bien évident que cette absence totale de bornage a poussé l’écriture, immédiatement et irrémédiablement en dehors de tous ses cadres dramatiques (un cadre = la transgression du cadre).

Puisqu’il n’y a plus rien à transgresser, que se passe-t-il ? L’écriture, libérée, s’écoule, de fait, toute seule dans le paysage, comme une nappe d’eau épouse toutes les anfractuosités, dessine tous les accidents de terrain. L’écriture, libérée, rejoint presque de façon naturelle le lit romanesque. Les codes sautent, les verrous sautent, les écluses s’ouvrent et les flots s’échappent.

Mais de cette liberté paysagère, de cette fluidité informelle, renaît automatiquement une contrainte : empêcher à tout prix la description. Puisque la nature fait elle-même scénographie, socle, didascalie.

Le travail consiste par conséquent à mettre en fonction et en fiction trois corps, trois personnages, évoluant dans ces déserts insulaires. Au lieu d’épuiser les figures, le récit favorise un retour flagrant au personnage, tout immergé qu’il est et dans le paysage qui le contient et dans la narration (soudée, tout de même, à l’oralité) qui le porte. Encore une manière de voir jusqu’où le théâtre, liquidé dans tous les sens du terme, se refait, comme un joueur qui aurait épuisé ses fonds.

31

5 juillet 2010.

L’accident – 1 anecdote et 3 paysages.

 

5 juillet 2010.

Les plages normandes, celles de la côte de Nacre, pas éloignées de Cabourg, venteuses, sableuses, longues et filiformes, bordées de vagues calmes, vertes et grises, chargées d’algues, avec au-dessus de nos têtes, des ciels rapides et changeants d’où fuse une lumière très blanche, des silhouettes éparpillées, des cabines, des parasols, des pontons de bois, des croix de Lorraine, des blockhaus à moitié enfouis dans les dunes, des villas anglo-normandes proprettes, des flaques d’eau tiède, des sables durs à marée basse, des espaces vides, luisants, infinis, indéfinis, éblouissants, à marée basse toujours, des paquebots qui glissent, blancs à l’horizon, et les drapeaux verts, ou rouges, plus souvent verts que rouges, qui claquent, au bout des petites rues éventrées sur l’espace maritime. Paysage familier, familial, longtemps fréquenté jusqu’en 1964. Puis de manière plus épisodique, jusqu’à aujourd’hui.

« C’étaient, dominant la mer lointaine du haut de leur dune ou s’accommodant déjà pour la nuit au pied de collines d’un vert cru et d’une forme désobligeante, comme celle du canapé d’une chambre d’hôtel où l’on vient d’arriver, composées de quelques villas que prolongeait un terrain de tennis et quelquefois un casino dont le drapeau claquait au vent rafraîchissant, évidé et anxieux, de petites stations qui me montraient pour la première fois leurs hôtes, mais me les montraient par leur dehors habituel – des joueurs de tennis en casquette blanche, le chef de gare vivant là, près de ses tamaris et de ses roses, une dame coiffée d’un “canotier”, qui, décrivant le tracé quotidien d’une vie que je ne connaîtrais jamais, rappelait son lévrier qui s’attardait, et rentrait dans son chalet où la lampe était déjà allumée – et qui blessaient cruellement de ces images étrangement usuelles et dédaigneusement familières mes regards inconnus et mon cœur dépaysé. » (L’arrivée du Narrateur à Balbec, À l’ombre des jeunes filles en fleurs)

Les vastes, imposantes ruines des temples de Jupiter, de Venus et de Bacchus, à Baalbek. Dans la plaine de la Bekaa. Dans l’enfance, j’étais familiarisée avec ces vues étrangères, à force d’en regarder les photos, collées dans l’album familial, que mon père avait prises en 1940.

Anecdote :

Mon père, né à quelques kilomètres de Cabourg où il a passé sa jeunesse, nous parle, quand nous sommes enfants, du Liban, principalement de Baalbek. On regarde les clichés (en noir et blanc, petit format dentelé) des temples, des colonnes, des ruines. En 1977, Balbec m’incite à acheter un cahier et un crayon et à y coucher maladroitement des traces d’enfance (les plages et petites stations de la côte). En 1998 et 1999, je pars au Liban, je visite Baalbek. Je réalise la jonction de ces deux pôles (le familier et l’étranger), persuadée que c’est dans leur homophonie qu’a eu lieu l’accident d’écriture.

Anecdote bis : Michel Corvin fait partie du deuxième voyage au Liban. Et de la deuxième visite à Baalbek. Au cœur du problème, pourrait-on dire.

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6 juillet 2010.

Je ne quitte pas le paysage pour en venir à l’égarement et à la perte (dans le paysage). Deux options possibles :

On est perdu dans sa contemplation – le regard s’abîme dans ce qu’il voit. C’est le dispositif théâtral à proprement parler, celui du grec ancien, « Theaomaï : regarder, contempler », dont Pieter Bruegel s’était fait une spécialité avec sa série des Douze grands paysages (1555-1556) qui reprenaient chacun des dispositifs d’étagement du regard, où la scène se constituait comme spectacle observé.

On est perdu dans le paysage. Il n’y a plus de point de vue, de bon point de vue d’où contempler la scène. On progresse à tâtons – ou méthodiquement d’ailleurs, car l’un n’empêche pas l’autre, il y sans doute des égarés scientifiques comme il y a des scientifiques sans méthode – dans un aplat où toute chose se vaut et est équivalente.

Pour le premier Bruegel mais pour l’autre Poussin avec son Orion aveugle.

Qu’est-ce qu’immerger le personnage dans le paysage. Est-ce le perdre ? Est-ce le regarder se perdre (avec méthode) ?

Qu’est-ce qu’on perd dans le paysage ? Le théâtre ? Pour trouver quoi ?

 

15 juillet 2010.

Le paysage se contemple. Oui. Mais aussi il s’arpente. Et celui qui foule le paysage perd sa place de regardeur. Et c’est cette deuxième occupation, la dynamique, qui me séduit le plus, vous l’aurez deviné. D’autant que le paysage qui se dévoile ou se ferme à mesure qu’on avance peut nous perdre. Qu’il soit totalement vide ou extrêmement touffu il nous désoriente et est fort capable de nous faire tourner en rond et en bourrique. Si le spectateur est Bruegel (son regard crée ce qu’il voit), l’acteur lui est Orion (ce qu’il ne voit pas (encore) existe). L’acteur navigue en effet à vue, donc à l’aveuglette, dans ce qu’il ne comprend pas tout de suite, dans le paysage nouveau du texte qui, même quand il n’a aucun socle descriptif, décoratif, localisé, demeure, pour moi un paysage à inaugurer. L’acteur assure sa progression grâce aux repères et balises, aux surplombs d’où il peut observer les chemins qu’il doit prendre, aux panneaux indicateurs (auteur ou metteur en scène). D’aveugle, il devient voyant, puis regardeur puis arpenteur. L’acteur qui n’y voit goutte ou croit voir ou manque de direction se fourvoie, c’est sûr, dès les premiers embranchements ou obstacles, et se casse la figure (avec tout le reste de l’échafaudage).

À chaque texte sa méthode à inventer. La bonne étant très certainement ce fameux et prudent « à tâtons ».

La perte du personnage, elle, est d’un tout autre aspect.

Il y aurait le personnage égaré, celui qui ne trouverait pas sa route, le déboussolé qui tenterait de s’y retrouver, cette perte des repères n’étant qu’une des facettes psychologiques des histoires qu’on raconte. Je sais bien que ce n’est pas de ce cas de figure-là que vous parlez.

Perdre un personnage dans le paysage de la pièce, pour un auteur, ferait comme on dit désordre, or il arrive qu’on n’arrive plus à certains moments à suivre une piste, ou qu’on lâche, à un autre, la fiction qui y était attachée, ou que le désir d’un personnage, d’une figure, nous a fui. Il arrive aussi que des personnages se retrouvent abandonnés, perdus, démunis (défaut de construction). Ils sont là, mais inachevés, en jachère, et très souvent seul le passage au plateau peut révéler ce défaut de structure et permet à l’auteur de réparer, de combler les défaillances. Dans le Renard du Nord (comme par hasard, la pièce la plus classique que j’aie écrite), un des rôles souffrait de creux : l’acteur avait d’ailleurs réclamé, c’est le mot, davantage de texte, (j’avais rajouté des scènes) mais en dehors de cette revendication quasi syndicale, il était clair que le personnage de Monsieur Kühn (qui n’apparaît quasiment plus du tout dans Madame Ka, où on peut dire qu’il est, non pas totalement perdu, mais laissé en périphérie de la pièce) avait des absences dramaturgiques.

Pour quelle raison certains personnages prennent plus d’importance que d’autres, ça, c’est une énigme à laquelle je n’apporterai aucun éclairage. Monsieur Kühn me semblait être, quand j’écrivais la pièce, une figure droite et schématique dont on avait vite fait le tour et qui suffisait à s’imposer avec ses absences. Puisqu’il n’était qu’absence. (Cela m’a d’ailleurs beaucoup appris – l’égalité des chances, pour certains acteurs, et leurs revendications, le partage équitable des rôles et du temps passé en scène – et poussée de plus en plus à rompre avec cette redoutable économie-là.) Petite anecdote : le Renard du Nord, qui n’apparaît qu’à la fin, n’a qu’une scène, clôt la pièce après une heure trente d’attente en loge, était joué dans la mise en scène de Cantarella par Jacek Maka, acteur polonais connu en Pologne et totalement inconnu à l’époque en France. Il avait accepté de jouer ce petit rôle et appris le texte phonétiquement (il ne parlait pas français) et il a été celui que tout le monde s’est arraché par la suite. Je crois, sincèrement, que cela a présidé chez moi d’une manière assez conséquente à la mise en fragmentation des personnages et à la disparition des rôles, petits ou grands, histoire de ne plus inféoder l’écriture à ce désir-là que portent certains (beaucoup d’) acteurs.

Il ne m’est jamais arrivé de perdre, par distraction, un personnage en cours de route. Ou alors, dans ce cas, il a fusionné avec un autre, ou il a disparu, a été barré, biffé, annulé, dans le cours de l’écriture.

Dès que j’ai commencé à travailler la fragmentation, c’est vrai, les personnages n’avaient plus peur de se perdre, puisqu’ils étaient, par nature, déjà en morceaux.

La préoccupation de l’espace, l’apparition de plus en plus importante du paysage (même vide) a favorisé, après son découpage, l’immersion, la perte et la disparition en bout de course du personnage, même en morceaux.

Si son découpage pouvait laisser pressentir sa possible fin, son isolement, son insécurité, son peu d’assurance vis-à-vis de ses missions, le mouvement des frontières entre lesquelles il avait à se mouvoir, de plus en plus floues, ont été de plus en plus flagrants et ont fini, à partir de Promenades, par le dissoudre radicalement. Le paysage devenant structure essentielle, c’est lui qui s’est mis à le promener, le paysage s’est mis à envoyer promener le personnage, à le perdre dans ses recoins et ses méandres et a fini proprement par l’avaler (Bob, dans Promenades ; les personnages de Par courtesy ; les deux promeneurs de Par les routes, qui franchissent la frontière dans le nuage ; l’homme du Michigan, dans ce même texte, qui à force de tourner au carré, avec méthode celui-là pourtant, est absorbé par le paysage et disparaît subitement à la vue des deux regardeurs ; le fils de Ceux qui partent à l’aventure).

Ce n’est pas, de ma part, une décision narrative hâtive qui les pousse à cette disparition définitive et souvent inexpliquée, mais, je pense, la préoccupation de plus en plus grande d’autres aspects de la question théâtrale, ou simplement de l’écriture ; c’est parce que je m’occupe d’autre chose que de faire vivoter, exister, trois ou quatre bonshommes dans une histoire possible et vraisemblable, qu’ils quittent les lieux d’eux-mêmes, n’ayant rien d’autre à y faire. Si je ne m’en occupe plus, ils ne peuvent pas rester là, en résistance, animés par une absurde « ionescoïte ». Le bornage de Promenades, le souci des plans et des distances, du cadre, finit, c’est sûr, par pousser Bob dehors. Il était dans l’image. Il n’y est plus. Il était dans la fiction, il n’y est plus. La fiction s’arrête. Et la pièce aussi.

Dans mes textes, on n’existe que parce qu’on parle. (Comment d’ailleurs, sans didascalie, créer une figure présente et muette ?) Le paysage lui-même n’apparaît, dans Par courtesy, que parce qu’il prend, à un moment donné, la parole et signale qu’il existe. Or, il était là, forcément, sans qu’on s’en soucie ou le voie, avant qu’il ne se manifeste, annonçant d’ailleurs qu’il se replie, se retire de la scène pour ne plus voir, et surtout ne plus servir de support à cette catastrophe humaine qui est en train de se dérouler chez lui.

Dans 8, c’est le point aveugle qui fait disparaître Gilles et son kakemono. Nous, nous le voyons se perdre (comme chez Feydeau) alors qu’il a disparu de la vue des quatre autres, de manière inexpliquée seulement pour eux. Le dispositif nous permet, pour une fois, de voir où s’est produit l’accident de vision. Dans Promenades, non. On a arrêté à un moment de le suivre, comme des personnes qu’on suivrait aux jumelles et qu’on perdrait et ne retrouverait pas parce qu’on serait allé regarder ailleurs. Ou comme ces images enfantines du loup confondu avec l’arbre. Ou le nuage. Il est là, on ne le voit pas. Peut-être que Bob est encore là, mais dans un coin, visible. Seulement le dispositif ne permet pas d’y aller voir. Ou alors la focale est mise sur un autre endroit, où il n’est pas.

Dans ce texte en cours, Vues d’ici, ce serait, pour la première fois, la proposition inverse qui ferait non plus couler à pic les figures, mais apparaître dans un paysage dominant, tout-puissant, trois personnages : Monsieur Kléber, Ben et Maurice. Ils seraient juste à l’inverse des autres, qui se sont annulés tout seuls dans les mouvements de terrains ou derrière les marges et les cadres, eux, de pures manifestations humaines et théâtrales de ces paysages vides, comme suppurés par la nature elle-même. Sans le paysage, Monsieur Kléber, Ben et Maurice ne pourraient pas exister.

À votre question : qu’est-ce qu’on perd dans le paysage ? Le théâtre ? J’ai bien cru cette fois, que le paysage sans borne et sans cadre et sans scène de Vues d’ici allait avoir raison du théâtre, une bonne fois pour toutes. Il a en tout cas poussé l’écriture dans des zones apparemment et purement narratives. Et pour récupérer le théâtre (c’est une commande pour trois acteurs), il m’a fallu faire revenir, récupérer, tirer des abîmes dans lesquels j’avais fini par le plonger, le personnage (jamais l’acteur), et tout ce qu’il a à dire. Chassé par la porte, il rentre par la lucarne et le théâtre avec lui. Comme la preuve que le théâtre, si on s’en soucie, sera toujours ce qu’on trouve au bout de toutes les pertes.

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16 juillet 2010.

J’aurais aimé m’engouffrer dans la porte que vous avez ouverte sur le hors-scène, le bornage, le cadre et ce qui le déborde. La fiction s’arrête-t-elle au cadre ? Ou bien y a-t-il simplement zoom, concentration de l’attention dramatique et scénique sur un point focal – la curiosité pour un point n’entraînant pas immédiatement l’inexistence des autres ? Autrement dit, qu’y a-t-il au-delà de la carte, au-delà de la page, au-delà du plateau  ? Le vide ? Des bribes, des restes ? Même si cet envers est en quelque sorte sécrété par l’endroit (le plateau, le personnage)… Quand, dans un autre régime, il pourrait être le produit de l’opération inverse (le plateau comme excroissance d’un réel dont on n’atteint qu’une couche, celle du personnage au présent, qui charrie avec lui tout son bagage d’histoires, de passé, de récits…)

Si je condense en maltraitant un peu le paragraphe : y a-t-il du caché ? Ou n’y a-t-il que du lisible / visible ?

 

17 juillet 2010.

La question est phénoménale. Puisqu’elle a présidé à mes vertiges, et m’a entraînée au démontage du théâtre.

Est-ce que la fiction s’arrête au cadre ? Dans le théâtre classique, habituellement non. Le personnage sorti de scène continue à vivre, fictionnellement, en dehors d’elle. On le suit. Même si on ne le voit plus, même si on ne se soucie pas de savoir où il est passé, on sait, parce que ça a été dit, et mis en réseau par l’auteur, ce qu’il fera ou ce qu’il est en train de faire. Quand il revient, il ne revient pas du néant. Il était là où l’histoire l’a mené. Il a continué à vivre et à engendrer de la fiction au même rythme que les autres personnages évoluant sur le plateau. Il réintègre le champ du visible, non morcelé mais augmenté de son temps d’absence. Il a pris, en voyage, de l’épaisseur, si je puis dire. Car dans ce théâtre-là, la fiction née sur le plateau contamine autant l’espace virtuel que la mémoire du spectateur qui reconstruit, sans avoir besoin qu’on le lui montre, ce qu’il ne voit plus. Le spectateur comble les vides. Qui n’en sont pas tant que ça, tout compte fait, puisque l’auteur ne lâche pas, c’est clair, dans le processus de montage de sa fiction, les objectifs du personnage, sachant, du moins on l’espère, pourquoi et quand et comment il le fera revenir et redevenir visible.

Le roman autorise le travelling. Le théâtre non. Il a bien fallu user d’artifices pour poursuivre en dehors du champ visible les évolutions de l’histoire racontée.

Pour moi, au tout début de mes cafouillages et apprentissages de la zone dramatique, je me trouvais incapable d’anticiper ou de prolonger quoi que ce soit de ce qui se passe avant, après, en dehors du cadre de la scène. Il était clair que tout s’arrêtait au bord du cadre. S’il y avait une bordure, elle était là pour marquer la frontière entre le visible et l’invisible, l’invisible étant, concrètement (je ne pouvais pas voir plus loin que le bout de mon nez), ce qu’on ne voit pas, c’est-à-dire, exclusivement la coulisse et au-delà de la coulisse, l’extérieur. Le personnage sortant de scène disparaît, s’annule, aux yeux des spectateurs, aux yeux de la fiction, aux yeux mêmes de l’acteur. L’acteur, lui, sorti de scène, devenu invisible, fait ce qu’il veut, là où il veut, dans les zones annexes, périphériques, extérieures. (Même dans ces mises en scène où tout est montré – plateau, coulisse, acteurs en jeux et acteurs hors-jeu – la frontière entre visible et invisible est la même, et est facilement assimilable pour tout spectateur.)

J’en ai déduit assez tôt, par conséquent, qu’il n’y aurait pas d’implicite, pas de choses cachées, pas de segments de fiction perdus pour l’œil ou l’ouïe. Ce qui m’a d’abord amenée à me limiter à une parole narrative accolée à une scène dialoguée (Rose la nuit australienne), la fiction agissant en temps réel sur le plateau. Personne n’y entre, personne n’en sort. Sauf que j’ai utilisé pour que rien vraiment ne soit caché, deux discours qui se succèdent, l’un qui permet de raconter ce qu’on ne peut pas (techniquement) montrer et l’autre qui permet de montrer ce que la scène (techniquement) autorise. Avec pour seul événement occulté, je dois l’avouer, l’acte sexuel, accompli dans le seul vide possible et fort commode, l’interstice où se joignent le monologue et la scène dialoguée.

Par la suite, tout s’est enchaîné assez vite. M’étant aperçue qu’il suffisait de contourner la loi (ce qui n’était pas très difficile) j’ai pu, de texte en texte et de question en question, faire de la scène bornée à ce qui était visible (la fiction, le personnage et son geste, sa parole, le récit) le lieu tout aussi décidé de l’invisible (tous les paysages possibles, les extérieurs, les coulisses, l’acteur débarrassé du personnage, les fictions intermédiaires et les durées aberrantes). Et quand ça n’était pas possible ou souhaitable ou que ça n’entrait pas dans mon champ d’expérience, je m’en tenais en effet qu’à ce qu’il y avait à voir et m’en contentais.

Il serait trop long d’aller voir dans les détails comment chaque pièce se débrouille avec cette question du visible. Dans Bon, Saint-Cloud, j’use en effet de l’artifice qui fait qu’un personnage sortant de scène ne sort pas de la fiction. Sauf que quand il rentre sur le plateau il a pris six mois d’un coup, ou vingt ans et la fiction aussi, et les autres personnages aussi par voie de conséquence, sans qu’ils s’en émeuvent. Le dehors, dans cette pièce, subit un temps accéléré (caché) alors que le dedans semble soudé à un temps arrêté (visible).

La segmentation de Madame Ka, Ma Solange, Les Cendres et les Lampions, À tous ceux qui, Par les routes, Des tulipes règle le problème puisque n’existe que ce qui est proféré sur place. J’y suis, j’existe, je n’y suis plus, je n’existe plus. Je n’ai que ce temps de visibilité, même le plus réduit, pour faire, dire, être, apparaître, vivre, mourir.

Le retour à la scène continue (comme Une belle journée, ou les quatre cartes de Topographies) vient, je pense, du fait que j’avais décidé de travailler le plus simplement possible sur des espaces fixes, les délimitant si fortement que les paroles qui s’échappent des bordures disparaissent. Non seulement on ne voit plus mais on n’entend plus non plus celui qui fait le pas de trop, sort de la page / plateau.

L’écriture autorisant les panoramiques et les simultanéités, en tout cas la déhiérarchisation des points de vue et des échelles, tout, dans la mienne, est exhibé, le recto et le verso des choses, les paroles dites et les tues, allant jusqu’à rendre visibles les béances et les zones aveugles. Il n’y a, je pense, absolument rien de caché. Tant que la parole est possible. C’est elle et elle seule qui rend visible. Et c’est sa cessation qui rend invisible. Comme je vous le disais hier, comment signaler qu’un personnage est là, s’il ne dit mot, et sans le secours de la didascalie ?

Si un tel personnage muet est visible et possible et utile sur le plateau de théâtre, il est, dans le texte, sans une seule parole pour en révéler la présence, réduit à l’insignifiance la plus totale. Il n’existe pas. Et la question est : à quoi dans ce cas-là sert-il ?

Il est assez tentant, facile et risqué de noyer des objectifs simples dans la touffeur et l’accumulation de ces choses montrées tant à l’envers qu’à l’endroit. La profusion rendant ainsi par moments difficile à voir ce qu’on avait sous le nez, si ce n’est invisible. Si je dis que le Bob de Promenades est peut-être là où on ne le voit pas, mais bien là, c’est évident, si je suis honnête, qu’il est tout de même abandonné dans ce coin d’ombre, celui dont je me suis détournée au gré de mes préoccupations du moment. Il est passé de l’autre côté de la marge. Il a rejoint par là le camp de ceux qui ont fait le pas de trop. Dans la fiction qu’est Promenades, Bob n’a que disparu.

Mais privé de parole, symboliquement, Bob est mort. Un mort ne se cache pas. Un mort n’est plus. Or, il suffit de faire reparler les morts. Pour qu’ils soient, de nouveau, visibles.

S’il y a une chose que l’écriture, destinée à la scène, ne peut pas rendre visible, c’est le silence. (Ce que ne produisent pas ces fameux un temps didascaliques qui ne font que signaler des gênes, des embarras, des hésitations, des lourdeurs psychologiques). Le silence est bien la seule chose qui résiste, et qui serait donc la grosse part cachée de l’affaire. Une des solutions que j’avais trouvée pour imposer un silence dans le texte (et sur la scène), dans Par les routes, c’est la longue page blanche. Les mots effacés, ne reste en effet plus rien à dire, mais aussi plus rien à voir.

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20 juillet 2010.

Quelle différence y aurait-il entre le silence (celui qui accède à un régime de visibilité, fût-il négatif : le blanc, le trou typographique ou l’entaille dans le mot ou la syntaxe) et l’interstice, le vide de la jointure (qu’il cache un acte sexuel ou toute autre chose) ? Au cinéma, on retrouve ces longs segments, vides et silencieux – nécessaires cependant à la constitution du sentiment de l’épaisseur cumulative. Temps blanc, dramatique et tendu des westerns, durée létale chez Bergman… Mais il y a aussi les béances qui séparent chaque image : vingt-quatre images par seconde. C’est autant de coupures. De vides. Le film est le produit de cette mémoire à la fois pleine et percée, chargée du surplus et trouée par l’absence. Que se passe-t-il dans l’entre-deux ? Qu’est-ce qui se constitue, s’élabore ou se défait, dans ce temps invisible qui travaille pourtant la perception ?

Y aurait-il alors deux formes de vide ? L’un constitué, armaturé et l’autre soumis au négatif, occupant l’envers de l’architecture ?

 

21 juillet 2010.

L’écriture est faite de lignes, d’armatures, de mots, de phrases et de dispositions paysagères et graphiques, dont font partie les vides, les trous et les béances, qui ne sont pas forcément du silence. Ni du surplus, pour reprendre votre mot, mais de « l’un peu plus encore ».

Les pages sursaturées, monolithiques, comblées d’écriture (blocs logorrhéiques très à la mode dans les années 1980-1990) pourraient signaler que le discours est d’un seul tenant, suspendu à un seul souffle, qu’aucune pause n’est autorisée dans le flux de la parole. Sensation exagérée encore quand la ponctuation y est délibérément annulée.

La ponctuation est la première entaille visible dans le texte. Même si elle est infime. C’est pourquoi, à mon avis, elle est nécessaire. (Il y a, cela dit, beaucoup de moyens de la contourner, de la réinventer, de la faire voir.)

Est-ce que ce premier vide graphique est trou, silence, où rien ne se passe ? Est-ce qu’il est interstice, entrebâillement, où quelque chose se joue ?

La ponctuation permet à tout le monde de respirer, à l’auteur, d’abord, car l’écriture peut très vite étouffer celui qui la produit. Proust aménage des fentes et des lucarnes dans ses très très longues phrases, non pas tant pour éclairer ce qui s’énonce, que, je le pense, pour se permettre de reprendre de l’air. Dans ces trouées bénéfiques et ventilatoires, quelque chose a lieu, qui lie l’auteur à son lecteur, et à l’acteur, s’il y a un acteur au bout de la course. Quelque chose qui n’est pas de l’ordre du silence mais, à l’inverse, est bruit, agitation, brouillon, vivant, bouffée. Dans ces béances, ces interstices, le corps continue à éprouver, à se mouvoir, à se manifester.

Une phrase sans trou peut pousser un corps à l’extinction de souffle – aller jusqu’au bout de la phrase si rien n’autorise à la segmenter –, sorte d’apnée. Une phrase syncopée peut pousser un corps au manque de souffle inverse, à l’hyperventilation, par saccade et segmentation excessive – halètement. Tout, dans les deux cas, est comblé, saturé, occupé. Pneumologiquement parlant, ça travaille intensément. Même dans la lecture avec les yeux. Bessette, par exemple, met hors d’haleine, elle ne lâche pas qui la lit, elle l’essouffle avec ses petites phrases courtes, enchaînées les unes aux autres, le silence y est interdit, la pause, l’étape, aussi, on se tape tout d’un trait et on finit à genoux. C’est pourtant, en apparence, une écriture qui tient compte, et énormément, du vide (retours à la ligne, vers, cuts, fragmentation, grossissement des polices).

Signaler, juste par l’écriture, le silence – une durée suspendue entre deux événements, deux prises de parole, supérieure à ces petites brisures brouillonnes que sont les prises d’air, les hiatus, les hésitations, les accidents du langage pour y revenir – est ardu, je le répète. À part le très grand segment de blanc, ou la page blanche (ou l’un des personnages réclamant le SILENCE !), tout alinéa séparé par un intervalle n’est pas forcément repéré par l’acteur, le lecteur, comme un « temps » ou un « silence », un « blanc » à respecter. Et n’est pas plus souligné par l’auteur comme une rupture (Ma Solange).

La segmentation des textes en chapitres, en paragraphes, en alinéas, en vers, nous est habituelle et quasi familière. Ce qui fait qu’on lit machinalement en continu (le cas Bessette, pour ne citer qu’elle, mais je pense que Bessette désunit pour mieux réunir et soumettre) ce que l’auteur sépare, pour toutes les bonnes raisons qu’il a de séparer les mouvements de son texte. Je me demande d’ailleurs très souvent ce qui amène un écrivain à revenir à la ligne à tel moment et pas à tel autre, pourquoi il sectionne le flux narratif de cette manière alors que le régime est toujours le même. Toujours je me surprends, par exemple, dans le travail, à appuyer de manière automatique sur la touche « retour » : derrière ce geste il y aurait l’idée qu’un mouvement de pensée est terminé, et que je peux passer à l’idée suivante. La réécriture, bien évidemment, refaçonne, de manière plus décidée et consciente, l’architecture de la page, c’est un très très long travail d’appréciation visuelle et sonore du manuscrit (du tapuscrit pour ce qui me concerne), capable de modifier considérablement le contenu, ou de s’imbriquer à lui de telle façon qu’il n’y ait aucun interstice entre la forme et le fond : Par les routes en continu, en bloc, n’aurait aucun sens. La Promenade ou La Bonne Distance en vers libre n’en aurait pas plus.

Le vers libre est l’une des possibilités de retrouver la ponctuation absente.

Son vecteur, suivi de son vide, offre bien évidemment le constat, flagrant, d’une parole en état d’assèchement ou de raréfaction, émoussée par le blanc qui lui succède, mais, sans objectif poétique, il peut aussi n’être là que pour scinder, grammaticalement, la phrase que les signes habituels de ponctuation ont désertée. À égalité avec les blancs qui l’entourent (reste à savoir si c’est la graphie qui crée le vide, ou le vide qui contient les mots), il ne réclame pas forcément le silence, ni l’écho, ni la résonance. La phrase et son sens et sa tenue annulent le blanc. Question de cadence et de distribution des flux. S’il s’agit de répliques, le plateau, le metteur en scène, l’acteur décideront de la légitimité des intervalles, des blancs, des stupeurs (comme dans n’importe quelle pièce). S’il s’agit d’une parole unique, et que l’auteur la sectionne, comme dans le cas par exemple de l’Aïeule, dans Promenades, il y a lieu de se poser des questions sur ces intervalles récurrents. Or la plupart du temps, les actrices enchaînent les fragments – il n’y a en effet pas de rupture de sens dans ce monologue à trous – et recomposent un bloc compact. Alors que ça n’a véritablement de sens (physique et psychologique) que si on respecte ces coups de bélier itératifs et insupportables, qui font dire à Sheila, apercevant Bob : vous pouvez tuer ma grand-mère s’il vous plaît monsieur ?

C’est dans ces trous que l’envie de meurtre naît. Les ignorer, c’est produire juste une parole qui lasse, pas qui donne envie de tuer.

Au cinéma, au théâtre, la phase de silence est occupée avantageusement par l’image. Dans un texte romanesque, la description de la scène silencieuse est elle aussi capable de produire ce que vous appelez joliment ce « sentiment d’épaisseur cumulative ». Le silence s’il ne peut s’écrire se décrit à merveille. Ulysse invente le bruit, le tintamarre des hommes, mais aussi le silence du monologue intérieur.

Mais que se passe-t-il dès lors qu’on destine une écriture à la scène là où (l’écriture, pas la scène) conventionnellement n’existe que celui qui parle ? Qui manifeste au moins par un bruit de gorge qu’il est là et qu’il compte ? Sans le secours de la didascalie ? Le récit seul sauve l’auteur, s’il veut dire le silence, et s’il ne peut se résoudre à produire qu’une succession de pages blanches. Or ce recours au récit n’est qu’un tour de passe-passe qui ne sert pas à grand-chose, puisqu’il sera porté, à voix haute, sur la scène, de manière à être perçu.

Vues d’ici ne pose pas ce problème vu que cette tentative d’écriture étale ne traque pas, pour moi, ni la description, ni la narration, ni l’évocation du silence, mais une fois encore l’oralité, une oralité décalée, bizarre, un succédané d’oralité, un ersatz d’oralité, dont il faudra bien se contenter vu que le théâtre a disparu, comme dans le dicton qui dit que « faute de grives on mange des merles ».

Ça parlera toujours dans un texte théâtral, même si c’est pour dire qu’on est en train de se taire.

De là à dire que le silence est impossible à l’écrivain de théâtre (je n’arrive pas à me taire), il n’y a même pas un pas.

Pour garder votre analogie avec le cinéma, le théâtre et son écriture peuvent s’offrir et sans compter ces petites coupures (sans jeu de mots) que sont les interstices fictionnels, les mauvais jointoiements – ceux qui laissent passer du vide et favorisent l’hébétude –, les bons – ceux qui font franchir plus vite les étapes et peuvent hébéter tout autant –, et qui aident considérablement à faire entendre ce qu’on n’a pas le temps ou l’envie de dire, à faire entrevoir ce qu’on n’a pas le temps ou les moyens de montrer.

Fissurer, dans le travail d’écriture, est plus important que remplir. Comme si c’était là que l’essentiel avait lieu. La fissure n’interrompt pas la fiction, elle l’accélère et la fortifie.

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26 juillet 2010.

  • 33 Michel Vinaver, La Demande d’emploi, dans Théâtre complet, tome III, Paris, L’Arche, 2005, p. 532- (...)

De quel geste procède l’écriture si c’est dans la fissure que l’essentiel a lieu ? Qu’est-ce qui prime : l’ajout ou le retrait ? La matière ou sa trace ? On dépouille, on désosse, on enlève, on dépossède (qui et de quoi) – ou au contraire, on accumule, on collectionne, on greffe. Louise Bourgeois disait être passée de la peinture à la sculpture pour pouvoir changer le geste d’addition en opération de soustraction. On pose des couleurs. On fait sauter de la matière. Le point intermédiaire serait celui évoqué par Michel Vinaver dans La Demande d’emploi : Wallace, qui procède à un entretien d’embauche avec Fage, parle en ces termes du geste de l’interview : « Commencer à ôter le blanc c’est ça l’acte peu à peu enlever tout ce blanc. En arriver à un sentiment global une évidence qui n’est pas décomposable en chacun des éléments qui la constituent. Interviewer se rapproche de l’acte créateur. […] Faire sourdre le vrai les couches profondes. »33

L’échelle des compromis pourrait donc être celle-ci : on ajoute, on révèle ou on retire.

 

3 août 2010.

J’entends ce que dit Vinaver à travers le discours de Wallace : « parvenir à une évidence qui n’est pas décomposable ». C’est ce qu’il fait, quand il rend par l’absence de ponctuation, donc de fissure ou de blanc, l’écriture compacte et cependant conciliable avec son sens, ce qu’il appelle probablement « l’évidence ». En même temps, cette proposition « ôter le blanc » équivaut à une addition extrême, à ramener le geste au colmatage des matériaux ou à la sursaturation picturale. L’écriture de Vinaver offre de ce fait, à l’évidence, peu de « jeu ». Il monte les surfaces, comme un peintre, déhiérarchisant le discours, le temps et les données, faisant du tout ensemble un principe créatif où le rien vaut pour le nécessaire. Ce qui fait sens, dans son œuvre, c’est ce tressage serré et dru des paroles anodines d’où doit sourdre ce vrai qui ne doit rien à la composition réaliste. Regardant beaucoup Pialat en ce moment, il y a beaucoup à dire il me semble sur ces confrontations – très anti-vinavériennes à mon sens – entre la fiction (écriture et direction d’acteurs précises) et le réel (improvisation et jeu en liberté), qui ne jouent pas plus la carte réaliste, tout en offrant des espaces de jeu différenciés et une cohérence fictionnelle d’où sourd, immanquablement, ce vrai après lequel tout le monde court. Et je me demande si, dans le cas du cinéma de Pialat, où les blancs s’inscrivent non pas en creux mais en relief, ne sont pas ôtés mais rajoutés (en tout cas laissés comme tels), on n’en arriverait pas à la même conclusion, à « cette évidence non décomposable » dont parle Vinaver.

La question de l’ajout et du retrait en pose une autre : à quoi ajoute-t-on quelque chose ? À quoi retire-t-on quelque chose ? À moins de faire monter ce « tout ensemble » à la manière de Vinaver, il n’y a pas tant de possibilités. Chaque écrivain joue constamment de cet équilibre fragile entre extension et rétraction. Il me semble, pour ce qui me concerne, que l’acte d’écrire, même dans les pages saturées, procède davantage de l’élimination, de la traque du trop-plein, du trop-dit, du trop d’évidence que de l’accumulation (la faconde du premier jet, du laisser-aller ou du laisser venir).

Et là, je ne parle pas de la fissure, de la ventilation de la ponctuation, mais de l’organisation de la phrase, du sens, de sa plastique et de ce qu’elle dit, tout simplement, au-delà du discours.

Je reviens à ces questions préliminaires sur la perte, qu’elle soit accidentelle ou non. Dans l’organisation de mon travail, par exemple, les documents se succèdent. Un premier document recueille le premier dépôt, la première tentative d’organisation, de fiction. La plupart du temps, il se clôt très vite. Je le duplique et m’autorise alors à le scinder, à le réduire, à l’annuler. De documents en documents, malmenés les trois quarts du temps, il y a des avancées (car il faut bien avancer), comme des poussées d’écriture, puis des retraits presque immédiats, pas toujours opérants, pas souvent les bienvenus, et malgré ces nombreux ratés, peu de retours (quasiment même jamais) aux documents antérieurs (abandonnés, jamais rouverts, gardés pour on ne sait quelle raison affective, comme ces brouillons de papier entassés dans des chemises et dans lesquels jamais, au grand jamais je n’ai remis le nez).

Jamais je ne vais piocher dans ce qui m’a paru à un moment donné valide et viable et que j’ai supprimé. Jamais je ne fais réapparaître ce qui a sauté. Que ce soit un adjectif, une proposition grammaticale, une phrase entière, un passage, voire le texte en entier.

Autant dire que c’est l’élimination qui fait progresser le texte (ou l’écriture) et qui permet aussi d’ajouter non seulement du sens, mais d’oser le rajout quand ce n’est pas la surcharge. Ce n’est pas tant l’idée d’aménager de la place en retirant le superflu pour des propositions nouvelles, que de créer des dynamiques inconnues, par rature et fissure, ou d’obtenir du vrai dégraissé, l’évidence que la chose est dite, à tout le moins lisible et entendable.

Supprimer de longs pans d’écriture permet aussi de dégager, en cours de route, le projet, l’objectif, qui n’étaient, au début du travail qu’indécis, ou indéfinissables.

Bien sûr qu’écrire c’est apposer de la matière à de la matière, mais un texte non blanchi qui ne serait fait que d’accumulations relèverait du matériau brut, maladroit, et d’un état de parole primitive, obèse comme celle de l’interview. Et c’est bien là la différence qu’il y a entre le réel falsifié ou induit de Pialat et le montage jointoyé des éléments d’évidence de Vinaver d’une part et le jeté tel quel ou la pagaille de la parole suscitée, enregistrée et retranscrite, d’autre part.

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4 août 2010.

  • 34 Henri Bergson, « La Politesse », Mélanges, Paris, PUF, 1972, p. 323.

Pendant cette trêve estivale, essayant de remettre à flot mes documents virtuels, j’ai remis la main sur un article de Bergson, « La politesse et la grâce de l’esprit », qui m’a rappelée à nos échanges et à ce que vous disiez de l’impolitesse. La conjonction était lumineuse et improbable : partie de l’accident, j’ai vu survenir l’impolitesse à deux reprises dans vos propos. Bergson parlant de la politesse, se voit obligé – pour lui donner une consistance – de recourir à un développement sur le « spectacle d’une danse gracieuse » où les mouvements sont exécutés « sans choc ni secousse, sans solution de continuité, chacune des attitudes étant indiquée dans celles qui la précèdent et annonçant celles qui vont la suivre »34 (l’inverse, en somme, du mouvement qui procède de l’accident, de la rupture et de l’interruption) : on en revient à la question de la faille, de la solution de continuité et du blanc qui sépare, relie ou défait.

La politesse est une transparence du comportement, une limpidité du discours, un poli du geste, une grâce qu’on fait à l’autre. L’impolitesse se serait préférer le mat, le réfractaire, l’opaque, le trouble. Faire le choix du scindé, du mal joint est-ce aussi une entreprise de violence, d’inconfort ou d’étonnement ? Qui est malmené dans l’affaire ? L’auteur ? Le personnage ? Le théâtre ? Le réel qui lui sert d’abîme ou bien encore le spectateur qui reçoit l’un (l’irréel de la scène) et l’autre (ce qui filtre du réel dans ce temps irréel qu’est le temps du spectacle) ?

 

5 août 2010.

L’impolitesse ne malmène pas. Je ne le pense pas. Ou alors elle ne malmène que son contraire : la grâce, le fluide, le transparent, le poli et surtout la convention. L’impolitesse réjouit au contraire, elle permet qu’on bâille en public, qu’on rie trop fort, qu’on claque les portes, qu’on mente ouvertement, qu’on se marche sur les pieds ou qu’on se coupe la parole (petits écarts d’incorrection qu’on s’autorise en permanence). La création permet qu’on mette le bas à la place du haut et l’envers à la place de l’endroit. Qu’on chamboule les caractères et qu’on brouille les identités. Le carnaval a bien réglé les choses en les déréglant. Et le théâtre a lui aussi cette vertu profonde d’accueillir l’envers du monde et ses dérèglements. Il ne s’agirait pas cependant d’envisager le théâtre dans cette seule perspective carnavalesque, ou tout simplement comique, ou d’associer le jeu théâtral au jeu des transgressions enfantines (même si ça a beaucoup à voir).

L’impolitesse est féconde dans le sens où elle fabrique du vrai. Retour au cinéma de Pialat et à ses écarts farouches, où l’impolitesse est reine, aussi bien dans l’improvisation qui s’invite au beau milieu de l’écriture, favorisant l’intrusion de ce qui n’est ni souhaitable ni raisonnable, tous les accidents sensibles (même si le montage permet la correction de ces écarts), dans la rudesse même du réalisateur vis-à-vis des comédiens, la grossièreté des personnages entre eux, tout ça, installant un climat de violence stupéfiant, grossi juste assez pour déclencher le rire, visant, pour y revenir à l’évidence, en manquant de peu (et c’est heureux) ce « tout à fait vrai » censé nous rassembler car censé nous ressembler.

L’impolitesse est un des moyens d’y arriver, au vrai. Et l’impolitesse s’apprend, tout comme on nous a enseigné la politesse, la correction. Dans l’écriture, cette notion de correction est tout à fait emblématique et paradoxale. Corriger, en cours de rédaction, ça peut être, justement, détourner ce qui est trop correct, déjouer ce qui est trop bien engagé, salir ce qui sonne bien. Le personnage ne s’en trouve pas malmené, ça lui donne au contraire, je le pense, du corps et du caractère (le biais est plus opérant que le frontal, la dissonance alerte plus que l’harmonie). Ce qui n’est pas correct ne malmène pas le réel, puisque c’est le réel. Et c’est bien ce qui « touche » le spectateur, ce point de connexion avec ce qu’il connaît, croit connaître ou reconnaître de sa vie.

La scène n’est pas irréelle, pour moi. C’est même, au contraire, une condensation de réel (espace, matériau, odeur, architecture, combinaison d’éléments techniques) où inventer des axes fictionnels, des écarts mensongers, des falsifications en tous genres, troués de leurs propres bouffées ou effets d’un réel différent de celui de la scène (un réel venu d’ailleurs, un réel hors scène, hors temps pour ainsi dire), scène qui pour moi, quoi qu’on en fasse, ne respirera jamais que ce qu’elle est, un espace à jouer, un socle où la parole naît et meurt, un cadre où le corps expire. (Si la scène était irréelle, je crois que je ne m’en sortirais pas : c’est son réel – qui me terrorise – qui pousse à l’affrontement. L’irréalité serait, d’une certaine manière plus confortable, mais ô combien plus ennuyeuse et lisse.)

  • 35 Voir Marie-José Mondzain, Produire la création, Sans cible, Paris, Noÿs, 2007, p. 110.

Le spectateur, lui, oui, reçoit et condense et réconcilie de sa place tous ces effets divergents, mal associés (ou trop bien, auquel cas sa place est archi-confortable, il n’a plus qu’à gober ce qu’il voit et ce qu’on lui assène). Il peut se trouver malmené par ce travail à faire : tout dépend de ce qu’il vient chercher. Mais être spectateur, c’est aussi accepter d’être déplacé dans ses certitudes et ses attentes. Et au théâtre, l’impolitesse se partage, elle n’est pas que du côté de la scène. Marie-José Mondzain fait une distinction très claire et précise entre pouvoir et autorité35. Le pouvoir, totalitaire, ne se partageant pas (celui de la télévision par exemple ou du discours politique), elle place l’autorité du côté du théâtre qui permet, entre scène et salle, que cette capacité à être auteur soit partagée.

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5 août 2010.

  • 36 Cité par Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, Paris, Seuil, 2003, p. 28.

Sur cette question du déplacement et de l’égarement, justement, Marie-José Mondzain convoquait ces propos de J.-L. Godard : « On ne peut pas voir quand on a peur de perdre sa place. »36 Inventer un chemin oblique, traverser le réel de biais, est-ce une façon de donner au spectateur l’occasion de la perdre, sa place ? Le pas de côté, est-ce ce qui permet d’éviter le péril de la sidération  ? Est-ce le moyen pour conjuguer avec la peur ou avec l’habitude ?

 

5 août 2010.

  • 37 Jean-Luc Godard, Film Socialisme, 2010, 102 min.

La phrase de Godard vaut pour le spectateur, mais aussi, en premier lieu, pour l’artiste. Si le créateur ne fait pas lui-même, au risque de la marge, le pas de côté qui lui permettra, peut-être pas de voir plus loin que les autres mais de faire voir à ceux qui regardent quel déplacement il y a lieu d’opérer pour voir, le spectateur n’ira pas forcément de lui-même vers le biais. Je ne suis pas en train de dire que le spectateur, moutonnier et aveugle, n’a que le regard de l’artiste comme phare et balise. Mais certains travaux lui demandent, c’est vrai, de quitter le confort de l’habitude, de se déciller les yeux, de tourner le cou, de se laisser entamer, pour partager l’acte à l’œuvre (pas forcément novateur, d’ailleurs). C’est vrai que Godard, grand spécialiste du déplacement, ne sidère pas. Il entame et chahute, horripile, énerve, mais fait vaciller les certitudes, tout au moins les habitudes (allant jusqu’à en créer d’autres, car il est évident que depuis cinquante ans, on l’a pillé tant et plus sans savoir, en plus, que c’était lui qu’on pillait). Son dernier film, Film socialisme37, ultra godardien, auto-citationnel, parvient, encore aujourd’hui, à bousculer les idées et à énerver certains critiques. Fait d’opacités et de brillances, de laideur et de beauté, il saccage l’idée qu’on se fait de la scène, de la fiction, du vrai (pour le coup, il en prend ici un sérieux coup), tout occupé qu’il est à ne faire qu’« image » de tout.

Le péril de la sidération : oui, c’est exactement ça. Ce que définit Mondzain quand elle parle de pouvoir et d’autorité. Un acte artistique totalitaire ne partage sa puissance avec personne, celui qui est capable de sidérer scène et salle au point d’abolir chez ceux qui en sont victimes (les acteurs en premier lieu) tout esprit critique. Je me souviens d’un spectacle de Gabily, où j’avais perdu pendant près de trois heures cette sensation de la conscience du spectateur au travail ; il avait fallu juste un petit entracte pour que le charme soit, chez moi, définitivement rompu, la suite du spectacle révélant, à ma tête enfin réveillée, toutes les manipulations, illusions, qu’on m’avait servies pendant ces trois heures, une sorte de diktat esthétique et idéologique auquel j’avais adhéré sans me poser la moindre question.

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11 août 2010.

Le partage de l’autorité et du pouvoir se ferait donc moins entre différents médias (théâtre / télévisions / objets plastiques) qu’entre différentes latitudes d’expérience à l’objet (d’où l’anecdote Gabily).

  • 38 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (Folio essais), 1985, p. 61.

Le pouvoir tiendrait à l’accablement, à la prétention d’un effet qu’on voudrait voir filer droit, quand l’autorité tient à la quantité d’énigme offerte par l’œuvre – qui me permet à mon tour, d’en être à la fois responsable et pleinement affranchi. Il ne s’agit pas seulement d’un effet de floutage (se réjouir de la mise au pilori du clair : « Car pour moi, dit Antonin Artaud, les idées claires sont, au théâtre comme partout ailleurs, des idées mortes et terminées. »38) ou pire de filoutage (viser de biais, ou par la bande – comme au billard – pour faire glisser la bille dans le trou), mais bien d’une condition d’accès.

Et la réunion de la communauté de spectateurs en présence de « vrais » corps, de leurs succédanés, ou de morceau de réel (sculpture, peinture, installations) ne change rien à l’affaire : Rodrigo Garcia se trouve dans le même sac que le catch ou le théâtre jésuite ; on trouverait dans une autre besace Peter Watkins, Guiseppe Penone ou encore Franz Kafka… Chacun à ses prédilections et ses allergies en matière d’énigme. Et la liste n’a pas vocation à la recette.

  • 39 Gloria Gaynor, « I am what I am », I Am, 1984. En février 2005, la marque Reebok lançait une campa (...)
  • 40 Hergé, Tintin, L’Oreille cassée, Bruxelles, Casterman, 1937.

Il y aurait donc d’un côté la pauvreté de la tautologie (la philosophie Reebok ou Gloria Gaynor : « I am what I am »39), de l’autre l’abîme du double et de son corollaire – le doute (ce qui est n’est pas ce qu’on croit qu’il est : de la chambre à air comme couronne mortuaire pour M. Hulot, aux arbres qui n’en sont pas vraiment ou peut-être à bien y regarder de G. Penone, en passant par le fétiche dont on ne sait plus lequel est le bon dans L’Oreille cassée40, dont tu parlais l’autre jour).

Est-ce en regardant ailleurs qu’on vise le réel ? Je pense notamment à ce très beau passage de L’Enquête : est-ce en observant Saskia en Artémise – le double en somme – qu’on peut atteindre quelque chose de Rembrandt au travail pour « partager l’acte à l’œuvre » ? Quels sont les outils, les conditions du déplacement ? La ruse ? L’humour – comme jeu sur la distance, un couac gai et salutaire qui permettrait d’échapper à une position trop verrouillée ?

 

21 août 2010.

Je ne déteste pas la pauvreté de la tautologie. Au théâtre ce qui est dit est. Il suffit de la dire pour que la chose existe. Si je dis qu’il pleut, c’est qu’il pleut. Peu importe que la pluie tombe des cintres. Ou pas. Le « I am what I am » pourrait tout à fait convenir à ceux que j’invente et qui ne sont là que pour ce qu’ils sont. Mais c’est vrai que réduire le champ d’invention humaine à cette option n’est pas envisageable. Il y a donc, sans que ce soit d’ailleurs une affaire corollaire, des doubles et des voies parallèles qui sillonnent les plateaux et les pages. La ruse n’est pas un mauvais moyen d’arriver à détourner les choses et à en montrer d’autres aspects que ceux qui se laissent voir, mais la ruse a à voir avec l’intelligence et l’intelligence est mortelle (pour reprendre à ma manière la phrase d’Artaud sur la clarté des idées). L’humour est alors, en effet, la meilleure façon de mettre l’inconvenance à la place qui lui revient. L’humour et ses biais, ses décalages offrent comme un jeu de piste au regardeur et au joueur : ils balisent le terrain de jeu et leur interdisent d’aller droit. La tautologie peut masquer les bifurcations et anfractuosités. On se dit : ah mais ça n’est que ça et c’est très simple. Je vois. Alors qu’on ne voit rien du tout. La simplicité masque l’horizon tout autant que peut le faire la profusion brouillonne.

Le couac permet de contourner l’objet visé et d’aller voir par effraction (sans que ce soit décidé ou prévu) ce qui se cache derrière, même s’il n’y a rien de plus. La face cachée de la lune ne montre rien de plus étrange que celle qu’on voit. Un autre paysage certes mais constitué des mêmes éléments.

L’humour, cela dit, n’est pas forcément l’effet recherché. C’est la bifurcation subite qui peut provoquer, a posteriori, le rire, alors même que, dans l’écriture, aucun effet comique n’a été sollicité. Je dirais que le décalage, le décentrage, le dérapage, la sortie de route qui favorisent l’humour se produisent « par en dessous », mine de rien, de manière souvent minimale et piteuse, si ce n’est lamentable. Nicolas Maury me disait hier que l’effet comique réussi, pour l’acteur, ce n’est pas d’y aller en force, mais par ces petits à-coups, quasi imperceptibles, qui sont seuls capables d’ébranler les corps et de faire rire. Si on n’accepte pas la déception, le mauvais, d’être en dessous de la ligne claire, si on s’en tient à l’idée de : est-ce que ça va plaire, est-ce que ça va marcher ? On obtiendra un produit sans doute plaisant, acceptable, rassurant mais sans aucune sorte d’intérêt. On en revient à la phrase de Godard sur la place qu’on a à accepter de perdre pour réussir à voir.

39

22 août 2010.

Je reviens à Gloria Gaynor, pour m’attarder un peu plus sur ces tautologies, qui me semblent tout particulièrement intéressantes à ausculter – sans doute parce qu’elles ne se rangent pas toutes sous le même étendard. Je distinguerais d’un côté la tautologie à la Magritte : « Ceci n’est pas une pipe » (La Trahison des Images, 1929), formulation évidente et pourtant contradictoire, qui vaut pour « Ceci est un morceau de fromage » (1937), pour le Art de Roy Lichtenstein (1962), la Toile de Ben Vautier (1965). Fausse élucidation de l’objet (dans un sens comme dans l’autre) qui a pour effet d’ouvrir l’image sans la forcer et sans déflorer le rapport que le spectateur construit à son contact, l’engageant par là même dans un regard étonné et hardi parce que dérangé. C’est une tautologie performative (alors que la tautologie a plutôt vocation au constat : « Je suis celui qui suis », rentrez chez vous, merci), béante en quelque sorte puisqu’elle défait la circularité de l’affirmation du même et ouvre sur un ailleurs ou un autrement : elle fait exister quelque chose d’autre (la pluie sur le plateau, le verre d’eau dans la main vide) en plus de ce qui est ou dans la doublure de ce qui n’est pas. D’une certaine manière, la cérémonie de l’eucharistie reconduit ce geste sur un mode liturgique : « Ceci est mon corps », « ceci est mon sang » en lieu et place du pain et du vin – mais je risque là une parole bien peu catholique. Il y aurait d’un autre côté la tautologie constatative ou notative, celle de Gloria Gaynor, qui répète ce qui est, l’écrase. Et nous voilà remplis à satiété d’un réel replet, bouffi, univoque. (Je brosse peut-être une opposition trop franche…)

Si le personnage, la figure n’existe qu’à travers ce qu’elle / il dit être, il n’empêche que le procédé est plus complexe qu’il n’en a l’air. Il y a quelque chose de la pipe de Magritte dans la présence du personnage et de son délégué – l’acteur : une pipe peinte présentée – par le détour de la légende – comme n’étant pas une pipe, tout en en étant une : la médiation saute, s’abstrait et revient du même coup là où on ne l’attendait plus. On est saisi, dérangé. Pris en faute et par surprise.

Quelle forme prend ce goût pour la tautologie ? N’y a-t-il que la didascalie, son injection dans le corps du texte (je suis ce que je dis et je dis que je dis, je dis que je fais tout en faisant ce que je dis que je dis que je dis…) qui permette de travailler de front à cette place qu’il faudrait perdre ?

 

23 août 2010.

À y bien regarder, l’art conceptuel, c’est vrai, s’est rassasié de tautologie, en a fait son pain, pas eucharistique du tout celui-là, voire plus trivialement son beurre, mais il est tout de même assez intéressant de noter que l’image, dans les exemples cités, disparaît quasi systématiquement au profit du mot, le geste au profit de la lettre : Bild, à la place d’une image, Painting, à la place d’une peinture, etc. Mais toute image figurative (peinture, photo) légendée ainsi image, nature morte, paysage, autoportrait, ne devient-elle pas, augmentée de ce type de titre, tautologie, elle aussi ? La légende intervenant comme constat fort de sa redondance, ceci est une nature morte, ceci est un paysage, ceci est un autoportrait, ceci est une image, ne faisant que re-dire que ce qui est est bien ce qui est, et ramenant ce qu’on voit à ce qui est dit ou ce qui est dit à ce qu’on voit ?

Et est-ce que ce n’est pas la limite, voire l’abominable destin du mot de ne dire, au fond, que ce qu’il est ?

  • 41 Daniel Dezeuze, Textes, entretiens, poèmes, 1967-2008, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2008, p. 64.

Plastiquement parlant, comment dire qu’une toile n’est qu’une toile sans le secours du mot ? Les supports / surfaciens y ont répondu à leur manière tautologique par « la mise à nu des éléments picturaux qui constituent le fait pictural. »41 En peignant le châssis débarrassé de sa toile, ou en peignant un châssis sur une toile débarrassée de son châssis.

Il y a une longue habitude théâtrale (enfin ça date de deux ou trois décennies) de mettre à nu les éléments théâtraux qui constituent le fait théâtral. La face cachée de la scène dévoilée, on accède à la coulisse devenue espace de jeu, à la machinerie devenue élément scénographique, au personnage hors-jeu redevenu acteur, tout comme le châssis est devenu surface à peindre, et la toile libre support d’image de châssis.

L’écriture a elle aussi poussé assez loin l’exercice de dévoilement des éléments dramaturgiques, montrant les coutures et les coupures, travaillant sur les bords et laissant inutilisé l’espace central, l’espace à peindre (le personnage laissant la place à l’acteur, le réel gagnant sur la fiction), tout en se préoccupant de ce qui est dit, seulement ici et maintenant.

Quand Madame Kühn (Le Renard du Nord) dit, « je suis Madame Kühn », la phrase est à la fois légende et didascalie et information et effet d’annonce et réplique et entame et constat et parole singulière et aveu. Et toute la démonstration qui va suivre et qu’elle « nous » sert n’est là que pour « nous » faire entendre qu’en effet Madame Kühn n’est que ça, Madame Kühn, épouse de Monsieur Kühn. Madame Kühn, sans Monsieur Kühn, n’est pas. Elle est au pire stade d’une tautologie existentielle. Le monologue pourrait ne pas aller plus loin. Madame Kühn pourrait en rester là, à sa présentation succincte, « je suis ce que je suis », et puis se taire. Je pense sincèrement, d’ailleurs, qu’aujourd’hui Madame Kühn ne dirait plus que ça : « je suis Madame Kühn » et que je laisserais le vide achever le désastre à sa place. Et qu’y adjoindre aujourd’hui, « je suis Madame Kühn, dit Madame Kühn », ou « je suis, dit Madame Kühn, Madame Kühn » ferait juste de la tautologie au carré avec effet comique garanti en plus. Le monologue de Madame Kühn, dans cette pièce précise, se passe parfaitement d’une didascalie incrustée dans la parole, ou juxtaposée à elle. Elle aborde frontalement le public et fait, sans détour, le juste constat d’elle-même. (Et à l’époque, je donnais, à ces personnages, le temps de s’expliquer.)

Même si c’est un double, l’actrice, qui lui prête corps, la tautologie ne bouge pas d’un pouce. Toutes les Madame Kühn possibles viendront toutes dire « je suis Madame Kühn », seront Madame Kühn, et personne n’y trouvera à redire, ne remettra l’affirmation en doute. Si elles le disent, c’est qu’elles le sont. Multiples et singulières à la fois.

Dans Bon, Saint-Cloud, ou Par Courtesy, ou 8, c’est l’introduction de la notion d’espace / temps, et la question qu’ils posent qui ont engendré les ajouts didascaliques, qui viennent redonder ou contredire (ça redonde dans Bon, Saint-Cloud, ça contredit dans Par Courtesy).

(Divertissements touristiques qui est la première pièce où je me posais la question scénique et dramatique de cet espace / temps est bien la seule, d’ailleurs, à utiliser la didascalie, toute conventionnelle encore alors).

C’est vrai, le procédé d’incrustation du récit (de ce qui est en train de se passer, pour ne pas utiliser ce mot de didascalie qui n’a pas vraiment de sens dans l’utilisation que j’en fais, hormis l’exemple de Divertissements) pousse la redondance à son point maximum. Mais la typographie de Topographies elle aussi fonctionne en système clos sur lui-même. J’affirme dans le blanc de la page que je suis là et que c’est de là que ça parle et qu’au-delà de l’espace prévu plus rien ne s’entend, ne s’écrit, ne se dit, ne se montre, n’existe. Sauf si c’est nommé. Comme les vaches. Et la tautologie recommence, ailleurs. Si je dis que c’est beau une vache, et que je le répète, toujours au même endroit, c’est sûr, c’est qu’il y a des vaches pas loin. Qu’il ne sera ni nécessaire ni intéressant de faire apparaître. C’est beau une vache = je suis Madame Kühn.

Ces effets de vérité minimum sont cependant contredits (comme tu le dis, chez Magritte), non pas dans le discours ou son élaboration, mais par les structures complexes dans lesquelles toutes ces vérités simples sont formulées.

La mise en scène de Fiction d’hiver par Robert Cantarella n’évitait pas cette salutaire tautologie (en fait, je pense que la première vertu de la tautologie c’est justement de ne pas éviter, mais de faire face – s’adresser au public, par exemple, vu qu’il est là, en face, s’il n’y a personne d’autre à qui s’adresser en scène – et de jouer le pied de la lettre, le détournement, le biais intervenant dans la suite des opérations), puisque les acteurs n’étaient occupés (étant donné qu’aucune situation scénique ne leur était offerte que celle d’être là, tous les quatre, sur une scène) qu’à se concentrer sur la lecture (image énigmatique vue du public puisqu’on ne voyait pas le dispositif) du texte. Ce qui créait un effet de vérité absolue : que faisaient-ils donc à regarder en l’air au-dessus de nos têtes avec un air aussi absorbé ? Ils étaient tout bêtement absorbés par ce qu’ils étaient en train d’accomplir : leur métier d’acteur. Toujours ce vrai dont nous avons déjà parlé.

Comme on dit que les clichés ont leur part de vérité incontestable, la tautologie serait une sorte d’exercice du vrai, à partir duquel élaborer des courts-circuits que sont les formes et leurs fictions.

40

24 août 2010.

  • 42 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 7-8.

J’aurais aimé glisser de la tautologie vers l’énumération, la liste, le dénombrement (le démembrement ?) qui me semblent partir du bord opposé à la tautologie (à l’« exercice du vrai » que serait la tautologie, un « exercice du faux » que serait la numération) tout en ayant au final des effets semblables. Le goût pour la liste, la série, l’emballement du lexique et de la parole est-ce une façon de pousser la redondance ? De l’épuiser en faisant exsuder le réel (Sei Shonagon) et / ou la langue (Valère Novarina) ? De jouer du carambolage (boitement de la série, surprise de la liste et de ses catégories, rapprochements imprévisibles et malicieux) ? On m’a parlé récemment du classement des animaux inventé par Borges et cité par Foucault dans la préface de Les Mots et les Choses qui « se divisent en (a) appartenant à l’Empereur, (b) embaumés, (c) apprivoisés, (d) cochons de lait, (e) sirènes, (f) fabuleux, (g) chiens en liberté, (h) inclus dans la présente classification, (i) qui s’agitent comme des fous, (j) innombrables, (k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, (1) et cætera, (m) qui viennent de casser la cruche, (n) qui de loin semblent des mouches »42. Je ne sais pas où tu rangerais tes fugueurs de chats ni que faire des marmottes en surcharge pondérale que j’ai récemment croisées (j’hésite entre embaumées et apprivoisées mais les catégories (j) et (n) leur iraient également très bien, selon l’endroit d’où on les contemple).

Deux anecdotes (autour des Kuhn / Kühn) :

Je cherche les références précises de cette liste d’animaux de Borges, j’apprends qu’il dit la devoir à un certain sinologue allemand, M. Kuhn de son petit nom. Le tréma a sauté, mais la coïncidence m’a plu. C’est ce Monsieur Kuhn qui aurait découvert, selon lui, la fameuse encyclopédie si joliment intitulée Le Marché céleste des connaissances bénévoles, où sont classées ces bêtes faramineuses.

  • 43 Michel Bataillon, « Cinquante ans au service de la dramaturgie », Agôn, en ligne : [http://agon.en (...)

Je suis en train de reprendre (labeur infini) la rencontre avec Michel Bataillon organisée par Agôn à la fin de l’année, voilà le segment le plus proche où il parle du Commerce du pain (1972), dans une mise en scène de Karge et Langhoff. « Notre maître Gilbert Badia, très bon germaniste mais pas du tout attentif au théâtre, avait traduit quelque chose comme : “La veuve Queck, c’est moi et j’ai du retard dans mes loyers”. Le texte allemand dit : “Je suis la veuve Queck avec du loyer en retard”. Elle ne dit pas : “La veuve Queck, c’est moi et j’ai du retard dans mes loyers”. Si vous dites ça, vous êtes dans l’anecdote. Alors, l’actrice joue ça. Les deux monstres, Karge et Langhoff, dans la salle qui ne parlent pas un mot de français me disent : “Mais qu’est-ce qu’elle raconte ? Est-ce qu’elle va réussir à jouer ce que nous voulons ?”. Et elle n’y arrivait pas. Elle prenait des pauses : “Je suis la veuve Queck. Pause. C’est moi.” Ça n’allait pas du tout. À un moment, Karge et Langhoff me disent : “On revient au texte allemand”. Et on s’aperçoit que Badia n’a pas suivi l’ordre des mots. Et là, Karge, qui est un formidable acteur, monte sur le plateau et dit : “Je suis Goetz von Berlichingen, l’homme au poing de fer”. C’était le blason de Goetz von Berlichingen et à ce moment-là, l’actrice comprend qu’elle n’est pas dans une pièce réaliste sur la misère. Elle arrive et elle dit au spectateur : “Sachez-le une fois pour toutes : je suis la veuve Queck aux loyers en retard. Voilà mon blason. Voilà ce qui fait de moi un personnage. En vous disant ça, j’affirme qui je suis, quelle va être ma situation et ce que je vais faire”. Là, on est dans de la dramaturgie brechtienne. On n’est pas dans une situation imitant la réalité. On est dans du théâtre théâtral. »43

 

24 août 2010.

La liste se satisfait du titre. C’est l’accumulation des nombres ou des phrases, ou des titres, ou des objets, qui la valide en tant qu’objet de lecture. Et d’écriture. Retrouver dans une poche une liste de courses peut nous en dire long sur nos besoins d’alors, qui sont à peu de chose près toujours les mêmes.

Opalka laisse le temps s’écouler et stigmatise l’implacable phénomène par le comptage obsessionnel de ces nombres, par la prise de photos quotidiennes, et l’enregistrement vocal des nombres peints. Chez Opalka, on ne peut pas vraiment parler de liste. Car la seule évolution qui vaille, c’est celle de l’arithmétique, et celle du vieillissement de la peau, autre tautologie fatale, « plus les nombres croissent plus je vieillis, et sur cette ligne des nombres, je m’arrêterai un jour de vivre, mais les nombres eux jamais n’arrêteront leur course ». (Ce n’est pas une citation d’Opalka.) C’est une exploitation radicale, rigoureuse, austère de notre réalité de mortels. L’œuvre d’Opalka n’est que le temps qui la fabrique. Et l’artiste qui produit cette vanité contemporaine et fortement intime est l’objet même de la catastrophe, non pas annoncée, mais calculée. L’œuvre ne décrit pas la catastrophe, elle contient la catastrophe. Elle est la catastrophe. Là aussi la tautologie s’impose, hyperconcentrée celle-là.

Les listes de Novarina, elles, je dirais, organisent plein de paysages ramenés à leur simple dénomination, une façon de mettre de l’ordre dans le désordre, rangés qu’ils sont par catégories : régionaux, fluviaux, animaux, minéraux, humains, linguistiques. Tout ça étant chargé, non pas de briser tout horizon luminescent, comme Opalka, mais d’ouvrir au contraire des perspectives, même fragmentées et hachurées et déhiérarchisées, vu qu’elles recomposent par la vertu de la seule dénomination, et sans aucun commentaire, des pans de cette réalité dans laquelle nous vivons mais qui se serait installée autrement. Même si la plupart des noms ne nous disent rien, ils sont extraits de notre réalité et y renvoient. Peu importe le mensonge qui s’y glisse, s’il s’y glisse du mensonge.

Sei Shonagon, elle, utilise ces notations rapides, comme des pensées jetées les unes sur les autres, qui sont autant de commentaires permanents, acides les trois quarts du temps, sur la vie en train d’être vécue, sur les agréments et désagréments que la société lui impose (et au xie siècle au Japon, ces agréments et désagréments sont les mêmes à peu de chose près que ceux qu’on connaît), de regards cinglants sur les autres, de révélations de son amour pour certains mots, ou de la nécessité de consolider sa mémoire par des pense-bêtes, tout ce montage développant au bout du compte une sorte de chronique archi-vivante alors que les développements narratifs sont quasi nuls. Dans le genre, je pense souvent aussi à Jane Austen (qui n’a jamais, elle, dressé la moindre liste) qui semblait ne vivre qu’en lorgnant d’assez loin ses contemporains et qui semblait avoir compris très tôt qu’une poignée de règles seule gérait ces petites sociétés campagnardes dont elle faisait partie. Elle utilisait toujours les mêmes données – le pasteur, les filles à marier, le châtelain, les bourgeois du village – et les croisait mathématiquement, sèchement, avec toutes les variantes arithmétiques possibles, dans une absence très nette de décor et de description (toujours le village dans la campagne anglaise vers 1800), construction numérique toute mentale et plutôt sèche qui a donné, à ce qu’on dit, la toute première littérature sentimentale. Comment fabriquer de la littérature sentimentale avec une poignée de chiffres, voilà quelque chose qui m’a toujours fascinée. L’observation (récurrente chez Sei Shonagon, qui a son mot à dire sur tout et ne s’en prive pas) semble, chez Jane Austen, ne pas se discuter. L’opération mathématique et le calcul des probabilités remplacent avantageusement les lorgnettes sophistiquées posées sur le monde. Ou sur l’âme humaine. Les figures sociales, élaborées dans le laboratoire d’écriture de Jane Austen, plantées dans leurs cottages, par le biais de tout petits calculs, deviennent des humains possibles, presque vrais (en tout cas leurs histoires sont quasiment les nôtres).

La liste serait-elle l’exercice du faux ? Question délicate. Si la liste démembre, c’est très juste, le corps littéraire (ça fait, au sein du récit, assez souvent mauvais genre, abandon de poste, paresse d’énonciation), elle est plutôt comme un rappel à l’ordre du vrai. Une autre manière de le traquer et de l’imposer. La liste est intouchable. Comment la critiquer ? La remettre en question ? Une liste n’est qu’une liste. Elle n’obéit à aucun style.

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27 août 2010.

Il me semble que la liste est toujours la réussite de la règle qu’elle se proposait d’appliquer et en même temps son plus cruel et plus visible échec. Elle est « intouchable » certes (elle est à elle-même sa propre cible) mais j’ai comme l’impression qu’elle s’écroule et s’affaisse en même temps qu’elle s’érige. Elle fait sauter la lecture, dresse le texte – ouvre l’espace du vertical, celui des hauteurs de la chute comme celles de l’ascension. Et c’est pour ça qu’elle attise et qu’elle plaît : elle est toujours incomplète ou bancale – assemble le mal appareillé, accumule, remplit, occupe, tout autant qu’elle dissipe – ça fuit à tout bout de champ et dans tous les sens.

J’ai découvert d’ailleurs que Wikipédia avait constitué une liste des listes (il fallait y penser), se trouvent donc réunies par l’opération étrange de la mise au pas virtuelle du savoir : la liste des jurons et insultes du capitaine Haddock, la liste des cris d’animaux, la liste des siècles et des millénaires, la liste des sigles, celle des combinaisons de deux lettres, la liste des fleuves de France, d’Europe, d’Asie, d’Afrique, d’Amérique, la liste des nuages et la liste des vents, la liste des cratères de Mercure, des cratères de la Lune, des cratères de Mars, des cratères de Déimos (une lune de Mars, m’apprend-on, qui possède deux cratères – taille minimale de la liste reconnaissons-le – : Swift et Voltaire, à croire qu’il ne doit pas être bon de traîner dans les parages de cette lune-là), celle des chercheurs français en histoire médiévale, celle des préhistoriens, la liste des massacrés d’Ascq, celle des guerres et des batailles de la guerre de Cent ans, de la guerre de Trente ans, des croisades, (des batailles) navales, la liste des noms latins des villes européennes, celle des noms latins des villes de la péninsule ibérique, et celle aussi des noms latins des villes des Balkans, la liste trop latine des bulles pontificales, celle plus croustillante des illustres bâtards (Charles Martel, Érasme, Léonard de Vinci, Guillaume Apollinaire et Guillaume le Conquérant qui ont tous tiré le gros lot), qui croise peut-être celle des assassins, indissociablement liée, elle – le doute n’est plus permis –, à la liste des personnalités assassinées, dans le fourre-tout encore : la liste des pirates, celle des scouts, des prisonniers, des Chanceliers allemands, des Chanceliers de l’Autriche, des milliardaires, des dalaï-lamas, des personnalités du Nord-Pas-de-Calais, des personnages historiques appelés le Bon, le Grand, le Petit, des sauts de patinage artistique, des pays de fiction, des orchestres d’harmonie belge, des nécropoles princières, des papes, des antipapes (comme il y a les antisèches ou les anti-moustiques – qui ne font d’ailleurs pas partie de la liste), des devises (religieuses, professionnelles, nationales, militaires, militaires françaises, impériales, royales, nobles, familiales)… La boulimie pourrait se poursuivre pendant longtemps encore mais je l’arrêterai là de peur de finir par recopier la page dans son intégralité, ce qui ne présenterait qu’un très faible intérêt. Je prends donc Michaux, Passages, que j’ai déniché hier entre des piles mal fagotées de Gallimard en peine d’usage et qui s’ouvre sur l’épigraphe d’un mystique japonais (qui menace de s’envoler à cause de premières pages encore sous le choc du transfert) :

« Koyu, le religieux, dit : seule une personne de compréhension réduite désire arranger les choses en séries complètes.

C’est l’incomplétude qui est désirable. En tout, mauvaise est la régularité.

  • 44 Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard, 1997, p. 7.

Dans les palais d’autrefois, on laissait toujours un bâtiment inachevé, obligatoirement. »44 (Tsuredzure Gusa, par Yoshi No, Kaneyoshi, xive siècle).

La liste, bâtiment inachevé du texte  ?

 

2 septembre 2010.

Le bâtiment inachevé du texte oui, ou ses plans abandonnés, ses poutrelles jetées en l’air, ses pièces ouvertes et ses humains absents. Tout y est pourtant, la liste pourrait constituer un habitat, mais rien ni personne n’y habite. Parce que la liste ne développe rien, pas de mouvement, pas de vie, pas de fiction, pas d’espace. Une suite de mots n’a pas de corps et ne peut avancer que par la grammaire, que s’il y a, dans la phrase, un verbe et conjugué. Car des mots seuls, ou associés à des verbes substantivés ne bougent pas, ne poussent pas, n’ont aucune orientation. Écrire, ou dire « se lever » ne réveillera pas les morts, et « t’aimer » ne séduira personne.

La liste, grammaticalement, est une affaire morte. Elle s’arrange d’un flou suffisant qui lui donne un air de mobilité et de rythme et sa typologie a la vertu de combiner abondance et minimalisme.

Elle récapitule les divers objets qu’on a mis à notre disposition, et ne se dresse que par le plaisir ou pour l’utilité qu’on en a, à se les remémorer par exemple. Une de mes grands-mères, pour exercer sa mémoire, se répétait chaque soir avant de s’endormir, les noms de tous les habitants de son village. J’ignore jusqu’où elle faisait remonter sa liste, incluant les morts, les vivants, ceux qu’elle n’avait pas connus mais dont elle avait entendu parler. Qui n’a pas dressé la liste des pays qu’il a visités, de ses amours, des livres qu’il a lus, des films qu’il a vus, comme un exercice non pas de mémoire, mais d’expérience du vécu ? Ou recensé tous les noms inscrits sur les monuments aux morts ? Une pierre tombale parle plus qu’un monument, parce qu’elle garde quelque chose des individus qui gisent dessous et livre, avec quelques dates, des fragments, des épitomés d’existence. Le monument, avec sa liste des morts, les prive de leur propre histoire, puisqu’il les rassemble juste dans une histoire commune.

Double condamnation, je trouve. D’autant plus que dans ce cas, l’incomplétude est éradiquée. Aucun des morts au combat ne manque. On les a tous comptés, recensés, fichés, gravés dans le granit. Le bâtiment est achevé, clos. On n’y rajoutera pas une tuile ni un rivet.

Je me demande si des mots jetés les uns après les autres sans aucun lien de dépendance feraient aussi « liste ». Quel sens aurait un assemblage de choses totalement disparates, réunies par la seule lubie ou le seul aléatoire ? Comme l’addition des poireaux et des carottes est impossible, la liste de ces choses sans lien aucun a quelque chose d’impossible. Dans l’écriture, en tout cas, ça ne produit sûrement rien. Car l’écriture elle aussi organise et associe les mots selon des règles et des logiques, souvent apparentes. La Genèse nous a montré la voie de l’enfilage des générations et de la répétition syntaxique destinée à fixer le déroulement machinique du temps et l’ancrage d’un peuple dans l’histoire. Manière de dire, quasi administrative, et sans flafla stylistique, que l’homme succède à l’homme et produit de l’homme, tout un peuple et finalement une nation.

La liste a toujours la prétention d’organiser par espèces, genres, classes, goûts, les noms et les objets, d’administrer (comme Montaigne) par catégories tout ce qui découle d’une idée. Ce qui refabrique (et le processus devrait être pour lors infini) des listes de listes, comme celle de Wikipédia (cette liste est savoureuse et a à voir avec les manies, les tics divers, les bizarreries humaines, les obsessions, cette succession apparemment très organisée ne dénonçant en réalité que des dérapages et des productions cérébrales insensées.)

Inscrire, insérer des listes dans un texte, pourtant n’obéit pas tout à fait et toujours à la même injonction : en tout cas, on puise dans des listes déjà constituées et fort utiles, outils essentiels à l’écrivain, (lexiques, glossaires, dictionnaires, atlas, etc.) les mots, les noms, les objets, dont on a besoin, rythmiquement, phoniquement, sémantiquement. La liste est souveraine. Elle remplit nos agendas, nos carnets d’adresses, les programmes de théâtre, les pages de garde des livres et Google et le net nous offrent des matériaux et des sources supplémentaires et immédiates. Des mots nous échappent. D’autres nous envahissent. La liste nous aide à puiser, à décaler, à réorienter une ligne de fiction. (Il y a d’autres moyens bien sûr).

Reproduire une liste déjà existante (les cours d’eau, chez Novarina) n’est pas qu’un copié-collé. Il s’y insère un travail de recomposition de l’énumération. Je ne sais pas si Bessette allait puiser dans des lexiques tous ces verbes accumulés, ou si ça lui venait naturellement. Et peu importe, je dirais. L’important est bien ce que l’écriture refait de ces listes universelles auxquelles tout le monde a accès. Tout le monde n’étant pas capable de produire, avec ça, de l’écriture. Sei Shonagon a, elle aussi, eu à sa disposition des documents recensant les ponts et les pinèdes. Ou alors sa mémoire seule, la connaissance de ces lieux seule lui ont servi à en tracer, sans exhaustivité, l’existence.

Le souci du détail peut pousser à l’énumération systématique (je le fais souvent), à recourir au principe d’accumulation, de redondance.

Mais dans la question, siège, outre l’idée de la liste, celle du classement ou de l’étiquetage.

Un jour, j’ai reçu une adaptation de Ma Solange, faite par un metteur en scène dont j’ai oublié le nom. Il voulait mon approbation et mon autorisation pour mettre ensuite en scène cette nouvelle version qu’il avait produite. Il avait en fait, mis de l’ordre, dans le foutoir du texte. Rangé chaque fragment dans des cases titrées : L’enfance d’Alex, Les amis d’Alex, Les vacances, Les rues, Les amours d’Alex, Les morts, Les animaux, Les allégories, etc. Il avait achevé tout seul le bâtiment laissé ouvert à tous vents. Ce qui est sidérant, c’est le temps qu’il avait passé à faire le ménage chez moi, et surtout ce que ce travail de bénédictin révélait : une terrible appréhension de l’écriture (dans les deux sens du terme, car il y avait, c’est clair, de la peur à se jeter dans le bouillon, ou le brouillon). Je lui ai répondu que c’était inacceptable et lui ai donc parlé très longuement du processus de cette écriture-là. Il m’a répondu quelques semaines plus tard, en me disant qu’il avait bien compris, et m’envoyait donc une nouvelle adaptation qu’il espérait aller, cette fois, dans mon sens. C’était une autre manière de réorganiser le foutoir, un changement de cases et d’étiquetage. Je me suis dit : ce type est fou. Ou « de compréhension réduite » de ceux qui arrangent, c’est exactement ça, « les choses en séries complètes ». Il m’aurait démontré sans le vouloir ce que c’était, réellement, qu’écrire. Si je n’avais pas été un peu courant.

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9 septembre 2010.

Il en va des listes comme de ces traces d’animaux, abandonnées au soir dans l’uniformité du sable, enchevêtrement de lignes, de points plus appuyés et de courbes d’attente – qui ne disent rien à personne – mais qui regardées sous un certain angle, et avec un certain savoir – deviennent pour qui les lit, le support d’un récit – prédiction ou prophétie : mortes à l’histoire – elles ouvrent, déplacent, orientent la fiction – tu dis.

Je pensais en te lisant à ces portraits monstrueux d’Arcimboldo, où de l’accumulation de choses appariées (poissons, fruits, fleurs, céréales, corps de femme ou d’enfant, oiseaux, animaux de toutes sortes…) émerge une tête affreuse, difforme, visage gonflé et bouffi qui n’existe que dans cet entre-deux, béance du tout et de la somme, passage de l’un (une pomme ne fera jamais un visage) à la série (plusieurs pommes peut-être, encore faut-il savoir les disposer) qui toujours fait visage mais également tas – sans jamais que l’un ne prenne le pas sur l’autre. On croit venir à bout de l’image et c’est finalement autre chose qui se produit : une échappée, un inattendu, un excédent maladroit et étrange.

Il y aurait un plaisir propre à la liste – proportionné sans doute au sentiment de traversée qu’elle procure à celui qui l’affronte (qui n’a jamais sauté les listes des romans comme on coupe à travers champs, en regardant en coin le détour du chemin, en gardant en visée l’intersection opportune par où se faufiler – pour retrouver au plus vite le cours tendu du récit et de l’anecdote). Cette ivresse de la liste, à quoi tient-elle ? Au sentiment grisant d’enfin tenir le réel par un bout de son costume ? Au vertige d’une fente dans le texte qui ouvre sur une grotte sans fond ? Au plaisir de curiosité de celui qui cherche son « secret », le sens du déroulé dans la cascade des accidents qui de débords en trouvailles font corps, constituent, accumulent, sédimentent ? À un secret dosage entre l’ordre et le désordre – qui la rend si ce n’est vivante du moins habitable (encore ne faut-il pas l’épuiser dans le rangement, au risque de la tuer : voir ton réorganisateur de Ma Solange) ?

 

18 septembre 2010.

Le réorganisateur de Ma Solange n’avait pas cédé à la sage folie de la liste, mais s’était tout simplement conformé à la mise en boîte des fragments, classés et numérotés comme des vis ou des clous chez le quincaillier. Ma Solange était devenu un vrai magasin avec ses rayons, ses compartiments, ses têtes de gondoles. Une autre façon de voir les choses, si on aime ce type d’emballage. J’ignore ce qu’il aurait fait des listes de Novarina, sans doute aurait-il trouvé une logique interne à ces énumérations et refabriqué du paysage autrement. J’ai toujours été intriguée par le sens du rangement qu’ont certaines personnes : celles qui gardent tout, de l’infime bricole à l’objet de valeur, mettant les bouts de ficelle avec les bouts de ficelle et le cuivre avec le cuivre. Je ferais plutôt partie de ceux qui ont des vide-poches destinés à recevoir tous les brimborions qu’on ne s’est pas décidé à jeter. Je n’irai pas jusqu’à dire que l’écriture ressemble aussi à ça, à ces récipients remplis de choses inutiles et oubliées, et qui ont fait partie à un moment donné d’une réalité visible et palpable et dont l’entassement aléatoire ne redonne aucun sens particulier à ce qu’ils sont ou ont pu être.

Mais pour revenir à la liste, elle fait partie du processus invisible d’écriture. Même si aucune trace ne demeure de ces mots écrits les uns à la suite des autres, ils ont été, à un moment donné, jetés (cette fois sur papier, écrits à la main) sur des bouts de papier, des pages de cahier, des feuilles volantes ou des dos d’enveloppes, et ont accompagné le travail en train de se faire, attendant d’être piochés ou non. Certains de ces mots ne trouvant absolument pas leur place dans le corps du texte. Définitivement abandonnés, ils finissent à la poubelle, avec le papier griffonné qui ne sert plus à rien.

Je ne dis pas que je fais de ces sortes de liste pour chaque texte, mais ça m’est arrivé.

Il y a aussi la liste mentale des mots qu’un écrivain n’utilisera jamais. Chez moi sont interdits ces mots à écho poétique comme « tubéreuse » ou « asphodèle » par exemple. Je n’ai aucune représentation visuelle, concrète, de ces plantes (fleurs ?), ça ne me renvoie à aucune image, à aucun modèle, juste à la pompe et à la pose, à la désuétude littéraires (à ces idées de vapeurs et de langueurs). Au moins je sais ce qu’est un souci (avec son double sens), la misère (idem) ou la pâquerette. Établir la liste des mots qu’on bannit de son vocabulaire est une entreprise salutaire et plus engageante qu’on ne pense.

Pour revenir à la liste écrite, formulée, montée, la jubilation qu’on a à la parcourir, vient aussi de ce qu’elle est libérée de toute structure grammaticale, qu’elle nous engage sur la voie du seul plaisir de la lecture, et de la paresse (on n’a pas à se casser la tête pour découvrir le sens d’une phrase à la syntaxe alambiquée, à en traquer la compréhension aride) et aussi que, entraîné comme on l’est dans cette accumulation de noms, d’idées, d’objets cités et dégagés de tout commentaire, elle apparaît comme une représentation simple et sans bavure, immédiate, d’une réalité familière. La liste donne à voir. Comme une succession de vignettes, de petites images, de dessins d’objets qui ne racontent certes, aucune histoire mais peuvent créer un semblant de décor à deux dimensions. L’inventaire, établi par huissier, des biens de Rembrandt, donne à voir la vie du peintre au quotidien, nous permet de côtoyer et son intimité et ses choix et influences artistiques. La liste des biens, en salle des ventes, est ce qui reste d’une vie, un schéma dégagé des affects, des commentaires, des projections mentales et des fictions. Comme les noms et les dates gravés sur les tombeaux. C’est sec et vertueux. La liste a cette possibilité, en allant vite, de décrire, le plus directement qui soit, et sans ambages, ce qu’on sait du réel. Mais elle reste incapable du moindre mouvement, de la moindre perspective, du moindre incident. Elle n’est que ce dont elle est faite et ne va pas plus loin, n’en dit pas plus long.

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21 septembre 2010.

  • 45 Bernard Noël, Le Reste du voyage, Le Passant de l’Athos, Paris, POL, 1997, p. 35 : « L’inventaire (...)
  • 46 Ibid., p. 35.
  • 47 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 38.
  • 48 Ibid., p. 38-39.
  • 49 Ibid., p. 39.

Je croyais que nous en aurions fini avec la liste mais sur des étagères amies, je lisais il y a quelques jours Bernard Noël (à croire que les coïncidences n’existent que pour celui qui les cherche), qui s’occupait également de l’inventaire (« L’inventaire isole sépare distingue / il émet une propreté contagieuse »45) pour dire de lui qu’il avait tendance (fâcheuse ou salutaire, c’est à voir) à nettoyer l’objet du désastre, à le laver de lui-même (« le mot y purifie l’objet de lui-même / le nettoie de sa nature et du désastre »46). On pourrait dire qu’il en va de même avec le temps : l’inventaire éloigne le temps qui séjourne en nous. Le fait tourner sur lui-même. C’est Winnie qui occupe le moment vide d’avant la chanson (« Chanter trop tôt est une grave erreur je trouve »47) avec le sac et son exploration mentale (« Saurais-je en énumérer le contenu ? (un temps) Non. (un temps) Saurais-je répondre si quelque bonne âme, venant à passer, me demandait, Winnie ce grand sac noir, de quoi est-il rempli, saurais-je répondre de façon exhaustive ? »48) pour y trouver du réconfort (compagnie salutaire pour qui est coincé dans un mamelon, tout le monde en conviendra), la force d’aller de l’avant (si tant est que l’expression ne se morde pas la queue) en prévision du « moment où les mots [la] lâcheront »49.

L’inventaire, dernier état du réel avant l’oubli ? Le moyen de reconstituer un peu de soi avec ce qui nous reste – comme le propriétaire fait le tour de son jardin avec le regard assuré de qui inspecte ses clôtures ? Et pour l’auteur : la troisième voie entre le rapporteur (Hérodote et l'« ouï-dire ») et le témoin (Eschyle et le vécu) ?

Tu me vois tranquillement dériver vers l’enquête… Une enquête ?

 

22 septembre 2010.

L’inventaire a ceci de plus (ou de moins) que la liste, c’est qu’il annonce en effet une clôture, et qu’il prétend à l’exhaustivité. Les inventaires sont rarement porteurs de bonnes nouvelles. Les listes, seraient, elles considérément plus libres et moins soucieuses de recensement final. J’ignore absolument à quel inventaire s’occupe Bernard Noël, mais c’est vrai qu’il y a de la propreté dans l’inventaire, une mise en coupe réglée des articles, des biens ou des mots (et quel inventaire regroupe quasi exhaustivement les mots sinon un dictionnaire ?). Mais cette vertu du mot seul qui récure l’objet, dont parle Noël, arrive-t-elle à conjurer le désastre, je n’en sais rien. L’inventaire et sa connotation de finitude, d’achèvement, de bouclage est assez terrifiant, il serait, pour moi, en somme, la somme des désastres à lui tout seul.

Dernier état du réel avant l’oubli ? Peut-être et sans doute, mais alors, si rien ne lui survit, sorte de table rase du temps, des mots et des savoirs, à quel moment intervient-il ? Et comment appeler ce qui se passe après que l’inventaire a rassemblé tout ce qui reste ? Le début d’une enquête ?

Est-ce que l’enquête procède de ce type de rassemblement des données ?

Et des informations ? Idéalement oui.

Mais je ne suis pas sûre que l’inventaire soit une voie d’écriture à lui tout seul et qu’il mène à l’enquête proprement dite. La troisième voie, pour un auteur, entre l'ouï-dire et le vécu, ne serait pas, pour moi, l’inventaire, mais la mixtion des deux : le récit + l’expérience. Ce qui n’opère pas le grand nettoyage promis, mais remet, au contraire de la confusion dans les perspectives et analyses. Les informations recueillies, de quelque nature qu’elles soient, historiques, intellectuelles, intimes, ne vont pas obligatoirement s’associer pour établir une carte du « vrai », donner à voir une réalité composite mais vraisemblable, clore un sujet, un thème.

Pour l’auteur que je suis, c’est exactement le contraire : m’apercevant, par exemple, en cours de route, que des informations (perceptions ou souvenirs) sont fausses, pas conformes à la réalité, je continue à travailler appuyée à ces erreurs. S’il y a une troisième voie possible entre ouï-dire et vécu, c’est le droit à l’erreur. Si l’enquêteur de police ou le journaliste d’enquête n’y ont pas droit, l’écrivain, lui, non-traqueur de vérité, peut et doit s’autoriser les écarts qui vont lui permettre d’aller de l’avant. Si Winnie n’est pas sûre de ce qu’il y a dans son grand sac, l’auteur n’est pas plus sûr de ce qu’il y a dans le sien.

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23 septembre 2010.

  • 50 Friedrich Nietzsche, La Volonté de puissance, Friedrich Würzbach éd., Paris, Livre de Poche, 1991, (...)
  • 51 Ibid.

Bizarrement, je l’ai croisé à nouveau en chemin (l’accident) : cherchant à voir ce que notre inventaire pouvait avoir dans le ventre, j’ai été surprise de découvrir qu’il faisait lit commun avec l’invention. L’un et l’autre – au-delà de parcours bien dissemblables voire divergents – viennent du latin in-venire, composé qui désigne à la fois ce qu’on trouve (entendre « ce qui reste ») comme ce qui survient (entendre « ce qui n’est pas encore »). Est-ce que ce n’est pas dans ce chassé-croisé entre le reste et l’à-venir que se trouve justement cette troisième voie, somme de l’expérience et du récit ? Quand l’enquête n’est plus arc-boutée à une exigence de vérité (qu’elle soit celle de l’historien, celle du policier ou celle du scientifique), sur quoi s’appuie-t-elle ? Vers quoi tend-elle ? Le vrai ? Un autre état du réel, du passé, de la mémoire qu’on voudrait faire plus habitable ? F. Nietzsche (est-ce vraiment lui ? Rien n’est moins sûr), dans La Volonté de Puissance, fait du comédien l’exemple même de l’homme qui accepte « l’erreur comme condition même de la pensée »50. Étrange qu’il n’ait pas songé aux auteurs, non ? Surtout que la suite du fragment propose : « Avant d’avoir “pensé” il faut déjà avoir “imaginé”. »51

 

26 septembre 2010.

Je ne sais pas quelle est la part la plus importante, dans le processus d’écriture, entre pensée et imagination. Si ce qui reste (inventaire) provoque l’imagination, ce qui est à venir (invention) génère de la pensée, même a posteriori. Ce qui a été inventé n’ayant pas été forcément pensé en même temps que ça s’inventait.

Il me semble que ce qui reste (ou s’inventorie) est la somme récit + expérience, que cette somme est le socle de ce qui est à venir (ou de ce qui s’invente), cet emboîtement des deux choses proposant en fin de course un autre état du réel. Un réel malmené, déguisé, transformé par le moyen de l’imagination qui serait, à elle seule, cette part d’erreur profitable et admise et essentielle à l’œuvre – je me méfie toujours de l’imagination, du mot, de ce qu’on y met, de ce qu’on y entend, mais j’y consens, vu que l’écriture est aussi une fabrique d’images.

Essayer de déterminer au plus près ce vers quoi tend un geste d’écriture et d’où il provient, ça fait partie de l’enquête, de cette investigation interne, intime, autocentrée. Ce n’est pas chose facile et ce travail n’intervient, je pense, que lorsqu’une bonne partie de l’œuvre a déjà été produite. On sait très bien que le premier texte serait une sorte de réceptacle (souvent réussi) de tout ce que l’imaginaire, la pensée, le désir, la volonté ont à laisser fuser. On sait que dans une première œuvre, tout y est, tout est là. D’une certaine manière l’enquête a déjà commencé. On a rassemblé les informations, revisité la mémoire, absorbé des modèles, ingurgité des images. Il y aurait, dans ce premier essai, une première tentative de saisir ce « vrai », puisé dans l’expérience, mais aussi dans l’imitation, puis d’en livrer une reconstitution plus ou moins élaborée, plus ou moins sincère. On dit que les premiers textes sont ceux qui nous ressemblent le plus. La deuxième étape est mille fois plus difficile puisqu’il semble que tout a été dit, abordé, jeté, testé dans la première. C’est là que l’imagination (il faudrait trouver un autre mot mais je me satisfais de celui-là pour le moment), entrerait en scène et commencerait à modifier les cadres, à questionner les gestes, à écarter le « je » du projet, à mettre à profit le trouble, l’évasement et la distance et à comprendre à quelle bataille (contre soi) on a affaire. Le désir lui aussi est remis dans la balance. Car si un premier texte suffit, s’il comporte tout, ce premier geste peut avoir épuisé tout le désir d’écriture. Quelquefois, il n’y a plus rien à dire après ça.

S’y remettre, avoir encore ce désir-là, peut signifier, signaler que rien n’a encore été dit, fait, prouvé, et que ça ne fait que commencer, et qu’il y aura, de livre en livre, de pièce en pièce, un éternel recommencement à opérer. L’enquête est attachée au geste. Elle n’est pas l’objectif (il vaut mieux d’ailleurs), elle n’a pas de fonction autonome, c’est une sorte de mission parallèle, de pensée latérale, dont on n’a pas toujours conscience. C’est après coup, texte après texte, de mouvement en geste, qu’on commence à saisir de quelle aventure il est question. Et que l’inquisition est possible. Sur le terreau, en effet, de l’imagination.

La fin de l’enquête n’est pas à souhaiter car elle rejoindrait à ce moment-là l’inventaire : le rassemblement de tout ce qui a été dit, fait, construit, de tout ce qui reste. L’œuvre close, l’enquête s’arrête. (D’autres enquêtes commencent, extérieures.)

L’enquête serait comme un deuxième souffle, celui de la pensée qui court, à côté du geste, très concret, de ce qui s’écrit. Elle ne précède pas l’idée ou la tentative, ou l’expérience, elle s’invente à mesure que l’œuvre avance (je ne dis pas progresse). C’est du temps en plus. Du surplus, là encore, des pas supplémentaires vers la connaissance, et une succession de petits bilans, qui peuvent être pris aussi comme des petites morts successives. « Ce qui reste » n’étant pas inépuisable, l’enquête pourrait, avec méthode, parvenir à un tarissement des images, de la mémoire, du désir. L’enquête serait en quelque sorte la face « terminator » de l’écriture. Pourquoi alors l’affronter, à un moment ou à un autre ? Ça demande pas mal de vigilance. C’est sans doute la raison pour laquelle ce texte que j’appelle provisoirement L’Enquête est en cours depuis des années, qu’il a été mis en sommeil, récupéré, refondé, et qu’il suit, non chronologiquement et comme pour lui-même, mon parcours d’écrivain – une manière de prolonger le désir, avec le risque de l’épuiser ?

Une enquête ne se terminera jamais tant qu’il y aura, pardon pour cette lapalissade, de « l’à venir ».

Mais on peut aussi se poser (il faut se la poser) la question de la nécessité d’aborder, à un moment, ce travail d’investigation : une manière d’avouer que la recherche du vrai, dans l’écriture maîtresse, a échoué ? Qu’on a pendant des années et de texte en texte, de fiction en fiction, raté l’approche du réel ? Qu’on a mis les choses à une trop grande distance de soi ? Ce qui voudrait dire que La Recherche est la seule enquête littéraire réussie ?

J’ai commencé par des régurgitations proustiennes sur cahier Clairefontaine, et c’est à ça, à cette question-là que je reviens, trente ans plus tard. Acte terrible alors, car me soumettre à ce retour sur moi, par le biais de l’écriture encore, serait en effet l’aveu que la route envisagée, je n’ai pas été capable de la suivre.

Si l’enquête a pour objet l’écriture, elle tourne, au risque de toutes les erreurs (bienvenues) qu’elle contient et qui la guident, très fortement autour d’une seule histoire.

Je ne m’étais pas encore posé la question. Cette correspondance m’y mène. Et me ramène au désastre. Par quelque bout qu’on la prenne, l’écriture ne serait bien donc que ça. Un dévoilement du désastre. Ce qui reste et ce qui vient se conjuguant pour déclarer juste de l’impuissance. Ce serait pourtant dans cette impuissance avérée, et exhibée (pour moi impuissance de rejouer un modèle efficace, par exemple), grâce à elle, que l’écriture trouverait sa validité, sa voie, ses atouts. L’enquête, qui y est accolée, apparaîtrait, elle, dans ce cas, comme un repentir de taille.

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3 octobre 2010.

Si l’écriture n’entame pas le désir, ne l’épuise pas, mais le reconduit chaque jour sous un autre visage, le soumettre à la question et à l’enquête, c’est – tu dis – risquer de le tarir (tomber dans l’inventaire comme on tombe malade – brusquement et sans le vouloir). Petite, j’ai été marquée par ces mots, sortis peut-être d’un de ces récits, niais et sucrés, dont on abreuve l’enfance : « Si tu veux comprendre l’eau, il faut connaître la soif. » Aussi stupide et attendue que soit cette petite phrase, elle a, me semble-t-il, quelque chose à nous dire : comprendre (qui n’est pas connaître), c’est se mettre à l’épreuve non pas de la chose mais de son manque, de son absence – donc de son désir. Entamer le désir tu dis, s’exposer à ce risque. Dans l’écriture de L’Enquête. Comprendre l’écriture (faire l’inventaire de l’invention) en se livrant au récit de son expérience pour revenir sur ses contingences, ses décombres (l’investigation enquête dans les vestiges, dans les ruines – appropriation du désastre en somme) et s’exposer à un possible achèvement – en posant une question – qui ouvre le compte, peut le clore (la réponse), mais vaut aussi pour elle-même. Du seul fait d’avoir été posée.

Du coup, renversant des propos cités par toi un jour, j’avais envie de substituer à la question posée (« À quel moment commence l’écriture ? ») une autre, plus étrange, mais qui m’a retenue dans ta réponse : où s’achève l’écriture ? À quel moment s’arrête-t-elle ? Interrogation en majeur ou en mineur valant pour différentes échelles :

La circonscription dramatique d’abord. Qu’est-ce qu’on achève – ou qu’est-ce qui s’achève – dans le point final ? À quoi sait-on qu’on touche à l’évidence de la fin  ? Et là, je revois dans nos échanges, le labeur auquel tu étais liée, Vues d’ici – converti par une opération aussi soudaine qu’inattendue (de mon point de vue en l’espace d’un email, je crois), passant subitement du statut de texte en cours à celui d’achevé.

Le territoire plus lâche qui les contient toutes – celui des petits bilans et des morts successives – ajournés dans l’enquête qui les révèle autant qu’elle les consigne. Territoire où le désir ne saurait se réduire à sa réponse, ni s’y épuiser. Qu’est-ce qu’il faut alors pour pouvoir continuer ? Une question ? Un désir ? Le sentiment qu’on n’y est pas encore ? Ou alors, coupure soudaine – vol à l’arraché, on sort de l’écriture comme on y est venu : sans trop savoir que c’est déjà à l’œuvre ? On accepte plus facilement l’image de l’écrivain toujours au labeur, en dépit des années qui pleuvent, du style et du protocole qui s’affûtent et de l’outillage savamment maîtrisé. Celle de l’écrivain repu, désœuvré – qui n’a rien à voir avec l’écrivain en panne (toujours temporaire, cette sortie-là) – ou défroqué, froisse. Quoi ? Je ne sais pas. Une vignette romantique (C’est Rimbaud, avachi, pataud et catholique, le visage suant la chaleur de l’Afrique, dont on se demande, au final, s’il avait vraiment bien fait de partir). La possibilité de l’inépuisable qui vient avec le sentiment de la tâche accomplie (Je monte – tardivement, il est vrai – pour la première fois, seule, sur Paris, rencontrer Michel Vinaver dans le cadre de recherches pour mon Mémoire. Je retiens surtout ces mots, jetés discrètement au-dessus de la table du Horse’s Tavern : « J’ai fini d’écrire. » Je suis restée avec eux. Il avait fini. Et il a tenu parole depuis.)

  • 52 Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, Françoise Laye trad., Paris, Christian Bourgois, 19 (...)

Il y a un passage du Livre de l’Intranquillité que j’aime beaucoup et que je ne peux pas ne pas te livrer ici – Pessoa, vivifiant : « Je reste toujours ébahi quand j’achève quelque chose. Ébahi et navré. Mon instinct de perfection devrait m’interdire d’achever ; il devrait même m’interdire de commencer. Mais voilà : je pèche par distraction et j’agis. Et ce que j’obtiens est le résultat, en moi, non pas d’un acte de ma volonté, mais bien d’une défaillance de sa part. Je commence parce que je n’ai pas la force de penser ; je termine parce que je n’ai pas le courage de m’interrompre. Ce livre est celui de ma lâcheté. »52

Sous la provocation, est-ce que l’idée qu’il y aurait une forme de lâcheté dans le désir d’achèvement ne touche pas juste ? Et son envers : il faut du courage pour ne pas interrompre ?

 

9 octobre 2010.

J’ai commencé à écrire Ma Solange, avec un désir parmi d’autres, mais je crois qu’il était essentiel et pas ordinaire, que ce texte ne connaisse jamais de fin. Il en a connu une, en fin de compte, même si elle a été retardée, constamment remise à plus tard, et finalement, décidée comme jamais une autre fin de texte ne l’a été. La décision de mettre le mot fin à cette écriture et à cette aventure est venue d’une prise de conscience aiguë que ce texte, en effet, pouvait ne jamais finir. À l’origine, je n’avais pas voulu de fin et paradoxalement, c’est quand j’ai acquis la certitude que ce texte pouvait, en effet, ne jamais finir que j’y ai apposé le mot fin, une manière radicale de ne pas y revenir. Poursuivre ainsi Ma Solange, sans envisager un jour sa fin, n’avait plus, à un moment, de sens. La fin de Ma Solange explique, d’une certaine façon, toutes les autres fins. Un texte qui débute contient obligatoirement sa fin. Comme la naissance d’un être contient sa mort. Que le texte soit achevé ou abandonné il connaît sa fin. Ma Solange a prétendu, à un moment, à une sorte d’éternité provisoire. Ce qui m’a retenue, ou fait changer d’avis, c’est cette peur d’un déroulement vers l’infini. Alors en effet, lâcheté de ne pas affronter ce vertige, cette anormalité-là, ou courage de cesser une affaire en marche ? Je ne saurais vraiment pas répondre à ça.

Finir est une évidence. Or finir est ce qu’il y a de plus incommode. Tant qu’on n’en a pas fini soi-même avec l’objet qui nous a occupés durant un temps certain, la fin n’est pas envisageable, c’est même assez souvent terrifiant. Si commencer n’est pas une affaire facile, finir c’est saisir et accepter cette information capitale : le désir, ou la nécessité, qui vous guidaient, vous maintenaient à flot, vous ont lâché. Que tout soit dit, réalisé ou pas n’est pas le problème. La fin d’un texte intervient très souvent, pour ce qui me concerne, au moment où je me sens le mieux avec lui, quand il y a presque du plaisir à y travailler, y retourner, y être. Cette notion de plaisir est quasiment toujours le signal que la fin est proche.

Un texte en cours contient sa fin (l’abandon en faisant partie) mais ne joue pas avec elle. Je l’envisage en général comme un rivage lointain et invisible, auquel on abordera un jour sans savoir ni quand, ni où ni de quelle façon. On pressent, à un moment donné, qu’on commence à s’en approcher, et qu’un jour, ce sera fait. Souvent les fins, dans mes textes, sont assez brutales. Le matin, j’ignore que le soir, je considérerai que je peux mettre le mot fin, que je le mettrai (mentalement) et que le texte pourra être envoyé, donné à lire.

Quand j’écrivais pour Bonne soirée, la fin était une drôle de chose. Contrainte à des calibres très précis, et ayant décidé que les romans devaient s’écrire d’un seul jet et sans repentir, je musardais sur les premières pages, prenais le temps d’installer l’histoire, non programmée, architecturais à l’aveugle, à tâtons l’édifice, et m’apercevais immanquablement qu’il me restait peu de pages pour conclure. La fin se faisait à la hâte, et en dépit de certains escamotages ou pirouettes, je me retrouvais avec un vide en fin de dernière page, à combler, étirant alors les phrases et les conclusions vers la dernière ligne obligatoire. Tous les romans souffrent plus ou moins de cette construction déséquilibrée. La fin étant un point de perspective prévisible, arithmétique, j’ai quand même appris, tout au long de ces années à l’intégrer en cours de rédaction, tout en sachant qu’une fin inattendue, non prévue dans le déroulement des faits pouvait me surprendre.

La commande calibrée d’un texte pour la scène, ou le livre, obéit à la même loi arithmétique (Ma Solange, aussi, puisqu’une page de manuscrit équivalait à deux minutes de lecture sur le plateau, je savais que pour une « livraison » de quarante-cinq minutes, je devais produire entre vingt-deux et vingt-trois pages), mais la rédaction, l’organisation du travail n’a rien à voir avec l’efficacité requise pour les romans alimentaires.

Le texte qui ne répond à aucune commande voit sa fin différée, il est libre de courir lentement vers elle. On pourrait sans doute faire une différence entre les textes exigeant une fin commanditée (contrainte de temps, calibrage, délai imposé), et ceux qui ne sont issus que de la seule nécessité que j’ai eue à les écrire.

Si je peux parler de l’entame, de l’attaque, décider du moment où ça commence à paraître, à parler, la fin est moins sûre. Moins vaillante, d’une certaine façon. En gros, je déteste finir. Oui, je lâche l’affaire, car il faut, à un moment lâcher.

Cette question de la fin, je l’ai souvent laissée en l’air, comme une mauvaise question, ou une question si troublante que je ne sais pas vraiment y répondre.

La vraie fin d’un texte, c’est quand un nouveau se met en route. Incapable d’écrire simultanément plusieurs choses, je les clos les unes après les autres, avant de recommencer. C’est sans doute dans ces accumulations, cette urgence, que les fins sont les plus faciles à envisager. Sur du long temps, sans commande, sans délai, la fin se traîne, et ces textes ne connaissent pas, sans doute, une fin meilleure que les autres.

Et pourquoi on escamote, non pas la fin, mais l’idée de la fin, sa problématique, ça revient sans doute à cette idée des petites morts qu’on accumule. Petites morts qui ouvrent sur des recommencements, cela dit. J’ignore si je serai(s) capable un jour de dire comme Vinaver : « J’ai fini d’écrire ». Et j’ignore si cette position, cette mise à la retraite, demandent du courage ou sont coupables de lâcheté, valeurs morales dont, au fond, je ne m’encombre pas. Bessette a dit, un jour « ça n’écrit plus dans ma tête ». Et puis elle est morte. C’étaient, je crois, ses derniers mots.

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11 octobre 2010.

On n’en finit pas si facilement avec la fin, qui ne manque pas de vous narguer là où vous ne l’attendiez pas. C’est, je crois, tout le scandale et la force de la démarche d’Opalka : ne pas finir. Ça finira. Bien sûr. C’est inévitable. Mais de l’extérieur. Et par surprise. Comme sait si bien le faire celle qui préside à toutes les fins. La crainte de finir là aussi explique sans doute l’entreprise. On se dédouane sur les circonstances de ce moment où, à force d’avoir tissé vie, chiffres et pinceaux, il ne restera de cette tâche plus qu’un linéament pourri et rongé jusqu’à la tige. Tout prêt à être tranché.

Qu’est-ce que finir alors – quand on opère depuis l’intérieur ? Depuis l’espace du texte et non du contexte (ultimatum et autres raisons arithmétiques dont tu parlais) ? Est-ce explorer un terrain ? Un peu à la manière de l’arpentage topographique des personnages de 8 qui, à force d’avoir épuisé l’espace, n’ont plus qu’à le quitter (on sort d’un texte comme d’un parc dont on estime avoir fait le tour) ? Est-ce éventrer l’œuvre en l’ouvrant aux possibles (les trois fins de Jacques Le Fataliste qui ne se résout dans aucune, la charpie d’un Woyzeck) ? Lui donner une fin assez propre pour prétendre à une petite machine d’autonomie, l’abandonner en route, la laisser en chemin ?

Pour résumer ce qui précède, la fin résout-elle quelque chose (en proposant une issue, une sortie, une échappée) ou ne fait-elle que suspendre, couper court à ce qui se jouait sur scène et hors de sa vue ?

 

13 octobre 2010.

Je laisse à d’autres (auteurs) le soin de résoudre. Une fin qui résout est pour moi préfabriquée, elle fait partie d’un projet d’écriture qui anticipe et planifie construction et évolution de la fable. Une telle fin est déjà écrite dans le commencement. Début, milieu, fin. C’est ainsi qu’on crée le bel objet. Pour moi une telle idée de fin annulerait et le commencement et le déroulement des événements. La fin, il me semble, n’intervient pas pour donner quelque solution que ce soit, quelque explication définitive, mais au contraire, sans pour autant ouvrir la perspective sur une absence d’horizon, elle ne doit pas s’occuper d’infirmer ou de confirmer tout ce qu’on a essayé de faire tenir droit. Finir ne veut pas dire conclure mais pas non plus laisser le projet, la fiction, en jachère. De la même manière que les points de suspension sont pour moi une méchante bavure, une impossible délégation du sens, laissée à l’appréciation du lecteur, de l’acteur, je refuse une fin ouverte qui ressemblerait à un magistral et ultime point de suspension. La fin ne suspend rien. Elle laisse juste en plan. C’est une coupe nette dans la matière. Ça s’arrête, que le contexte et ses calculs arithmétiques de temps et d’espace y soient pour quelque chose ou non. Comme celui qui n’a plus de mots, plus rien à dire, n’a plus qu’à sortir de scène, la fin d’un texte est aussi à sa façon une sortie de scène. C’est le moment où on lâche enfin la verticale.

Je n’ai jamais travaillé les histoires pour ce qu’elles sont. Il ne faut donc pas s’attendre, dans mes textes, à des fins inattendues, des retournements de situation, des coups de théâtre. Mes fins, je pense, ressemblent à mes débuts. Posant la question éternelle de qu’est-ce qui commence, qu’est-ce qui s’achève, où est-ce que ça commence, où est-ce que ça s’achève. Je préfère l’idée d’une tranche d’écriture, d’un segment d’imagination, à celle d’une œuvre close et circonscrite.

Si on prend un texte comme une promenade, il n’est qu’une section de territoire. On peut envisager un but de promenade sans jamais l’atteindre, ou partir à l’aventure, sans but, se dire qu’on verra bien où nos pas nous mèneront, quelles difficultés on affrontera ou escamotera, et puis qu’on s’arrêtera quand on en aura assez de marcher. On n’est jamais obligé d’aller au bout de la route (la prétention de Ma Solange). On peut revenir sur ses pas, et boucler la boucle. Et la reprendre, la promenade abandonnée, quelque temps plus tard. Au point de rupture précédent. Ou à un endroit totalement neuf. Chaque promenade, au bout du compte, finissant par recouvrir tout le territoire escompté (ce qu’a fait Raymond Federman, par exemple, alors que Proust a pris le territoire dans son entier et d’un seul bloc), qu’il nous est permis d’arpenter. Sachant que lors de ces aventures paysagères, il y a les risques de cul-de-sac, de désorientation. Certains textes finissent dans des impasses, ils finissent mal, c’est-à-dire qu’ils n’auront jamais de fin. Ou alors leur fin sera un abandon total et irréversible.

Cette fin, qui ne manquera jamais d’arriver, on l’envisage à un moment de l’écriture, de la même manière qu’on l’envisage lors d’une promenade. Si on n’y pense pas pendant une bonne partie du chemin, elle commence à s’inscrire, à un moment, subrepticement. On peut lire les premières fêlures qui amènent un texte jusqu’à son dernier mot. Comme si on s’asseyait sur un talus pour souffler un petit peu. Et puis qu’on réattaquait la pente ou la forêt, les pauses se faisant de plus en plus fréquentes. Combien de fausses fins on opère ainsi. Et on regrette souvent de ne pas avoir su trancher net, au lieu de laisser le texte à ces derniers soubresauts.

Si la fin ne résout rien, il faut que moi, auteur, j’accepte de m’y résoudre, à ce qu’un jour, ça s’achève.

La difficulté d’envisager la fin a à voir aussi, je pense, très fortement avec l’appréciation qu’on a du temps. J’ai toujours peur d’en finir trop vite. De ne pas laisser la chance à un texte d’aller un peu plus loin. Les fins qui n’en finissent pas seraient comme autant de repentirs visibles.

Je n’aime pas finir. Et n’aime aucune des manières dont j’ai arrêté le cours d’un texte. Sauf Ma Solange, car cette fin-là a laissé toute sa chance au texte. Les autres sont des expirations stoppées nettes.

Il faudra me poser encore et encore la question de la fin, non pas comme abandon, conclusion, coupure, mais comme interruption momentanée.

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17 octobre 2010.

Le désastre, encore. Fouillant mes livres et mes étagères avec d’autres idées en tête, je tombe nez à nez sur Maurice Blanchot – ouvrage dont j’avais oublié l’existence, la présence sur lesdites étagères, et bien évidemment le titre – avalé par les couches sédimentées de ces choses dans lesquelles il faut plonger et replonger encore pour se persuader qu’au fond on ne sait toujours pas nager. Maurice Blanchot donc – en évidence : L’Écriture du désastre.

J’ouvre – intriguée – amusée – c’est dans nos échanges, je crois, que j’ai compris un peu plus ce mot désastre, qui m’était étranger.

  • 53 Stéphane Mallarmé, cité par Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Gallimard, Paris, 1980, p. 1 (...)

Blanchot, au labeur de l’œuvre, tisse, reprend et noue : Mallarmé, pour le titre et le leitmotiv, « Il n’est d’explosion qu’un livre »53. Un nouvel intérêt se greffe au premier sur cette phrase, trouvée à deux reprises en feuilletant les pages, je la soumets à l’exercice virtuel de l’identification, et tombe face à face (encore) avec Félix Fénéon. L’histoire se dispute pour savoir qui de Stéphane ou de Félix aurait bien pu prononcer cette terrible réplique (D’aucuns disent que Félix, poseur de bombe avéré – bombes qui n’auront causé d’autres dommages que la perte d’un œil au visage de Laurent Taihlade, écrivain libertaire et anarchiste qui avait eu la mauvaise idée de dîner près de ladite bombe ce 4 avril 1894 – avait donc des prédispositions biographiques pour une telle métaphore ; Stéphane, enseignant gentil, plus préoccupé par la pêche et la plume que par les détonateurs, n’avait pour défendre sa cause rien d’autre que l’amour qu’il portait aux images.) Qui de l’imagination ou de l’expérience l’emporte dans la métaphore ? Je ne sais pas et l’histoire ne le dit pas.

  • 54 Ibid., p. 108.

Du désastre et de la fin. Blanchot, donc : « Écrire, c’est ne plus mettre au futur la mort toujours déjà passée, mais accepter de la subir sans la rendre présente et sans se rendre présent à elle, savoir qu’elle a eu lieu, bien qu’elle n’ait pas été éprouvée, et la reconnaître dans l’oubli qu’elle laisse, et dont les traces qui s’effacent appellent à s’excepter de l’ordre cosmique, là où le désastre rend le réel impossible et le désir indésirable. »54

  • 55 Maurice Blanchot, L’Attente, L’Oubli, Paris, Gallimard, 2000, p. 39.

Désir et désastre, l’un comme l’autre, sont en peine d’une étoile (bonne ou mauvaise d’ailleurs) et conduisent à prolonger la fin (la question de) pour en venir à l’attente et à la cruauté (du temps). L’attente pour – comment on occupe le temps (celui du personnage, devant s’activer ? S’occuper ? Trouver de quoi animer le bout de temps qu’il a à être là ?) – l’attente de ce qu’on pourrait trouver à l’autre bout de la route. Le bénéfice du paysage en plus du chemin. Attente de ne plus rien avoir à attendre, « l’attente n’attend rien »55. Et l’attente dépouillée de tout objet, ouverte et fermée à la fois, disponible et attentive – vide de tout comme on est prêt à tout (imprévisible, accident – on le retrouve –, prolongement infini ou indéfini) – c’est l’errance.

Est-ce qu’on peut attendre quelque chose de l’écriture ? Comme d’une expérience dont on attendrait le dénouement ou le résultat – fût-il décevant, brouillon voire illisible ? Bénéfice (dommage) collatéral ?

Cette question de la fin et de l’attente – à l’œuvre aussi du côté de nos échanges – et de cette impossible résolution – parce qu’il y a toujours une question posée et sa réponse et qu’on ne saurait finir à deux – sans être surprises par la coupure ?

 

20 octobre 2010.

Attendre quelque chose de l’écriture, non. Et surtout pas un résultat quelconque. Écrire, c’est avant tout ne pas savoir ce qu’il adviendra du temps passé à mettre des mots à la suite les uns des autres, et avoir, je dirais, cette inconscience ou ce courage-là, de ne pas savoir où ce geste nous conduira. Ce sont souvent les grands élans, ceux qui portent et font croire que tout va comme sur des roulettes, forme, phrase, son, pensée, langage, concept, qui fomentent des impasses, ces catastrophes légères que sont ces démarrages inaboutis, quelquefois considérables, qui n’offrent, au bout du compte, aucune viabilité. Je pense que ce temps pour rien n’est justement pas une perte ni une occupation vaine. Ce temps passé à croire que quelque chose était en train de se produire, alors qu’on courait sans le savoir au désastre, n’est pas plus inutile que celui qu’on met à, laborieusement, tresser des mots entre eux, étayer des idées, qui, étage par étage, fourniront une voie fictionnelle possible, dont il faut, instant après instant, modifier l’horizon, les bordures, les chemins adjacents et les paysages qui l’entourent. Chaque moment d’écriture n’est pas une progression vers une sortie lumineuse, mais une remise en question permanente de ce qui a déjà été élaboré. Chaque instant ne pouvant se suffire à lui-même il faut bien que ce qui a été dit, avancé, trouve sa justification dans ce qui sera dit, énoncé tout de suite après. On peut être très satisfait d’une idée. Si ça n’ouvre sur rien d’autre, si rien ne peut lui succéder, cette belle idée ne sert pas à grand-chose, à moins de lui créer, si on y tient vraiment, un environnement propice, un espace vide où, rattachée à rien d’autre qu’à elle-même, elle apparaîtra comme ce qu’elle est, une incise, un incident de parcours, une indiscrétion, un pavé dans la mare ou un trait de génie. Elle peut être vue comme totalement superflue ou singulièrement centrale. Là, arrive quelque chose à quoi, en effet, on ne s’attendait pas.

« Ne pas s’attendre à quelque chose » de la part de l’écriture serait une formule plus proche de la réalité.

C’est d’ailleurs une drôle de marche qu’écrire : car ce n’est pas le bon Dieu ni ses anges qui écrivent à ma place, mais moi. Ce n’est pas l’écriture qui s’invente toute seule, mais moi qui décide de son sort (qui en décide en tout cas une très grande part, la part technique par exemple). Et si je ne suis pas ce que j’écris, si ce que j’écris n’est pas une copie de moi, c’est moi toute seule qui en fais l’expérience. Enfin, l’écriture acquiert très vite, au sein de l’expérience que j’en fais au quotidien, une réalité autonome. Écrire ce serait comme me séparer de l’écriture à mesure que je la produis. Mouvements contradictoires qui font naître des surprises possibles, mauvaises ou bonnes. Plus que des attentes comblées.

C’est le regard seul de l’écrivain sur ce qu’il écrit au moment où il écrit qui détermine, je dirais, la qualité de l’écriture. On peut se satisfaire très vite de choses pas mauvaises, voire passables, ne pas être gêné par la médiocrité. L’écrivain devrait être plus doué d’une acuité de regard vis-à-vis de sa production que d’une faculté d’imagination ou de bonheurs de formulation. Se satisfaire vite, c’est en effet, dépasser l’attente en la comblant de partout, et combler par voie de conséquence toutes les issues, les trous, l’inespéré, la faille, ce qu’on n’attendait pas.

Rien n’est jamais acquis, dans le cours de l’écriture. Croire que tel pan ne sera jamais regrettable car il semble supporter tout le reste, peut être une illusion. On s’aperçoit alors que la suppression du plan ne fait pas s’écrouler l’édifice, mais au contraire le renforce, ou permet qu’on voie un autre pan, qui se faisait jusqu’alors très discret et qui gagne en lisibilité.

On en reviendra, je pense, tout au long de ces échanges, constamment à l’accident, à la modification des surfaces, à l’irruption du bémol qui forcent l’écriture à ne surtout pas aller droit, vers la sortie qu’on aurait eu le mauvais goût de lui destiner.

Attendre quelque chose de l’écriture serait, aussi, lui déléguer une sorte de toute-puissance abusive. L’écriture est certes une liberté fondamentale pour qui s’y livre, mais elle n’a rien à voir avec la toute-puissance. Elle séjourne beaucoup trop souvent et longtemps dans ces zones mitigées, à côtoyer le détestable, le médiocre, le relâché.

On n’attend même pas d’elle qu’elle sorte victorieuse de ces méandres. On l’espère, c’est la moindre des choses. Attendre n’est pas espérer. On peut toujours espérer s’en être sorti, être parvenu à faire passer ce que le temps consacré à écrire a fini par mettre au jour. S’y attendre, non.

Dans nos échanges, actuellement, oui, il y a une véritable attente, tout à fait vivable et excitante. Car j’ai la certitude que la question va arriver, tôt ou tard, et qu’elle va me surprendre ou m’inquiéter. C’est bien la seule attente que je connaisse, et qui mérite largement ce que j’attends d’elle. Car elle est faite de véritable stimulation, de partage concret des moyens d’action ou de réflexion, de dialogue différé mais réel, et enfin et surtout, elle est faite de l’autre, du vis-à-vis, qui vit, réagit, interfère, modifie, balise, éclaire, écrit. L’autre soulage considérablement ce « moi » au travail. Je ne suis plus seule à nager, à béer, à laisser sourdre, à essayer tant bien que mal de varier les paysages.

Il est extrêmement symptomatique que j’aie renâclé à ta première demande de texte sur l’Accident. Et que l’injonction – la toute première question posée – ait déclenché, presque immédiatement, la machine à écrire.

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21 octobre 2010.

  • 56 Roland Castro, « Le Corbusier n’a pas rencontré Freud », Impressionnisme urbain, Roland Castro et (...)
  • 57 Ibid.

À ce propos (et la chose vaut pour la correspondance comme pour l’écriture), puisque nous touchons à la question de l’ordre, du désordre, de la régulation du second par l’entremise du premier (à moins que ce ne soit l’inverse) et de cette maîtrise qui aurait la sagesse de savoir s’arrêter, je lisais récemment un discours de l’architecte Roland Castro qui faisait aux maires cette remarque incroyable : « Vous avez une vraie ville, s’il y a des prostituées, des homosexuels et des marchands de timbres. »56 Et toujours les maires de buter sur le dernier membre de cette trilogie apparemment boiteuse (homosexuels et prostituées étant rangés, je suppose, dans l’imaginaire du petit maire, du côté des libidineuses choses qu’on ne saurait toucher) – le marchand de timbres – plus intriguant au fond que le commerce du corps parce qu’en apparence plus inoffensif. Et Castro de répondre : « Dans une ville, le marchand de timbres représente le lieu où les sujets qui ont besoin d’accumuler obsessionnellement des timbres, des vignettes, des ailes de papillons, de les classer et de les stocker, peuvent s’exprimer et donc être heureux. Il y a toujours de quoi donner à jouir au pervers, à l’hystérique et à l’obsessionnel. Cela aussi est la ville. »57

De même que la ville ne saurait se réduire à ses débords mais les contient pourtant, de même pourrait-il y avoir dans l’écriture quelque chose qui donne à jouir au pervers, à l’hystérique, à l’obsessionnel ? Sous la formule un brin provocante, l’idée est malicieuse : les mécanismes dissipatifs, de dépense (le théâtre n’en serait-il pas un ?) participent paradoxalement de l’état de conservation d’un système qu’ils semblent défaire. On retrouve ces espaces de fissuration qui dans les situations de contrainte permettaient aux matériaux de développer des points de relâchement local. La condition de fragilité. Encore.

Je fais retour aussi sur la toute fin de ta réponse : pourquoi la question a-t-elle permis l’entrée dans la machine de l’accident – et par voie de conséquence, dans celle de la correspondance ? Désir d’une friction que n’aurait pas permis un texte livré d’un bloc, rasade intouchable ? Conduite sur le mode de l’impromptu qui se prêtait à cet objet ? (Comme ces maîtres qui finissent par ressembler à leur bête – ou réciproquement –, l’objet de la recherche finit par déteindre sur celui qui croyait mener tranquillement sa barque.) Et de là, question cachée dans l’autre – que je m’adresse aussi : la correspondance ne peut-elle finir que comme elle a commencé – par accident ?

 

24 octobre 2010.

  • 58 « Jane Austen, sa piètre orthographe et son relecteur de talent », Le Monde, 24/10/2010, en ligne  (...)
  • 59 Ibid.

Je viens de découvrir ce matin un article dans Le Monde qui donne de l’eau au moulin de l’imperfection, du désordre et de la dépense et nous ramène à notre romancière logisticienne – Jane Austen et ses histoires agencées en opérations – sous un angle un peu neuf – qui donne à jaser de part et d’autre de la Manche : Kathryn Sutherland, professeur au sein de cette vénérable institution qu’est l’université d’Oxford, (À ce propos je viens de découvrir qu’une seule personne avait la charge de l’enseignement du théâtre contemporain… Cette personne n’est autre que Kevin Spacey. À quand Vincent Cassel à la Sorbonne pour parler de Philippe Minyana, Valère Novarina ou Noëlle Renaude ?) a, en effet, passé à la loupe quelque mille pages de manuscrits non publiés de ladite Jane, et il semblerait que la perfection, qui faisait mouche jusque-là, subisse ici un éreintage en bonne et due forme : « On voit des taches, des ratures, du désordre. On voit la création se faire, et dans le cas de Jane Austen, on découvre une manière d’écrire très anti-grammaticale. »58 Au point que Kathryn S. puisse s’interroger sur l’origine de cette « ponctuation impeccable » et de ce « style épigrammatique »59 qui faisait la saveur de ses romans.

  • 60 Ibid.

Amusant comme la presse est prête à s’emparer du moindre petit morceau croustillant dès lors qu’il est question de cette fabrique – paresseuse (Albert Cossery qui disait n’écrire – dans les bons jours – qu’une phrase par jour, à peine), homéopathique (Françis Ponge et ses vingt minutes de liberté – rationnées par le compte des Messageries Hachette) ou minutieusement réglée (Kant et ses indécrottables manies d’horloger, attaché à son enclume et à des horaires qu’il n’aurait, paraît-il, quittés qu’à deux reprises : une fois pour obtenir un livre de Rousseau et l’autre à cause de la Révolution) – qui met à mal le génie de la production. Il faut dire que son imbécile de frère avait eu la fâcheuse idée d’élever pour sa sœur un monument à cette légende sans rature : à peine fut-elle enterrée qu’on s’empressait de l’embaumer dans ce drôle de suaire. Henry le fit quelques mois après sa mort ; béat et ravi, il lâchait ce qui resterait dans l’Histoire : « Tout ce qui sortait de sa plume était achevé. »60

C’était l’enterrer deux fois.

Plus surprenant je trouve : Kathryn S., qui n’a pourtant pas peur de la poussière (la dame est spécialiste de la littérature du xviiie et de Jane Austen) vient pourchasser le désordre jusque dans l’arrière-boutique. On mesure l’angoisse que provoque chez elle, la ruine de la vignette. Comme si l’un et l’autre (le désordre et la vignette) étaient incompatibles.

Cela nous ramenant – par un autre chemin – aux marchands de timbres, aux prostituées et aux homosexuels.

 

24 octobre 2010.

  • 61 Michel Foucault, L’Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1976.

À la première question, qui n’en est pas une, me viennent à l’esprit immédiatement deux choses, la première, c’est ce que dit Michel Foucault dans son Histoire de la folie61, à propos de la cité moyenâgeuse, qui intégrait ses fous à l’ordre social, jusqu’à ce que, avec Descartes séparant l’esprit du corps, s’amorce l’exclusion des villes du débord, du hors norme, du désordre. Le système aurait cependant gardé des points de fissuration nécessaires à sa survie, ce que, dis-tu, le théâtre serait à sa manière, soupape dans la ville, marchand de timbres et de bricoles.

La deuxième chose, c’est ce que disait Robert Abirached il y a peu, lors d’une conférence donnée à Théâtre / Ouvert sur la critique théâtrale, à savoir que le théâtre, aujourd’hui, a perdu sa place dans la société. De la même manière, la critique a perdu sa place dans les journaux. Devenu de moins en moins nécessaire, le théâtre s’est privé de son espace critique. La critique, depuis trente ans ou presque, nous aveuglant par son absence de regard, d’idée, d’argumentation, la question serait évidemment : comment la critique a-t-elle pu à ce point disparaître et le théâtre en arriver là ? Est-ce que c’est un bon théâtre qui crée une bonne critique ? Ou est-ce la critique, celle qui mérite vraiment ce nom, qui garantit la bonne santé du théâtre en favorisant le débat d’idées ? L’un n’allant pas sans l’autre, on peut se demander en effet qui de l’artiste ou du critique a démérité dans cette affaire.

Ce qu’on peut dire en tout cas c’est que la critique, qui devrait opérer une sorte de relais d’intelligence entre l’artiste et le public, ayant abandonné son rôle, on délègue depuis quelques années au public seul la libre interprétation des signes, on flatte ce qu’on pense être ses attentes, et à l’image des gouvernements qui gouvernent avec l’opinion publique, l’institution théâtrale, la critique, les décideurs et certains artistes s’en remettent eux dorénavant à ce qu’ils supposent être l’opinion du public.

Mais je reviens, après ce préambule, à la question de l’écriture qui donnerait à jouir au pervers, rendrait l’hystérique heureux et comblerait l’obsessionnel. Il est bien évident que le souci de l’auteur au moment où il écrit n’est pas de satisfaire les goûts et les couleurs de tel ou tel groupe d’individus. Qu’au bout du compte, chacun y trouve son compte, le sage comme le pervers, sans doute, et peu importe ce que chacun y trouve. Mais pour que chacun s’y retrouve, l’égarement, la perte de repère doivent faire partie du jeu. L’écriture destinée à la scène doit réveiller, susciter ces zones de fragilité, ces flanchements, qui permettent, comme dans la cité médiévale qui faisait de ses fous et de ses invalides des citoyens comme les autres, au théâtre de perdurer, ragaillardi par tout ce qui défigure, dégoûte, accroche et râpe, et au lecteur, au spectateur, au critique d’opérer le vital pas de côté, d’oser la place perdue dont parle Godard.

Ce que tu me dis de Jane Austen, et de la découverte catastrophique des manuscrits raturés, salis, est assez emblématique de notre époque qui se rassure, accepte, endosse avec vulgarité et grand plaisir tout ce qui ne mettra en danger ni la belle organisation ni le consensus, effet désastreux on le sait de cette politique du pire qui consiste à plaire au public au risque de l’obscurité, de l’aveuglement historique, de la confusion des genres et des lieux. Faisant du théâtre de moins en moins ce marchand de timbres nécessaire et de plus en plus un pourvoyeur d’eau tiède.

J’ai vu il y a peu un spectacle de théâtre privé, qui ne provoque rien d’autre qu’une sorte de passivité polie. Avec juste le soupçon de désordre qu’il faut pour que la chose accroche, sans pour autant déranger ni puer. J’avais le sentiment que ce théâtre-là, situé exactement là où il faut, dans ses cadres et repères, à sa convenance, était comme la digestion polie et bienséante d’autres formes, que ce théâtre-là savait, par conséquent, à quoi servait l’estomac mais qu’il était privé de sphincters et d’intestins ou préférait ignorer leur existence, tout ça produisant tout à fait logiquement un théâtre où ça ne défèque pas.

On a dû penser que Jane Austen, elle aussi, faisait partie de ces auteurs qui ne défèquent pas. La folie de Jane Austen est tout à fait visible pourtant dans ses livres à l’arithmétique drue, sans qu’on s’en aille vérifier génétiquement à quoi pouvaient bien ressembler ses petits brouillons d’auteur impeccable. J’imagine qu’on s’attendait à découvrir des sortes de napperons, des ouvrages de dame au petit point. La folie obsessionnelle allant se nicher n’importe où, on peut aussi trouver des « sujets » horriblement normaux obsédés du bien-faire, comme Malherbe, dont il ne viendrait à l’idée de personne de soupçonner que cette inquiétude extrême de la perfection stylistique pouvait frôler la monomanie, en tout cas le ridicule. Le désastre toujours.

De ça on pourrait conclure, à la va-vite je l’avoue, que les œuvres apparemment les plus sages peuvent contenir des accrocs. Et que les œuvres apparemment les plus folles ont, à l’inverse, leur part de conformisme.

Je reviens aux scènes actuelles : dans le même temps, je vois, versant théâtre public, un spectacle de « renouveau théâtral » subventionné. À l’inverse de l’exemple de la scène privée, celui-là se gargarise (la critique aussi) de fragilité, de brouillon, d’énergie, de démocratie, de salissures, on s’y veut jeune, pauvre, on s’y veut engagé, socialement, démocratiquement, on y exprime tant son amour du public qu’on espère bien que le public vous le rendra. Ce théâtre-là, privé de pensée tout autant que de savoir, qui agit dans l’unique but de plaire à ce public tant sollicité et tant aimé, objet qui n’échappe ni aux institutions ni aux critiques, (plaire au public : ce qu’on a reproché tant et plus à la sphère privée avec ses objectifs commerciaux) avec des prétentions différentes, puisqu’il est clair que ce public-là, moins bien peigné que l’autre, mérite qu’on le dérange, qu’on pue, qu’on crie, qu’on gesticule, qu’on simule des coïts, mais qu’on lui explique aussi dans le même temps ce qui se passe et ce qu’on fait, qu’on le rassure et qu’on l’accompagne, ce qui produit exactement le même effet de digestion des formes et des idées toutes faites que l’autre, mais encore plus rapide, les aliments ayant été soigneusement pré-mâchés. Sorti en cours de route, on (le metteur en scène lui-même) vous raccompagne à la porte, obligeamment, on s’inquiète de savoir si vous aurez assez de lumière pour vous échapper, on gère, en gros, le plus aimablement du monde la boutique, on s’occupe du désordre, et on flatte comme il convient dans tout bon commerce, la clientèle. Le plus drôle c’est qu’il s’agissait de Tartuffe. Ce théâtre-là ne défèque pas plus que l’autre mais a le mauvais goût de le faire croire.

  • 62 Pierre Huyghe, The Host and the Cloud, 2010, 121 min.

Une dernière réflexion, après avoir vu, avant-hier, le film de Pierre Huyghe, The Host and the Cloud62. Ce qu’on voit, à l’œuvre, c’est l’opposé de ce à quoi prétend l’artiste : une œuvre dérangeante et multiforme, polysémique, déstructurée, libre, où idée et sens font mauvais ménage, et qui au fond ne révèle que le succès (escompté) avec lequel cette entreprise a été concoctée, engageant pour la produire « le meilleur », de chaque domaine, mode, image, son, psychiatrie, références, etc.

Film qui captive, le temps qu’il dure, par son manque d’accrocs, son absence totale de fragilité, et qui s’épuise à mesure qu’il avance, et qui ne s’est sédimenté en rien quand il s’achève, chaque idée, chaque image n’étant là que pour sa valeur esthétique absolue. On assiste en gros à la manifestation de la toute-puissance non pas de l’art, mais tout bonnement de l’artiste, aux commandes d’une œuvre assise sur la dénonciation (c’est moi qui le dis) de la toute-puissance et qui est elle-même fourbi totalitaire, l’artiste réclamant à celui qui la regarde une adhésion totale, une acclamation immédiate, lui refusant d’y participer en quelque manière que ce soit. Pas plus que les vivants invités à hanter ce chef-d’œuvre (acteurs, animaux), ne sont envisagés à quelque moment que ce soit pour ce qu’ils sont, des vivants, les seuls aptes, justement, à favoriser l’accident, qui n’a aucune chance malheureusement de se produire.

J’ai le sentiment de me promener dans tes questions, je réponds donc à la dernière et vais tenter d’aller droit.

Pourquoi la question a fait entrer l’accident dans la machine  ? Elle a été l’accident qui a mis la machine en marche. Et l’accident, ça a été l’autre. Le deuxième élément du dialogue. Celui qui donne la réplique. Cet autre qui contrecarre, déplace, insiste. Et pour une fois, le dialogue qui se mettait en place n’était pas de ces dialogues de théâtre où l’auteur est seul à pulser les questions, les réponses, les réactions. L’autre, une personne en vrai, pouvait agir sur le déroulement du texte et des idées. Cet échange-là permettait le désordre, en laissant l’inconnu se glisser entre les mailles. Si j’écris seule, je fabrique l’accident ou l’évite. Dans notre aventure épistolaire, il y avait perte de contrôle d’un côté (sur la survenue de l’accident) mais aide évidente, comme un soulagement, de ne plus, pour une fois, être seule à la barre.

Je crois que j’ai accroché à la première question puis à la deuxième, car ainsi semblait se constituer une sorte de geste théâtral à part, une expérience singulière jamais tentée. L’interview n’est pas la conversation. Cette écriture-là, oui. De plus elle faisait pour moi, et sans la moindre perplexité, sans le moindre doute, théâtre.

Sur la fin de cet échange, que dire ? Quel accident fera que les choses s’arrêteront, je l’ignore. Quoi qu’il en soit, envisager la fin, c’est comme envisager, pour moi, la fin de Ma Solange. De plus, la responsabilité de la fin se devrait d’être partagée pour être supportée. Comme dans un divorce, il vaut mieux que les deux parties soient d’accord. Alors, attendons de voir quel accident mettra fin à cette pièce. Car c’en est, je crois, vraiment une.

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26 octobre 2010.

  • 63 Tartuffe d’après Tartuffe de Molière, mise en scène de Gwenaël Morin, création aux Laboratoires d’ (...)
  • 64 Voir Yvane Chapuis, Le Théâtre permanent – quatre chemins, Aubervilliers 2009, Paris, Xavier Barra (...)

En parlant de gauche et de gaucherie, je reviens à la Bastille. Et à ce Tartuffe. Qui jouait le désordre – la défécation – sans s’y prêter vraiment, sous prétexte de facilité d’épreuve et de goût pour la mode. Je soupçonne G. Morin et son équipe derrière l’affaire et le gourdin63. Je n’ai pas vu Tartuffe à la Bastille – seulement un Woyzeck un tantinet compulsif, frénétique et hystérique, qui passait son temps à entrer et sortir, ne sachant plus très bien si c’était lui qu’on attendait sur scène. J’ai pourtant suivi avec beaucoup d’attention et de plaisir le travail conduit pendant un an aux Laboratoires d’Aubervilliers (série de six « chefs-d’œuvre », avalés goulûment, dans l’urgence du moment : Lorenzaccio, Tartuffe, Bérénice, Antigone, Hamlet et Woyzeck64) – la fragilité là-bas n’était pas jouée, surjouée, exhibée, mais venait d’une entente commune, d’un refus de la connivence (le « je mange ma soupe » préféré au clin d’œil de l’entre-soi) couplé à une exigence de continuité, devenue quotidienne et nécessaire par cette seule présence. Le changement de régime, avec passage dans le bouillon du « circuit culturel », stabilisation de ce qui était là-bas recherche, fouille, déblaiement, révèle cette fois-là l’échec du transpotage. Ils sont tombés ce soir-là dans l’ornière du volontarisme – alors que le Théâtre permanent refusait l’eau tiède, tendu qu’il était par cette exigence du temps, du désordre et de la dépense : part improductive, reconnue comme telle, maudite (début de l’aventure avec implosion de l’équipe), gratuite (pour le spectateur), pourtant payée (par l’État) qui n’apportait rien au patrimoine (aucune trace d’elle, si ce n’est ce temps où il avait eu lieu).

  • 65 Jean Baudrillard, « Le Miroir de la corruption », Libération, 19/02/1996, en ligne : [http://www.l (...)

Toujours sur cette dépense, j’ai lu hier Baudrillard et me suis rappelé ce qu’il écrivait dans un article de Libération à propos de l’argent public et de la corruption : « Quand on pense à ce qui aurait résulté d’une gestion saine et éclairée de ces fonds, à tous les ouvrages d’utilité publique qui nous auraient été infligés, à tous les échangeurs routiers, aux milliers de bureaux inutiles, à toute cette superstructure, cette lèpre urbaine et culturelle dont s’enorgueillissent les villes et maintenant les plus petits villages ! Sans compter la sophistication administrative, policière et sécuritaire plus grande encore – le supplément de culture et de contrôle – tout cela pour notre plus grand bien ! Au moins dans le gaspillage occulte, tous ces bienfaits nous sont-ils épargnés. »65

Si on pouvait juger de la moralité d’un pays ou d’une région en regard du nombre de ronds-points, la France serait encore trop honnête – étude à mener ailleurs pour voir ce qu’il en sortirait.

  • 66 Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 40.

Je lisais son Système des objets, un passage m’a intriguée, pour les échos qu’il entretenait avec ce que nous venions d’évoquer, le bain domestique répétant en mineur l’échelle urbaine : il revient en effet sur le passage du meuble au rangement – voyant dans ce changement d’habitude plus qu’un changement de costume mais bien la conversion de l’habitant en « homme de rangement » – glissement de l’usage vers la fonctionnalité (rite, manie, toquade remplacés par l’obsession ménagère et l’organisation des choses, il faut que ça aille vite et bien) – « du monde donné au monde produit – maîtrisé, manipulé, inventorié et contrôlé : acquis. »66

Gillette et Ikea contre le désordre du bazar, la foule improbable de babioles et de choses sans usage des marchands de rien de la place du jeu de Balle. Bibelots en grand nombre – qui portent avec eux leur histoire, leur défaite et le rituel qui prévalait à leur usage.

Dans le désordre du tout-venant de l’écriture, quelle place occupe le rite (versant liturgique ou pompeux), la manie (usage domestique qui confine parfois à la pathologie), l’habitude (pour la récurrence) ? La question valant pour le théâtre du point de vue de celui qui s’y rend (Cérémonie défroquée ? Persistance anachronique ? Mondanité d’usage réunissant des à-moitié-convaincus ?) comme du point de vue de celui qui l’écrit et travaille à (s’) occuper (du) le personnage (tocades, habitudes et tocs).

La manie – geste inutile – bien souvent. Dissipatif au sens propre (marasme intérieur qui se résout dans l’habitude un peu bizarre). Marotte – désignant à la fois l’idée fixe et la marionnette, poupée ancienne de chiffon. Tu parlais de Malherbe et de sa folie méticuleuse. Ponge et son parti pris des choses (compte tenu des mots). Dirais-tu qu’il y a un parti à prendre ? Un parti pris qui se jouerait quelque part ? Compte tenu de quoi ? (si parti / parti pris il y a).

 

28 octobre 2010.

Le parti pris dans son acception pongienne ? Ou plus généralement ? L’écriture, en tout cas, pour moi c’est indubitable, doit prendre parti. Elle doit être capable, en prenant parti, de rendre à un moment ou à un autre des comptes. Plus que d’en tenir, même si cette occupation, qui relève de la marotte et dissout l’inquiétude ou l’angoisse, fait partie du processus d’écriture, l’écriture ne peut faire l’économie de son propre engagement. Pour moi, n’est écriture que celle dont le ou les choix sont lisibles ou détectables. Une écriture satisfaite de son seul plaisir d’avoir été produite appartient à la sphère des objets divertissants. Ces écritures-là sont d’ailleurs en général assez peu soumises à la manie. À se demander par conséquent si la manie (les occurrences intertextuelles – un mot qu’on retrouverait dans chaque texte, comme un poinçon qui pourrait faire reconnaître l’auteur du livre, par exemple –, les redites, les recyclages, les énumérations, les tics de langage, etc.), manifestation de l’inquiétude de l’écrivain face à son geste, ne serait pas une sorte de fêlure / label, l’indice du risque. Elle serait le symptôme favorable que quelque chose ne tourne pas rond, trébuche, dans le parti qui est pris, et qu’on se doit de tenir, en dépit des failles, jusqu’au bout. Comme l’hébété qui court pour ne pas tomber, ou l’hébété qui tombe parce qu’il court, le parti pris, lâché en cours de route, ne peut provoquer que la chute du texte, sa catastrophe voire son abandon. Ou continuer à courir de guingois, ce qui n’ôte rien au comique ou au tragique de la chose.

Le parti pris se joue à chaque instant, dans le choix du mot, déjà. Il peut s’agir de choisir un mot pour sa justesse, mais aussi pour le pâté qu’il produit dans la phrase, dans la pensée, ou bien parce qu’il sonne bien, ou au contraire très mal. Chaque mot choisi rend compte au lecteur, à l’acteur, de l’acte même d’écrire.

Le compte tenu des mots, lui, fait évidemment référence au choix qu’a fait Ponge de décrire les choses les plus communes, et d’organiser ces descriptions par à-coups linguistiques et cocasseries sémantiques, et au recensement de ces choses à décrire, qui ne les rendront pas pour autant (à mon sens) visibles, puisque ces choses sont, au bout du compte, des pures constructions littéraires et pas des photographies, ni des représentations réalistes des objets recensés.

Entre le rite, le rituel, l’habitude, et la manie, c’est la manie que j’aime le mieux. La manie, toute compulsive et autoritaire, attachée à l’individu et pas à un groupe social comme l’est le rituel, se gère dans l’intimité, occupe la place dévolue à la pensée, très souvent, et peut servir de bouée de sauvetage ou de roue de secours ou de grain de sable dans le rouage. L’habitude non. L’habitude serait justement cette part de l’écriture privée de parti pris et donc de désastre, vu qu’elle ignore que c’est ça, la course le long de l’abîme, qui la constitue au risque de l’anéantissement, que c’est ça qui la stigmatise.

La manie, le tic, la marotte, le toc, ont quelque chose à voir avec la mécanique enrayée. On en est victime, consentante ou pas. La manie fait bifurquer, opérer des retours en arrière. Elle peut être diversement commode ou encombrante. On la connaît, on essaie de s’en défaire, on passe du temps à tenter de corriger ces mauvais gestes, ces mauvais mots qui gâtent la langue et le goût, mais ce temps, passé à scruter ces ratés qui nous agitent malgré nous, nous échappent et s’inscrivent dans la page sans qu’on y prenne garde, profite considérablement au parti qu’on doit prendre concernant les choses à écrire et leurs modes d’apparition.

Ces phénomènes subversifs, souhaitables ou irréparables, mettent l’écrivain face à une responsabilité, qui n’engage que lui, bien évidemment, mais sans ces à-coups providentiels ou diaboliques que sont manies, tocs, tics et marottes, l’écriture trouverait difficilement la voie de sa singularité.

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30 octobre 2010.

Je commence – une fois n’est pas coutume – par la fin, où s’invite pour la première fois dans nos échanges l’idée de responsabilité, chevillée, ici, aux partis pris, qui nous déportent eux-mêmes du côté des comptes et de la façon dont on les rend. Emboîtement gigogne où la responsabilité apparaît dans la manie qui révèle qu’elle contenait elle-même le procès fait aux autres et à soi. Rendre des comptes, donc. Mais à qui ? Et de quoi ? Ou pire encore, au nom de quoi – s’il faut vraiment ouvrir les coffres et leurs doubles fonds ? De ses motifs d’indignation ? De la façon dont on fraye avec le désir, la colère et la peur ?

  • 67 Maurice Pialat, La Maison des bois, 1971, 7 x 52 min.
  • 68 Sylvester Stallone, Expendables : unité spéciale, 2010, 103 min.
  • 69 Apichatpong Weerasethakul, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, 2011, 114 (...)

Si je continue à dévaler l’avalanche de films joyeusement évoqués hier soir, la question qui précède prend un autre tour : parti pris, compte (à rendre – et à tenir parfois) et responsabilité (de soi) sont-ils du même tonneau selon qu’on parle pour la scène ou pour l’écran ? En quoi le parti pris de l’écrit d’abord, des corps à qui il s’adresse ensuite, diffère-t-il du parti pris d’un Pialat (La Maison des bois67), d’un Stallone (Expendables68) ou d’un Weerasethakul (Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures69) ? Cela tient-il à un modelage différent des conventions qui rattachent au réel le cinéma et le théâtre ? Au dispositif du montage et de l’image ? Aux possibilités de décrochage et de démontage que se permettent l’un et l’autre mais dans des ordres différents ?

Tu vas m’en vouloir de dérouler encore la ligne ainsi prise, mais la question me semble en réalité abyssale, selon l’endroit d’où on se place. Je continue la tranchée. Changement de perspective. Du point de vue entre autres de la correspondance.

Au cours de l’été, dans l’entre-deux des réponses numérotées, tu écris « c’est vraiment de l’écriture », parlant alors de l’échange qui continue bon gré mal gré depuis plusieurs mois. Et puis là, octobre, le mot « pièce » (Accident 48), toujours à propos de la correspondance, semble – dans le doute – vouloir faire se dresser l’écriture. Pourquoi suspicion soudaine d’autre chose à l’œuvre ? Où se joue le passage de l’écriture à la pièce ?

 

1er novembre 2010.

La question de la responsabilité. Je sens ce que l’apparition de ce mot peut susciter comme effroi. En terminale, ma prof de philo, qui était coiffée bizarrement – deux oreilles de Mickey plantées de chaque côté de la tête (ce qui pour moi ne s’accordait pas avec le sérieux de la matière qu’elle était censée nous enseigner) – non seulement n’a jamais décollé de Platon, mais elle avait une vraie marotte, qui était de nous bassiner à longueur de cours avec des « Vous êtes responsables de ». S’ensuivaient toutes les choses dont on devait se sentir responsables : cahier d’appel, notes, comportement, écriture, ponctualité, bonne mine, contenu de la trousse, nature et qualité des idées, présentation des devoirs, propreté de la classe, repassage de la blouse (cet avant soixante-huit où les blouses, rose ou bise selon les semaines, étaient censées annuler les différences vestimentaires donc sociales, ce qui était une vaste blague), ambiance générale, etc. Elle m’a virée du cours en janvier, parce que j’avais rendu une dissertation sur laquelle j’avais sué et qui m’avait valu une note médiocre (7) assortie d’un commentaire disant en gros que ce devoir méritant à peine qu’on le lise ne méritait en fait aucun commentaire. Et elle me collait pour le coup un devoir supplémentaire (dont j’étais la seule à écoper) à rendre pour le cours suivant. Lui ayant dit que je trouvais ça injuste et que j’avais droit à une vraie correction, elle m’a simplement répliqué : pas de devoir plus de cours. Ajoutant que dans ce cas je prendrais la responsabilité d’échouer au bac. J’ai quitté le cours début février. Juste avant l’oral du bac, en juin soixante-huit, sertie de ses oreilles de Mickey et sanglée dans un pathétique remords à mon égard, et contrainte au nom de la sacro-sainte responsabilité de me repêcher, elle m’a donné des cours express et des schémas pour cancres afin que je ne m’étale pas platement à l’oral de philo.

Le jour où j’ai quitté le cours pour m’installer (de février à juin) dans la bibliothèque du lycée où je philosophais comme je pouvais avec les cours qu’on me confiait, j’ai su ce que c’était que la responsabilité : la liberté. En l’occurrence j’avais choisi, j’avais pris la liberté de rater mon année.

Les fameux événements m’ont sauvée, finalement. Je n’irai pas jusqu’à dire que l’Histoire m’a donné raison.

Mais la liberté du choix de l’échec (qui n’est pas une fatalité ni une lecture biaisée de Jean-Paul Sartre) pourrait dessiner les contours de ce que j’entends par « responsabilité », mot que je libère de toute pesanteur morale ou éthique (c’est la moindre des choses de ne pas s’en aller piller chez le voisin).

L’échec n’étant pas un horizon ni très favorable ni enviable, il est clair que tout artiste non suicidaire tente à sa manière la voie de la réussite. Mais qu’est-ce que ça veut dire ? Réussir ? Mais à quoi ? Comment ? Par quel bout attraper cette hydre à deux têtes ? Un auteur, ayant choisi la voie du rendement facile, riche comme Crésus, se plaindra de ne pas être considéré, en plus, comme un écrivain. Un auteur ayant choisi une voie plus secrète et plus difficile, considéré comme un bon écrivain, se plaindra, à côté de ça, lui, d’être pauvre comme Job.

Je suis responsable, au moment où j’écris, des libertés (choix) que je prends, et de ce qu’elles impliquent a posteriori, et je sais surtout au moment où j’écris, que cette liberté n’est utile, nécessaire et profitable que si j’en connais (comme un pan de paysage vu du coin de l’œil) les limites. L’écriture est libre, mais elle a d’autant plus besoin d’être surveillée.

La question du cinéma que tu évoques, je ne sais pas si je saurais y répondre. J’ignore si cette « responsabilité » dont je parle, d’autres la nomment, l’acceptent ou la refusent. Il me semble que les œuvres qui me touchent, à quelque domaine qu’elles appartiennent, rendent compte de cet état paradoxal de liberté surveillée. (C’est valable pour les trois films cités, même Expendables tient compte, à sa manière, de ça.) La manie, pour y revenir, faisant entre autres office de stigmate ou de balise, en tout cas de signature.

Une pièce de théâtre se publie, se lit. Elle existe, dans une certaine mesure, sans la scène. La responsabilité de l’auteur dramatique c’est de prendre en compte la totalité des questions matérielles, des éléments dramaturgiques (avec la liberté du débord), des corps et des vivants, et de faire, chargé de toutes ces composantes matérielles et on pourrait dire périphériques une œuvre littéraire à part entière – on ne pourra jamais me faire entrer dans la cervelle qu’une pièce n’est qu’un paquet de mots à jouer.

Comme on le disait l’autre soir, le cinéma est une affaire techniquement collective mais artistiquement singulière. Ce que n’est pas le théâtre. Au cinéma, la responsabilité (esthétique) de chacun, du scénariste au monteur, est atténuée, voire dilapidée, par toutes les étapes successives qui composent le film, elle est incorporée à une seule personne, le réalisateur. Celui qui, comme son nom l’indique, rend réel ce qui était pensée ou désir. (La définition, en gros, de l’artiste.) Le metteur en scène de théâtre, si on s’en tient à sa dénomination et à ce qu’elle veut dire, serait lui une sorte de technicien de plateau, d’agenceur d’accessoires, de bâtisseur de formes, de mécanicien voire d’étalagiste. Il faudrait sans doute inventer un nom qui lui rende justice en réassociant à son action et la pensée et la concrétisation des désirs. Mais même affublé d’un nom plus flatteur, il n’aura jamais ce statut de créateur responsable, ce que personne ne conteste au réalisateur, obligé qu’il est de partager l’acte scénique avec l’auteur (même si vers 1970 il a opéré une sorte de putsch chargé de destituer l’auteur encombrant, afin de ne célébrer que la seule écriture scénique).

L’auteur reste seul créateur et seul responsable de sa production textuelle, opérant avec lui-même une sorte de permanente dissociation / fusion. Le réalisateur, lui, opère plutôt, je dirais, une sorte de délégation / fusion pour arriver à peu près au même point.

La responsabilité, la signature des œuvres est difficilement partageable. Le coauteur de Feydeau, qui en parle ? Le coauteur de Labiche, qui sait son nom ?

Dans notre correspondance la question est la même. Qui conduit l’écriture ? Si j’en ai douté, que cet exercice soit aussi de l’écriture c’est que, pour ce qui me concerne, le procédé de réponse assez hâtive, sans retour ni montage ni repentir, empêche cette fameuse responsabilité de se manifester chez moi, ou alors, si elle se manifeste c’est par rapport au contenu du discours, ou des idées énoncées, ou des propos tenus, mais plus du tout par rapport à la forme. Pensais-je.

Un roman pour Bonne soirée réclamait de l’efficacité. L’échec n’était pas permis. Un article pour Théâtre / Public ou Canal, obéissait au même souci d’efficacité. Ça demandait un brin d’intelligence et un brin de clarté dans l’énoncé. L’échec n’était pas plus permis.

On est à mille lieues du désastre, de la catastrophe acceptés. Du choix délibéré d’accepter l’échec. De la liberté. De la responsabilité. De la signature.

Cette problématique, est-ce ou non de l’écriture, m’est toujours revenue à la face. Les articles de réflexion, était-ce de l’écriture ? J’aurais dit à l’époque, non. Les romans pour Bonne soirée, était-ce de l’écriture ? Je disais, d’une toute petite voix, non encore, à l’époque. Alors, qu’est-ce qui était pour moi, seul, DE l’écriture ou qu’est-ce qui était L’écriture ? Un début de réponse : pour moi, à ce moment-là, c’était la réalisation du désir ou d’une pensée. La liberté de décider seule de tous les éléments, des pistes à prendre, de choisir dans le vrac de la mémoire, au risque de la catastrophe. D’oser signer, de mon nom, ces choses nées de mon esprit, ou volées à la vie, et besognées longuement à l’établi. Les romans (nés de mon esprit et remplis de choses volées à la vie, pourtant, mais pas besognés à l’établi, il leur manquait cette part énorme du travail) étaient écrits sous pseudonymes, les articles ont oscillé longtemps entre mes identités floues et flexibles, nom du père ou nom d’époux (tout ça usinant pendant un temps du trouble conjugal, ce qui m’a fait choisir un beau matin de noter au bas de tout ce que j’avais graffité mon nom de baptême, qu’on a depuis suspecté très souvent d’être un faux).

Il m’a fallu du temps pour envisager d’autres territoires d’écriture que celui qui était sous ma seule et entière responsabilité, et que j’estimais « valoir le coup » de signer, donc d’en afficher, là aussi la responsabilité.

Pour en arriver à songer aujourd’hui que notre échange (qui est une authentique fabrique fonctionnant 7 jours sur 7) est et DE l’écriture, et aussi une pièce (mon territoire jusque-là non partagé, pas même avec une petite main comme ces auteurs qui cosignèrent un bon nombre de pièces de Feydeau ou Labiche), c’est que le temps a passé, que notre moulinage à deux, à force de creuser la question de l’accident, a forcé l’écriture hors de ses pâtures. Si je relis ta première question, concise en une ligne, je mesure que quelque chose aussi a déplacé les meubles, chez toi, pourrais-je dire. La question étant de moins en moins destinée à arracher la réponse.

Le théâtre, l’acteur, le metteur en scène (certains d’entre eux), mettant à mal le geste d’écrire, m’ont rendu service. Je pense, intuitivement, que notre fonctionnement d’échanges (qui étonne, épate, énerve, fait faire la moue, rend jaloux, provoque de la suspicion, de l’incompréhension, du désir d’aller voir non pas ce qui se dit mais comment ça marche, qui gêne, qu’on passe des fois sous silence, qui excite, qui attise la curiosité, qui rebute, qui rend perplexe – certains pensant que je perds du temps « au lieu d’écrire ») est en train de me rendre le même type de service.

Une manière de, je te cite, « frayer avec le désir », une fois de plus.

51

3 novembre 2010.

  • 70 Bernard Pivot, Apostrophes : Marguerite Duras, 28 septembre 1984, en ligne sur le site de l’INA : (...)

Ce que tu dis de la responsabilité – et de ce qu’elle engage dans l’écriture – file tout droit, de mon point de vue, vers la question de la signature : écrire, c’est donc prendre le risque de l’échec. Quitte à rater sa cible en s’embourbant dans des prétextes ? (J’entends la réplique que Marguerite Duras jetait en pâture à un Bernard Pivot en état de choc : « Sartre n’a pas écrit. Sartre n’a pas écrit une ligne de littérature. Il n’a fait que de la masse écrite. »70). Une opération affirmative. Qui ne tolère pas de compromis. Fût-ce dans un périmètre étroit. L’écrivain écrit, l’auteur signe ? J’avais lu quelque part une phrase qui m’avait fait sourire : « L’auteur, c’est quelqu’un dont il faut conserver les brouillons. » À croire que l’espèce risque de disparaître ou sera contrainte de muter, à l’heure du repentir digéré, historicisé, temporalisé comme tel par les enregistrements de versions des logiciels de traitement de texte. L’auteur, c’est quelqu’un dont on conserve le disque dur. Vraiment ?

Si l’on se tourne vers les arcanes du Robert, la responsabilité, nous dit-il, c’est répondre de ses actes. Responsable est donc celui qui répond (comme on dit d’un enfant qu’il répond) – partant de là et pour reprendre la question du qui mène quoi ou qui, il me semble que la question ne fait qu’activer la pompe, lancer la machine, le jeu de l’intrigue et que ce sont tes réponses qui les conduisent comme à rebours. On pourrait très bien imaginer une version à voix seule. Amputée des questions. Le reste serait lisible, en creux : la question, la lettre n’a de valeur qu’adressée – à toi – et de sens que pour ce qui s’érige dans le temps de cette complicité. Tandis que tes réponses sont dotées d’un centre de gravité qui leur est propre. Celui de l’espace sur lequel elles opèrent. Et qui décide de ce qui sera ou non lâché, déployé, tu, évoqué ou précisé. Si l’écriture est un exercice de responsabilité, tu es celle qui répond. L’auteur. La question n’étant, je crois, qu’un service rendu – tes mots – qui met à mal l’écriture. Pour essayer d’y voir plus clair encore : qu’est-ce qui est déplacé par la pompe à questions dans le geste d’écrire ? Qu’est-ce qui s’altère, change, déborde avec la correspondance qui n’était pas mis en jeu par les frictions avec le metteur en scène, les désaccords d’interprétation ou d’adresse avec l’acteur, les soucis d’entente typographique et de mise en forme avec l’éditeur (dont on n’a pas encore vraiment parlé alors que c’est une fabrique qui mériterait qu’on s’y attarde – puisque c’est à cet endroit du livre que l’auteur de théâtre existe singulièrement, indépendamment des lectures, versions, mises à plat ou en scène de son texte. C’était d’ailleurs tout le combat de Michel Vinaver.) ? Tu parles au passé de ce que pouvait être pour toi l’écriture, DE l’écriture – comme réalisation du désir ou d’une pensée. Aujourd’hui, comment répondrais-tu ?

J’en reviens à cette question de l’échec. Et du pendant que tu lui proposes : réussite. Il me semble que l’échec, c’est la mise à mal d’un projet par ce qui l’entoure (Bessette et combien d’autres oubliés et surtout oubliées), un défaut dans la reconnaissance d’une singularité. L’erreur – c’est l’errance imprévisible et sinueuse que s’autorise celui qui cherche sans savoir ce qu’il cherche au juste. La bêtise qu’on porte en soi et qui force à penser. « Les erreurs d’Ulysse », c’était son voyage – et il les aimait longs, d’où un retour vers Ithaque agrémenté de péripéties, pour le seul plaisir de s’y perdre, et de perdre dix ans.

  • 71 Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 513.
  • 72 Ibid.

Quelle forme prend la réussite pour l’écrivain un tant soit peu sensé qui ne cherche pas à s’inventer un destin de maudit, cloué au pilori des souffrances et des doutes ? Et pour l’auteur de théâtre ? Être édité ? Être joué ? Est-ce qu’avec le temps, on se refuse à des compromis auquel on s’abandonnait au début – parce qu’il fallait être lu / joué pour gagner en indépendance ? (Je lisais dans le train les lettres de Koltès à son éditrice allemande – la pauvre Stefani H. –, où il s’éreintait à défendre quelques Deutschemarks de plus par représentation, décidant que de toute façon il préférait « ne pas être joué plutôt que de l’être au rabais »71 (juillet 1987) et s’accordant à dire en août 1987 – après avoir reçu pendant l’été une lettre de la terrible Stefani dont nous n’aurons jamais les mots – qu’il était d’accord « sur le fait qu’il [valait] mieux être le plus souvent possible joué »72.)

 

7 novembre 2010.

Je suis d’accord avec Marguerite Duras quand elle définit toute cette littérature, hors essais, qu’a publiée Sartre, comme juste de la « masse écrite ». Et avec Roland Fichet quand il fait une différence radicale entre les deux natures, transitive et intransitive, du verbe écrire, soit entre ceux « qui écrivent des choses » et « ceux qui écrivent tout court ». Les premiers étant des écrivains et les seconds des auteurs ?

Comme il y a des acteurs et des comédiens, des histrions, des cabots, il y a des écrivaillons, des plumassiers, des plumitifs, des graffiteurs, des graphomanes, des écrivants, des littérateurs, des écrivains et des auteurs.

L’auteur dramatique n’étant pas considéré du point de vue de la terminologie comme un écrivain, mais juste comme un auteur, il faut croire qu’on lui a attribué, pour des raisons que j’ignore, plus aisément une singularité créatrice. La différence est sensible. L’écrivain commet de l’écrit tandis que l’auteur est le responsable (on le retrouve) « d’une création originale manifestant sa personnalité ». Si la génétique littéraire s’applique plus aux auteurs qu’aux écrivains de toute eau, c’est peut-être que l’auteur, l’inventeur, laisse derrière lui plus de strates de sa recherche, de sa besogne, de ses expériences, de ses échecs et de ses errances, de ses trouvailles, tout cela faisant son génie, que l’écrivain à la plume facile ou non, qui ne se pose pas tant de questions. Et si on éprouve le besoin d’aller farfouiller dans la corbeille à papiers ou le disque dur de l’auteur, c’est bien parce que le jeu en vaut la chandelle, et que les vestiges sont plus conséquents chez lui que chez l’autre, ce qui équivaudrait à dire que la masse, non pas d’écriture, mais de travail, et que son engagement artistique au risque de l’échec, mais aussi dans l’espoir de la réussite, ont été plus considérables. Avec l’informatique, l’espèce risque de disparaître ? Les ordinateurs gardent, à ce qu’on dit, toute notre mémoire, nos déchets, nos secrets. Je pense en tout cas, brouillon pour brouillon, que le texte final exhibe à qui sait la voir toute sa genèse.

Pour ce qui est de notre échange et de cette pompe qui alimente l’écriture, les questions ne sont pas que l’embrayeur des réponses, elles sont inséparables de la tenue, si jamais il y en a une, de ce qui se dit, répond, s’écrit, tourne autour, expérimente. Cet exercice n’a pas grand-chose à voir avec ce qui est en jeu dans la pratique théâtrale. Un éditeur, un acteur, un metteur en scène sont confrontés au texte achevé, ou quasi achevé. Ce qui questionne et répond ici est enchâssé dans le déroulement du temps. Quand un texte arrive sur un plateau, dans les mains des uns et des autres, son temps s’est arrêté. Il entre dans une autre phase d’appropriation et d’expérience. Sa deuxième ou troisième ou trentième vie commence.

Certains metteurs en scène ou acteurs peuvent être producteurs de désir, explorateurs, chercheurs, et mes échanges avec eux féconds et propices à de nouvelles questions posées, mais cette correspondance-ci a ceci de très particulier qu’elle tisse, de part et d’autre, dans une sorte de navette virtuelle et rituelle, de l’écrit, un écrit ouvert constamment sur un futur pas encore borné. Si une discussion avec Robert Cantarella crée chez moi du désir d’écrire, de m’attabler, et de reconsidérer les choses autrement, notre ascèse quotidienne – deux personnes s’écoutent en se lisant – ne fabrique pas du tout la même chose. Ça se fait dans le sein du commentaire et du désir partagés. Nous ne sommes pas dans des durées différées. Mais dans un temps simultané.

Je propose à l’acteur, à l’éditeur, au metteur en scène, un texte. Ce qui n’est pas le cas ici.

Au sujet de l’éditeur, oui la question est importante. Ça mériterait qu’on s’y attarde.

Mais j’achève cet Accident 51 en m’attachant à la dernière tranche de ton commentaire.

Le destin maudit nous poursuit depuis ce fâcheux xixe siècle, où s’est inventée cette figure indéboulonnable de l’artiste souffrant. Très peu pour moi. Aujourd’hui encore, on a de la méfiance pour tout artiste qui aurait des visées saines sur l’existence. Il ne serait, celui-là, qu’un demi-artiste. Je me suis fait dire un jour, lors d’un piteux débat, par une personne à la pensée bien calée dans ses préjugés et affligée d’une vue abominablement courte que les écrivains serbes ou croates ou bosniaques (je ne me souviens plus) étaient meilleurs que moi, « parce qu’eux, ils ont souffert madame ». Devant une idiotie pareille, on reste évidemment confondu mais pas sans voix, heureusement. Pour un Eschyle qui a combattu à Salamine et qui nous a valu Les Perses, ou un Georges Hyvernaud que la captivité a mené à l’écriture, on a un Marcel Proust qui a vécu dans la ouate (sauvé par son asthme chronique et invalidant ?), un Rubens et un Claudel qui ont vécu d’ambassades (le deuxième sauvé par sa sœur ?). On pourrait dresser la liste des misères et péchés, et les accoler en astérisques salvateurs aux noms de ceux qui ont eu le malheur de mener une belle longue vie un peu trop tranquille. Tristesse, déprime, alcool, folie, syphilis, deuil, désillusions sentimentales, mauvaise santé, etc. L’éloignement dans le temps nous ôte de l’esprit faute de renseignements, et tant mieux, toute confusion entre l’œuvre et l’homme et sa vie. (Même si je comprends qu’on puisse s’y intéresser.)

La réussite, pour un auteur, c’est d’être, je pense, au plus près de son expérience, de ses tentatives et de ses responsabilités esthétiques. Le plus loin possible donc des compromis. Réussir, ce n’est pas acquérir à n’importe quel prix de la visibilité, du succès, des ventes, ou récolter des articles remplis de louanges. J’ai pour ma part du mal à considérer comme une réussite des louanges mal appropriées. En gros, j’aime mieux ne pas être aimée pour les bonnes raisons qu’aimée pour des mauvaises. Le pire échec, pour moi, ce serait de me retrouver exactement là où je n’ai jamais eu envie d’aller. Entre l’auteur à succès et l’auteur raté, celui que personne ne lit, ne joue, il y a tous les degrés de la réussite et de l’échec. Mais la vraie question de la réussite se situe ailleurs que dans cette escalade ou dégringolade des degrés médiatiques.

L’échec total n’est pas ce qu’a vécu Bessette. Bessette a été soutenue, puis lâchée, tuée, pas parce que son œuvre a démérité. Là serait l’échec total. Mais bien parce que (je ne fais là qu’une supposition) les regards n’ont pas su suivre. Voilà sa réussite. Ceux qui ont, à un moment donné, condescendu à la soutenir (comme Duras), quand elle ne représentait pas vraiment un danger pour eux, ont cessé justement leur aide quand il a été trop visible que cette œuvre-là commençait à les gêner aux entournures. La vie de Bessette a été un naufrage, on ne peut pas dire le contraire. Le lâchage dont elle a été victime, son exil littéraire ont été catastrophiques. Mais la vie d’Hélène Bessette n’a appartenu qu’à elle-même. Il faut tenir compte de la personne, du caractère, des coïncidences et hasards de l’existence. Bessette avait tout ce qu’il faut pour réussir. C’est-à-dire pour devenir un écrivain réputé et indiscutable. Son œuvre est capitale. Ses exigences formelles, son côté teigneux, son génie novateur l’ont poussée sur la bonne rive, si on se place du côté de l’histoire de l’art, et de la mauvaise si on se place du côté de l’existence. Mais ce n’est pas cette catastrophe qui en fait le génie. Son œuvre est capitale. Certains ont su la lire, d’autres pas. La malédiction n’existe pas. On est ce qu’on fait. Et on fait comme on est. Bessette n’était ni Sagan ni Duras. Mais la réussite, pour moi, se situe bien évidemment du côté de celle dont la catastrophe a été majeure, mais pas du tout pour cette raison. Jamais au grand jamais l’œuvre de Bessette ne méritera qu’on la qualifie de géniale à l’aune de cette catastrophe individuelle. Un nombre incalculable d’écrivains a souffert et souffre et souffrira ce malheur de ne pas être lus, mais leur œuvre ne vaut pas, sans doute, qu’on s’y arrête. Ça ne retire rien à leur souffrance individuelle. Là, on aurait du mal de ne pas appeler cette fatale erreur de navigation un échec total. De la même manière, un artiste célébré et riche peut à la fois être génial, novateur, indispensable, mériter la reconnaissance qu’on lui voue, entrer sans problème dans l’histoire et s’installer dans la postérité. Là, je pense qu’on peut parler de réussite absolue. Voir Picasso.

Qui ne souhaiterait pas vivre ce type de destin ? D’autres font des chemins bien plus étranges. Comme Alain Cavalier, réalisateur de comédies morales et sociales de bon ton, appréciées par la critique et assez rentables, qui décide un beau jour de rompre avec le tranquille succès d’un savoir-faire qui rapporte pour s’engager sur la voie d’un cinéma considérablement plus aride. Au risque de quoi ? De l’oubli ? De la baisse de visibilité ? De difficultés financières ? De l’échec ? Mais où serait l’échec, encore une fois, dans ce cas de figure-là ?

Donc effectivement, que choisir, quand on est un tout petit peu sensé et qu’on essaie de trouver la juste voie, celle qui convient, celle qui ne suffit pas forcément, celle qui satisfait et frustre en même temps ? La voie de la lenteur, « préférer les voies lentes » dit joliment car justement Nicolas Maury, la voie sage et pourtant turbulente, la voie de la patience et du désir toujours vif.

Pour un auteur de théâtre, celle du livre et celle du plateau, à égalité, sont des exigences dont on ne peut pas se passer. Un auteur édité pas joué : il manque une part indispensable à son écriture, le diagnostic est sans appel. Un auteur joué pas édité : il manque à son écriture une autre part tout aussi indispensable et le diagnostic est là aussi sans appel (Cela dit, les éditeurs aujourd’hui étant prêts à publier tout ce qui se joue, la valeur éditoriale ne veut plus dire grand-chose.).

Être joué à tout prix, non, mais être joué car il le faut serait plus juste pour moi. N’oublions pas non plus que nous parlons de notre gagne-pain.

L’erreur de parcours, dans les débuts, fait partie de l’apprentissage et des contingences. Quand on débute, attendre LE metteur en scène qui vous donnera le statut de Koltès, mène directement à la voie de garage, surtout quand on ne s’appelle pas Koltès. Alors on accepte ici et là ce qui se présente. Mais le tri est infaisable. Même après trente ans d’expérience.

Ma tenue de route n’a pas profondément changé. J’essaie de me maintenir au plus près de mes aspirations littéraires et théâtrales, de creuser, bien accompagnée, des sillons qui me font découvrir d’autres terres. Et de laisser faire, oui, de laisser, au risque des accidents dont on ne se relève pas toujours, les textes se hasarder sur les scènes. Le livre étant, en plus de leur ancrage indispensable dans la littérature, leur meilleure et ultime sauvegarde.

52

14 novembre 2010.

  • 73 Jean de La Bruyère, Les Caractères, Paris, Charpentier, 1860, p. 6.

Sur cette question de l’auteur et de l’écrivain – et du doublon auquel semble mystérieusement échapper l’auteur dramatique – j’imagine aussi que prospèrent des raisons historiques et – il faut le dire – monétaires : c’est à Beaumarchais et à une vingtaine de comparses connus / moins connus / reconnus / mais néanmoins joués à la Comédie-Française, tous réunis par le goût pour la gastronomie, le pécule et leur intérêt (« C’est un métier que faire un livre, comme de faire une pendule »73, disait déjà La Bruyère), que nous devons la première défense, armes aux poings, du droit d’auteur – le droit d’auteur étant d’abord un droit d’auteur dramatique. Il s’ensuit que l’Histoire trouve sans doute ici ses causes dans cette noble succession. C’est là, d’ailleurs, que nous entrons – par une autre porte – dans la question du texte, de l’édition et de l’impression : ou comment l’auteur émerge peu à peu de la tambouille anonyme des productions à l’atelier en même temps que l’idée de sujet et de son corollaire, l’œuvre – indépendamment des moutures scéniques et des rachats (avec exclusivité) des textes par les troupes : on vendait à l’époque son texte aux comédiens comme on vendait son âme au diable. Dans l’espoir d’y gagner quelque chose tout en sachant qu’on y perdrait ailleurs. La condition de poète à gages n’était pas forcément des plus enviables – moyen terme encore entre l’œuvre sans nom et l’émergence (laborieuse) de l’auteur. Car, ne l’oublions pas, le premier auteur, c’est Dieu, et il va de soi que laisser le champ libre aux signatures, c’était corrélativement remettre l’homme au centre, et – une chose en entraînant une autre – abandonner la croix, inventer le banc public, le jardinet, la courette et tous ces artefacts possibles entre l’église et le chez-soi – et donc et du même coup achever Dieu, haut perché, au sommet de son œuvre.

De là s’ensuit une série de questions – propres à l’auteur dramatique dans ses rapports à l’imprimé. Rapports faits d’allégeance et de transport car se joue dans le texte, le papier et le livre quelque chose de la couchée d’un désir, d’un projet – qui ne trouvera pourtant sa pleine extension que dans ce qui le conduira à la levée, à la prise au corps de la scène. On voit de plus en plus fleurir des auteurs qui, du même coup, mettent la main à la pâte en allant sur la scène (on n’est jamais mieux servi que par soi-même ?), ou des auteurs qui publient à l’issue du plateau (la catégorie de l’écrivain de plateau étant apparue dans l’entrebâillement de la scène et du livre) – le texte n’étant plus alors ce que l’on monte / fait monter / se dresser mais bien ce qui reste. Qu’est-ce qui fait que l’auteur se retire à un moment de son œuvre, se borne à ce désir (celui de l’écrit) – sait qu’ici se trouve son renoncement ou du moins le terme de son chemin (ce qui n’empêche pas ensuite d’apporter à celui qui le relaie boussole et cartes pour lui apprendre à s’y retrouver) – terme qui est aussi une invitation, porte ouverte à l’entente ou à la friction ?

  • 74 Elfriede Jelinek, Bambiland, Dieter Hornig trad., Paris, Jacqueline Chambon, 2006.

Le texte de théâtre occupe une place étrange dans le champ des imprimés – tiraillé qu’il est entre le texte à lire, à feuilleter, à dévorer –, saisi dans son ancrage, sa tenue, sa nervure par le papier – mais texte à qui manque la chair, l’au-delà de son geste –, faisant état d’un inachèvement étrange car hors de lui ou à côté ou parallèle, singularisé par son appel, et comme pétri de son envers dans ce qui est son propre endroit. Bâtardise qui fait qu’on n’en lit pas. Pas plus qu’on n’en achète – sauf milieu très propice ou conditions très favorables. Et qui fait redouter aux éditeurs l’arrivée de ces invendables, au point qu’on puisse les transformer au prix de quelques entorses en objet plus consommable : une des dernières pièces d’Elfriede Jelinek74 passait ainsi du statut de pièce de théâtre à celui de roman en l’espace d’une traduction, les éditions Jacqueline Chambon ayant pris soin de faire indiquer en lettres blanches et capitales, l’identité de l’objet qu’on tient entre les mains pour rassurer le chaland (car c’est ainsi qu’on l’appâte) – en ajoutant à celui-ci une couverture bleu Disney, une photo de Ben Laden encharpé d’une farandole de Bambis, illustrant de la façon la plus sommaire qui soit un titre emprunté au nom d’un parc d’attractions près de Belgrade et qui appartenait au fils de Milosevic. Transformations qui suffisent à faire de l’objet ainsi emballé, un produit vendable, attirant, singulier car paradoxalement banalisé par cette mise en règle qui est aussi une mise au pas.

À vrai dire, on aurait du mal à trouver un équivalent à cet état de finitude – à la fois ouverte et comblée – du texte de théâtre en fouinant dans les autres pratiques… Même le scénariste, dont le rôle pourrait s’approcher de celui de l’auteur, n’a pas vraiment prétention au royaume de l’art, exécuteur testamentaire des désirs d’un autre, proposant un objet transitoire, malmenable – un canevas, une conduite plutôt qu’une œuvre. Le seul équivalent possible serait peut-être celui du compositeur. Autant j’imagine mal des pièces musicales faites pour être seulement parcourues des yeux (cela doit sans doute exister) – autant on peut imaginer un théâtre pour fauteuil : est-ce qu’il y a du théâtre à lire et du théâtre à jouer ? Ou alors pour éviter les divisions protocolaires – est-ce qu’on lit le même théâtre que celui qu’on voit au plateau ? Qu’est-ce qui s’altère, s’ajoute ou disparaît dans le passage à la scène ? Et donc, et du même coup, quel soin porter à l’édition, à l’objet livre – surtout quand la graphie, la marque, le tracé et la disposition deviennent des outils signifiants – une pré-mise en scène du texte dans la mise en page  ?

 

17 novembre 2010.

Le texte de théâtre et se lit et se joue. Il ne peut pas exister, à mon sens, un théâtre de texte qui n’aurait rien à gagner ou à perdre au plateau ou qui n’aurait ni le mérite ni la mission d’être lu dans un fauteuil. Il est assez significatif que les textes et leurs auteurs que l’histoire a retenus (les bons ?) sont et lus et joués à parts égales. On peut concevoir que puisse s’écrire un théâtre poétique et mental, se passant radicalement du plateau parce que ne l’envisageant à aucun moment, physiquement ou organiquement, mais ce type de texte, qui n’a rien à voir avec la scène, ses corps et ses espaces, préoccupé d’aucune théâtralité, inquiet d’aucune oralité, ne mérite pas du tout le qualificatif de « théâtral », ou alors dans une acception très figurée.

Les textes destinés à la scène qu’on lit et puis qu’on monte ont cette opportunité d’avoir deux vies (chance et malchance confondues). On a déjà évoqué les altérations, les résiliences, les déperditions, et les gains que le passage au plateau inflige ou apporte au texte. Je redis là que le meilleur garant de la réparation est l’impression et la parution des ouvrages, leur accès au statut d’œuvre littéraire, dont le lecteur doit et peut se faire une idée personnelle, même si les ouï-dire ont la vie dure comme celui effectivement qui veut qu’un texte de théâtre soit difficile à lire, sec, et qu’il n’ait d’existence propre qu’une fois que les corps lui sont rentrés dedans.

L’édition d’un texte de théâtre nécessite le même soin qu’on doit à toute production littéraire. Il existe cependant une tradition éditoriale théâtrale dont les codes semblent avoir été fixés une bonne fois pour toutes. Il suffit en effet d’ouvrir un livre de théâtre pour s’apercevoir que la liste des personnages figure là où on l’attend, que l’alignement des répliques est tel qu’on l’a toujours vu, que le nom des locuteurs est soit situé à gauche suivi de deux points, tiret + réplique, soit inscrit en majuscules au centre de la page, juste au-dessus de la réplique, que les didascalies sont en italiques, etc. Cette mise en page traditionnelle, peu d’auteurs la remettent en cause. Je pense que cette attitude des éditeurs et des auteurs tient au fait que la majorité des textes eux-mêmes sont soumis, avant même leur conception, aux moules usuels. Même les modes de décalage typographique qui se succèdent comme les saisons – par exemple, le vers libre et ses blancs retours à la ligne, ou l’absence de ponctuation – ne perturbent pas la sage et vieille ordonnance du paratexte théâtral, responsable s’il faut en désigner un, de cette rumeur persistante que le théâtre de texte est barbant à lire, et si j’ose aller plus loin, incapable de se renouveler et passant constamment à côté de sa modernité. Oui, le théâtre peut être barbant à lire quand il se satisfait de cette organisation paysagère redoutable qui semble signaler que toutes les pièces, au fond, se ressemblent, puisqu’elles obéissent toutes ou presque à une sorte de dogme typographique censé confirmer au lecteur que ce qu’il est en train de lire n’est pas de la poésie, ni de la prose romanesque, ni la liste des commissions, mais du bon vieux théâtre avec ses bons vieux vides et ses bons vieux pleins.

On peut aussi objecter que le roman souffre des mêmes codes, mais sans trop m’avancer il me semble que les libertés d’organisation du langage y sont plus grandes, et depuis plus longtemps.

J’ai mis du temps à me rebeller contre cet état de fait. J’acceptais encore que les noms des personnages apparaissent au début du livre (alors que mon manuscrit n’en comportait pas). Un jour, j’ai dit à mon éditeur, Jean-Pierre Engelbach, que cette liste ne m’allait pas, que cette manière d’inscrire le nom du locuteur à gauche suivi de deux points et d’un tiret ne m’allait pas. Il m’a répondu sincèrement que son logiciel était catégorique et qu’on ne pouvait rien changer à ça. C’est avec Ma Solange, que les choses ont vraiment changé. J’ai transmis à Théâtrales un manuscrit segmenté, avec des polices, des tentatives de graphismes ou d’organisation dans la page différentes.

On s’est mis à réfléchir ensemble à la meilleure façon de rendre ce texte lisible, autant pour en éclairer la lecture que pour en montrer la véritable nature. Et c’est grâce, je dois le dire, à cet éditeur-là, que quelque chose a changé dans notre rapport à la publication. Avant, tout se faisait sans moi, on me donnait les épreuves pour relecture, je corrigeais les erreurs et je renvoyais la copie. Le livre sortait, avec son appareil typographique de bronze. À partir de Ma Solange, j’ai travaillé conjointement avec l’éditeur, la chargée de fabrication, puis quand les choses ont commencé à se compliquer, avec un graphiste, qui nous a accompagnés dans la mise en forme de Topographies et Une belle journée, par exemple (Mathias Delfau, l’auteur du virtuel 8).

Pour l’éditeur, il a été clair que le principe de fabrication du livre devait répondre à un autre souci que celui de simplement fixer sur papier un texte qui avait été joué, ou allait être joué (il faut le redire, Théâtrales est un des rares éditeurs, sinon le seul, qui publie des textes sans promesse de passage à la scène). Cela ne voulait plus dire, c’est du théâtre, lisez, puis faites comme il vous plaira de faire. Cela tentait de dire au contraire, ça ne ressemble pas à du théâtre, lisez et peut-être verrez-vous d’autres façons de sentir que c’est surtout du théâtre, et de faire, sans aller immédiatement vers ce qui vous plaît et savez faire.

Des livres publiés par d’autres éditeurs de théâtre, ces dernières années, m’ont fait mesurer le travail qu’il y avait encore à accomplir, concernant cette éducation de la page, quand l’auteur se soucie fondamentalement de la forme visuelle à donner à son texte et que l’éditeur bataille férocement pour tout faire rentrer dans le cadre d’une convention inaltérable, la seule bonne, la seule qui vaille, la seule qu’il envisage. Quand le tellement bien nommé correcteur ne vous redresse pas à grand renfort de code typographique et de Bescherel toutes ces incorrections de ponctuation ou de grammaire que vous avez eu le mauvais goût d’infliger à votre texte.

Travailler à la page, sur la page, graphiquement, a à voir, on pourrait le penser, avec une certaine poésie. Là où les choses divergent, c’est que tel dérapage typographique, au théâtre, aura, in fine, des répercussions scéniques et concrètes. (En poésie, les répercussions sont circonscrites à la seule page.) Raymond Federman, qui n’a jamais été troublé par le plateau, tente, pour certains de ses livres, une exposition graphique qui va, un peu dans ce sens-là, c’est-à-dire dans le sens du sens, n’hésitant pas, très souvent, à user de redondance (s’il dit qu’il descend un escalier, l’écriture devient escalier), d’illustration, de pied de la lettre. C’est en ce sens que le paysage, chez Federman, fait tout à coup théâtre, puisqu’il donne à voir en même temps qu’il s’énonce. Et l’une des missions de l’écriture dramatique, c’est tout de même bien celle-là : donner à voir ce qui se dit. Proférer en somme pour l’œil, pour paraphraser Michel Corvin.

Cependant, toutes précautions éditoriales prises, celles qui permettent de cerner, à l’œil, au plus près, les objectifs de l’auteur, ou ses prévisions scéniques (qui ne sont pas des notes de mise en scène), la cécité ou la tendance au strabisme du lecteur, quel qu’il soit, peuvent être telles que ce lecteur, s’il est de surcroît praticien de théâtre, ne sachant pas comment se débrouiller avec ce qu’il prend pour de l’ornementation ou de l’absurdité, rétablira sans se poser la moindre question les bons vieux codes du bon vieux théâtre qui lui manquent tant. Les rectificateurs, et « orthistes » de tout poil ne manquent pas au théâtre, pareil pour l’édition.

Organiser la page ne veut pas dire, je le répète, écrire la mise en scène. Mais simplement proposer une autre manière de lire la scène future, même si la scène future ne ressemble pas, et c’est heureux, à ce que dessine la page.

Il y a cependant dans les signaux graphiques des sortes d’invariants dont il faut tenir compte. On écrit sans doute des histoires, pour des corps, mais on a aussi en tête tout une entreprise esthétique, une conception de ce que le théâtre peut être qui a tout à fait le droit d’être tatillonne et pourquoi pas autoritaire. Et on a aussi envie de dire que du Renaude ne se joue pas comme du Tennessee Williams qui ne se joue pas comme du Handke qui ne se joue pas comme du Noren qui ne se joue pas comme du Durif qui ne se joue pas comme du Sarraute qui ne se joue pas non plus comme du Beckett.

Il ne s’agit pas de livrer un mode d’emploi, un kit à jouer, à monter, mais de proposer à l’acteur et au metteur en scène une vision tout à fait personnelle du théâtre tel qu’on peut en faire aujourd’hui, sans avoir besoin d’écrire, avant la pièce, avertissements, prologues, commentaires, avant-propos, destinés à éclairer ceux qui vont s’emparer de la chose écrite, de leur expliquer ce qu’on aimerait bien qu’ils en fassent, de cette chose-là, ce dont ne se privent pas certains auteurs dont lesdits avertissements, constitués d’idées floutées à l’extrême, souvent confuses et formulées en général au conditionnel, ce qui annule, rend inutiles toutes les recommandations préalables et aléatoires les affirmations (« ça pourrait se passer là mais aussi ailleurs », « il faudrait jouer comme ci ou alors aussi comme ça », « ça pourrait vouloir dire qu’on peut interpréter les points de suspension de telle façon ou de telle autre pourquoi pas », le tout s’achevant en général par l’immanquable : « mais au metteur en scène de décider finalement tout seul de ce qui se passera sur le plateau ») en disent trop long sur ce qui est malheureusement encore bien enraciné dans les esprits : l’inertie insondable de l’écriture de théâtre à s’inventer pensée active du théâtre.

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21 novembre 2010.

Après les joies des grandes eaux, je reviens aux plaisirs typographiques et éditoriaux – pour quelques points de prolongement. Tu parles de cette tendance à l’organisation paysagère de la page, à laquelle cèdent, par facilité ou par paresse, bon nombre d’auteurs – rejouant dans le texte la machinerie du « bon vieux théâtre », avec « ses bons vieux vides et ses bons vieux pleins ». La glissade typographique, la configuration inattendue, l’organisation dévoyée ont-elles vertu d’affaissement (du paysage) ? Permettant, in fine, d’ouvrir dans l’espace de la page l’inattendu d’un code, susceptible de porter avec lui une reprise à nouveau frais des vides et des pleins ? L’opération graphique a-t-elle seulement vocation à défaire les attentes, la sourde organisation paysagère qui demande à percer dans l’habitude, ou déplie-t-elle autre chose ?

Les révolutions – qu’elles soient politiques ou esthétiques – valent moins pour ce qu’elles entament (têtes, Bastille et privilèges) que pour ce qu’elles engagent (nouvelles têtes, déplacement dans le régime des faveurs, redistribution des pouvoirs et des capacités) ; l’événement subsiste moins comme rupture que comme entrée dans une durée. Il existe – en quelque sorte à rebours, et comme après coup. C’est arrivé. Plutôt que C’est ça. Le second ayant valeur de certitude malgré la confusion, le premier de constat existant au présent du souvenir. Reprenant ce que tu évoques, et que je n’ai pas laissé de côté, mais choisi de gagner par le détour, qu’en est-il du jeu, de l’adresse, de ce passage toujours si difficile, délicat et rugueux du passage au plateau une fois la réhabilitation des habitudes tombée en disgrâce et la liberté d’organisation et l’audace de l’exploration des formes devenue réalité ? Autrement dit, le texte contient-il en germe les conditions de possibilités de son propre jeu (comme Stanislavski qui s’était trouvé appelé par Tchekhov et Meyerhold par Maeterlinck) ? Du coup, pour basculer sur une ligne plus contemporaine et plus concrète, qu’est-ce qui distingue le jeu et l’acteur d’une pièce de Novarina, de celle d’une pièce de Minyana, de Koltès, de Fosse ou de Renaude ?

De là, le fil noué à ta réponse se déroule à nouveau : la pensée active du théâtre – à l’œuvre dans le théâtre lui-même comme vaste opération de rénovation – dont tu regrettes qu’elle lui fasse pourtant grandement défaut – se joue-t-elle dans ce processus de déformation et de déplacement des formes et de l’outillage ? Ou alors est-elle à l’œuvre aussi dans la nécessité interne, intrinsèque, d’invention d’un nouveau jeu, d’une nouvelle adresse, d’un autre type de présence, de configuration scénique et scénographique ?

Résumé brutal et nécessairement réducteur de ce qui précède : l’acteur des textes d’aujourd’hui est-il encore à venir ?

 

23 novembre 2010.

Sur la révolution des formes, bien évidemment qu’il ne s’agit pas de couper des têtes. Un auteur se vante sans rire d’avoir mis à mort le personnage. J’ai déjà dû évoquer l’anecdote, mais si je la reprends, c’est parce que cette attitude est frappante. Il ne s’agit bien sûr pas de mettre à mort quoi que ce soit, mais de permettre d’élargir les vues et l’espace de ceux qui vont s’emparer des mots, des situations, des fictions écrites et animer, avec tout ça, une expérience du réel. Je le répète, la nouvelle organisation du paysage typographique a un objectif véritable et concret : donner à voir par la chair et le plan ce qu’on veut faire entendre, pour qu’une fois, sur le plateau, la parole fasse image. Avec, d’une certaine manière, une carte du réel incorporée, des voies balisées, des panneaux de signalisation concrets qui vont permettre à l’acteur de savoir sur quel territoire esthétique mais aussi physique il se trouve, et de lui fournir le moyen d’y être.

La permanence des codes autorise cette attitude poussive et bien ancrée dans les corps et les esprits que, avec la petite mallette à outils dont on dispose, et que la formation de l’acteur en France fournit à tout candidat à la scène, on peut jouer toute écriture de la même manière, en y incluant cependant des nuances. On sait qu’il y a des textes langues, des textes paysages, des textes machines. Mais les trois quarts du temps l’acteur part exactement du même pied, nuançant juste l’appareil langue, l’appareil paysage, l’appareil machine. À l’intérieur de ça, il y aura toujours ces « intentions superficielles et théâtrales » que dénonçait déjà Stanislavski, qui s’imposent comme les composantes inéluctables du jeu de scène et de l’incarnation du personnage.

  • 75 Eugène Durif, Via Negativa, Arles, Actes Sud, 1996.

Un exemple encore récemment. Une troupe d’amateurs a lu trois textes censés déclencher le rire (c’était une rencontre sur le rire, objet extrêmement délicat qui, dès qu’on en parle, coince tout le monde) un texte québécois, un texte d’Eugène Durif (Via negativa75) et Madame Ka. Amateurs ou professionnels, les choses sont inévitables, attendues et pérennes : on dit tout pareil, soutenu par ces fameuses « intentions superficielles et théâtrales » qui sont censées convenir à tout. Comme s’il suffisait de « faire théâtre » pour faire ce théâtre-là ou un autre : du coup, prononcer des phrases à voix haute suffirait à se faire entendre (alors qu’on n’entend rien de ce qui s’énonce), pointer les caricatures favoriserait l’apparition du personnage (alors qu’on ne voit qu’une gesticulation cabotine), fabriquer des humeurs valoriserait le jeu : rire en scène produirait de la joie, les larmes, de la tristesse, les cris, de la colère (alors que le rire, les larmes et les cris nous privent gravement de toute émotion).

Ces lectures résonnaient dans un silence de poix où ne fusait pas un seul hoquet de rire dans la salle. Madame Ka échappant un tout petit peu au désastre, car la mécanique textuelle mais aussi typographique, même si les acteurs ne savaient pas trop quoi faire de ça, les forçait un minimum, ne sachant pas justement comment faire, à se laisser faire par elle. Ils abandonnaient alors (un peu) leurs défroques, le texte et ses passages obligatoires les privant de l’espace et du temps qui leur auraient permis de s’en tenir à ce qu’ils avaient appris à faire. Le texte d’Eugène Durif, ravageur d’une tout autre manière, aurait nécessité une autre vigilance, l’écriture aurait dû les inquiéter, puis les guider, mais sans doute que la distribution plus classique des répliques dans la page les a lancés sans sauvegarde sur la voie glissante du « ça, on sait faire ».

S’en est suivi un débat sur le rire qui a inévitablement et très vite, et pas par hasard, dérivé sur le jeu, l’acteur, le nouvel acteur. Car si ces textes avaient été choisis pour leurs vertus comiques comment se faisait-il que personne, dans cette salle, n’avait eu le goût de rire ? Mais la vraie question n’était pas celle-là, qui n’était que le corollaire de la question première qui était : sommes-nous des acteurs d’aujourd’hui pour ces textes d’aujourd’hui ?

Est-ce que l’acteur des textes d’aujourd’hui est encore à venir ?

Je ne peux pas parler pour tout le monde. Beaucoup de textes et d’auteurs se satisfont de la formation généralisée de l’acteur. Comme tu le dis, Tchekhov est allé chercher Stanislavski et Maeterlinck Meyerhold, mais il est clair que les textes de Tchekhov et de Maeterlinck proposaient, déjà, des dramaturgies entièrement neuves, que Stanislavski et Meyerhold ont su révéler et imposer au plateau. C’est tout de même le rôle d’un auteur qui voue ses textes à la scène d’avoir une opinion sur le jeu de l’acteur. Alors à ta question, je réponds que oui, un nouvel acteur est à venir. Mais je n’ai pas la prétention de le convoquer toute seule. Il y a, en dépit de cette formation bétonnée, des chercheurs, des expérimentateurs, des curieux qui vont penser la scène, s’emparer des énigmes, lire exactement ce qu’il faut lire et trouver les analogies qu’il faut. Mes marottes typographiques, structurelles, formelles, ne sont pas des marottes stylistiques mais des canaux de jeu, des lucarnes pour l’acteur, des autorisations de passage, des indications nettes et précises. Si un acteur qui s’empare de mes textes ne voit pas, grâce à la dissolution des codes admis, que ce n’est pas le personnage qu’il doit jouer qui prime, mais l’acteur qu’il est : que c’est à lui, acteur, d’affronter le réel du plateau et pas au personnage d’affronter un lieu fictif quelconque : que surplomber le texte du haut de son personnage fabriqué selon la tradition ne produira rien d’autre que du théâtre théâtral dans lequel tout s’enlisera, fiction, rôle, humour, émotion, sens, langue : que l’acteur doit s’autoriser à être devant le texte et non pas derrière, précéder toute idée préconçue de personnage, être seul humain au centre du désastre qu’est sa présence en scène, alors il retombe dans les ornières de ce « bon vieux théâtre » qui lui sert merveilleusement à tout fabriquer.

Mais un nouvel acteur, ou un acteur d’aujourd’hui ne peut pas s’éveiller tout seul, si la mise en scène continue à entretenir sa tradition : décors, costumes, éclairages, bande-son.

Michel Corvin vient à l’instant de me poser la question de la scénographie, du décor dans mes pièces. Cette question est tout aussi fondamentale que celle de l’acteur. Les deux choses sont liées. Il est impossible voire nuisible de mettre mon théâtre dans des boîtes sursignifiantes, qui sont les trois quarts du temps inutiles car souvent illustratives, et de plus encombrantes. À partir du moment où il n’y a aucun socle fictionnel dans mes pièces, aucune construction habitable possible hors la seule qui vaille, l’espace scénique, l’espace de l’acteur, c’est quasiment un contresens de forcer le texte à aller habiter quelque part. Pourquoi fabriquer une chambre, un pan de chambre pour Promenades ? Pourquoi jouer Petits rôles devant un mur d’objets de récupération ? Est-ce le mur de bric et de broc qui entraîne le costume vieillot de Mme Verdure et son jeu par conséquent aussi vieillot que le costume et aussi encombrant que le mur de déchets derrière elle ?

On peut habiller la scène, on peut habiller l’acteur, on peut habiller le silence. Mais tous les textes ne réclament pas cet habillage-là.

  • 76 Valère Novarina, Le Monologue d’Adramélech, Paris, POL, 2009. André Marcon crée Le Monologue d’Adr (...)

L’acteur qui joue mes textes doit avoir son entière liberté de personne, son propre espace, le seul réel qui compte et existe étant bien ce corps vivant et respirant. La surprise qu’a créée André Marcon faisant découvrir la langue de Novarina dans Le Monologue d’Adramélech76 a été énorme parce que cet acteur-là forçait seul le plateau, avec un texte réputé abscons, débarrassé de tout souci spectaculaire, alors que les grandes machines scéniques envahissaient alors les théâtres. Marcon a pu à ce moment-là incarner l’acteur nouveau, l’acteur novarinien. On parle d’acteur novarinien, d’acteur brechtien, d’acteur claudélien, d’acteur vitezien. Il est clair que la pensée théâtrale est autant le souci ou le devoir des metteurs en scène que des auteurs. Et que les textes contiennent, chacun à sa manière, leur leçon de théâtre, leur leçon de jeu, leur pensée sur le théâtre, leur esthétique scénique propre.

Pour ce qui concerne mes textes, le processus de mise en désordre des conventions formelles s’apparente bêtement, au moment où j’écris, à un champ d’expériences sur le réel, mais il annonce aussi clairement la nécessité, vitale et normale, de modifier les conditions de livraison et de réception de mon écriture, pas par dandysme littéraire ou théâtral, mais par nécessité d’associer à mon travail sur le réel l’acteur, seul passeur et créateur de cette pensée concrète de la scène, seul sujet vivant de cette expérience.

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1er décembre 2010.

  • 77 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, p. 130.

Je m’occupe maintenant de notre acteur et des visages qu’il a pu prendre pour tenter de voir dans le brouhaha de l’histoire les traits que ton théâtre appelle. Parcours au galop, sauvage et capricieux des figures de l’acteur : Novarina en appelle à l’acteur pneumatique ; Brecht rêvait, lui, à l’acteur témoin, quand les Grecs – angoissés par les risques de contamination de cet élan au simulacre – voyaient en lui un animal mimétique ; plus de deux mille ans après, Artaud prend parti pour l’athlète affectif et soixante ans avant lui, Meyerhold opte pour l’acteur dédoublé – sculpteur et glaise, objet et geste de sa propre métamorphose. Il y a eu La Clairon, qui condamnait ses élèves à vivre avec leur personnage, comédienne scientifique, méticuleuse et réglée – quand La Dumesnil, volcanique et exaltée, montait selon Diderot « sur les planches sans savoir ce qu’elle dira[it] : la moitié du temps, elle ne sait ce qu’elle dit, mais il vient un moment sublime »77.

Si l’acteur doit affronter seul le plateau, « être seul humain au centre du désastre », il est – pour le coup – hors de question d’incarner quoique ce soit – en tout cas pas le personnage, mais alors quoi si l’incarnation subsiste autrement ? Le mot ? L’espace concret du paysage typographique ? La surface des figures ? Ou bien, exit l’incarnation ? Et alors qu’en est-il de la présence de l’acteur – peut-on parler d’interprétation ? Qu’interprète l’acteur qui est « devant le texte » ? Lui-même ? Sa propre épreuve dans la réécriture du texte à même le corps, à même la scène ? Sa présence, ses qualités sont-elles à l’image de cette scène nue et dépouillée que tu évoques : un acteur sans fatras, sans ces trucs et ces chichis d’un jeu qui s’affiche comme tel – un acteur fait d’envers, doué de qualités d’abandon, d’écoute, de fragilité ? Ou y a-t-il aussi des saillances, des événements de jeu ?

 

20 décembre 2010.

  • 78 René Farabet, « Acteur », Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Michel Corvin (...)

Dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Corvin, il est écrit au tout début, à l’entrée « acteur », que l’acteur serait devenu, après être passé par les phases « maudit » et « star », et confronté aux dramaturgies nouvelles et à la fragmentation de l’idée de personnage, un acteur « à hauteur d’homme »78. J’aime beaucoup cette définition de l’acteur contemporain, qui me semble la plus adaptée à ce que tentent de proposer mes textes. C’est l’homme qui affronte le plateau, pas le personnage, puisque le personnage, dans mes textes, n’est pas préexistant, c’est l’homme qu’on voit, bien avant que ne se profile le personnage, c’est l’homme qui met en jeu et ce qu’il est, et ce qu’il sait ou ne sait pas de lui et de l’autre, et qui va le conduire, par le biais de ses fragilités et lignes de force au personnage, s’il existe, et pas le personnage.

Quand je demande à l’acteur d’être « devant le texte », il ne s’agit pas de lui donner un chèque en blanc, d’abandonner le texte à toutes les manipulations ou entorses, à tous les savoir-faire, je lui demande en tout premier lieu, à l’acteur, de se laisser faire entièrement par l’écriture, de la regarder vraiment, d’écouter le bruit qu’elle fait, de saisir quel réel elle frôle, et comment elle l’entame et l’impose. Ce qui lui permettra d’y trouver sa place d’humain en temps réel (c’est un humain que j’appelle pas un artificier), et en même temps de mettre en jeu, à partir de ce qu’il est, toutes les capacités plastiques, organiques, techniques, sportives et artificielles dont il est doué. Et d’accepter en même temps, via une précision d’horloger, l’irruption, chez lui, du désordre.

L’acteur n’est pas là, en scène, pour lisser les convenances.

L’écriture contient, si on sait la lire, le théâtre qu’elle réclame. Quand les acteurs voient, sous la direction de Chéreau, dans la répétition des paroles écrites par Jon Fosse le symptôme d’une émotion intense qui les fait bredouiller et se tortiller c’est sûr qu’ils dévient considérablement des chemins décidés par l’auteur. La parole chez Fosse (c’est ce que je pense) n’est pas produite par des émotifs, ni par des indécis mais par des embourbés, des immobiles. Toujours cette rapidité de vue qui fait qu’on va s’intéresser d’abord au « théâtre », au possible modèle : j’avais vu une mise en scène d’une pièce de Fosse par Jacques Lassalle, qui produisait, avec une tout autre esthétique théâtrale, la même vague impression que les pièces de Fosse seraient issues en ligne directe des drames tchekhoviens, alors qu’il aurait fallu s’attarder sur la question fondamentale de ces répliques répliquées et de ces discours qui n’avancent pas.

  • 79 Rêve d’automne de Jon Fosse, mise en scène de Patrice Chéreau, création au musée du Louvre, novemb (...)

L’acteur, dans ce cas-là (le cas de Rêve d’automne par exemple79), est devant le texte, c’est certain, mais de telle façon qu’il le masque quand il ne lui nuit pas radicalement. Être devant le texte, ce n’est pas lui faire subir tout le théâtre qu’on a dans la tête ou dans le corps, celui qu’on a traversé, vécu, fantasmé, celui qu’on affectionne, mais se soumettre un temps à la machine unique qu’est une écriture, celle-là et pas une autre – il ne s’agit pas seulement de s’attacher au rythme, à la partition, à la musicalité, à la sonorité, à la forme, ce qui, en général, si on s’en tient à ces données, ne produit que des abstractions qui ruinent et la forme et le sens, mais bien au contraire d’aller puiser tout ce concret, tout ce vivant que trahissent en permanence les accidents, les changements de direction, les crêtes, les abandons, la mobilité extrême et les brusques stases, signes manifestes et féconds d’un désordre, qui ne peut conduire l’acteur qu’à un état, très conscient, d’hébétude.

Cette précision horlogère du texte acquise, l’acteur, trouve par la suite, toute la liberté d’y être, et dans le texte et en dehors de lui, le plus naturel possible.

S’il a une chose à incarner, l’acteur, c’est bien ça : ce réel incontournable et malmené et paradoxal qui fait de l’homme, jeté dans le monde ou sur un plateau et dans une écriture, la figure prodigieuse d’un désastre en cours.

Ce travail-là exige un dépeçage du texte, d’aller voir ce qui peut s’interpréter, lambeau par lambeau. Ça demande à l’acteur et une capacité de s’immerger dans l’écriture, de l’analyser en tant que machine vivante et physique, et un goût actif pour le sport. Robert Cantarella dit que pour jouer mes textes, il faut être doté et d’une bonne santé physique et d’une bonne santé mentale. Oui, mieux vaut, quand on s’attaque à mon écriture, ne pas y aller à demi (mais quelle écriture mérite qu’on aille à demi ?).

L’acteur sera d’autant plus visible et animé qu’il sera passé par un travail précis d’observation de la page, de la phrase. Qu’il aura accepté de se défaire de toute idée préconçue et figée de théâtre, qu’il aura lâché prise et entendu que le corps humain vit, s’acharne, manque, sue, panique, et que cet acte de franchir le seuil qui sépare l’homme civil de l’acteur en scène n’est pas un acte commun même s’il a sérieusement à voir avec la vie.

Le passage au plateau n’est pas un événement normal, naturel et c’est pourtant là que l’acteur immergé dans cette réalité hors norme doit puiser en lui, appuyé à l’écriture et à ses mouvements et ses accidents, tout ce naturel qui le fait parler, dire, bouger, respirer, s’adresser, être là.

Ce passage au plateau, je l’ai constaté plusieurs fois, surtout chez les jeunes acteurs, semble aller de soi, une banalité comme une autre, devenant juste, par le biais des artifices et tentatives d’illusion, le lieu de cristallisation systématique de tout un lot d’habitudes qui leur fait parler faux, bloquer le souffle, annuler le corps et ses tensions, user de contorsions, déployer toute une batterie d’affects, oublier le sens, et se contenter d’une version moyenne, celle qui est censée convenir à tout, à dire, à faire du théâtre, à donner l’illusion du jeu et de la présence. Ce qui fait qu’on perd au bout de dix secondes et le texte et l’acteur.

L’homme-acteur, sur le plateau, doit accepter, ce qui n’est pas toujours facile à faire entendre, de produire, dans un premier temps, aidé par la charge vivante et organique du texte, du geste sincère dégagé de toute tentation théâtrale : de la respiration, du parler droit, de traquer le faux, l’imitation et l’artifice, l’à-peu-près, de trouver dans chaque syllabe, dans chaque bout de phrase, même la plus banale, l’endroit de vérité qui nous fera dire, c’est un homme que j’ai devant moi. C’est de l’humain qu’il nous faut, demandait Robert Cantarella. L’acteur n’est pas un prodige, c’est juste un homme qui fait un métier prodigieux.

Ce que j’ai envie de voir, chez l’acteur au travail, c’est sa capacité à manifester cette salutaire et fondamentale tautologie : je suis qui je suis avant d’être un autre, sachant que l’autre dont les contours se confondent avec moi ne sera abordé que par les mots qui sont avant tout des sons et des gestes et des mouvements et des saccades de réel. Je ne demande surtout pas à l’acteur de se transformer, mais au contraire d’apparaître. Tel qu’il est.

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22 décembre 2010.

C’est encore à un morceau de la conversation de vendredi que je voudrais revenir – non pas les rognons, le boudin, la langue – mais l’information. Et le mot de Vinaver cité par R. Cantarella : « L’information est tout. Il n’y a que ça qui compte. » Tu avais épinglé au passage, un peu avant que l’affaire Bettencourt et son cortège d’anecdotes ne fassent effraction, cette manie du théâtre contemporain qui touche, comme une maladie, les processus de création : celle de l’entretien sociologique, de la béquille du document, du fait réel sans pour autant qu’il soit divers. Qu’est-ce qui se joue dans cette voie du document ? Un abandon du théâtre ? De l’écriture ? Une autre façon de répondre à l’appel du réel – qui n’a pas cessé de nous suivre où que nous allions jeter nos questions ?

 

13 janvier 2011.

Le théâtre courra toujours après la caméra pour ce qui est de témoigner de l’information, de l’actualité, de la réalité. Si la récupération du document « réel » ne signale pas un abandon du théâtre, puisque (et je pense que Vitez avait totalement raison) on fait théâtre de tout, ce goût pour le fait, l’entretien, le vrai, la parole enregistrée, le témoignage, peut signaler la méfiance énorme que certains nourrissent vis-à-vis de l’écriture, qui serait capable de ne produire, quand elle traque l’aujourd’hui, au pire qu’une photographie vraisemblable et identifiable du monde tel que la presse nous le décrit, au mieux qu’un état des lieux de l’actualité satisfaisant. D’où cette recherche chronique (car ça ne date pas d’aujourd’hui) et de documents attestant la vérité des faits, des histoires, des sociologies, et de protocoles permettant d’apporter telle quelle et inchangée la réalité sur un plateau, qui rendraient enfin compte, sur nos scènes, de ce monde qui fuit et ne se laisse pas facilement attraper.

L’écriture, oui, est suspecte pour beaucoup de gens de théâtre, praticiens ou spectateurs. Suspecte de créer ses propres voies, ses regards filtrants ou biaisés, de s’intéresser à d’autres perspectives qu’à ce qui fait l’actualité et peut-être un jour l’histoire. (J’ai lu pendant ces vacances dans le Monde des Livres qu’une sorte de colloque allait se tenir je ne sais où avec je ne sais qui sur l’idée de ce que peut être une écriture actuelle ou d’actualité, et on citait donc Agamben (je n’ai pas gardé le journal, dommage) qui en gros dit quelque part que le vrai écrivain est et doit être « inactuel ».)

  • 80 Pierre Bourdieu, La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993.

Ce qui me fait repenser à ce que m’a dit un jour un dramaturge à propos de La Misère du monde de Bourdieu80 qui à un moment inondait les scènes de ses dialogues véridiques, de ses témoignages plus vrais que nature, de ses langages bruts, de ces appareillages du vrai que personne n’aurait songé à mettre en doute : « Pour vous auteurs, c’est un sale coup car jamais vous n’arriverez à produire ça. » Entendez, « à faire aussi bien que ça ». Que répondre à ça ? Que Bourdieu et ses collaborateurs ont fourni un travail de collecte puis de transcription brute, puis d’analyse des dires (partie qui faisait totalement défaut, dans les montages théâtraux), mais à aucun moment œuvre littéraire. La validité d’une écriture, pour ce dramaturge, tenait visiblement à la production d’une sorte de rapport authentique d’un état du monde tout aussi authentique, ou à la reproduction plus vraie que nature d’un réel insurpassable, débarrassé de sa masse bienfaisante d’erreurs consenties.

À cause de raccourcis aussi lestes, l’écriture apparaît c’est sûr comme un vieil artifice qui tournerait le dos au monde pour se préoccuper uniquement d’elle-même.

D’autres phénomènes actuels montrent bien cette échappée vers l’actualité et sa saisie immédiate et le corollaire inépuisable que serait cette fameuse authenticité. Sandrine existe, elle trie du verre, elle vit seule en milieu rural, nous l’avons rencontrée et nous vous disons, sur ce plateau, ce qu’est la vie de Sandrine et personne ne pourra mettre en doute que ces données-là sont vraies. La téléréalité fait son office et déverse sur les scènes ses flots de vrais gens vivant de vraies vies. L’écriture, accusée de faux, de mise à distance, de contournement, de détérioration du vrai (le théâtre du quotidien, dans les années 1970 n’était qu’écriture et fiction) est mise naturellement de côté, évincée par cet autre maillon de la chaîne de la réalité qu’est l’improvisation, autre détournement authentique du vécu, de l’expérience.

Cet appel du réel, tout à fait compréhensible, se heurte cependant, ici, à l’écueil majeur que sont le théâtre et son inaliénable composante : la transformation de quelque parole que ce soit, écrite, orale, enregistrée, retranscrite, prélevée, imitée, poétique, inédite, par l’acteur et son jeu. L’acteur ne sera jamais le parleur initial, l’écrivain à la tâche, le bredouilleur volubile de micro-trottoir.

Mettre un cheval, une poule ou un dromadaire sur une scène c’est convoquer en vrai l’animalité, la nature. Y mettre de vrais gens serait-ce convoquer la vraie vie ? Non. L’animal, s’il ne se sait pas en représentation, continue à vaquer, au mieux, à ses affaires. Et il n’est en général qu’accessoire, élément de figuration ou pire, de décor. Les vrais gens, quand on les fait monter sur une scène et qu’on les fait ou non parler changent immédiatement de statut. Ils deviennent comédiens, figures, acteurs d’une représentation. Ce qu’impose Georges Rouquier à ses personnes / acteurs / personnages dans Farrebique.

  • 81 Raymond Depardon, La Vie moderne, 2008, 90 min.

Comment, par exemple, au théâtre, reproduire, au plus près du réel, cet effet de jeu, pour le coup d’une authenticité redoutable, que produit l’un des agriculteurs interviewé par Raymond Depardon, dans La Vie moderne81, celui que je serais tentée d’appeler « l’homme qui répond plus vite que son ombre » ?

Agriculteur, fils d’agriculteur n’aimant ni l’agriculture, ni la campagne, ni la ferme, rien de ce qui l’occupe depuis qu’il est né, répond du haut de son tracteur, à coups d’ébrouements massifs, sortes de commotions bourrées d’affects, aux questions posées par Depardon, sans laisser un seul interstice entre la question et la réponse, comme s’il n’y avait aucun trajet cérébral entre le sens de la question, sa saisie, son traitement neuronal et le retour inverse vers la réponse. Quel témoin, quel rapporteur, quel acteur, autres que la caméra, pourraient produire un événement aussi spectaculaire, et aussi naturel ? En analysant la scène pourtant, il est facile de voir que l’écriture (et même la fiction) n’y est pas abandonnée. Car il y a une évidente plasticité dans l’étrangeté du dialogue, du seul fait que Depardon est maître des pauses, des temps, et des intervalles (soit il est surpris par la rapidité des réponses, soit il décide d’en jouer). Il opère donc, par des silences assez longs qui succèdent à l’ébrouement de son partenaire, une sorte de jeu jubilatoire, de rythme impeccable, d’exercice de la parole, de recomposition et de répétition du module, du fragment qui échappent au bout du compte à toute idée que cet échange verbal serait on ne peut plus authentique. Cet agriculteur, dans sa vraie vie, confronté à un autre parleur que Depardon, à une autre situation de délivrance de la parole, produit-il les mêmes ébrouements, avec la même rapidité ? Pas sûr.

On en revient à Eustache, à Lonsdale, au déplacement inoubliable et inaltérable du modèle, si convaincant qu’il soit, en copie gagnante.

Pour revenir au théâtre, l’écriture doit-elle s’occuper de reproduire la réalité sociale ? Politique ? Économique ? Humaine ? Et a-t-elle la même légitimité que le document authentique ? Ce qu’on voudrait, de temps en temps nous faire croire.

L’écriture n’aspire pas à cette légitimité-là.

Les vraies questions restent : qu’est-ce que la production d’une réalité qui ne serait pas transformée ? Et quel sens aurait une réalité infalsifiable ? Et à quoi doit s’occuper l’art, quels comptes il doit rendre au monde ? Ce qui a occupé pas mal de monde depuis la nuit des temps, car quelle distance y a-t-il entre l’empreinte d’une main sur les parois des cavernes et la pissotière de Duchamp ?

L’écriture, comme le théâtre, le cinéma, les arts plastiques, peut se servir de tout, faire feu de tout bois. Qu’elle puise dans le témoignage (Philippe Minyana), qu’elle tente de capter la réalité sur le vif (Jean Rolin), ce n’est pas sa part de réalité adjacente ou sous-jacente qui lui donnera plus de légitimité (j’ai quelque chose à dire du monde dans lequel je vis), de valeur, de sens, de poids, ou d’intérêt.

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17 janvier 2011.

  • 82 Cité par François Niney, L’Épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentai (...)

Je reprends notre fiction. On peut faire théâtre de tout – bien. L’inverse est-il également valable : tout est-il théâtre ? La vie, l’identité, le réel. Petites fictions partout. Fictions scéniques devrait-on ajouter – pour un théâtre mental ou social dressé à toutes les tables. Réponse de la Normande que je ne suis pas : ben, ça dépend de ce qu’on entend par là (rassure-toi, je ne dégaine pas la métaphore du grand théâtre du monde). Il me semble, en revanche, que le terme de réel – qui devrait pourtant pouvoir faire l’unanimité – est le joli cache-misère d’une objectivité autant construite que brandie : ça, c’est réel, ce mur-là, et cette femme-ci, et ces conditions-là. C’est réel. Ça ne se discute pas : couleurs, températures, matières saupoudrées de ce qu’il faut de temps et d’espace pour leur donner un état d’âme. Que peut répondre l’écriture ? À quel double jeu peut-elle prétendre ? Ce qui m’interpelle au plus haut point, ce n’est pas tant la crainte paradoxale de la fiction (même si on frise parfois les critiques que les abbés et les pieux moralistes adressaient aux jeunes filles chastes et prudes : syndrome Quichotte / Bovary d’autant plus étrange qu’on a le sentiment de baigner dans une soupe fictionnelle permanente – à la différence près que le bouillon est réel et que s’y baignent de vrais gens) que la façon dont on confisque le réel et son élucidation. Robert Kramer en 1999 ne disait pas autre chose : « La définition de la réalité est une construction politique. Réel, sondages, consensus, en sont les instruments. Qu’est-ce que la réalité ? La manière de voir de ceux qui font le film. Le pouvoir, c’est la possibilité de définir ce qui est réel. »82 La bande est mince alors entre l’idiotie (croire que l’image est pleine) et la manipulation (faire croire que l’image est pleine) – mince, mais existante.

  • 83 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere trad., Paris, Payot, 2008, p. 9-10

Cette méfiance à l’égard de l’écriture dont tu parles et qui est comme le double fond de ce goût pour l’authentique qui revient un peu partout, est une confiscation de ce que pourrait être une autre voie / voix possible de la réalité. De là, on retrouve Agamben et son inactualité (Je ne sais pas si c’est cette phrase que tu avais épinglée dans Le Monde des livres, tu me diras : « Celui qui appartient véritablement à son temps, le vrai contemporain est celui qui ne coïncide pas parfaitement avec lui ni n’adhère à ses prétentions, et se définit, en ce sens, comme inactuel ; mais précisément pour cette raison, précisément par cet écart et cet anachronisme, il est plus apte que les autres à percevoir et à saisir son temps. »83) Inactualité qui est moins anachronique qu’intempestive en ce qu’elle adresse à son temps des questions qu’il ne veut pas se poser, ou pas sous cette forme, ou pas de cette manière. Il y a un réel qui semble aller de soi, parce qu’on peut en exhiber les dessous et les preuves. Il y en a d’autres qu’on réalise dans le même geste qu’on les restitue. On peut parler du contemporain depuis l’inactualité – on peut parler du présent de façon intempestive… Jean-Luc Godard, Marcel Ophuls, Michel Vinaver, Alfredo Jaar, etc. La liste peut continuer encore de ces témoins du réel, car la fiction inactuelle ne désigne pas forcément le retrait coupable ou le désengagement définitif.

L’écriture, dis-tu, n’aspire pas à la légitimité du document authentique. À quelle légitimité aspire-t-elle alors ? À celle d’une autre définition du réel ? À la construction d’autres formes de sens commun ? À tout autre chose ?

 

25 janvier 2011.

La légitimité de l’écriture, c’est celle que son propriétaire, le corps qui la manifeste, lui donnent. L’écriture du dimanche, l’écriture qui s’essaie, l’écriture au long cours, toute forme d’écriture est légitime. Pour être plus précise, tout geste d’écriture, tout désir d’écriture est légitime. Après, il faut considérer les sphères, les cercles, les horizons dans lesquels elle peut se manifester et se développer. Dès lors que l’écriture affronte son monde, affronte le visible et son public, et pose à dire son temps, elle entre dans un système d’évaluation du vrai (réalité politique, sociale, géographique, topographique, psychologique, anthropologique, historique, etc.), et on la somme alors de rendre compte le plus précisément possible de ce qui a lieu dans ce temps présent, légèrement instable, mais pas si fuyant qu’on ne puisse avoir l’impression d’en saisir chaque bout. La réalité présente appartenant à tous ceux qui la vivent, on a tous notre mot à dire et notre mot à écrire sur ce qu’on fait de nos jours, ou ce qu’on perçoit du monde qu’on fait. D’où je pense ces reproches fréquents faits à cette écriture qui oublierait, en apparence, d’être témoin de son temps ou en prise directe sur lui. Une écriture « inactuelle » (c’est bien cette phrase d’Agamben qu’il faudrait graver dans le marbre des lieux où la culture s’expose) est trop souvent jugée inutile par les parangons et tenants du vrai de vrai. Les auteurs « inactuels » étant eux-mêmes accusés de manquer de regard, de courage et d’esprit citoyen, en gros de ne rien avoir à dire sur leur temps quand ce n’est pas ne rien avoir à dire tout court.

  • 84 Jean Rolin, La Clôture, Paris, POL, 2002.

Si on définit le degré de légitimité des choses sur une idéale échelle de l’authentique, c’est vrai que l’écriture sonne faux et part perdante. Une carte IGN avec ses mesures, sera toujours plus précise et vérifiable et porteuse de vérité qu’une page de Jean Rolin qui tente de donner à voir au détail près et dans sa propre mesure et à sa propre échelle un état des lieux du même fragment topographique. C’est après la lecture de La Clôture, de Rolin84, que j’ai vu, pour la première fois, ces piliers habités, le long du boulevard Ney que j’empruntais depuis des années en aveugle. C’est une fiction qui m’a fait voir ce que la réalité cachait. Mais le lecteur qui lira La Clôture dans 50 ans se fichera peut-être pas mal de la réalité d’alors, de ses piliers et de leurs habitants de fortune.

À Dublin, j’ai senti, deviné, par une sorte d’instinct, d’évidence que ces lieux où je me promenais m’étaient familiers alors que j’y venais pour la première fois. Je savais que je me trouvais exactement dans la zone qu’arpente Bloom en ce fameux jour de juin, et vérification faite, c’était exactement ce quartier-là qui sert de décor à Ulysse.

Il y a dans l’écriture ces failles infimes mais majeures où le réel s’engouffre et que l’auteur a ménagées dans l’épaisseur de ses fictions qui passent les siècles sans qu’on ait besoin d’aller vérifier l’authenticité des images. Images d’exil, pour Joyce, éloignement de la source, temps diffus qui rendent la mémoire de Dublin plus vive. L’écriture trouve sa légitimité manifeste dans les erreurs de sa perception des choses. L’écriture les rend alors plus vraies, ces choses. C’est le Dublin de Joyce que j’ai ressenti, le seul « vrai », pour moi. De la même manière, le fait d’avoir adjoint administrativement le nom de Combray à celui d’Illiers prouve bien que le nom fictif, qui contient l’œuvre et que l’œuvre contient, vaut autant que l’originel, sur le plan de l’authenticité.

L’écriture n’est jamais en défaut de réel, elle passe son temps à remettre du réel sur le réel. Comme un combat fondamental. Ne pas laisser le réel commun l’emporter, voilà une des règles qui légitime les grandes écritures.

La masse opacifiante de l’écriture d’Arno Schmidt procède à sa manière d’une autre sorte de double jeu : par un travail sur la langue et sa désorganisation constante, quelque chose du monde sur lequel se pose l’œil de l’auteur nous parvient comme à travers des vitres sales, des lentilles superposées : c’est cette écriture stratifiée, posée elle aussi sur le paysage, les situations, les voix que décrit l’auteur que nous parviennent, avec la force d’un ricochet, le paysage, la situation et les voix, plus clairement sans doute que n’importe quelle description convenable qu’un écrivain de moindre talent tenterait de faire. L’écriture de Schmidt devient, par le fait de sa complexité, en même temps et l’écran qui dissimule et l’écran qui fait voir. Elle est à la fois le véhicule et l’obstacle.

Schmidt, par désorganisation visuelle, Joyce par éloignement physique, Rolin par abus de vision rendent plus visibles encore ce qui est donné à tous de voir.

La non-coïncidence des étapes : c’est bien ça la légitimité maximale de toute écriture. C’est dans ces jeux, ces airs, ces vides, ces distances, ces écarts, ces regards détournés, que la réalité, quand on lui tourne dos, s’insurge.

Dublin change. Le Dublin de Joyce ne changera jamais. Combray ne changera jamais. Les zones de Rolin ne changeront jamais. L’écriture construit depuis toujours son siècle et ses images.

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31 janvier 2011.

J’épingle à la lecture de ta réponse une récurrence des références romanesques plutôt que théâtrales. Est-ce que le théâtre serait empêtré pour faire signe vers ce réel qui borde le plateau – du fait même de la toute présence du réel bien concret, bien charnu, qui se débat sur la scène, à quelques mètres du spectateur ? Est-ce que le théâtre – l’écriture comme la machine plurielle des écritures qui saute pied joint par-dessus le texte – peine à offrir cette lecture obturée, demi-jour du monde filtré par une subjectivité à laquelle tu fais référence ? Ou n’a-t-il que la voie possible de la scène farcie comme une oie avec du réel haché menu, brandi tout à la fois comme une excuse et une réponse (on fait du théâtre, mais il parle du monde, que vous faut-il de plus) ?

Il y a une expression, à la fortune toute neuve, qui fait son petit bonhomme de chemin depuis une dizaine d’années dans le monde étriqué des arts de la scène, celui des écritures contemporaines (avec un z). On tique d’abord sur le contemporain – qui nous fait retrouver Agamben et son intempestivité (le contemporain est une valeur en soi, une plus-value symbolique ajoutée à l’existence de l’auteur qui est non seulement bien en vie, mais joue aussi du coude avec notre existence : nous sommes contemporains). Mais on peut à bon droit s’arrêter sur le pluriel qui, s’il est plus discret, n’en est pas moins vicieux : l’écriture, on ne sait pas ce que c’est, et puis ça ne s’adresse pas à tous – comprendre à chacun. Lâchez le pluriel, et le monde respire. Le cirque, le théâtre de rue, la scénographie, les arts du mouvement, le théâtre d’objet, les arts chorégraphiques – tous écrivent.

Il ne s’agit pas de refuser la palme à l’un ou l’autre et de prétendre laisser au vestiaire des arts dits mineurs ou populaires, des pratiques ancillaires inféodées à la noble orchestration (scénographie, lumière, costume) en leur refusant l’étiquette sous prétexte d’ignorance, il s’agit plutôt de pointer du doigt une mode qui a pour corollaire de hisser au rang d’art digne (aux yeux de l’État et de ses libéralités financières) ceux qui ne l’étaient pas et de couler, du même coup, (aux yeux de tous) les gribouillons du paperassier. D’un côté, l’écriture agit comme un opérateur de légitimité (dès lors qu’on la métisse, qu’on la taquine et qu’on la multiplie) ; de l’autre, elle peine à surnager dans l’horizon de ses propres possibilités (le singulier ennuie tout autant qu’il angoisse). Étrange, non ?

Du coup, je me demande : y a-t-il un lien entre ces deux remarques ? Celle qui s’interroge à ta suite sur la capacité de l’écriture théâtrale à faire signe du côté du réel et celle qui s’attache à dépecer l’expression qui fait florès. Un début de réponse peut-être : celle de l’exigence citoyenne adressée aux pratiques contemporaines. On nous dit : le citoyen est pour la transversalité (entendre donc pour l’idée que l’écriture s’écrit d’abord avec un z, un s et un complément – parce que c’est plus démocratique) et pour qu’on lui parle du monde (entendre son monde immédiatement et directement perceptible). Toute écriture qui s’en défie au premier abord est donc suspectée d’élitisme et de désertion. Parce que le contemporain est d’abord dans le sujet (les guerres ici ou là ; Madame truc victime d’une erreur de la Sécu ; François chômeur longue durée qui passe ses journées à écrire des lettres d’amour) avant d’être dans les formes. Mais peut-être répondrais-tu autrement…

Prolongeons donc un tantinet : quelles écritures théâtrales (je risque le pluriel, tu m’en excuseras) te semblent travailler aujourd’hui à une réinvention des formes depuis le réel ? Ou plutôt à une réinvention du réel depuis les formes ? Ou alors – option caricaturale et pessimiste – est-ce qu’il n’y a pas d’entre-deux pour le théâtre : on traîne le réel sur scène ou on abandonne le bâtiment pour s’en aller promener les spectateurs dans le monde encore plus réel qu’ils ont quitté pour s’installer un temps dans un siège de théâtre ? Voir Rimini Protokoll et ses experts du quotidien : muezzin débarquant à Paris, sur le plateau de la Villette, pour faire entendre l’appel à la prière de ces bonshommes du Caire avant que leurs voix ne finissent enregistrées ; spectateurs embarqués dans un camion-congélateur conduit par de vrais chauffeurs bulgares pour aller faire un tour au vrai marché de Rungis en même temps que se déroule un voyage fantasmé vers Sofia sur l’écran de la remorque… Car, là encore, la fiction s’immisce.

 

11 février 2011.

Je ne suis pas sûre que le citoyen réclame quelque chose, pour ne pas dire en fait que je suis sûre que le citoyen ne réclame rien. La critique paresseuse et l’institution, les décideurs décident pour le citoyen en présupposant que les goûts du citoyen vont vers ceci ou plutôt vers cela. Les artistes seuls sont capables de créer des mouvements, des flux, des bouleversements, sans souci de ce que vont penser les spectateurs, les auditeurs, les lecteurs. Les décideurs précités et les citoyens compris, suivent ou pas les flux nouveaux, les bouleversements. Quand surgissent les phénomènes de mode, tout le monde crie avec le loup et quand la mode passe on crie avec autant d’énergie avec les nouveaux loups. C’est une histoire très ancienne et lamentablement itérative que celle-là. Certains artistes, ceux qui n’initient pas grand-chose au fond, suivent, s’engouffrent dans l’issue prometteuse, celle qui paie, celle qui offre les débouchés. Et on a ainsi, de manière récurrente, comme le retour des saisons, des modes qui oblitèrent tout puis trépassent, laissant derrière elles les cadavres de ceux qui s’y sont inconsidérément attachés. Aujourd’hui, on parie par exemple sur ces fameux « collectifs » censés renouveler la théâtralité et l’écriture. Comme on a parié sur d’autres combinaisons antérieures en les affublant de titres divers et de vertus éphémères.

La transversalité sonne aujourd’hui déjà comme une vieille chose. À partir du moment où certaines pratiques considérées il n’y a encore pas si longtemps comme mineures ont rejoint le camp de l’art vivant et des écritures contemporaines, traçant dans l’aristocratie des métiers et des méthodes une voie dite d’indiscipline, la chose semble vite entendue et consommée, elle ne suffit déjà presque plus. Après le métissage et la transversalité, l’improvisation collective devient à son tour écriture, débarrassée de toute suspicion corporatiste, mais ce qu’on a oublié de voir, c’est que ces improvisations, fixées les trois quarts du temps, brochées, voire publiées, offrant leurs contorsions libertaires produisent, comme un retour de flamme plutôt méchant, plus de médiocres piécettes à l’académisme rance que des œuvres nouvelles, aérées, prometteuses.

La singularité d’une écriture n’entre pas aujourd’hui dans cette gesticulation, comme tu le dis, pseudo-démocratique. La pub nous ayant convertis depuis pas mal d’années maintenant au fameux slogan « le droit à », l’écriture a élargi ses visées, ses assises, ses bases, et tout le monde, en plus de revendiquer le droit à la forme, au bonheur, à la sveltesse, à la jeunesse éternelle, s’octroie le droit à l’écriture, et plus largement à toute forme d’art. L’écriture comme métier et course d’endurance n’entre évidemment plus dans ce large champ des possibilités accordées à tout citoyen qui exprime le désir de devenir artiste et son droit à l’être.

Dans la pagaille des formules proposées au public, dans ces formes émergentes donc, il est difficile de savoir ce qui serait de l’écriture et ce qui n’en serait pas. Et je suis certaine que certains gestes scéniques, qui se passent de mots, sont sans conteste des gestes d’écriture plus certains que la plupart des textes issus « d’auteurs ». Si on prend l’exemple de Philippe Quesne, il est évident, pour moi, qu’on est face à une écriture incontestable. Chez Quesne l’improvisation ne produit que des paroles résiduelles, des paroles pour rien ou pas grand-chose, mais fortement contextuelles et problématiques. Le pari du texte tari, vu de loin, jeté loin de l’oreille et des yeux, n’est pas ce qui va faire, c’est net, que fermentent et se déroulent les fictions. La question de la frontière invisible qui séparerait réel et réalisme, Quesne la pose de manière archi simple donc intelligente (jouer le jeu de la fiction théâtrale et en mettre à nu en même temps toutes les composantes), tout autant à la scénographie, qu’à la fiction, à la situation, à l’acteur, à l’image, au son. Quesne ne sort pas des protocoles théâtraux et n’emmène personne en autocar prendre un bain de réalité. Il agit à même le plateau de théâtre, s’empare des éléments dramatiques de base, et les assemble avec sa vision des choses de l’art, tout aussi conceptuelle que sensible. Je n’ai rien contre les sorties touristiques, j’y prends moi-même du plaisir, mais j’ai toujours le sentiment que d’une certaine façon, sortir le théâtre pour lui faire prendre l’air et rencontrer la réalité (un autocar en même temps reste un caisson d’isolement) c’est lui déléguer, à la réalité, ce que le plateau échouerait à en représenter. Une manière de court-circuiter la question, de l’éviter, en se contentant de secouer la poussière des plateaux. D’autres formes, comme le travail d’Alexis Forestier, provoquent, à vif, la représentation, autrement que Quesne. Par la friction constante des langues, (prélèvement de fragments de textes, de phrases d’auteurs morts) des ritournelles, du rock, il fait de plus en plus du plateau un lieu de concert, qu’habiteraient à parts égales les machines et les corps. Pas d’autre fiction que celle des acteurs / danseurs / chanteurs occupés à manipuler des outils sonores et visuels, occupés à travailler. Mais tous les deux (mais aussi beaucoup d’autres, Verret ou Platel) continuent de renouveler vaillamment ce plateau qui n’est pas loin lui aussi d’être accusé de ne supporter qu’académiques rancissures et archaïques postures.

Au fond, je pense très bêtement que ce débat sur les écritures nouvelles n’en est pas un. Qu’il est biaisé. Comme toujours on forge des concepts culturels qui ont peu à voir avec la réalité de la création, les formules publicitaires et les slogans opérant comme cautères sur pensées de bois. Le problème n’est pas de savoir si une voltige est une écriture. Il y a des voltiges ratées, des voltiges appliquées, des voltiges risquées, des voltiges énigmatiques.

Mériterait, si c’est un label, le nom d’écriture, tout ce qui, au fond, déroute et innove. Beaucoup de textes ne méritent pas ce nom d’écriture.

Mais pour revenir au tout début de ta question, si mes références sont plus romanesques ou cinématographiques que proprement théâtrales, je pense que c’est, très subjectivement, lié au fait que j’ai peu ou pas de modèles théâtraux. Et pas forcément parce que le théâtre a plus de mal que le roman ou le cinéma à faire de ses représentations des tranches de réalité documentaire. Aucun modèle théâtral ne m’a appâtée et guidée sur cette voie, et ça n’a guère changé aujourd’hui. Je vais beaucoup au théâtre, j’en lis beaucoup (j’en ai lu beaucoup, moins maintenant), mais les questions de forme, de sens, de développement des fictions et d’implosion des structures sont toujours soit venues d’ailleurs, soit empiriques, issues de mon inexpérience de la scène, puis de l’expérience que j’en ai faite.

Je pourrais me poser la question de cet écart entre mon intérêt pour le théâtre et mon peu de curiosité intellectuelle pour ses écritures. Je les lis de loin et les vis de près. Pour certaines, bien évidemment.

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19 février 2011.

L’appel de ta réponse et l’ouverture finale (« je pourrais me poser la question ») ont fait naître et la curiosité et l’idée inédite (peut-être qu’elle pointe ici la fameuse question cachée que tu aurais pu me soumettre et que je cherchais à t’extorquer au tout début de la correspondance avec un peu de volontarisme). Du coup, je m’engouffre dans la brèche à ta suite pour poser la question de l’écart et du dédoublement : pourquoi d’un côté la fidélité, absolue ou presque, à l’écriture théâtrale, au plateau, à l’acteur et de l’autre un goût prononcé pour d’autres champs, d’autres voix, d’autres explorations. Bêtement, on pourrait se dire que tu aurais pu vouloir régler à bon compte le penchant en décidant d’aller d’un côté plutôt que de lorgner de l’autre. Est-ce que la tension, l’inconfort (peut-être ou pas du tout) sont source de forces vives ? Comme une batterie qui use de ses deux pôles pour se recharger en réalisant une opération de conversion, y aurait-il dans cette divergence matière à une plus grande substance ? Dirais-tu que tu y trouves de quoi changer d’air ou de quoi aller puiser ?

 

28 février 2011.

Robert Cantarella a émis un jour cette supposition que mon écriture exhibe la méfiance chronique que j’ai depuis toujours vis-à-vis du théâtre. Ce que Joseph Danan corrige lui en méfiance du dramatique. Cette méfiance, qu’elle vise le théâtre ou le dramatique, est pourtant bien ce qui active mon intérêt pour la scène. Mais je ne vais pas répéter ce que j’ai déjà dit, à savoir que c’est par ignorance ou donc par méfiance de la chose que j’ai eu le goût de la chose. Il faut plutôt que je me demande si derrière ces raisons que je donne en permanence, inconfort, vertige, mise à mal qui finalement me poussent à continuer à interroger la question de la scène et principalement à écrire, ne se niche pas une autre raison, invisible car férocement, pour moi, inavouable.

J’en arrive à me demander, donc, si, dans ce que je dis de mon peu de goût pour la lecture de textes de théâtre (même si j’en lis beaucoup – des pièces) et dans cette absence radicale de modèles venant du théâtre, il n’y aurait pas tout simplement une sorte de fort et inoxydable résidu de la peur initiale d’affronter l’écriture, celle qui n’aurait pour se manifester besoin d’aucun alibi. D’où ce choix énigmatique et très ancien d’écrire pour le théâtre, alibi subtil et suffisamment crédible et imposant pour rassurer et atténuer la prise de risque.

Je ne fais pas qu’écrire. J’écris pour le théâtre, c’était ce que je pouvais dire, me dédouanant de la sorte de l’engagement maximal.

Ce qui voudrait dire qu’au commencement, j’ai pris le geste ou le métier d’écrivain en opérant une sorte d’ellipse, ou alors d’hyperbole, en louchant vers un biais technique, assez pratique, plus commode et plus facile à assumer. Je suis entrée à pas feutrés en tout cas par la petite porte par peur d’affronter la grande, me mettant d’accord, sans sourciller, avec le sens commun que l’écriture de théâtre au fond ne serait pas tout à fait de l’écriture, puisque la scène serait là, nécessaire, pour la faire exister.

Peut-être qu’il y a eu au commencement quelque chose de cet effarement-là, de cette angoisse que l’écriture n’était pas, peut-être, totalement pour moi. Une marche trop haute à grimper.

Ce qui signifierait finalement que la méfiance dont parle Robert Cantarella, ce n’est pas vis-à-vis du théâtre que je l’ai nourrie, ni vis-à-vis du dramatique, mais bien vis-à-vis de mes propres capacités (est-ce le mot ?) à envisager l’écrit comme œuvre future et métier à part entière.

Chose que je ne me suis jamais dite, même si je me souviens que j’ai affirmé pendant longtemps que le théâtre était l’objectif premier de mes phrases (apprentissage), avant de revendiquer que l’écriture dévolue à la scène avait autant de légitimité que l’écriture purement livresque (la suite de l’aventure).

L’écriture dramatique, au début, aurait été alors plus un moyen de m’autoriser à écrire qu’un objectif. Je serais passée par la scène et ses contraintes pour m’autoriser à dire « j’écris ». Avec cette marge de retrait confortable que représentait cette expression et sa nuance implicite : j’écris (mais) pour le théâtre.

L’imaginaire commun est d’ailleurs tellement pétrifié que lorsqu’on dit à qui vous demande ce que vous faites dans la vie, « j’écris », il n’est pas rare qu’on vous jette sans rire « ah vous écrivez pour les enfants ». Comme si « écrire pour les enfants » était le tout premier palier, le seul possible, le seul qu’on vous concède dans l’échelle du métier, du talent, de la reconnaissance. Comme si « écrire pour les enfants » était une activité de loisir, un passe-temps d’amateur ne nécessitant qu’un petit talent, pas grand risque et peu de compétence.

Mais dès qu’on avance « non, j’écris pour le théâtre, ou du théâtre », on vous affiche alors un air de suspicion plus grande. Car si « écrire pour les enfants » c’est une infime miette concédée à la grandeur de l’écriture, « écrire pour le théâtre » ou « écrire du théâtre » ne renvoie même pas à l’idée d’écriture. Écrire pour le théâtre, je l’ai vérifié, rend perplexe les trois quarts du temps. Cette activité-là étant, pour les non-initiés, une sorte de production de scénarios ou de canevas, une occupation de gens de planches, à croire que Claudel ou Racine ne disent rien à personne.

Mais pour reprendre cette idée d’écriture passée par le théâtre pour se donner le droit d’en être une, je me souviens d’avoir eu longtemps du mal à articuler les deux propositions « j’écris du théâtre » et « j’écris pour le théâtre », n’arrivant pas à choisir laquelle des deux formulations était la plus conforme à la vérité.

Aujourd’hui ce débat-là, pour moi, ne semble plus avoir cours. Je sais que j’écris et je le dis, peu importe quoi et pour quoi. Mais il m’a fallu du temps pour y croire et en avoir la certitude.

Mais en repensant à ce que dit Cantarella, à cette méfiance nourrie pour le théâtre, il y aurait en effet, j’y retourne, une grande part de vérité dans cette supposition puisque ce théâtre, véhicule involontaire de l’écriture, serait devenu assez vite, de par sa fonction de marchepied, comme l’ancienne manivelle censée faire démarrer les moteurs récalcitrants, totalement inutile. La machine à écrire lancée, le théâtre aurait pu jouer, dans une certaine mesure, le rôle de gêneur. Comme quelqu’un qui vous aurait ouvert les portes d’une société, auquel vous resteriez fidèle, mais pour lequel vous nourririez, sans oser l’avouer, un petit peu de mépris. Ce qui m’aurait fait, au fond, tout chambouler chez lui, animée par une absence manifeste de reconnaissance à son égard.

Si je n’avais pas eu cette méfiance vis-à-vis de cet intermédiaire, si, comme on dit, j’avais été « du métier », j’aurais peut-être et sûrement même organisé temps, espace et place de l’écriture autrement.

Tout ça me faisant retomber sur mes pieds, car en me saisissant du théâtre et de ses problématiques pour m’autoriser à devenir écrivain, je pense que je le suis devenue et que ce choix fait il y a trente ans, pour quelque raison que ce soit, m’a servie dans mon projet.

Même s’il est vrai qu’aujourd’hui l’écriture sort du cadre de scène (soit je suis incroyablement lente, soit la voie du théâtre m’a poussée tout doucement hors de chez lui), j’y resterai attachée, pas par excès de sentiment. C’est le théâtre source et objectif qui a fait l’écriture et l’écriture continue à y puiser, air, chair, pensée.

Si on devient forgeron en forgeant, je suis devenue écrivain en écrivant, et auteur en m’autorisant, finalement par un tour de passe-passe, à l’être.

Le théâtre pourrait bien être alors, comme le disait Julie Sermon, toujours et éternellement pour moi, un fantasme autour duquel je ne fais que tourner.

59

2 mars 2011.

J’espère que tu ne m’en voudras pas de tordre un peu le cou au déroulé de nos échanges en te soumettant une question qui dévie la balle de la précédente réponse mais qui s’explique par la monomanie d’Agôn à l’égard des enquêtes et par la mise en route d’un nouvel objet d’étude (le tout orchestré en grande pompe avec deux tables rondes gravitant autour de la même problématique au théâtre des Ateliers de Lyon au mois de juin). L’intitulé condensé et un peu sec se résume en peu de mots : « Des lectures pour quoi faire ? » Si l’on humidifie ce lyophilisat de pensée, l’idée serait d’aller gratter un peu derrière la mince couche de brillant qui recouvre la lecture pour poser la question de l’usage des lectures – forme contagieuse, sans nul doute louable en ses débuts ou sous certaines formes, partie des CDN et de Théâtre / Ouvert, et qui contamine aujourd’hui l’ensemble des modes de production au point de supplanter la mise en scène elle-même. On la présente comme la porte ouverte à un regain d’intérêt pour les « écritures contemporaines » (chantiers, espace de découverte, laboratoire, etc.) : la lecture fait entendre le texte.

Qu’en est-il vraiment ? La lecture, mise en scène du pauvre (lecture verre d’eau, lecture pupitre, lecture mise en jeu ou en espace) – on s’en contente faute de mieux ? Ou alors la lecture, véritable opérateur de l’écriture, seconde main ou laboratoire ? Occasion de rencontres entre une écriture et un public ou grillade d’un texte / d’un auteur qui parce qu’il a été essayé au plateau – même sous une forme légère – ne vaudra plus la peine qu’on s’y risque ?

Brecht dans une proto-forme de Mère Courage glissait dans la bouche du Révolutionnaire cette question : « Idée, qui sers-tu ? » Dans le cadre de cette proto-enquête, je pourrais risquer un : « Lecture, qui sers-tu ? »

 

4 mars 2011.

La lecture est devenue une manie, démarrée comme tu le dis à la fin des années 1970, elle avait une mission particulière qui était de renouer, par les oreilles, avec cette écriture théâtrale, mal aimée, malmenée par la prise de pouvoir des metteurs en scène et des grandes formes spectaculaires. Une manière de renouer, par l’oreille, avec ces écritures, la lecture oculaire s’étant perdue, en même temps que l’édition, la diffusion des textes. Si, dans les années 1980, la lecture scénique a été salutaire, elle a très vite opéré une sorte de contournement de l’engagement des metteurs en scène, institutions, bailleurs : la lecture, économiquement faible, était faisable, partout, tout le temps, et les missions de service public au service des auteurs se multipliant, le nombre des auteurs et des textes se multipliant lui aussi, la lecture est devenue le seul canal possible pour bon nombre de textes qui n’ont eu que deux chaises un pupitre et deux heures de répétition pour tout destin.

Je dirais que la faillite de la lecture c’est son nombre et sa fréquence. Elle n’est pas acceptable quand elle révèle la paresse et le peu de désir des institutions et des théâtres qui en raffolent et s’offrent à bon compte de l’écriture contemporaine au kilomètre, y associant dans le meilleur des cas un acteur un peu connu censé asseoir l’image et le geste, et se lavent les mains de la suite et des chances à donner à ces textes sélectionnés pour être lus sur les plateaux, dans les foyers voire les halls ou les bars. À se demander de temps en temps si les bailleurs, les décideurs qui avouent les trois quarts du temps à demi-mots leur difficulté à lire du théâtre ou leur peu d’appétit pour cet exercice, n’organisent pas ces séances de lecture à haute voix dans un but purement personnel.

Il y a des cas également où la lecture d’un texte inédit peut croiser de manière très propice la ligne auteur contemporain d’un cahier des charges.

Mais en dehors de ces considérations extrêmement boutiquières, la lecture doit être, pour moi, un acte tout aussi important que la mise en espace ou la mise en scène, et elle le peut, si elle est pensée comme geste de théâtre à part entière et pas comme son évacuation. Et les responsables ne sont pas seulement les institutions, mais aussi les artistes, qui entretiennent avec la lecture un rapport très souvent faux. Il ne suffit pas de lire un texte tout haut dans un cadre prévu pour ça pour le faire entendre.

  • 85 Henri Pichette, Les Épiphanies, Paris, Gallimard, 1998.

La lecture n’est pas acceptable quand elle n’est que ça : le moyen d’établir un premier contact entre un texte et le public – le public a des yeux et peut lire – et de considérer cet acte-là comme du théâtre au rabais. Quand Henri Pichette lisait ses Épiphanies85, est-ce qu’on avait le sentiment d’assister à un spectacle au rabais ?

La lecture est un acte primordial, trop mésestimé par tout le monde, le public, je pense, n’étant pas le plus bégueule dans cette affaire.

Dans le système hiérarchique coutumier – lecture, puis mise en espace puis mise en scène – siégerait l’idée, fausse, que la lecture serait juste bonne à la découverte, au défrichage d’un texte, et la mise en espace un entre-deux, une esquisse préalable à la mise en scène. Signe particulier : lecture et mise en espace sont en général gratuites.

Or on le sait, d’expérience, une lecture ou une mise en espace peuvent être mille fois plus intéressantes qu’une mise en scène.

  • 86 Histoire vécue d’Artaud-Mômo de Antonin Artaud, mise en scène et interprétation Philippe Clévenot, (...)

Mais puisqu’il s’agit de savoir à qui profite la lecture, il faudrait redéfinir ce que c’est que cet acte-là. Quelle relation l’acteur doit-il rétablir entre le livre, le manuscrit, les feuillets, et son jeu ? Si je lis je ne peux pas jouer, dit l’acteur neuf fois sur dix. Mais on peut jouer de la lecture. C’est même, non pas l’embryon du jeu futur, mais du jeu à part entière. Que faisait Clevenot dans Artaud-Mômo86 ? Il jouait ? Il disait ? Il lisait ? Le retour aux feuillets éparpillés sur la table était-il une béquille destinée à compenser le trou de mémoire ou plutôt, et ce que je pense, un accident libérateur et insolent aménagé dans la représentation ?

Il est tout de même flagrant que les acteurs sortis des écoles ne savent pas lire, comme si cet exercice ne valait pas qu’on s’y arrête, qu’on y passe du temps, qu’on le questionne comme source théâtrale, la radio et ses dramatiques étant bien souvent l’exemple le plus flagrant du degré zéro de la lecture comme art du dire.

Et c’est trop souvent qu’on conjugue maladroitement la brièveté du travail préparatoire à l’indécente durée de la lecture publique. Et quand je dis brièveté du travail, je pense que le problème ne réside pas dans la brièveté du travail, mais dans la médiocrité du travail et dans le peu d’estime qu’on a pour cet exercice-là et l’absence totale de questionnement artistique d’un tel projet.

J’irais même jusqu’à dire qu’on aura du mal à me faire croire qu’un acteur qui ne sait pas lire peut être un bon acteur. Un lecteur peut faire entendre et doit faire entendre toutes les perspectives du texte. Il doit et il peut faire voir. La lecture peut, et j’y crois, supplanter ou égaler, sur un autre plan, la mise en scène.

Cependant, on ne peut en vouloir à ceux (petits lieux, associations, compagnies, etc.) qui organisent des lectures tout au long de l’année de les organiser. Il y a majoritairement un souci louable de faire connaître, faire entendre, faire partager, faire circuler des textes, à peu de frais. Le problème est plus grinçant quand les structures argentées font la même chose, se délestant à bon compte du quota de textes contemporains, non pas à défendre, mais à livrer en un temps record à un public qu’on dit affamé de ce type de transmission.

Pour revenir donc à cette question, lecture qui sers-tu, je dirais qu’il faut retourner la demande et dire : qui sert la lecture ? Et c’est seulement dans cet ordre d’idée-là que la lecture servira à quelque chose, et le texte, son auteur, l’histoire du théâtre, l’acteur qui la pratique, la mémoire, etc.

La lecture s’est mise à ressembler à une sorte de processus de démocratisation des textes. Les textes deviendraient grâce à cet outil ultra-éphémère et léger accessibles au plus grand nombre. La prolifération des lectures, leur nombre grandissant devraient toucher une majorité croissante de gens. Mais reste à savoir ce que la plus grande partie des lectures produisent. Et à quoi elles servent réellement, étant donné que cette surproduction de lectures va en général de pair avec une faiblesse artistique remarquable.

Certains modifient la terminologie et appellent ça lectures performées ou carrément performances. On pourra tenter de déguiser de toutes les manières possibles ce non-art de dire, ce brouet théâtral, tant que la question du pourquoi lire, du comment lire, du qu’est-ce que ça veut dire que lire ne sera pas énoncée, décortiquée et appliquée, on restera impuissant devant ces pauvrettes et approximatives gesticulations.

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9 mars 2011.

À propos de la correspondance, on aura effleuré la fin, mais on en revient toujours au point indépassable du comment finit-on ? Décide-t-on de stopper arbitrairement la machine là où elle en est ? Ou lui ajoute-t-on une sortie de route, un ménagement, une soupape ?

Il y a un texte de M. Blanchot qui arpente cet espace de la question et de la réponse, échéance de la parole surprise et toujours sur le vif, le titre est à lui seul une lumière jetée sur l’ombre : L’Entretien infini. Il y a de ça, je crois.

Commençant sans commencer, le texte arrange un prélude aux pages chiffrées de gros caractères. On ne sait pas encore ce que l’on est en train de lire. On entre sans entrer et une fois au-delà, il est déjà trop tard. Deux hommes échangent dans la fatigue. Une parole anodine et une autre qui les surplombe. Les deux derniers paragraphes – ou presque – du vestibule de l’infini, je te les livre ici :

« La difficulté serait la suivante. Ce n’est pas une simple interruption de fait, même si elle s’est proposée au début comme accidentelle ; elle a, et au fond elle a toujours eu, un certain caractère obligatoire ; obligation, il est vrai, très discrète et qui ne s’impose pas. Il reste qu’elle demande à être respectée à cause même de sa discrétion. Une sorte d’interdit s’affirme par-là, sans que l’on sache si la défense de l’interdiction ne travestit pas déjà, en l’édictant, le pur arrêt. Cela est déjà un souci. Mais en voici un autre : cette interruption qui n’est peut-être qu’un antique accident, qui a cependant un certain caractère obligatoire et qui porte, d’une manière énigmatique, l’interdit, se présente elle aussi comme interdite, une exception regrettable, une brèche ouverte dans le cercle, et sans doute appartient-elle encore nécessairement à la règle, fût-ce à titre d’anomalie, anomalie hypocrite – comment s’exprimer autrement sans se frapper soi-même d’interdit ? –, mais il se rend compte que, malgré cette légitimation, elle n’en continue pas moins, et chaque fois depuis toujours, à tomber hors de la règle qui la tient cependant à l’intérieur de son champ d’action.

  • 87 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. XXV-XXVI.

Le pur arrêt, l’arrêt qui interdit, de telle sorte qu’intervienne, par une décision non-arrêtée, le temps de l’entre-dire. »87

La fin nécessaire et impossible. Accident prévu par la règle, intégré à elle comme accroc ou bêtise, interruption dans le hors champ, aussi improbable qu’inévitable. Une fois encore, on tourne autour. Est-ce qu’il faut que les questions cessent pour que cela cesse ? ou est-ce à celui qui répond d’œuvrer à son retrait ? Ou comme dans ces jeux de gosses : c’est aux deux de lâcher la corde d’un même geste pour qu’elle ne bouge pas d’un pouce en retombant au sol ?

 

12 mars 2011.

La fin, à défaut d’être nécessaire, n’est pas impossible. Tous les accidents peuvent la favoriser. La cessation des questions comme celle des réponses, décision unilatérale, entraînerait irrévocablement la fin de l’échange. Mais je pense que le temps agit lui aussi, et que les marques, les symptômes sont de plus en plus visibles. Le temps mis, de part et d’autre, légitimé par nos vocations à faire, à ourdir, à écrire, à réfléchir, à œuvrer, à bricoler, à partir, à circuler, à fouiller, à rêvasser, à lire, le temps donc, plus étiré qu’auparavant, mis à se remettre à l’échange signe quelque chose de l’annonce de cette fin. Mais cela ne peut signifier aussi qu’un ralentissement du rythme, ultra-nécessaire au surgissement d’une nouvelle donne. Les prévisions dans ce type de déroulement d’écriture partagée sont impossibles à faire. Même si le début de toute chose commencée contient déjà sa fin. Il ne s’agit pas de savoir quand la fin aura lieu mais ce qui la rendra inévitable et de quelle manière elle adviendra. Et la fin conclue, il faudra aussi envisager la forme définitive. Laisser les choses telles qu’elles sont venues, ont été pensées et dites, ou refondre l’ensemble pour en composer une forme consommable, assimilable. Une manière de se remettre au travail, beaucoup moins excitante, de mon point de vue. On en reviendrait alors, je pense, à ce procédé d’entretien à vif, capté, mis en boîte, retranscrit et remodelé pour la clarté du discours ou la beauté de la parole. Cet échange-là est tout le contraire puisqu’il résolvait, se disait-on, à lui tout seul cette forme imparfaite de l’entretien oral, ses dévoiements, ses fuites, ses chassés-croisés et ses enchâssements de sourds.

D’une certaine manière l’exercice une fois inventé ne pouvait que nous piéger l’une et l’autre, d’autant qu’il était d’emblée placé sous le signe de l’Accident. Qu’on le favorise ou qu’on en soit victime, il laisse libre cours à tout changement d’angle, à tout raccord, à tout embranchement.

L’entretien engagé sous cette forme d’échange épistolaire est sorti du cadre qu’on lui réserve en général. La fin d’une correspondance entre deux individus signifie que les rapports se sont distendus (comme cette image de ta corde qu’on lâche de part et d’autre), soit qu’un des membres du duo a quitté ce monde. Ce qui met en danger la fin envisageable de notre échange, c’est, je pense qu’on en a fait, en plus d’une correspondance et d’un jeu de question / réponse, un exercice d’écriture à tâtons, incroyablement libre. Si la première question avait eu trait à autre chose qu’à ce bénéfique Accident, devenu une sorte d’icône tutélaire, peut-être que la chose écrite ne se serait pas donné la permission de zigzaguer. Parler de l’accident, lui rentrer dedans, le prendre au dépourvu, le traquer, nous a conduites, je pense, à faire de cet ensemble de textes un Accident à lui tout seul.

Dans mon parcours d’écriture, c’est sûr, cette correspondance pas encore titrée, résonne comme une dérivation accidentelle, mais aussi comme un catalyseur. Arrivée à point nommé je pense, elle n’aurait pas pu s’inventer, se poursuivre dix ans plus tôt.

Et si l’interruption de l’exercice est à la fois conformité à la règle et anomalie, son entame porte le même constat.

61

16 mars 2011.

Je reviens au 60 et à ses enjeux. Si j’ai ramené sur l’établi la question de la fin, c’est entre autres parce que tu as dans ton précédent message souligné l’urgence qu’il y avait à sortir les accidents du four. Outre les raisons éditoriales et les concordances de calendrier (raisons exogènes, qui ne doivent pas grand-chose à notre croisière à nous), perçaient, je crois, les raisons plus internes que tu pointes au début : la langueur à aller à la réplique, le temps mis de part et d’autre à renvoyer la balle – parce que le fourbi quotidien ourdit, et que le temps vaque à ses occupations. Ralentissement. Signe, dis-tu, de l’annonce de la fin ou plus encore de sa métamorphose.

Cela a commencé comme un entretien – en était-ce vraiment un ? – sur un mode un peu particulier – échauffourée de réponses et de questions adressées d’écran à écran autour de ce diable d’accident – prétexte à toutes les déconvenues, tu dis. Un impromptu sans vocation autre qu’accidentelle, fait pour ne pas durer (une question ou deux) et puis lancé en roue libre sans trop d’idée de ce qu’il en serait ou de ce que pourrait bien être cette petite fabrique. C’est devenu une correspondance et tout autre chose : l’entretien a vocation à relayer la parole d’autrui – l’autrui en question étant l’auteur, l’artiste, le témoin, le savant ou le sage ; la correspondance n’a qu’elle-même comme enjeu, l’échange, le dialogue, celui à qui on s’adresse et qui habite l’écriture. Tout s’est construit, élaboré autour et à travers l’échange – s’adresser aussi régulièrement à quelqu’un ce n’est pas lui réserver une mince place dans son quotidien mais accueillir jour après jour ce que l’écriture vient creuser, y compris dans le réel – fût-ce sous la forme étrange de la percée des messages virtuels. Frontières poreuses donc entre ce que tu dis de ton parcours, de ton écriture, et plus largement encore du théâtre, de l’écriture, du cinéma, de la peinture, et du réel avec lequel se dépatouille comme il peut l’artiste et l’auteur – le « catalyseur » donc – et cette avancée dans l’écriture, à deux, qui t’a fait te poser un moment la question des « limites » (où s’arrête le texte : dans les documents chiffrés ou dans les abords des messages qui les accompagnent) et, encore avant cela, la question de « l’écriture » (C’en est ou c’en n’est pas ?).

Dans un de tes premiers messages (mais le tout fonctionnant déjà à plein régime, nous avions déjà comptabilisé quelque vingt-trois accidents) tu écrivais : « Ne pourrait-on pas dire qu’on récrée une certaine manière de Ma Solange ? Dans nos échanges quotidiens ? Qui, je l’avoue, m’éloignent de ma fiction aoûtienne… Ma Solange avait une histoire annexe. (Les échanges avec l’acteur, mais aussi les représentations et leurs histoires et contextes). » Possiblement sans fin – et désirée comme telle –, tu as pourtant interrompu Ma Solange au moment où l’infinité de l’entreprise s’est présentée à toi : mettre fin a été une décision, disais-tu alors (accident 45), comme n’en fut jamais prise aucune autre et comme aucune autre fin n’aurait pu s’imposer. La fin est venue du dehors (un choix). Inévitable, elle l’était sans l’être, invitée à l’improviste pour les besoins de la cause.

Est-ce que quelque chose pourrait rendre inévitable la fin de l’échange – hors raisons diplomatiques ou ontologiques (il va de soi que les morts ne conversent pas, ou alors plus discrètement, et sans l’aide d’internet) ? Est-ce que dans l’échange pourrait se construire quelque chose comme des raisons intrinsèques à la fin du parcours ? Je n’en suis pas si sûre. Du fait même de ce débord. Et on pourrait continuer à deviser sous les auspices de l’accident pendant encore une longue série de rebondissements (fût-ce au rythme plus lent de qui trouve le sien : le joggeur du dimanche – que j’ai la faiblesse d’incarner parfois – part trop vite, bille en tête, et c’est au bout de quelques kilomètres, que rouge, tremblant et accablé, ralentissant la cadence faute de pouvoir la tenir, il trouve son rythme de croisière, celui où la course peut être prolongée indéfiniment, ou presque – en tout cas le joggeur débutant aime à le croire).

La fin de l’entretien, ce n’est pas la fin de la correspondance ou, pour reprendre tes mots, de « l’histoire annexe » – manière de juguler les deux options maigrement sympathiques de la rupture impromptue ou de la mort subite (destinées aussi peu enviables que peu souhaitées) –, c’est décider de circonscrire un espace à l’intérieur d’un paysage plus vaste, s’offrir le luxe de la carte, au moins temporairement, se laisser le champ libre pour y vaquer encore, et y revenir ensuite, autrement peut-être, et armées d’autres outils. J’ai comme l’impression que l’expérience ne saurait s’épuiser en un seul geste, et qu’une seule opération ne pourra rendre compte de ses dimensions et de ses chemins… Sentiment vague qui a grandi avec le temps.

Quelle forme pourrait prendre cette fin intrinsèque ? Sous quels abords pourrait-elle se présenter de l’intérieur ?

Survenue au moment opportun, la correspondance n’aurait pas pu – dis-tu – naître et vagabonder avec autant de liberté quelques années plus tôt. Serait-elle venue confirmer ou refléter un point d’inflexion à l’œuvre dans ton écriture ? Une lente bifurcation de parcours répétée, réfléchie, reprise et mise en action dans et par l’entretien qui nous lie et nous relie depuis presque un an (s’il faut se risquer au compte) ? En somme, et pour reprendre tes mots, que serait venu catalyser l’échange ? D’après mes vieux souvenirs de bac scientifique, le catalyseur était ce produit qui, tout en ne modifiant ni le sens de la transformation ni la composition du système à l’état final, permettait de l’accélérer – moyen discret et opérant pour accéder à ce qui, sans lui, aurait été trop rapide ou trop lent, trop coûteux ou trop minoritaire… Le mécanisme chimique alternatif de la catalyse fonctionne comme une draille ou une calade – chemin plus court, mettant en jeu des états de transition différents, abaissant l’énergie de base de la réaction, qui permet de monter la colline, ou de la descendre – à moindre coût et en moins de temps. La correspondance, un propulseur ? Un révélateur ? Une déviation ? Une sortie de route ?

Quant à savoir ce qu’il faudra reprendre, enlever, nettoyer par la suite – une fois la fin conclue –, je ne crois pas que la remise au propre (surtout si on entend par remise au propre une remise en ordre) soit nécessairement souhaitable. Le régime diffère peut-être un peu entre les deux écritures : mes questions, prélevées dans le tissu du message tissé d’anecdotes, surgissent parfois un peu bizarrement dans l’abîme pour qui n’a pas lu ce qui précédait. Mais la chose a quelque chose d’assez intriguant, et ce serait une manière de respecter scrupuleusement le dépôt des voix que de laisser en l’état le tronc et ses entailles. Le lessivage tuerait peut-être l’histoire de la forme, sa vie timidement venue, l’entrée par effraction de l’accident. Bêtement pour le titre, et pour faire honneur aux promesses de la tautologie, j’aurais envie de m’en tenir à un sobre Accidents, mais je manque sans doute d’imagination.

 

23 mars 2011.

Le catalyseur serait le moyen de prendre des raccourcis et d’atteindre des objectifs à moindre coût, en économisant l’énergie ? Si j’ai bien compris. Donc notre échange serait à point nommé venu me faire prendre les raccourcis jusque-là évités ou ignorés. Il y a dans cette correspondance, démarrée par petites butées, deux ou trois cahots, aussi peut-être cette idée de tout ramasser (le champ de l’expérience), et de tout retourner pour voir au fond à quoi tout ça a pu servir. Une manière de retourner l’écriture et de l’examiner sous toutes ses coutures, de la réendosser d’une autre manière. D’où cette idée également que ça n’aurait pas pu se produire il y a dix ans, voire cinq. Car si je regarde très précisément le sens pris par l’écriture et sa vocation à aller marauder sur les scènes, je me rends compte que petit à petit elle essaie de quitter les formes dramatiques, les schémas de parole pour sinuer du côté de la narration, et que cette question de l’accident n’a été que le prétexte (la suite a eu lieu parce qu’il y a eu aussi de ton côté un embrayage permanent et que ma première réponse sans doute ne suffisait pas) à poser les choses et à regarder vers l’arrière ce qui a poussé le théâtre hors de ses limites et l’écriture hors du théâtre, même si je la revendique encore et toujours hautement non pas toxique mais théâtrale.

Sans doute que cette infidélité au théâtre, encore seulement envisagée, signale, comme je l’ai déjà dit je crois, le renouement avec les premières armes, la chose abandonnée et fantasmée, l’écriture qui n’aurait pour alibi qu’elle-même et pas des corps à venir, des plateaux à habiter ou à secouer.

Il se trouve en tout cas, par jeu de hasard, que cet échange a pris une place d’écriture importante, pour ne pas dire énorme, pour ne pas dire essentielle, m’a activée comme m’activait chaque jour Ma Solange, mais aussi tous les textes qui m’ont attachée à ma table, et qui sait si cet échange au départ repoussé ne m’a pas remise sur les bons rails. Dans ce cas oui l’économie est réelle et le raccourci efficace.

Car il est clair que le dialogue noué, bizarre, entretenu de part et d’autre, a vocation à aller marauder sur les scènes de théâtre et à faire aussi un livre. Rien n’a changé. Rien n’a bougé. Mon horizon, une fois décidé en 1978 a toujours été le même.

Quand j’écrivais pour Bonne soirée, quelqu’un m’a reproché un jour de me cacher honteusement derrière des pseudonymes qui n’étaient que les haut-parleurs de ce que je pensais tout bas alors : cette écriture-là était honteuse. Raccourci un peu trop rapide, sans doute, mais le théâtre aurait joué à sa façon et bien au contraire le rôle de l’écran où s’affichait en grosses lettres une autre honte, celle de ne pas avoir accédé à la prétention d’écrire sans autorisation.

Eugène Durif disait la même chose lors d’une conversation scénique, il y a peu, où on nous posait la question de la séparation du théâtre et du roman.

Il est drôle qu’on soit déjà deux à l’avouer.

Et cette correspondance, loin d’établir un bilan, a produit aussi, en dehors de ce qu’elle est, en propre, une sorte d’autorisation renouvelée à poursuivre. Au fond le chemin pris, honte ou pas honte, n’était pas un chemin de traverse, et l’aventure d’écriture une équipée maladroite.

Comme par hasard j’avais éprouvé, il y a quelques années, le besoin de mener en parallèle cette Enquête destinée à traquer les détails destinés eux à asseoir l’écriture dans une légitimité sans conteste. La correspondance est venue, d’une manière beaucoup plus énervée et plus rapide, lui couper la route.

Et si la fin n’est pas envisageable, je peux, de mon côté, deviner que, peut-être, cette correspondance tombée pile, aura servi d’Enquête à elle toute seule, laissant l’autre geste, plus lent et laborieux, en butte aux méandres de la mémoire et de l’histoire intime.

Plus rapide plus économe plus sportif (dix ans d’Enquête pour arriver à peu près au même nombre de pages qu’on a obtenues en un an seulement), notre exercice pourrait avoir avec l’Enquête la même différence que celle que de Certeau relisant Saussure établit entre le système (langue) et l’acte (parole).

L’Enquête dans la langue reprenant la honte passée. Et la Correspondance parolière s’en échappant, de la honte, en roue libre.

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30 mars 2011.

Dans la première réponse à mon précédent message – celle jetée rapidement après la lecture, tu écrivais : « Il me semble que tout n’a vraiment pas été dit, et que l’histoire pourrait prendre une nouvelle route. » Deux choses me retiennent, d’abord le tout et puis l’histoire. Le tout donc ou plutôt le sentiment que le tour n’a pas été complet et qu’il reste des choses à dire. Si l’on tient pour vraie l’idée que l’entreprise est infinie – ce que je crois –, qu’elle pourrait ne pas connaître de fin, mais que l’objet, la version publiée, mise en forme et en page, viendra, elle, lui donner une clôture, du point de vue seulement de ce qui filtrera ou non de ces échanges – qui eux pourront toujours continuer à vaquer en dehors de la promesse du livre –, alors ta remarque est peut-être à comprendre moins comme un manque absolu (puisque toujours quelque chose fera défaut) que comme un défaut ponctuel, relatif et circonscrit (là, quelque chose manque, sans qu’on puisse parfois dire quoi). Car outre l’expérience propre de la correspondance et sa vocation déliée et vagabonde, tu pointes au fond de tout cela ce désir possible, à l’œuvre, de « tout ramasser », « tout retourner ». C’est par ce biais-là que je crois comprendre cette absence.

Est-ce que ferait défaut une question, capable de faire venir cette chose non encore dite, capable d’appeler à elle cette réponse, cette absence qui fait que quelque chose semble encore – de ton point de vue – manquer à l’appel ? Est-ce que l’on serait passé à côté d’une couture ? d’un pan de l’enquête ?

Tu parles aussi de cet affranchissement, séparation progressive d’avec l’alibi – écrire non plus pour le théâtre, écrire non pas pour rien, mais sans vocation scénique, sans prétexte – si l’on décide de réduire le théâtre à cette fonction légitimante. Qu’est-ce alors que se défaire de cette raison ? Est-ce que la correspondance ne rejoue pas – sous un autre visage – l’alibi, puisqu’il s’agit de répondre, de tenir l’adresse, tout en jouant précisément l’écart, l’échappée, et l’escapade aventureuse ? Autrement dit quelle « sorte d’autorisation renouvelée à poursuivre » a pu être mise en œuvre par l’échange – rejouant tout à la fois le cadre, pour mieux le déborder ?

 

8 avril 2011.

Au fond cet alibi premier, celui qui m’a autorisée à écrire, ça fait tellement longtemps qu’il sert, qu’il est aujourd’hui, je pense, éculé, usé jusqu’à la corde et qu’il n’a plus de consistance qu’une intime frange de réalité. Toute commande, tout processus, toute requête d’écriture sont autant d’alibis nouveaux, ou recommencés, comme la mer de Valéry, légitimant le fait qu’on s’y remette, qu’on laisse du neuf (si tant est que recommencer procure de la nouveauté, ce qui n’est pas forcément le but poursuivi) advenir.

Peut-être que cette question-là n’est pas celle qu’il aurait fallu poser. Et que peu importe ce qui nous pousse à travailler, à inventer, à peindre, à filmer, à écrire ou à réparer des moteurs. L’Enquête voudrait jouer les affranchies, se lancer seule à la conquête de la difficulté, de l’Écriture, renouer avec les désirs primordiaux. Et finalement, il faut bien que je l’avoue, à force d’avoir saisi le théâtre et ses problématiques comme source vive des mots qui m’agitaient, le théâtre, à qui toute mon attention a été donnée, a occupé tout l’espace, a recouvert tous les creux et a rempli son office. C’est en forgeant qu’on devient forgeron, dit le proverbe, et comme tous les proverbes, celui-là ne dit qu’une vérité inoxydable. Comme autrefois ces mariages arrangés où, à force de s’arranger du conjoint qu’on vous avait donné, vous finissiez par en être amoureux, l’écriture s’est arrangée de son compagnon de route et a fini par ne plus pouvoir s’en passer.

Notre correspondance et son embrayeur et accélérateur, l’accident, ont joué aussi les révélateurs. Une manière de faire une pause, de regarder un peu partout si tout ce qui a été fait l’a bien été, si l’organisation vitale et quotidienne de l’écriture a été productive, si les questions posées, peu importe par qui ou par quoi, ont facilité la marche de l’écriture ou l’ont entravée. Après hésitation je me suis jetée sur l’os qu’on me donnait à ronger, sachant sans doute qu’il y avait là encore quelque chose à gratter, à récupérer, à recycler, à travailler et encore une fois à partager.

Cette écriture qui a pour horizon les plateaux, les corps, les signes scéniques, le partage des territoires, s’est accordée une fois de plus, dans cet exercice, avec cette idée, ou cette volonté que, dans la relation question-réponse, écoute partagée, discussion, un autre territoire commun, une autre bataille pouvaient avoir lieu. Une manière de plus de refuser, je crois, la solitude infernale du livre. Même si cet échange devient un jour un livre, il y aura eu ce passage concret et physique par l’autre.

Il est très difficile de savoir pourquoi tel texte voit le jour, se fait, s’achève et vit (au moins un temps), alors que d’autres projets échouent, cessent brutalement, disparaissent, ou pourrissent à jamais dans des dossiers mal ficelés, projets qui ne semblaient pas plus mal partis (car, qu’est-ce que ça veut dire, un texte bien parti ?) que ceux qui ont été menés à bien, à bon port, à qui on donne le droit (pas forcément parce qu’ils le méritent) d’être visibles, partagés, lus, entendus, joués.

Si à la question numéro 1 la réponse avait été jugée suffisante, s’il n’y avait pas eu une question numéro 2, j’aurais sans doute oublié depuis longtemps que j’avais écrit un peu rapidement quelque chose concernant l’accident et sa mise à l’épreuve par les faits. Qu’il y ait eu dans ce cas une volonté extérieure qui a supplanté la mienne (il y avait une injonction, une autorité, qui poussaient un peu plus la porte, l’entrebâillaient), je dirais que c’est, pour le coup, complètement fortuit, un accident venu d’ailleurs, une nouveauté essentielle, et pourtant une nouveauté pas si étonnante que ça. Seule, attachée à mes brouillons et démarrages et ratures, j’autorise un peu de la même manière, mais en circuit fermé, des suites. Ou pas. Étant à la fois le dedans et le dehors.

Il y a cependant un détail qui a son importance, c’est que dans ce cas-ci, comme dans Bonne soirée (pour d’autres raisons), le brouillon est impossible, il faut réagir vite, penser vite, formuler vite, écrire vite, car très vite (comme dans Ma Solange) quelqu’un attend et lit. Il faut livrer de l’écriture qui se tienne, car l’écriture, qui lambine quand elle est livrée à elle-même, dans cette correspondance, fouettée, s’est trouvé des modalités et énergies nouvelles. Jamais, je crois, je n’ai écrit aussi vite, quasiment sans repentir.

Un état des lieux encore ? Une forme de bilan ? Ce qui voudrait dire qu’à force d’écrire on finit par avoir appris à le faire ? Mais je ferais quand même une différence, de manière très instinctive, entre ce qui s’écoule de la pensée en action, et ce qui s’invente (la recréation d’un monde, la percée des fictions, l’émergence du faux vrai, le statut de la parole et le choix d’une langue).

Il me semble qu’ici des variétés de possibles ont été abandonnées. L’exigence a changé de camp. Écrire (de la prose, du théâtre), c’est, surtout, ne pas penser. Écrire (sur la prose, sur le théâtre), c’est avant tout essayer de penser, en tout cas tenter de mettre des réflexions en avant, l’écriture leur servant principalement de véhicule, ou d’appui. Ce qui, je m’en rends compte, là, n’appartient pas à la même gymnastique cérébrale.

S’y mettre, à inventer quoi que ce soit, à fourbir des mots venus de la réalité commune mais destinés à la désarmer, c’est une épreuve recommencée, étape par étape, celle qui vous rejette loin de la table, et qui vous navre.

À chaque question de cet échange, la remise à la table, à l’ordinateur et l’application à répondre le moins niaisement possible, ne posent jamais ce type de tentation (fuite, fugue, infidélité). Au contraire, une approche nouvelle de l’écriture a pu se révéler. Dans laquelle est entrée, je crois, pour la première fois de ma vie, la notion, mal vue jusque-là, de quelque chose qui pourrait bien avoir à voir avec le plaisir.

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20 avril 2011.

Moins pour mesurer la circonférence des déplacements que pour faire semblant de fermer, revenir à l’initiale alors que ça fuit de toute part et qu’on ne saurait recoudre, je retrouve le laconisme, les guillemets et la ligne de la première brèche : « La correspondance serait-ce une mise à l’épreuve par les faits  ? »

 

20 avril 2011.

La réponse à la question viendra plus tard. Mais est-ce une question ? Là est la question.

 

21 avril 2011.

J’en reviens donc à ma question timide et à sa perplexité : « La correspondance serait-ce une mise à l’épreuve par les faits ? » Si on suppose que la mise à l’épreuve est tout à la fois soumission à une expérience, le sort que subit l’hypothèse – quelle qu’elle soit d’ailleurs, conclusive (ce qu’on croit qu’il y a : le bilan) ou dissipative (ce qu’il y aurait pu y avoir : les possibles) – et la confrontation entre deux forces en présence (on valide à l’aune de l’expérience du réel – le possible disparaît comme tel en étant renvoyé à l’inexistant ou alors, opérant, il perd du même coup et tout aussi subitement sa nature d’ouverture), alors je crois que pointe quand même une question ou quelque chose qui pourrait s’en approcher, poussant même un tantinet, je dirais qu’il pourrait y avoir un appel (lacunaire et étouffé certes, surtout par rapport aux plongées que le temps passant nous a fait nous accorder) appel donc à venir retrouver l’alternative écrire de / écrire sur de ton précédent message en même temps que la concision de la lancée. Essayer la résistance tout autant que la validité dans la correspondance, et perdre des hypothèses en cours de route : on entérine du probable et défait les bifurcations, chemin jonché de possibles non-advenus, ce qui a été abandonné (ça ne marchait pas) ou fuit faute d’avoir été tenté (on n’a pas regardé de ce côté-ci). Il y aurait l’épreuve recommencée à la table d’un côté (écrire de), l’approche renouvelée de l’écriture de l’autre (écrire sur) ; la difficile traversée du désastre sur un versant et le « quelque chose qui pourrait bien avoir à voir avec le plaisir » sur celui qui lui fait face : et entre les deux ? les vertiges du possible ? ce qui a été abandonné ? ce qui demeure ?

(Est-ce une question ?)

 

10 juin 2011.

La question ressemble en effet assez peu à une question. Et si je la comprends bien, elle essaierait de définir, de circonscrire une zone intermédiaire, prise entre l’écrire de et l’écrire sur, une zone quantique, en quelque sorte, où tous les possibles seraient à la fois là et pas là. Il me semble, si j’y réfléchis, que cette zone indéfinie et très confortable contiendrait, comme l’horizon la possibilité d’une voile, ou le ciel la possibilité d’une aile, tous les gestes, les désirs, les tentatives, ce qui peut-être et même sûrement n’adviendra pas ; cette zone, je ne la situerais pas entre les deux pôles de et sur (et il y en a sûrement d’autres), mais j’en ferais une sorte de grande bulle fantasmatique qui nous suit en permanence, sorte de projet idéal, d’utopie de la réussite, de rêve habité où écrire occuperait, sans faille, tous les territoires. J’ai pu, au début, vivre avec cette infernale illusion que l’idée valait mieux que le geste, que le geste serait toujours moins fort que l’idée, que le geste était lourd, alors que l’idée restait légère. En réalité, plus le temps a passé, plus cette vanité-là s’est effondrée et a laissé la place à la deuxième proposition que tu fais : ce qui demeure. Et la pensée a succédé à l’idée.

Le travail, l’expérience (qui comprend ce qui a été abandonné), l’habitude, la connaissance un tout petit peu plus grande qu’on a acquise au fil du temps et du métier et de nos capacités à l’entretenir, ont chassé peu à peu cette idée valeureuse et pratique que l’écriture au fond était un vaste possible sans tache et sans reproche, pour mettre à sa place laissée vacante l’accumulation des tentatives. La maladresse effective a pris le pas sur l’adresse envisagée. On peut toujours bâtir des chefs-d’œuvre en conduisant, ou laisser venir des phrases mémorables en épluchant des carottes, on sait très bien que dès qu’on a garé la voiture ou cuit les carottes, toutes les merveilles qui miroitaient à l’esprit fuient aussitôt que le geste d’écrire tente, même pas de les capturer, mais tout simplement de s’en approcher. D’où ma répugnance à noter quoi que ce soit. Et à n’accorder de crédit qu’à la laborieuse station assise, avec, à ma disposition, mes outils de travail et la certitude que seul le mot qui s’affiche vaut pour ce qu’il est associé à ses partenaires qui vaudront peut-être mieux ou moins que lui, peu importe, le tout étant de se décider à les rendre actifs, efficaces, moteurs, machiniques.

La question que je me pose, aussi, c’est, quand un artiste, un philosophe, un réalisateur, un écrivain meurt, qu’est-ce qu’il advient de tous ces futurs possibles qui ne verront jamais le jour ? Il reste au mieux des plans, des ébauches inachevées, qui ne peuvent que nous faire regretter doublement que celui-ci ou celui-là soit définitivement coupé du monde. Mais est-ce qu’on ne peut pas dire (souhaiter en tout cas) qu’une œuvre n’est pas déjà tout ce qui aurait pu lui succéder et ne se fera jamais ? Est-ce qu’une œuvre, ne serait pas aussi déjà, du vivant de son créateur, tout ce qui a été abandonné, désiré, échoué ? Sans doute. C’est pour ça que je pense que cette zone idéale, si je précise mon intuition, serait tout bonnement celle de l’écrit en train de se faire, dont il restera à jamais la trace visible, zone au présent qui serait à la fois l’horizon et sa possible voile ou le ciel et sa possible aile, et la fin consciente de tous ces possibles, l’horizon et le ciel fort capables de rester vides à jamais. J’ai le sentiment que le travail épuise, à mesure qu’il se fait, tout ce qui restera du domaine du rêvé, du souhaitable, de l’illusion douce qu’on pourra y arriver qu’on arrivera bien à faire ce qui semble tant nous habiter. Illusion exorbitante car rien n’est là, rien ne préexiste, ni dans la pensée, ni dans la mémoire, ni dans l’esprit, tout est à faire. Absolument tout.

Notes

1 Voir Jacques Roux et Thierry Magnin, La Condition de fragilité, Saint-Étienne, PU Saint-Étienne, 2004.

2 René Thom, Prédire n’est pas expliquer, Paris, Flammarion, 2009, p. 21.

3 René Thom, Prédire n’est pas expliquer, ouvr. cité, p. 49.

4 Marina Tsvetaeva, « Lettre à Boris Pasternak, Mokropsy, 9 mars 1923 », Quinze lettres de Marina Tsvetaeva à Boris Pasternak, Nadine Dubourvieux trad., Sauve, Clémence Hiver, 1991, p. 53.

5 René Thom, Prédire n’est pas expliquer, ouvr. cité, p. 132 : « Ce qui limite le vrai, ce n’est pas le faux, c’est l’insignifiant ».

6 Edward Gordon Craig, « L’acteur et la surmarionnette » (1907), De l’art du théâtre, Paris, Lieutier, 1942, p. 51-52.

7 Mathias Delfau, une animation d’après 8, une pièce de Noëlle Renaude, en ligne : [http://vimeo.com/10030048] (consulté le 14 janvier 2015).

8 Ilya Prigogine et Isabelle Stengers, La Fin des certitudes : temps, chaos et les lois de la nature, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 77.

9 Inspiré de la devise de la Comédie-Française : « Simul et singulis », que l’on peut traduire par « ensemble et séparément », ou encore « ensemble et chacun singulièrement ».

10 Ode Maritime de Fernando Pessoa, mise en scène de Claude Régy, création au Théâtre de la Ville en mars 2010.

11 Benoît Mandelbrot, Fractales, hasard et finance, Paris, Flammarion, 1997, p. 112.

12 « Pour l’organisme vivant, il est presque plus important de se protéger des sensations que de les recevoir. L’organisme dispose d’un certain stock d’énergie et il doit tendre avant tout à protéger les formes particulières de transmutation énergétique qui se réalisent en lui contre l’influence trop égalisante, et par conséquent destructrice, des énergies trop intenses qui s’exercent à l’extérieur. » Sigmund Freud, Essais de Psychanalyse, Vladimir Jankélévitch trad., Paris, Payot, 1967, p. 31.

13 Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Paris, éditions Théâtrales, 2006.

14 Valère Novarina, « Lettre aux acteurs », Le Théâtre des paroles, Paris, POL, 1989, p. 24.

15 Louise Bourgeois, Destruction du père, reconstruction du père : écrits et entretiens (1923-2000), Paris, Galerie Lelong, 2000, p. 58.

16 Ibid., p. 110.

17 Jean Eustache, Une sale histoire, 1977, 22 min + 28 min.

18 Abbas Kiarostami, Copie conforme, 2010, 106 min.

19 Philippe Minyana, Chambres, Inventaires, André, Paris, éditions Théâtrales, 1993.

20 Georges Rouquier, Farrebique, 1947, 90 min.

21 Georges Rouquier, Biquefarre, 1983, 90 min.

22 Basso Ostinato, chorégraphie de Caterina Sagna, création en novembre 2006 au Théâtre national de Bretagne.

23 La Ronde du carré de Dimìtris Dimitriàdis, mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti, création en mai 2010 à l’Odéon.

24 Hava, chorégraphie de Ayşe Orhon, création au Festival d’Uzès danse en juin 2010.

25 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1971, p. 11.

26 Ibid.

27 Ibid.

28 Gilles Deleuze, Pourparlers. 1972-1990, Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 171.

29 Soirée « Noëlle Renaude, de A à Z » organisée à Théâtre Ouvert le 22 juin 2010 à l’occasion de la double parution chez Théâtrales de Noëlle Renaude, Atlas alphabétique d’un nouveau monde, sous la direction de Michel Corvin et de Sans carte sans boussole sans équipement, huit nouvelles pièces de Noëlle Renaude. Les lectures étaient précédées d’une projection de 8, animation vidéo de Matthias Delfau.

30 Roland Barthes, Sollers écrivain (1979), Œuvres complètes : 1974-1980, Éric Marty éd., Paris, Seuil, 1980, p. 75.

31 Jane Campion, Bright Star, 2009, 120 min.

32 Maurice Pialat, Van Gogh, 1991, 185 min.

33 Michel Vinaver, La Demande d’emploi, dans Théâtre complet, tome III, Paris, L’Arche, 2005, p. 532-533.

34 Henri Bergson, « La Politesse », Mélanges, Paris, PUF, 1972, p. 323.

35 Voir Marie-José Mondzain, Produire la création, Sans cible, Paris, Noÿs, 2007, p. 110.

36 Cité par Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards, Paris, Seuil, 2003, p. 28.

37 Jean-Luc Godard, Film Socialisme, 2010, 102 min.

38 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard (Folio essais), 1985, p. 61.

39 Gloria Gaynor, « I am what I am », I Am, 1984. En février 2005, la marque Reebok lançait une campagne de pub « I Am What I Am » qui déclinait l’invitation tautologique à travers l’affichage de figures contemporaines présentées comme autant de modèles héroïques d’identification : musiciens (Jay-Z, Nelly, Daddy Yankee, 50 Cent), mais aussi athlètes de haut niveau (Allen Iverson, Donovan McNabb, Curt Schilling, Kelly Holmes, Iker Casillas et Yao Ming) ou encore stars du grand et du petit écran (Lucy Liu, John Leguizamo et Christina Ricci) se sont ainsi prêtés au jeu.

40 Hergé, Tintin, L’Oreille cassée, Bruxelles, Casterman, 1937.

41 Daniel Dezeuze, Textes, entretiens, poèmes, 1967-2008, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2008, p. 64.

42 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 7-8.

43 Michel Bataillon, « Cinquante ans au service de la dramaturgie », Agôn, en ligne : [http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1922] (consulté le 16 janvier 2015).

44 Henri Michaux, Passages, Paris, Gallimard, 1997, p. 7.

45 Bernard Noël, Le Reste du voyage, Le Passant de l’Athos, Paris, POL, 1997, p. 35 : « L’inventaire isole sépare distingue/ il émet une propreté contagieuse/ le mot y purifie l’objet de lui-même/ le nettoie de sa nature et du désastre/ il est aussi exact que décourageant/ d’inexactitude et grâce à lui toujours/ disparaissent immondices et pâtée merdeuse/ tout le jus mortel où trempent ici les choses/ à moins que le regard ne l’ait absorbé. »

46 Ibid., p. 35.

47 Samuel Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 38.

48 Ibid., p. 38-39.

49 Ibid., p. 39.

50 Friedrich Nietzsche, La Volonté de puissance, Friedrich Würzbach éd., Paris, Livre de Poche, 1991, p. 313.

51 Ibid.

52 Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, Françoise Laye trad., Paris, Christian Bourgois, 1999, p. 185.

53 Stéphane Mallarmé, cité par Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Gallimard, Paris, 1980, p. 16.

54 Ibid., p. 108.

55 Maurice Blanchot, L’Attente, L’Oubli, Paris, Gallimard, 2000, p. 39.

56 Roland Castro, « Le Corbusier n’a pas rencontré Freud », Impressionnisme urbain, Roland Castro et Sophie Denissof éd., Paris, ESA productions, 2000, p. 9.

57 Ibid.

58 « Jane Austen, sa piètre orthographe et son relecteur de talent », Le Monde, 24/10/2010, en ligne : [http://www.lemonde.fr/livres/article/2010/10/24/jane-austen-etait-nulle-en-orthographe-et-en-grammaire_1430568_3260.html - aQKjMepB0bUqtx7g.99] (consulté le 15 janvier 2015)

59 Ibid.

60 Ibid.

61 Michel Foucault, L’Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1976.

62 Pierre Huyghe, The Host and the Cloud, 2010, 121 min.

63 Tartuffe d’après Tartuffe de Molière, mise en scène de Gwenaël Morin, création aux Laboratoires d’Aubervilliers, mars 2009.

64 Voir Yvane Chapuis, Le Théâtre permanent – quatre chemins, Aubervilliers 2009, Paris, Xavier Barral, 2010.

65 Jean Baudrillard, « Le Miroir de la corruption », Libération, 19/02/1996, en ligne : [http://www.liberation.fr/tribune/1996/02/19/le-miroir-de-la-corruption_162420] (consulté le 15 janvier 2015).

66 Jean Baudrillard, Le Système des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 40.

67 Maurice Pialat, La Maison des bois, 1971, 7 x 52 min.

68 Sylvester Stallone, Expendables : unité spéciale, 2010, 103 min.

69 Apichatpong Weerasethakul, Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures, 2011, 114 min.

70 Bernard Pivot, Apostrophes : Marguerite Duras, 28 septembre 1984, en ligne sur le site de l’INA : [http://www.ina.fr/video/CPB84055480] (consulté le 15 janvier 2015).

71 Bernard-Marie Koltès, Lettres, Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 513.

72 Ibid.

73 Jean de La Bruyère, Les Caractères, Paris, Charpentier, 1860, p. 6.

74 Elfriede Jelinek, Bambiland, Dieter Hornig trad., Paris, Jacqueline Chambon, 2006.

75 Eugène Durif, Via Negativa, Arles, Actes Sud, 1996.

76 Valère Novarina, Le Monologue d’Adramélech, Paris, POL, 2009. André Marcon crée Le Monologue d’Adramélech le 4 juillet 1984 au Festival de La Rochelle.

77 Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien, Paris, Flammarion, 1981, p. 130.

78 René Farabet, « Acteur », Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde, Michel Corvin éd., Paris, Bordas, 2008, p. 26.

79 Rêve d’automne de Jon Fosse, mise en scène de Patrice Chéreau, création au musée du Louvre, novembre 2011.

80 Pierre Bourdieu, La Misère du monde, Paris, Seuil, 1993.

81 Raymond Depardon, La Vie moderne, 2008, 90 min.

82 Cité par François Niney, L’Épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Boeck, 2002, p. 242.

83 Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, Maxime Rovere trad., Paris, Payot, 2008, p. 9-10.

84 Jean Rolin, La Clôture, Paris, POL, 2002.

85 Henri Pichette, Les Épiphanies, Paris, Gallimard, 1998.

86 Histoire vécue d’Artaud-Mômo de Antonin Artaud, mise en scène et interprétation Philippe Clévenot, création au Théâtre national de Strasbourg en novembre 1994.

87 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. XXV-XXVI.

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