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Langages, politique, histoire. Avec Jean-Claude Zancarini

 | 
Romain Descendre
, 
Jean-Louis Fournel

Deuxième partie. Italie : littérature et histoire

Distance critique. Jean des Bandes Noires, Roland et Ermanno Olmi

Christian Biet

Texte intégral

Assis devant des ordinateurs à des milliers de kilomètres des aéronefs qu’ils contrôlent, les opérateurs de drones veillent à la protection des troupes américaines au sol vingt-quatre heures sur vingt-quatre en repérant de potentielles embuscades et en menant des missions d’observation. Il est rare qu’ils ouvrent le feu. La plupart du temps, ils se contentent de rester les yeux vissés sur leurs écrans, pendant des heures, jour après jour. C’est un travail monotone mais qui peut aussi se révéler très perturbant. Les opérateurs de drones voient des soldats au sol se faire attaquer et perdre des camarades. Ils zooment sur les morts pour confirmer le nombre de victimes. Physiquement, ils ne sont même pas sur le même continent mais, psychologiquement, ils sont sur le front et cela peut créer chez eux un profond sentiment d’impuissance.
Romain Rosso, L’Express.fr, 7 avril 2010

1Selon Rabelais, le xvie siècle s’ouvre sur deux bouleversements majeurs : l’homme occidental vient en effet d’inventer, en même temps, l’imprimerie et l’arme à feu. Deux armes massives qui, nécessairement, font des ravages. Le plus curieux est que ces inventions imposent toutes sortes de distances. On ne lit plus ce qui est passé, littéralement, par les mains des scribes, mais ce que la machine a imprimé. En tournant ces pages mécaniquement noircies, le lecteur n’a plus de contact en ligne directe avec l’auteur via la chair, la main de tous ceux qui ont recopié son texte. Et d’une certaine manière, sans contact charnel avec l’écrit, les lecteurs semblent libérés, comme si la distance introduite, en même temps que la multiplication des copies, offrait à ceux qui lisent le droit d’interpréter à froid ce qu’ils lisent, sans tenir compte du tremblement des mains, de la fragilité, des erreurs possibles, mais aussi de l’autorité de ceux qui recopient. La distance libère, et en même temps, amenuise l’implication des lecteurs. En lisant, on peut maintenant s’éloigner de l’idée que l’encre et le sang se ressemblent et se répandent sous nos yeux. L’arme à feu, elle aussi, a pour caractéristique d’être reproduite aisément et mécaniquement, et d’éviter l’implication directe de celui qui la possède, sur le corps de celui qui en reçoit l’effet. Une distance se met en place entre les combattants, qui permet d’éviter le corps à corps comme la trop grande proximité des chairs ennemies. L’artillerie, dont l’emploi progresse, si l’on peut dire, au xve siècle jusqu’à devenir capital au xvie, renforce la distance, la puissance, la force du feu, et l’étrangéification du combat, sa désincarnation ou sa décarnation. Il y aura donc, au xvie siècle, dans l’histoire comme dans les textes, beaucoup de morts de loin, massivement et mécaniquement reproduites.

  • 1  On comprendra, sans qu’il soit besoin de s’y référer exactement, que les ouvrages de Carlo Ginzbur (...)

2Lire à distance, enseigner à distance, combattre à distance, tuer à distance, et tout cela en masse et tout cela encore et encore : la modernité est en marche1. Et comme les deux inventions imposent ou permettent toutes ces distances, il est nécessaire, pour n’être pas pris au jeu dangereux de l’immersion pathique, d’avoir quelque distance aussi, lorsqu’on en parle. Autrement dit, pour ne pas être à la fois ébloui par un effet de cruauté et prisonnier d’une interprétation immédiate, il est alors nécessaire de mettre en place une médiation, qui sera celle du discours. Faute de quoi, on ne pourra que sombrer dans l’horreur, la diabolisation, la condamnation massive, ou la mythification d’un mal qu’elles sont en mesure d’apporter. Par un intéressant coup double, on pourra donc, grâce à l’imprimerie, raconter à une masse de lecteurs des récits de bataille où les armes tuent beaucoup et à distance. Dès lors, ces lecteurs, parce qu’ils seront saisis, sidérés, scandalisés par l’horreur des armes à feu pourront éprouver de l’empathie et diaboliser la nouvelle technique militaire. Ou bien, parce qu’ils liront un texte plus réflexif, et/ou plus froid, ils sauront interpréter plus tranquillement et plus froidement ce qu’ils lisent, afin de penser l’entrée de l’humanité dans le monde moderne. Et ce qu’a pu l’imprimerie, le cinéma, aujourd’hui, le peut aussi.

30 novembre 1526

3Mantoue. Jean des Bandes Noires meurt, à 28 ans, après avoir été touché au tibia d’un coup de fauconneau lors d’un combat contre les lansquenets de von Frundsberg. Choc brutal, jambe broyée, amputation, gangrène. Le 18 février 1525, il avait déjà été blessé d’un coup d’arquebuse et, le 12 octobre, devant Milan, un autre projectile avait frôlé sa jambe. Un peu plus tard, la tête de son cheval avait volé en éclats après un tir d’artillerie. Le 25 novembre, Jean des Bandes Noires, fidèle à sa tactique, avait voulu harceler l’ennemi. Croyant que les lansquenets n’avaient pas d’artillerie, il se jeta sur eux avec ses chevau-légers. Un retranchement, pratiqué dans une tuilerie, dissimulait des fauconneaux envoyés aux lansquenets par Alphonse d’Este, duc de Ferrare. Les fauconneaux lancèrent des balles de trois livres et demie dont la volée vint frapper Jean de Médicis à la jambe. Les armures de ce temps s’étaient allégées à la partie postérieure des grèves : les cuissots, puis, la jambe même, n’étaient plus protégés que sur le devant, et la balle frappa Jean comme il tournait bride…

1532

4L’Arioste et nombre d’écrivains du début du xvie siècle sont catégoriques : l’emploi systématique et à grande échelle des armes à feu, de l’arquebuse et surtout de l’artillerie a changé l’ordonnance du monde et son fonctionnement. Les héros médiévaux n’ont hélas plus cours, car l’arme à feu, en tout point diabolique, les a tués.

  • 2  Celle qui parle est la fille du comte de Hollande qui aimait Birène, fils du comte de Zélande, bie (...)
  • 3  Je souligne, ainsi que les autres italiques de la citation.
  • 4  L’Arioste, Le Roland furieux, chant IX, 26 à 31, trad. F. Reynard, Paris, Alphonse Lemerre, 1880.

…Je2 dis à mon père que, plutôt que prendre un mari en Frise, j’aimerais mieux être mise à mort. Mon bon père, dont le seul plaisir était de faire ce qui me plaisait, ne voulut pas me tourmenter plus longtemps, et pour me consoler, et faire cesser les pleurs que je répandais, il rompit la négociation. Le superbe roi de Frise en conçut tant d’irritation et de colère, qu’il entra en Hollande, et commença la guerre qui devait mettre en terre tous ceux de mon sang. Outre qu’il est si fort et si vigoureux que bien peu l’égalent de nos jours, il est si astucieux dans le mal3, que la puissance, le courage et l’intelligence ne peuvent rien contre lui. Il possède une arme que les anciens n’ont jamais vue, et que, parmi les modernes, lui seul connaît. C’est un tube de fer, long de deux brasses, dans lequel il met de la poudre et une balle. Dès qu’avec le feu il touche un petit soupirail qui se trouve à l’arrière de cette canne et qui se voit à peine – comme le médecin qui effleure la veine qu’il veut alléger – la balle est chassée avec le fracas du tonnerre et de l’éclair, et comme fait la foudre à l’endroit où elle a passé, elle brûle, abat, déchire et fracasse tout ce qu’elle touche. À l’aide de cette arme perfide, il mit deux fois notre armée en déroute, et occit mes frères. À la première rencontre, il tua le premier en lui mettant la balle au beau milieu du cœur, après avoir traversé le haubert ; dans le second combat, l’autre, qui fuyait, reçut la mort par une balle qui le frappa de loin entre les épaules et qui ressortit par la poitrine. Quelques jours après, mon père qui se défendait dans le dernier château qui lui restait, car il avait perdu tous les autres, fut tué d’un coup semblable ; pendant qu’il allait et venait, veillant à ceci et à cela, il fut frappé entre les deux yeux par le traître qui l’avait visé de loin.4

5En s’appuyant sur l’astuce et la perfidie des hommes, le mal, donc, triomphe. Lors des épopées et durant des guerres italiennes telles qu’elles sont narrées au début du xvie siècle, il frappe et triomphe de loin. C’est à partir de ce double système que la nocivité de l’arme à feu est définie : une puissance et une malignité diaboliques liées à l’action à distance. Le diable, comme le feu, peut agir de très loin et, dans ce cas, leur puissance est irrésistible. C’est ce qui, depuis peu, change le cours des guerres, ce qui trouble l’ordre des batailles et tue le glorieux héroïsme des hommes à l’arme blanche. C’est en tout cas ce que racontent les textes et les auteurs. Non que le corps à corps, le massacre au fil de l’épée, la violence rapprochée, aient été abandonnés – les Indiens d’Amérique, les Français des guerres de religion ou les Anglais de la Guerre des Deux Roses en savent ou en sauront quelque chose –, mais c’est dans les guerres « officielles » que les choses ont, semble-t-il, radicalement changé. En Italie d’abord, sous l’effet des artilleries de Ferrare, ou des canons français, allemands, espagnols, qui viennent faucher les combattants. C’est donc ici à la guerre qu’on s’intéressera, ou plutôt à ce qui a été changé dans son « art » par l’arrivée massive des armes à feu.

6Dans le même chant du Roland furieux, l’Arioste résout la question. Après avoir fait en sorte que Roland prenne la défense de la jeune femme, après avoir défait le roi de Frise à l’arme blanche (Cymosque en lui tirant dessus l’avait manqué et n’avait tué que son cheval) et après avoir permis que la jeune femme retrouve son royaume et épouse Birène, le vaillant chevalier, en quittant la ville, s’empare de l’arme à feu, instrument produisant « tous les effets de la foudre ».

  • 5  Chant IX, 89 à 91.

Son intention, en la prenant, n’était pas d’en user pour sa défense, car il avait toujours estimé qu’il n’appartenait qu’à une âme lâche de se lancer dans une entreprise quelconque avec un avantage sur son adversaire. Mais il voulait la jeter dans un lieu où elle ne pourrait plus jamais nuire à personne. C’est pourquoi il emporta avec lui la poudre, les balles et tout ce qui servait à cette arme. Et, dès qu’il fut sorti du port, et qu’il se vit arrivé à l’endroit où la mer était la plus profonde, de sorte que, sur l’un et l’autre rivage, on n’apercevait aucun signe lointain, il la prit et dit : « Afin que plus jamais chevalier ne se confie à toi, et que le lâche ne se puisse vanter de valoir plus que le brave, reste engloutie ici. Ô maudite, abominable invention, forgée au plus profond du Tartare par les mains mêmes du malin Belzébuth, dans l’intention de couvrir le monde de ruines, je te renvoie à l’enfer d’où tu es sortie. » Ainsi disant, il la jette dans l’abîme […].5

7Roland a donc débarrassé l’humanité de l’invention infernale, faisant le vœu qu’elle reste engloutie dans les flots. Mais l’eau, on le sait, n’aura pas raison du feu, et le feu, bientôt, servira à conquérir la terre. Face à l’invention des nouvelles armes, et en l’occurrence l’arrivée de l’artillerie, il ne reste plus qu’à inventer des choses extraordinaires et surprenantes, à lire et à entendre des condamnations farouches et sans effet, à partager des indignations extrêmes, ou à faire le vœu que la reproduction et l’extension de l’emploi de telles armes puissent être arrêtées. C’est ainsi grâce à l’intervention épique d’un héros que l’Arioste imagine sauver l’humanité de sa capacité à s’autodétruire et, dans le même temps, montre que ce merveilleux qu’il met en scène et en récit ne sauvera personne et ne changera rien. La force de Roland ou l’accord improbable des possibles belligérants pour ensevelir, noyer ou abolir les inventions destructrices n’auront, dans l’Histoire, jamais aucun impact.

Cannes, 2001

8Ermanno Olmi présente Le Métier des armes, film centré sur les derniers jours du condottiere Jean de Médicis, dit Jean des Bandes Noires. Ses derniers combats contre les Allemands, sa blessure au tibia, son opération, sa mort. Le scénario suit l’Histoire, au sens où il s’y réfère directement. On pourrait donc voir là un film historique dont la fidélité tient en ses sources, ce qui est généralement le cas. Mais l’utilisation mise en avant de certaines sources indiscutables n’indique pas nécessairement que tous les documents cités le sont, ni que l’interprétation qui s’ensuit est elle-même « objective », ce qu’Olmi sait et ce dont, on le verra, il joue avec virtuosité.

  • 6  L’Italie du xvie siècle. Jean des Bandes Noires (1598-1626), Paris, Société d’éditions littéraires (...)
  • 7  http://www.un.org/fr/disarmament/instruments/geneva.shtml [consulté le 17 décembre 2014). On souli (...)

9Il s’agirait donc d’un film qui, comme l’a fait en son temps l’Arioste, condamne la folie de l’âge moderne et le passage à l’artillerie, et montre qu’un héros peut se dresser contre l’avancée technique. La différence est ici que le héros est défait, tué par l’invention moderne. En d’autres termes, le film serait la narration héroïque, voire épique, d’un passage historique dont un héros particulier, le condottiere Jean des Bandes Noires, serait le représentant. Pour ce faire, Olmi a réuni à la fois des documents d’époque (les textes de l’Arétin ou de Guichardin, les lettres publiées par les personnages contemporains), des textes qui « autorisent » l’idée que, de tout temps, les hommes ont inventé des armes terribles (Tibulle) et d’autres textes, plus problématiques. Et l’un d’entre ceux qu’il cite semble ne pas exister : c’est le récit du palefrenier de Jean de Médicis. L’autre, qu’il ne cite pas, est la narration glorieuse et mythique de la vie du condottiere6. Elle rend compte de la mythification de Jean des Bandes Noires par le xixe siècle et insiste sur l’héroïsme intègre et valeureux d’un aristocrate patriote qui défend sa nation contre les traîtres de son pays, et qui se dresse, seul avec ses soldats, contre l’artillerie allemande… Rédigée en 1901, elle est l’œuvre d’un Français, évidemment – élève de l’École normale supérieure (promotion 1880), écrivain, historien et critique d’art, agrégé des lettres. Pierre Gauthiez, auteur, la même année, du Soleil de Versailles puis, en 1931, d’un Dante chrétien, est ainsi celui qui a simultanément résumé ce qu’une certaine Italie en mal de patriotisme héroïque et ce qu’une France d’après 1871, pouvaient dire d’un héros glorieux mais par ailleurs vaincu résistant à la nouvelle technologie allemande. Mais Olmi n’est pas Gauthiez et il sait bien que la mythification du héros qui se heurte aux armes de destruction massive est illusoire, a fortiori après les guerres du xxe siècle. Car il s’agit bien, dans ce film, de traiter d’un passage aux armes modernes, et, à travers lui, du passage aux armes contemporaines infiniment destructrices : gaz asphyxiants, armes chimiques, arme nucléaire et toutes inventions bactériologiques que la technologie du xxe et du xxie siècle a su inventer. Il sait aussi que le protocole de Genève du 17 juin 1925 prohibant « l’emploi à la guerre des gaz asphyxiants, toxiques ou similaires et de moyens bactériologiques »7 après leur utilisation intensive durant la première guerre mondiale, n’a été que partiellement respecté, et que la nouvelle Convention sur les armes chimiques est entrée en vigueur en 1997. Il sait encore que la nomination, « armes de destruction massive », vient d’être utilisée de manière fort discutable, lors de l’intervention occidentale en Irak.

Variations historiques sur fond de constante humaniste

10On le voit, l’histoire filmée du condottiere ne se limite pas à l’histoire d’un héros, ou même au drame d’un homme valeureux touché par la mitraille et, mal soigné, mort après de terribles souffrances, ni à l’histoire des guerres d’Italie, ni même au passage des guerres à l’arme blanche aux guerres où les armes à feu sont présentes, ni même encore au passage à la modernité. Ce que semble vouloir Olmi, par-delà le plaisir qu’il peut prendre à mettre en scène de somptueuses images glacées, c’est entamer une réflexion tragique sur la guerre et sur l’impuissance des hommes à résister à leur hybris technologique terriblement destructrice. Et en cela, il rejoint, ou suit l’Arioste. D’ailleurs, le film commence par l’épigraphe suivante : « Qui le premier inventa ces armes d’épouvante ? Dès cet instant s’ensuivirent carnages et guerre… et s’ouvrit le plus court chemin vers la mort cruelle. Mais ce misérable n’est pas le fautif ! C’est nous qui faisons mauvais usage de ce qu’il nous donna pour nous défendre de la férocité des bêtes sauvages. » (Tibulle, ier siècle avant J.-C.) Le ton est donné : il ne s’agit pas d’une guerre particulière, mais d’une constante, et le film traitera de cette constante en laissant le spectateur faire les ponts historiques nécessaires entre le passé lointain, antique, renaissant, et le présent du début du xxie siècle.

11Reste la démonstration historique, soutenue par quelques éléments d’autorité et, on l’a vu, par un autre document bien moins authentique. Lors d’un prégénérique légitimant encadré par la narration de l’Arétin, on assiste d’abord au témoignage palefrenier de Jean des Bandes Noires dont le statut est exactement celui de l’écrivain (même cadrage face caméra, même regard adressé à la caméra, même degré d’authenticité donc), puis on entend la lecture d’une dépêche du marquis de Gonzague à Alphonse d’Este, duc de Ferrare, annonçant la mort prochaine de Jean. On passe alors à la déclaration du général Della Rovere, duc d’Urbino, avec le même cadrage. Un document littéraire et deux documents historiques enserrent donc le récit du palefrenier qui-vient-de-voir-son-maître-mourir (un stéréotype). La déclaration de Gonzague prise en note par Matteo Cusastro, son chancelier, suit avec toujours le même dispositif, avant que, durant le générique, la déclaration officielle de la mort du héros ne soit lue lors de ses funérailles dans la cathédrale de Mantoue. En d’autres termes, Olmi confronte directement son spectateur à l’Histoire et aux documents qui la font, mais, à l’intérieur de l’Histoire, il glisse une forme de document intime, populaire, évidemment inventée, qui surlégitime tout le reste : le discours du palefrenier-homme-du-peuple, donc « hyper-authentique » et sincère. On sait que l’historiographie moderne, et plus particulièrement italienne (Carlo Ginzburg), s’appuie énormément sur ce genre de textes (comme celui du meunier Menocchio dans Le Fromage et les vers) pour simultanément détruire la séparation entre culture populaire et culture savante, et permettre qu’une réalité différente, venue de textes jusqu’ici négligés ou ignorés, apparaisse. C’est ici l’effet recherché : en laissant la parole à un homme du peuple, présenté comme plus proche que tous les autres (l’Arétin excepté) du défunt Jean des Bandes Noires, Olmi place son film entre l’Histoire officielle et le récit intime, si bien que son film historique, qui plus est son film historique ostensiblement marqué par une recherche esthétique serrée et exigeante, reste en même temps ce qu’est le cinéma, un art populaire que les héros du peuple peuvent investir (comme dans les années cinquante, comme aussi, dans L’Arbre aux sabots).

L’autorité du faux témoin

12La clôture du film est parfaitement symétrique, puisque après les images de la mort souffrante de Jean, après les images qui montrent Jules Romain faire le moulage de son visage post-mortem et la reprise du texte de l’Arétin, la scène des funérailles se poursuit, avec le même texte cérémonial qu’au début du film. Le générique de fin (titre, puis nom et rôle des acteurs) arrive alors, tandis que l’on voit défiler des images des Bandes Noires qui font retraite, retraite à laquelle assiste le palefrenier de Jean – et dont on sait maintenant qu’il témoigne en homme du peuple, c’est-à-dire vraiment… C’est ce témoignage qui terminera le film. Auparavant, pendant la surimpression du générique de fin, simultanément à la musique (chantée) de Fabio Vacchi, la narration de l’Arétin avait repris :

Les Allemands reprennent alors la marche le long du fleuve. Parvenus à la route d’Ostiglia, ils franchissent le pont, et débarrassés du capitaine Jean de Médicis, ils ont enfin la voie libre. Le général Frundsberg, gravement malade, est contraint d’abandonner ses troupes pour rentrer chez lui. L’armée allemande de Sa Majesté César l’Empereur Charles-Quint, s’étant jointe aux troupes de Bourbon, conquiert et met à sac la ville de Rome en mai 1527. [Images illustrant le texte]

13L’Arétin aurait pu avoir le mot de la fin et l’Histoire aurait triomphé. Mais il laisse sa place à l’homme du peuple pour légitimer l’ensemble du film. Retour au plan d’ensemble qui montre le départ des Bandes Noires, voix (la voix change en effet) du palefrenier. Témoignage du palefrenier. Cadré en pied dans sa tente, il déclare face à la caméra (donc aux spectateurs du xxie siècle) : « Les plus illustres capitaines de toutes les armées formèrent le vœu qu’il ne soit plus jamais fait usage contre l’homme de la puissante arme à feu. » Noir, puis générique technique sur fond noir. Ce sont, en quelque sorte, les derniers mots du film sortant de la bouche d’un témoin direct et d’un homme du peuple. Des mots si modernes qu’on peut douter de leur origine historiographique. Après enquête auprès des spécialistes de l’époque, comme auprès des spécialistes de la biographie de Jean des Bandes Noires, que je remercie au passage, personne n’a jamais entendu parler de ce vœu ni d’aucune déclaration officielle de ce type faite par les « capitaines » du temps. Et puis, un vœu n’est qu’un vœu, autrement dit, à la fois une promesse d’engagement devant Dieu et une requête qu’on ne pourra forcément satisfaire…

  • 8  Voir le bonus du DVD, Le Métier des armes, Studio Canal, Universal Pictures vidéo, s. d.

14Dans la conférence de presse qu’il a donnée au festival de Cannes, Olmi déclare qu’il ne s’agissait pas de faire un « film philologique », mais de « récupérer des moments de notre mémoire sans les reconstruire mais pour nous y confronter et comprendre qui nous sommes. Je pense que le passé nous tient compagnie. »8 L’idée est donc d’évoquer une réalité, de suggérer, d’utiliser le film comme un moyen de confronter les spectateurs à la vie et à l’histoire, de susciter en eux la curiosité de penser les deux temps. Mais, lorsqu’un critique lui demande s’il s’appuie sur des éléments historiques précis pour commenter l’horreur de l’époque pour ces nouvelles armes de destruction massive, il déclare d’abord que Jean des Bandes Noires, lui, ne propose pas qu’on n’utilise plus ces nouvelles armes (il regretterait plutôt de ne pas en avoir pour combattre les lansquenets) mais que ce sont « les capitaines et les princes qui, confrontés à la mort d’un personnage aussi célèbre, aussi important, et aussi représentatif de l’aristocratie de ce temps, puisque sa mort a créé une grande stupeur, si bien qu’à un moment, pris dans un sursaut de dignité humaine, ces capitaines et ces princes ont dit : “Ensemble, à l’occasion de la mort de Jean, nous nous exprimons la promesse, nous faisons le vœu qu’il n’y aura plus d’armes à feu tournées contre l’homme…” Je vous laisse juges de constater comment les hommes ont reçu ce vœu. Et ça, c’est historiquement documenté. »

15Olmi, donc, tout en se réclamant d’une attention fidèle aux textes du temps, en particulier à l’Arétin et à Guichardin, prend de la distance pour ne pas illustrer mais interpréter. En cela, on l’a dit, la référence au chant IX de l’Arioste, impossible à ignorer pour un Italien cultivé de plus de 50 ans, est déterminante. Comme l’Arioste, le palefrenier raconte des histoires, et comme l’action de Roland, le vœu des supposés « capitaines » n’aura aucune suite dans le monde. Le témoignage populaire inventé afin d’actualiser l’impact de sa mise en scène rejoint ainsi le grand moment épique où le Héros absolu jette ce que l’homme peut produire de pire, ou ce qu’il y a de diabolique en l’homme, dans la profondeur des flots. C’est donc à travers l’image épique célèbre que le film s’ouvre sur les débats du xxe et du xxie siècles concernant les armes de destruction massive et se referme sur le fait qu’Olmi, comme les auteurs du xvie siècle, doute qu’aucune action ne puisse véritablement entraver leur emploi. Le film se termine alors par un noir, à proprement parler, puisqu’on ne peut, après tout cela, que douter du vœu rapporté par le palefrenier. D’ailleurs, nous disent tous les historiens crédibles, il n’existe pas.

16On pourrait donc s’arrêter là, et prétendre que le film d’Olmi prend plaisir à décrire la fin de l’héroïsme médiéval en suivant la biographie plus ou moins mythique de Jean des Bandes Noires. Mais plus largement, on pourrait dire que le film s’interroge sur le fait qu’à chaque stade de l’apparition d’armes plus destructrices, l’homme n’a jamais été en mesure de renoncer à leur puissance et à leur capacité de destruction, de plus en plus massive. À chaque fois, la venue de nouvelles armes a décrété le passage d’un monde à un autre, un changement de paradigme en quelque sorte, et qu’il serait bon de méditer ce fait.

Méditer

  • 9  Voir en particulier les articles de Positif, polis mais particulièrement incompétents à saisir l’e (...)

17Le mot est important, et c’est là, je crois, que le film sort d’une certaine convention de pensée pour véritablement travailler sur ce qui le caractérise et qui caractérise le dispositif du film comme celui du temps qu’il narre : la mise en distance. Reprenons : l’arme à feu est une arme diabolique et perfide qui agit de loin, à distance, sans que celui qui tire s’engage vraiment alors que celui qui est touché est broyé, détruit sans pouvoir répondre ni savoir clairement d’où et de qui vient le coup : il est, à proprement parler abattu. La distance critique, alors, permet de penser la distance terriblement violente qu’a impliquée l’invention des armes à feu, et la distance encore plus grande et ravageuse introduite par la systématisation de l’artillerie dans les batailles. La réflexion filmique d’Olmi insiste, à tout moment, sur la distance que les armes à feu introduisent, mais aussi sur la distance qu’il est nécessaire d’avoir vis-à-vis de l’Histoire et de la réalité (celle de 1526, mais aussi la nôtre, encore une distance…) si l’on veut la comprendre. D’où ce côté froid et cérébral que la critique lui a reproché9.

18La distance introduite dans les combats par l’emploi massif de l’artillerie et des armes à feu trouve ainsi sa transcription dans la distance de la narration et des images du film. Distance mise en images, donc insistance sur les espaces temporels et topologiques : le film ne cesse d’ouvrir les quelques jours qui séparent Jean de la mort, sur une plaine et des paysages vides, commentés par un ralentissement dans l’action, une lenteur elle-même soulignée par la musique de la bande-son. Distance, donc froideur, ou froidure : les violences, comme on l’a dit, sont disséquées et répondent à l’opération finale. De même, l’enthousiasme belliqueux des soldats n’a rien de brûlant puisqu’il est à tous égards refroidi aussi bien par la lenteur du filmage que par les multiples références au froid de novembre. Neige, glace (à partir d’une référence historique bien réelle disant qu’en effet un peu de neige tombe en cette fin novembre sur la plaine du Pô), buée des haleines, manteaux, tout est là pour rappeler qu’il gèle avant et pendant les batailles, tandis qu’après la blessure, c’est le corps de Jean qui brûle et finit glacé. Et, grâce à tous ces effets, grâce à toutes ces images (filmiques, rhétoriques), la position du spectateur reste toujours froide, mise en demeure de penser ce qui se passe, parce qu’elle a le temps, parce qu’elle est en distance. Le spectateur peut alors examiner, par les images, et parce que les images sont des images en même temps que des métaphores (autrement dit des mises en distance stylistiques), les conséquences de cette guerre, les conséquences de l’emploi de l’artillerie sur le monde de ce temps-là, et les implications qu’il y a, non seulement à actualiser cette réflexion, mais aussi, surtout, à la mettre en scène par des images. On peut ainsi assister à un véritable jeu de mise en scène entre les témoignages, qui rapprochent, les dispositifs et les cadrages, qui glacent et mettent en distance, la gestion du temps, qui ralentit et permet qu’un discours imagé s’interpose, ou soit produit par le spectateur, et l’extrême violence moderne, de masse, qui, grâce à ce système, arrive au centre du propos. Le premier travail du film est alors de considérer que, pour décrire, figurer, analyser, définir et interpréter la guerre « de loin », il faut prendre du champ, accumuler à la fois les prises de vue distanciées et les métaphores réflexives. Et le second travail du film est d’ajouter implicitement un second champ qui, prenant en compte un événement majeur du début de la modernité (l’emploi des premières armes à feu de destruction à distance et massives), renvoie à notre modernité à nous, autrement dit nous rapproche de nos catastrophes contemporaines tout en nous laissant l’espace pour penser ce rapport, via l’écriture filmique et les discours cités (plus ou moins authentiques, plus ou moins appropriables par notre présent).

19Dès lors, la question de la distance devient à la fois une réflexion historique et politique (qu’est-ce que tuer à distance, et pourquoi a-t-on été et va-t-on encore, de plus en plus nettement, vers cette solution ?), une réflexion historiographique (qu’est-ce que penser le présent à partir du passé et des « récits » qui en sont faits ?) et une réflexion esthétique (qu’est-ce que représenter en distance, et comment introduire, par cette distance, du discours afin de ne pas être pris dans la sidération ?). Ce travail à plusieurs niveaux, de tous les instants et de toutes les prises de vue, impose ainsi du surplomb, autrement dit une distance du spectateur sur ce qu’il voit, aussi bien pour voir, entrevoir et apprécier les références picturales que pour aller jusqu’au bout de ce que dit et montre le film.

Notes

1  On comprendra, sans qu’il soit besoin de s’y référer exactement, que les ouvrages de Carlo Ginzburg, en particulier À distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire [1998], trad. P.-A. Fabre, Paris, Gallimard, 2011, ont été très importants pour construire cette réflexion.

2  Celle qui parle est la fille du comte de Hollande qui aimait Birène, fils du comte de Zélande, bien que le roi de Frise voulût qu’elle épouse son fils Arbant.

3  Je souligne, ainsi que les autres italiques de la citation.

4  L’Arioste, Le Roland furieux, chant IX, 26 à 31, trad. F. Reynard, Paris, Alphonse Lemerre, 1880.

5  Chant IX, 89 à 91.

6  L’Italie du xvie siècle. Jean des Bandes Noires (1598-1626), Paris, Société d’éditions littéraires et artistiques,, Librairie Paul Ollendorf, 1901.

7  http://www.un.org/fr/disarmament/instruments/geneva.shtml [consulté le 17 décembre 2014). On soulignera que ce protocole a tout dernièrement été invoqué par François Hollande pour justifier une intervention française en Syrie, afin de « punir » son dictateur. On rappellera ainsi que, pendant la guerre froide, les États-Unis et l’Union soviétique ont conservé d’énormes stocks d’armes chimiques atteignant des dizaines de milliers de tonnes. On sait aussi que l’Irak a eu recours à des armes chimiques en Iran, durant la guerre entre ces deux pays dans les années quatre-vingt, ainsi qu’à de l’ypérite et à des agents neurotoxiques en 1988, contre les Kurdes de Halabja, au nord de l’Irak. Sans que cela ait donné lieu à une intervention occidentale, le monde entier semble avoir été choqué par les images du massacre tandis qu’à Genève on négociait la Convention sur les armes chimiques, entrée en vigueur en 1997. La Convention sur l’interdiction de la mise au point, de la fabrication, du stockage et de l’emploi des armes chimiques et sur leur destruction, du 13 janvier 1993 (Convention sur les armes chimiques) est entrée en vigueur le 29 avril 1997. Cette Convention complète et renforce le Protocole de Genève de 1925 (qui prohibait l’emploi à la guerre d’armes chimiques et biologiques) en interdisant la mise au point, la fabrication et le stockage des armes chimiques – ainsi que leur emploi – et en exigeant la destruction des stocks existants. La Convention sur les armes biologiques, en vigueur depuis 1975, a interdit, quant à elle, la mise au point, la fabrication et le stockage de ces armes. Deux exemples récents d’emploi d’armes chimiques ont été l’empoisonnement au sarin perpétré en 1994 à Matsumoto, communauté résidentielle du Japon, et l’attaque au sarin perpétrée en 1995 dans le métro de Tokyo, tous deux commis par la secte apocalyptique Aum Shinrikyu.

8  Voir le bonus du DVD, Le Métier des armes, Studio Canal, Universal Pictures vidéo, s. d.

9  Voir en particulier les articles de Positif, polis mais particulièrement incompétents à saisir l’essentiel.

Auteur

Université Paris Ouest-Nanterre, Institut universitaire de France

© ENS Éditions, 2015

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