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Langages, politique, histoire. Avec Jean-Claude Zancarini

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Romain Descendre
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Jean-Louis Fournel

Deuxième partie. Italie : littérature et histoire

Vincere (2009) de Marco Bellocchio : « l’Histoire de l’Italie s’écrivait à travers elle »

Laurent Scotto d’Ardino

Texte intégral

  • 1  C’est principalement l’approche de Paola Bertilotti dans un très bel article sur le film de Belloc (...)

1Dans l’analyse des films historiques, la critique privilégie souvent une approche « historienne »1. Il s’agit de confronter le discours du film avec la « vérité » historique, celle des livres d’histoire. Cette vérification est nécessaire. Elle permet d’évaluer dans quelle mesure le film s’inscrit à l’intérieur des connaissances et des débats scientifiques portant sur la période du passé qu’il a choisi de représenter. Elle permet ainsi de dénoncer les contre-vérités, les interprétations fantaisistes ou manifestement erronées. Néanmoins, elle réduit bien souvent le film à une simple illustration en images, plus ou moins « fidèle », d’une vérité qui lui serait extérieure et à laquelle il ne peut être que subordonné. Le film historique est alors nié dans sa double spécificité : celle de film et celle d’œuvre historique à part entière.

  • 2  Cette approche fut celle d’historiens – Marc Ferro et Pierre Sorlin – qui ont été les pionniers de (...)

2Une autre approche, souvent complémentaire de la première, consiste à chercher, à travers l’interprétation particulière qu’un film historique donne de l’événement du passé qu’il met en scène, une autre mise en scène, celle du temps présent. La vérité du film historique est alors moins à chercher dans la représentation du passé qu’il propose que dans ce que dit cette représentation, de manière souvent implicite, sur la période où le film a été tourné, sur son idéologie, entendue comme les représentations propres à une époque donnée et à la fabrication desquelles le film participe2. La représentation de l’Histoire au cinéma est envisagée ici comme un « prétexte » (au double sens du terme) pour produire en réalité un discours sur le présent.

  • 3  N’oublions pas cependant que, si le film historique est une « fiction visuelle », tout livre d’his (...)

3Dans les deux cas, on peut dire que n’est pas reconnu finalement au film ce que l’historien accorde au livre, c’est-à-dire son caractère « historique », la possibilité qu’une œuvre cinématographique a, elle aussi, d’éclairer le passé dans le but – qui est celui de tout historien – de mieux comprendre le présent. Comment un film, qui est une œuvre de fiction3, peut-il être légitimement « historique » au sens fort du terme, c’est-à-dire une œuvre productrice de significations et de vérités historiques apportant à son spectateur une meilleure compréhension de son passé ?

  • 4  D. Bermond, « Marc Dugain : dans la tête des monstres », L’Histoire, 377, juin 2012, p. 22-23.
  • 5  « Esquisses. Entretien avec Marco Bellocchio », propos recueillis par E. Renzi, Cahiers du Cinéma, (...)

4Se souvenant d’un colloque universitaire sur la première guerre mondiale, le romancier Marc Dugain déclare : « Tout y était. Impeccable. Il manquait seulement ce que j’aurais voulu entendre, ce défaut de l’âme qui a fait qu’on s’est entretué avec un acharnement sans équivalent pendant plus de quatre ans. » Et il ajoute, à propos du roman qu’il a écrit sur Staline : « […] j’ai voulu montrer des mécanismes intérieurs […] J’essaie de démonter les ressorts de sa perversité […] Ma contribution à l’histoire, elle est là »4. De la même manière, parlant de son film Vincere, Marco Bellocchio revendique ses privilèges de réalisateur de cinéma : « L’imagination, même dans un film historique, doit se voir reconnaître une marge d’infidélité […] Vincere ne prétend pas être fidèle à l’Histoire. En partie, il la trahit. Si on s’en tient aux sources, Ida était vraiment folle. Mais sa folie, vraie ou fausse, m’intéresse moins que son expérience de prisonnière politique. »5

  • 6  Le soubassement théorique de cet article est la lecture de l’ouvrage de Robert A. Rosenstone et la (...)
  • 7  Cette « intransitive middle voice » dont parle Rosenstone.
  • 8  E. Terrone, cité par Marie Fabre dans son mémoire de Master, « Memoria e rappresentazioni della lo (...)

5Ainsi, le film semble devoir assumer pleinement sa nature de fiction, le recours nécessaire à l’imagination et à l’invention, pour trouver sa voix propre et faire émerger une vérité historique singulière, poétique, qui n’est pas du même ordre que la vérité historique universitaire et scientifique, mais qui lui est « adjacente ». C’est là le paradoxe de l’Histoire à l’écran, selon l’historien américain Robert Rosenstone : l’Histoire doit y être fictionnelle pour être vraie6. Véritable « vision » poétique de l’Histoire, l’image filmique est à la fois inventée et vraie, mélange de drame et d’analyse. C’est dans cet entre-deux qu’elle trouve sa voix7. Comme le souligne le critique Terrone à propos du film précédent de Marco Bellocchio, Buongiorno, notte : « Poetico in quanto non si riduce alla constatazione dell’esistente, e mette in atto il tentativo di rielaborarlo linguisticamente in una dimensione interiore, soggettiva, immaginaria, onirica »8.

  • 9  Pour ce qui concerne l’image du fascisme au cinéma, voir M. Zinni, Fascisti di celluloide. La memo (...)
  • 10  S. Delorme et J.-P. Tessé, « Un mélodrame futuriste. Entretien avec Marco Bellocchio », Cahiers du (...)

6Cette liberté assumée autorise Bellocchio à affronter l’histoire du fascisme à travers le prisme en apparence inattendu d’une histoire d’amour, d’un drame intimiste et sentimental : la passion entre le jeune Benito Mussolini et son amante, Ida Dalser9. Paradoxalement, l’exaspération de cette dimension privée et l’exploration de la subjectivité des personnages sont le biais par lequel Bellocchio construit un point de vue sur le sens du phénomène fasciste, qui a aussi une dimension collective : « Ce n’est pas seulement l’histoire de cette femme qui m’intéressait, c’était aussi, bien sûr, l’histoire de l’Italie qui s’écrivait à travers elle. »10 C’est-à-dire à travers un corps, une passion, une souffrance :

  • 11  J. Mandelbaum, « Vincere : Benito Mussolini, en bourreau fasciste des cœurs », Le Monde, 24 novemb (...)

Sa belle intuition est d’avoir pressenti que cette histoire offrait au cinéma l’angle de pénétration le plus incisif pour évoquer, dans ce qu’il a de plus abject, le phénomène fasciste. Le fascisme, non pas tant comme appareil de domination, mais comme passion fusionnelle, conquête des âmes, dévotion des cœurs, transport amoureux, jouissance érotique.11

  • 12  Dans D. Bermond, art. cité, p. 23.

7Ce choix s’explique aussi par les potentialités propres du médium cinématographique, la possibilité de dévoiler des mécanismes abstraits à travers des images, de manière vivante et émotionnelle. C’est là l’une des forces du cinéma par rapport au discours du livre d’histoire. « Ce qui compte pour moi et que j’essaie de faire, c’est de mettre de la chair sur ce qui n’est que de la théorie », rappelle Marc Dugain12.

  • 13  « Bellocchio semble avoir trouvé là une solution expressive qui lui est propre, et à l’intérieur d (...)

8Il n’est pas dans notre intention de faire ici une analyse exhaustive de tous les procédés présents dans le film. Nous voudrions nous arrêter sur l’un d’eux qu’utilise poétiquement Bellocchio afin de mettre au jour certains des mécanismes profonds de la dictature fasciste. Ce procédé, déjà présent dans Buongiorno, notte13 mais amplifié dans Vincere, consiste à inscrire, à « citer », à l’intérieur des images de la fiction filmique d’autres images (images d’archives de l’époque fasciste, bandes d’actualités ou cinegiornali, films contemporains de l’action de la diégèse). Ce procédé concerne, de manière différente mais complémentaire, les trois personnages principaux du film : Benito Mussolini, Ida Dalser et Benito Albino Mussolini.

9Dans la séquence où l’on apprend que la première guerre mondiale vient d’éclater, Bellocchio utilise le montage d’images hétérogènes, la musique de Verdi, la bande-son, l’atmosphère onirique pour délivrer une interprétation historique mais aussi politique du phénomène fasciste.

10Juste avant ce moment, Ida et Benito Mussolini viennent de faire l’amour passionnément. Mussolini a pris Ida violemment, comme sur l’affiche du film, sa main épaisse enserrant le cou de la jeune femme (métaphore de l’emprise du personnage sur son amante, comme sur l’Italie, dans une relation de passion mortifère). Peu après, tandis qu’Ida dort, Mussolini est couché sur le lit, les yeux ouverts, comme dans un rêve éveillé. Il semble alors avoir une forme de vision, ce que vient confirmer le montage avec l’insertion d’une première image d’archives que le montage relie par un contrechamp sur le gros plan du visage de Mussolini. Celui-ci semble regarder l’image d’archives, désormais inscrite par son regard au tissu filmique de la fiction : le château endeuillé, après l’attentat de Sarajevo, où se déploient funestement, les uns après les autres, de longs drapeaux noirs devient alors ce que voit (ou pré-voit) Mussolini. Le lien entre les deux images se fait aussi par la bande-son : les coups de canons sinistres qui accompagnent le déploiement des drapeaux s’entremêlent aux coups de tonnerre que l’on entend dans la nuit par la fenêtre ouverte de la chambre où sont étendus les deux amants.

11Puis Mussolini se redresse, comme s’il venait d’avoir une révélation. Il lève légèrement les yeux et, dans le prolongement de son regard, une image d’archive, en légère contre-plongée, nouveau contrechamp, apparaît : précision de la vision avec désormais les drapeaux noirs en gros plans et l’inscription Sarajevo en surimpression qui vient barrer l’image avant d’exploser dans un coup de canon. L’inscription se dissout progressivement en zoom avant, comme une fumée. Les champs-contrechamps entre les images d’archives concernant l’attentat de Sarajevo et le personnage du film incorporent, au sens littéral du terme, l’Histoire au personnage : un lent fondu enchaîné imprime les images d’archives des funérailles de l’archiduc François-Ferdinand, dont l’assassinat fut le déclencheur du premier conflit mondial, sur le torse même de Mussolini : comme si son destin historique s’inscrivait sur lui et en lui, personnage habité désormais par ces images-visions démentielles, signe d’un destin construit par elles et indissolublement lié à l’événement historique tragique de la première guerre mondiale, dont on sait qu’elle fut l’une des racines les plus immédiates de l’ascension de Mussolini et du fascisme au pouvoir. D’ailleurs, la séquence qui suit est justement celle de la rupture de Mussolini avec ses amis socialistes neutralisti de l’Avanti et l’affirmation de sa nouvelle position d’interventionniste. Mussolini a obéi à l’injonction de sa vision, à l’image de sa prédestination.

  • 14  Cité par P. Bertilotti, ouvr. cité.
  • 15  C. Béghin, « Vincere de Marco Bellocchio. Toujours de l’audace », Cahiers du Cinéma, 650, décembre (...)

12Dans une synthèse fulgurante, un dernier coup de tonnerre lance un aria d’opéra festif tandis que le mot « Guerra », écrit en style Belle Époque, barre l’image, en plusieurs zooms avant très agressifs, au rythme endiablé de la musique, recréant l’atmosphère des années de la campagne interventionniste et du futurisme, en leur empruntant le même langage visuel mais pour mieux en dénoncer la folie éruptive et destructrice. Mussolini apparaît alors, sortant du noir de la pièce, entièrement nu, comme un somnambule, sur la musique de Verdi, ouvre la fenêtre et sort sur le balcon où on le voit en plan moyen en contre-plongée, dans la posture du futur Duce tel que l’immortaliseront plus tard d’autres images. Or, tandis que continue de se déchaîner la musique de Verdi, une autre insertion d’images d’archives s’inscrit à nouveau comme le contrechamp de la fiction filmique, contrechamp proleptique suscité par le regard de Mussolini : quatre plans successifs, tirés de bande d’actualités de l’époque, des foules en délire qui viendront quelques années plus tard acclamer Mussolini devant le balcon de Palazzo Venezia : mise en scène poétique de la nature érotique de la fascination de la foule pour le Duce, mise en scène du fascisme comme mélodrame, comme grand spectacle cher aux Italiens, et de Mussolini, le dictateur, en divo qu’Ida vient couvrir à la fin d’un long drap blanc. Mise en scène, mise en forme mais pour mieux dénoncer les bases sur lesquelles s’est construit le fascisme : spectacle hypnotique et fascination érotique. Au début de la séquence, Mussolini avait « pris » Ida : « La foule, comme les femmes, est faite pour être violée », disait-il14 : mise en scène d’un inconscient collectif, d’un double inconscient nous semble-t-il, celui qui régit la nature, passionnelle et érotisée, de la relation des Italiens à Mussolini mais aussi celui de Mussolini lui-même dans le rapport qu’établit ici Bellocchio entre le personnage et ses visions, dans le « labyrinthe mental que [construit] le montage […] dans la pénombre baignant […] la scène inconsciente du fascisme en devenir »15, comme le souligne la fin de la séquence : la guerre vient d’être déclarée (reprise sonore du mot « Guerra » mais désormais dans l’espace seul de la diégèse) et la réaction de Mussolini est immédiate : « Devo andare », lance-t-il à son amante.

13Cette scène, à travers la « dérive onirique » qu’elle met en place, fait écho à une scène qui la suit où Mussolini et Ida sont assis sur un banc, dans l’atmosphère bleutée d’une nuit irréelle et où il lui fait part de la démesure qui l’habite. Ces paroles s’inscrivent dans le contexte culturel et politique de l’époque, dans l’hybris qui en était la caractéristique et dont Mussolini est tout entier imprégné : vitalisme exacerbé du futurisme et théorie du « superomismo » diffusé en Italie notamment par Gabriele D’Annunzio. Elles entrent en relation avec le montage visuel de la séquence : une foule d’aveugles conduits par des prêtres se transforme en surimpression en des soldats marchant au pas.

14Il y a une autre séquence où Mussolini semble traversé par la puissance identificatoire et prémonitoire des images qu’il transforme en vision de son propre devenir politique et historique. Blessé sur le Carso, Mussolini est soigné dans une église transformée en hôpital militaire. La séquence s’ouvre sur un plan d’ensemble en contre-plongée avec, au centre, un Christ en croix, image redoublée par les images du film Christus (1916) de Giulio Antamoro projetées sur le plafond de l’église. Comme dans la séquence précédente, une série significative de champs-contrechamps instaure un dialogue entre les images du film d’Antamoro et celle des personnages du film de Bellocchio, sur le fond d’une musique solennelle et religieuse.

  • 16  C. Beghin, ibid.
  • 17  C. Tesson, « Le diable sans corps », Cahiers du Cinéma, 650, décembre 2009, p. 33.

15À l’instar de la séquence qui précède, il est important de noter que Mussolini est à nouveau étendu sur un lit, dans une position propice au glissement vers le rêve, vers la vision hypnotique et l’identification, position qui peut renvoyer aussi à celle du spectateur de cinéma. Les parallélismes entre les personnages de la fiction et ceux du film qu’ils regardent sont nombreux : gros plan du Christ souffrant avec sa couronne d’épine / gros plan de Mussolini blessé avec son bandage blanc autour de la tête (en plus de cela, les deux acteurs présentent une étrange ressemblance et Mussolini dira au Roi venu lui rendre visite qu’il souffre le « martyre ») ; voile noir et blanc de la Vierge Marie du film / cornette blanche et noire d’infirmière de Rachele, l’épouse légitime de Mussolini ; enfin, identité forte du plan final de la séquence filmique projetée montrant la Vierge soutenant la dépouille de son fils mort avec l’attitude de Rachele enserrant le corps de Mussolini, redoublant la pietà projetée à l’écran. À nouveau, ces images fonctionnent comme des visions (ou pré-visions) du personnage qui en est comme possédé et habité. Elles anticipent justement les reconstructions incessantes de l’image que le futur dictateur donnera de lui-même. Dans la séquence, Mussolini reçoit la visite du roi Victor-Emanuel III, répudie violemment Ida venue le voir, la traitant de folle, et assure à Rachele qu’elle est bien sa femme : double trahison (celle, privée, de son amante, et celle, historique, des débuts iconoclastes et antireligieux du fascisme) et anticipations du tournant conservateur, petit-bourgeois et catholique du fascisme. Anticipation surtout, au travers des processus d’identification successifs et délirants subis par Mussolini lui-même, de la nouvelle image qu’il va désormais chercher à incarner : celle du Christ (comme dans la scène initiale, on retrouve la même hybris délirante, la même volonté « d’usurper le lieu de l’idole »16), celle du martyr et du « futur sauveur de l’Italie »17. Les mécanismes profonds du fascisme dévoilés par Bellocchio à travers l’audace de ces montages d’images hétérogènes concernent en premier lieu la propre folie de son leader.

16À travers la passion tragique d’Ida pour Mussolini se lit le dévoilement d’un autre mécanisme sur lequel s’appuie le fascisme.

17La critique a souligné qu’à partir du moment où Mussolini accède au pouvoir, il devient, pour son amante, inaccessible et n’est plus qu’une image, celle du vrai Mussolini qui apparaît sur des bandes d’actualité que Bellocchio insère dans le tissu de la fiction. Or, à plusieurs reprises dans le film, Ida traite son amant de ladro. D’une certaine manière, ce que Mussolini lui a dérobé, c’est sa propre présence. Tout au long de la deuxième moitié du film, Ida se débat devant l’absence de l’objet de son désir, dont il ne lui reste qu’une image, ce qui provoque sa folie. Son obsession est d’autant plus forte qu’elle est littéralement sans objet, ou plus exactement qu’elle poursuit une image, à la fois proche et insaisissable. On le voit par exemple dans une très belle séquence située, comme beaucoup d’autres, dans une salle de cinéma où Ida assiste à la projection de bandes d’actualités sur lesquelles on voit la figure du vrai Mussolini.

18À un moment donné, dans un très beau plan, les deux personnages sont tout près l’un de l’autre tout en se trouvant dans des univers radicalement séparés, ce qui est aussi la métaphore de la position du spectateur de cinéma par rapport aux images projetées sur l’écran. L’immense tête de Mussolini semble se tenir juste derrière le visage d’Ida, comme si elle en constituait et en remplissait l’univers inconscient. Elle est une représentation du fantasme et de l’obsession après lesquels court Ida. D’ailleurs, dans la séquence suivante, elle commente sa propre expérience en disant à son beau-frère : « Ho visto Mussolini. Al cinema. È molto diverso. Sembra più grande, sembra un gigante. »

  • 18  J. Mandelbaum, ouvr. cité.
  • 19  Charles Tesson, ouvr. cité, p. 32.

19Cette utilisation d’images hétérogènes confère à Vincere une dimension méta-cinématographique : celle, d’abord, d’une réflexion sur la fascination particulière de l’image sur le spectateur, sur les processus d’identification ou de projection du désir et sur la nature de l’image de cinéma qui repose sur la contradiction proximité/inaccessibilité. Cette séquence en rappelle d’autres : celle où Ida s’identifie corps et âme à l’action du Kid, celles surtout où, sur des images de guerre, les spectateurs de la salle de cinéma s’affrontent entre interventisti et neutralisti et finissent, dans une habile composition du plan, à faire partie de l’image guerrière projetée sur l’écran comme si le contenu de celle-ci avait contaminé la salle, celle enfin où Bellocchio met en place le même procédé mais où les spectateurs sont des enfants : métaphore de ces processus d’identification infantilisants pour ceux qui subissent sans médiation la séduction de l’image ; celle ensuite d’une réflexion sur l’utilisation singulière de l’image par les régimes politiques, et notamment par le fascisme : « Car c’est bien avec l’émergence du totalitarisme que les mécanismes spectaculaires du cinéma, son cadre plus grand que nature, son culte de la vedette, sa puissance d’identification et de fascination sont mis à profit par le politique afin de subjuguer les mêmes spectateurs. »18 L’absence initiale de Dieu proclamée par Mussolini a été comblée par l’image d’un faux dieu, d’une icône, d’une idole qu’Ida idolâtre. C’est par ce procédé poétique que Bellocchio parvient à dénoncer un mécanisme essentiel de la dictature fasciste (comme de tout régime dictatorial ou totalitaire) : sa capacité à anéantir l’identité individuelle. Au fond c’est cela que dérobe Mussolini à Ida, comme il a usurpé la fonction de la divinité. Privée de la reconnaissance de ce qu'elle est, refusant, comme le lui conseille un psychiatre, de faire comme tous les autres, c’est-à-dire de combler ce vide en endossant un rôle, de faire l’actrice, d’être enfermée dans une cage comme le fauve que caresse Mussolini dans une autre image d’archives en apparence anecdotique mais à laquelle Bellocchio donne, par le montage, une tout autre dimension et une tout autre vérité (les femmes encagées à l’asile, son épouse elle-même, Rachele dans la cage aux poules de la résidence de Villa Torlonia), il ne lui reste plus que la folie ou la mort : « Dans Vincere, une femme est dépossédée de son existence par un homme devenu lui aussi chose publique. Nul besoin pour Bellocchio de critiquer le fascisme ou la politique de Mussolini, car ce qu’il fait à cette femme, Ida Dalser, et à leur enfant, Benito Albino, suffit amplement. »19 Et l’image de la cage n’est pas seulement physique, elle est aussi mentale, et « ontologique ».

  • 20  La musique « en spirale » qui accompagne les moments où Ida semble sombrer dans la folie rappelle, (...)

20Car le cœur de la tragédie d’Ida, comme son obstination à vouloir être reconnue pour ce qu’elle est, socialement et civilement, est bien celui de l’identité20. Sa destruction passe par la destruction de ce qu’elle est. On retrouve de manière encore plus aiguë cette problématique chez celui qui est condamné à rester un bâtard et qui, dans une scène déchirante, essaie vainement de se faire appeler par son vrai nom, Benito Albino Mussolini. Ida et son fils deviennent ainsi une métaphore collective : celle de ce dont ont été intimement privés les Italiens pendant le Ventennio, eux-mêmes.

21Le personnage de Benito Albino est lui aussi le protagoniste de séquences dans lesquelles Bellocchio instaure un dialogue entre images d’archives et univers de la fiction et s’en sert pour poursuivre son dévoilement des mécanismes profonds du phénomène fasciste, notamment les phénomènes de dépersonnalisation et d’aliénation.

  • 21  Un peu plus tard, désormais interné dans un asile, Benito Albino, dans une séquence similaire, rep (...)

22La séquence que je me propose d’évoquer s’ouvre par des images d’archives d’un discours célèbre de Mussolini sur l’Empire et la puissance maritime de l’Italie. Le lien entre l’image d’archives et l’image de la fiction se fait à travers le mouvement mimétique du salut fasciste qui se répercute d’un univers à l’autre, puis sur le contrechamp de la foule qui établit le raccord avec les personnages de la fiction regardant la retransmission du discours, rendant déjà sensible les phénomènes d’identification et d’adhésion immédiate à l’image et à ses injonctions. Mais au regard de Benito Albino, le fils non reconnu de Mussolini, s’en ajoute un autre, celui du spectateur du film. Ce dernier regarde à la fois les images d’archive (qui s’affichent en plein écran, comme si le spectateur assistait à la retransmission sans médiation) et le personnage de la fiction en train de regarder ces images en y adhérant de manière inconditionnelle. Or ce dispositif permet au spectateur contemporain à la fois de poser un regard nouveau sur l’image d’archive – l’image « vraie » – et d’en ressentir justement l’ineptie (d’une certaine manière, c’est ici le dispositif fictionnel qui redonne sa vérité à l’image d’archive, sa dimension de mise en scène trompeuse, théâtrale et grotesque) mais aussi de poser un regard sur le tragique de la condition de Benito Albino. En effet, la séquence, qui pouvait prêter à sourire au début, se colore d’une dimension pathétique et tragique dans la deuxième partie, celle où les camarades de Benito Albino lui demandent d’imiter son propre père. Bien que sans doute « fausse » au regard de la réalité historique, la scène représentée par Bellocchio n’en est pas moins vraisemblable, et il n’est en rien indifférent que le regard posé sur l’image réelle du Duce soit, dans la fiction, celle de son fils, victime comme sa mère du même rejet. L’imitation à laquelle se plie Benito Albino démonte plusieurs mécanismes de la relation à un régime autoritaire et totalitaire comme le régime fasciste. Elle pose à nouveau, de manière encore plus aiguë, les problèmes de l’identité et de l’aliénation des individus. À nouveau c’est l’identité même de Benito Albino qui est en jeu, qui lui est d’une certaine manière « volée » à lui aussi. Il est alors contraint, pour exister, d’incarner, d’incorporer, de façon à la fois grotesque et tragique, l’image du père absent. Il est contraint de s’identifier à elle (elle-même grotesque) jusqu’à sa propre dépersonnalisation et aliénation individuelle qui le conduira, lui aussi, à la folie. À la fin de la séquence, Benito Albino est littéralement « vidé » de lui-même. Deux plans fixes d’ensemble, au début et à la fin de la séquence, construisent le plan comme une scène de théâtre improvisée : entouré de ses camarades qui l’encouragent à faire son imitation, Benito Albino devient la parodie d’une parodie. Doublement vide21.

  • 22  C. Tesson parle d’« un tragique Œdipe à l’envers (mon père m’a tué) » ; ouvr. cité, p. 33.

23Mais, ce qui rend encore plus pathétique la scène tout en permettant à Bellocchio d’en approfondir la signification politique et historique, c’est que, comme nous l’avons dit, Benito Albino est le propre fils du Duce. La confrontation est aussi celle d’un fils devant son père qui l’a renié. Un père dont Benito Albino avait tenté, sans succès, de briser la statue de marbre blanc à son arrivée au pensionnat. Le seul moyen d’exister pour l’enfant est alors d’incarner ce père indépassable, puisqu'il n'est rien d'autre qu'une image. Bellocchio synthétise là un mécanisme psychologique profond de tout régime dictatorial et totalitaire : l’incapacité pour les citoyens à dépasser une figure paternelle de chef, autoritaire et ingrate. Ce ne sont plus les fils qui tuent les pères mais le père qui écrase, dépersonnalise les fils dans une sorte d’Œdipe renversé22, mettant en évidence la structure à la fois patriarcale et infantilisante de tout régime autoritaire.

24La fin du film joue encore, dans la vision historique poétique que crée Bellocchio, sur la disparité de la nature des images. Ce n’est alors pas un hasard si la chute du régime fasciste est représentée non pas par les images atroces de Piazzale Loreto, comme Bellocchio aurait pu choisir de le faire, mais par l’écrabouillement d’une statue du Duce : par l’éclatement d’une image. Destruction de l’icône qui permet immédiatement après le surgissement du réel : images d’archives de violence, de destruction et de mort.

Notes

1  C’est principalement l’approche de Paola Bertilotti dans un très bel article sur le film de Bellocchio, où elle se montre également très sensible aux éléments esthétiques qui le constituent : P. Bertilotti, « Le fascisme au cinéma. Vincere de Marco Bellocchio », Histoire@Politique. Politique, culture, société, 12, septembre-décembre 2010, www.histoire-politique.fr

2  Cette approche fut celle d’historiens – Marc Ferro et Pierre Sorlin – qui ont été les pionniers des études sur les rapports entre le cinéma et l’histoire, dans le sillage des théories de l’historien allemand Siegfried Kracauer. Là encore, il n’est pas question de nier la pertinence et la légitimité d’une telle approche puisque tout film est en effet un produit « historiquement » situé. Mais pourquoi ce traitement est-il réservé exclusivement aux films et non pas aussi aux livres d’histoire, tout autant inscrits dans leur époque ?

3  N’oublions pas cependant que, si le film historique est une « fiction visuelle », tout livre d’histoire, même le plus scientifique comme un recueil de statistiques, reste toujours lui aussi une « fiction verbale ».

4  D. Bermond, « Marc Dugain : dans la tête des monstres », L’Histoire, 377, juin 2012, p. 22-23.

5  « Esquisses. Entretien avec Marco Bellocchio », propos recueillis par E. Renzi, Cahiers du Cinéma, 645, mai 2009, p. 14-15.

6  Le soubassement théorique de cet article est la lecture de l’ouvrage de Robert A. Rosenstone et la notion de « film historique postmoderne » : R. A. Rosenstone, Visions of the Past : the Challenge of Film to our Idea of History, Cambridge, Harvard University Press, 1995.

7  Cette « intransitive middle voice » dont parle Rosenstone.

8  E. Terrone, cité par Marie Fabre dans son mémoire de Master, « Memoria e rappresentazioni della lotta armata nel cinema italiano recente », consacré, entre autres, à l’analyse du film Buongiorno, notte. M. Fabre affirme elle aussi, toujours à propos de ce film : « Non c’è più conflitto tra il lato onirico e il lato storico-politico dal momento in cui i sogni dati a Chiara sono l’espressione estetica di un giudizio che per essere personale non è meno storico e politico. »

9  Pour ce qui concerne l’image du fascisme au cinéma, voir M. Zinni, Fascisti di celluloide. La memoria del ventennio nel cinema italiano (1945-2010), Venise, Marsilio, 2010. Je me permets également de renvoyer à L. Scotto d’Ardino, « Immagini del fascismo. Dalla marcia su Roma alla Repubblica di Salò », Quaderni del CSCI, 7, 2011, p. 83-90.

10  S. Delorme et J.-P. Tessé, « Un mélodrame futuriste. Entretien avec Marco Bellocchio », Cahiers du Cinéma, 650, novembre 2009, p. 34.

11  J. Mandelbaum, « Vincere : Benito Mussolini, en bourreau fasciste des cœurs », Le Monde, 24 novembre 2009.

12  Dans D. Bermond, art. cité, p. 23.

13  « Bellocchio semble avoir trouvé là une solution expressive qui lui est propre, et à l’intérieur de laquelle il continue à chercher sa forme, puisque Vincere […] reprend ce procédé, en l’approfondissant et en le décuplant. » M. Fabre, « Buongiorno, notte : “approfondir l’histoire par infidélité” », Société & Représentations, 29, 2010/1, p. 127-136. Article disponible en ligne à  : http ://www.cairn.info/revue-societes-et-representations-2010-1-page-127.htm.

14  Cité par P. Bertilotti, ouvr. cité.

15  C. Béghin, « Vincere de Marco Bellocchio. Toujours de l’audace », Cahiers du Cinéma, 650, décembre 2009, p. 30.

16  C. Beghin, ibid.

17  C. Tesson, « Le diable sans corps », Cahiers du Cinéma, 650, décembre 2009, p. 33.

18  J. Mandelbaum, ouvr. cité.

19  Charles Tesson, ouvr. cité, p. 32.

20  La musique « en spirale » qui accompagne les moments où Ida semble sombrer dans la folie rappelle, comme l’a souligné la critique, le thème de La mort aux trousses composé par Bernard Herrmann. Or, le ressort dramatique du film d’Hitchcock est la quête – ou la reconquête – d’une identité perdue.

21  Un peu plus tard, désormais interné dans un asile, Benito Albino, dans une séquence similaire, reprend à son compte, mais en simultané cette fois, les cris et les discours funèbres, en allemand, de Mussolini-père : la contamination d’une image par l’autre fonctionne alors à plein dans les deux sens, sans que l’on ne sache plus dans quel univers se trouvent la mascarade et la folie. Sans aucun doute, dans les deux.

22  C. Tesson parle d’« un tragique Œdipe à l’envers (mon père m’a tué) » ; ouvr. cité, p. 33.

Auteur

Université Stendhal Grenoble 3, Gerci (EA 611)

© ENS Éditions, 2015

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