Versione classicaVersione mobile
OpenEdition Books

Langages, politique, histoire. Avec Jean-Claude Zancarini

 | 
Romain Descendre
, 
Jean-Louis Fournel

Deuxième partie. Italie : littérature et histoire

Appunti su lingua e stile di Vasari

Enrico Mattioda

Testo integrale

1Iniziamo dalla fine, la fine delle Vite di Giorgio Vasari: è qui che fin dalla prima edizione (nel 1550 presso lo stampatore ducale Lorenzo Torrentino) Vasari introduce delle giustificazioni sulla lingua usata nell’opera: quello della lingua era un tema molto dibattuto in quegli anni a Firenze, in particolare nell’Accademia Fiorentina. Vasari sembra voler tenersi fuori dal dibattito, in particolare per quanto riguarda l’ortografia, lasciando da parte le discussioni sulla grafia più o meno latina, o più o meno toscana. Nella Conclusione dell’opera a gli artefici et a’ lettori se la cava affermando di essersi rimesso a chi per questo aspetto ne sa più di lui:

  • 1  G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, nelle redazioni del 1550 e d (...)

Ma per venire alfine oramai di sì lungo ragionamento, io ho scritto come pittore, e nella lingua che io parlo, senza altrimenti considerare se ella si è fiorentina o toscana, e se molti vocaboli delle nostre arti, seminati per tutta l’opera, possono usarsi sicuramente, tirandomi a servirmi di loro il bisogno di essere inteso da’ miei artefici, più che la voglia di esser lodato. Molto meno ho curato ancora l’ordine comune della ortografia, senza cercare altrimenti se la Z è da più che il T, o se si puote scriver senza H, perché, rimessomene da principio in persona giudiziosa e degna di onore, come a cosa amata da me e che mi ama singularmente, le diedi in cura tutta questa opera, con libertà e piena et intera di guidarla a suo piacimento; purché i sensi non si alterassino et il contenuto delle parole, ancora che forse male intessuto, non si mutasse. Di che (per quanto io conosco) non ho già cagione di pentirmi, non essendo massimamente lo intento mio lo insegnare scriver toscano, ma la vita e l’opere solamente degli artefici che ho descritti.1

2Dalle lettere del periodo sappiamo che a curare la veste linguistica delle Vite mentre ne correggevano le bozze furono soprattutto Vincenzio Borghini e il Giambullari, anche se non mancarono interventi di Cosimo Bartoli e Carlo Lenzoni: insomma, il meglio dell’Accademia fiorentina in fatto di lingua. Si potrebbero fare diverse osservazioni sulla libertà che i correttori lasciarono a proposito delle forme linguistiche permettendo una certa varietà (ad esempio, il nome Girolamo ricorre 74 volte, ma si presenta poi 4 volte nella forma Gerolamo e 7 in quella Ieronimo) senza osservare una regola ferrea di omologazione. Ma più interessante è confrontare come il passo citato venga totalmente modificato nel 1568: questa volta l’accento è posto non più sull’ortografia, ma sul lessico:

  • 2  Ibid., VI, pp. 413-414.

Ma per venire al fine oggimai di sì lungo ragionamento, io ho scritto come pittore, e con quell’ordine e modo che ho saputo migliore; e quanto alla lingua in quella ch’io parlo, o fiorentina, o toscana ch’ella sia, et in quel modo che ho saputo più facile et agevole, lasciando gl’ornati e lunghi periodi, la scelta delle voci e gli altri ornamenti del parlare e scrivere dottamente a chi non ha come ho io più le mani ai pennelli che alla penna, e più il capo ai disegni che allo scrivere. E se ho seminati per l’opera molti vocaboli proprii delle nostre arti, dei quali non occorse per aventura servirsi ai più chiari e maggiori lumi della lingua nostra, ciò ho fatto per non poter far di manco, e per essere inteso da voi artefici, per i quali come ho detto, mi sono messo principalmente a questa fatica. Nel rimanente, avendo fatto quello che ho saputo, accettatelo volentieri, e da me non vogliate quel ch’io non so e non posso, appagandovi del buono animo mio, che è e sarà sempre di giovare e piacere altrui.2

3È probabile che il mutamento rifletta un cambiamento di sensibilità rispetto alla lingua avvenuto nei diciotto anni che separano le due edizioni: nel 1550 poteva ancora essere viva la questione relativa all’oscillazione ortografica, nel 1568 Vasari avvertiva ormai come preponderante il problema lessicale dell’appartenenza delle voci al repertorio degli autori toscani. Potremmo trovare qui un sintomo del cambiamento in atto nelle discussioni sulla lingua: nel 1550 l’omologazione della grafia poteva essere sentito come un problema ancora aperto; nel 1568 le riforme dei “poligrafi” avevano ormai avuto la meglio e si era giunti a una sorta di vulgata per quanto riguarda la grafia; in mezzo alle due edizioni si era aperto un nuovo fronte polemico, almeno dal 1557 in seguito alla polemica tra Castelvetro e Caro, cioè quello dell’appartenenza delle voci alla tradizione toscana, che tanta parte avrà poi con Salviati nelle successive discussioni linguistiche.

  • 3  Cfr. G. Vasari, Poesie, a cura di E. Mattioda, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2012. Per gli scio (...)
  • 4  Entrambe le lettere sono tramandate dal ms Riccardiano 2534 che fu composto dal nipote di Vasari. (...)

4In entrambi i casi, Vasari si distacca dal problema della lingua ricorrendo al comodo sotterfugio del presentarsi come artista (o artefice, cioè proveniente non da una preparazione nelle arti liberali, ma da una nella arti meccaniche). Era una maschera di comodo che gli servirà in tutti quegli anni come una sorta di sprezzatura per ottenere grazia alla sua scrittura. Eppure fino ai sedici anni la sua carriera non era stata chiaramente definita: avrebbe potuto dedicarsi alle lettere o all’arte. Fu la seconda repubblica fiorentina che determinò la scelta verso l’arte facendogli perdere la speranza in una carriera di letterato: il ragazzo che aveva studiato le humanae litterae ad Arezzo sotto la guida del Pollastra, e che era poi stato condotto a Firenze a studiare sotto Pierio Valeriano in compagnia del futuro duca Alessandro e del futuro cardinale Ippolito de’ Medici, con il 1527 perse gli insegnamenti letterari, perse probabilmente l’ospitalità in casa di Niccolò Vespucci e si trovò a dover entrare nella bottega di Andrea del Sarto: perse, cioè, ciò che contraddistingue le arti dell’uomo libero e diventò uomo meccanico essendo assoggettato al contratto di bottega (e forse anche questo peserà nel suo terribile ritratto della moglie di Andrea del Sarto). È probabile che il 1527 sia anche la data della fine dei suoi studi latini; non di quelli in volgare, ai quali si dedicherà negli anni successivi: alla fine del 1531 giunge infatti a Roma, ospite del cardinale Ippolito, ed entra in stretto rapporto con i letterati della sua famiglia (e poi di Giovanni Gaddi): Annibal Caro, Benedetto Varchi, Paolo Giovio, Francesco Maria Molza, Claudio Tolomei e altri ancora. Tra di loro vi sono i letterati che preparano l’edizione delle opere di Machiavelli presso Blado, alcuni di loro sono tra i protagonisti delle discussioni linguistiche e sono ancora coloro che negli anni Quaranta faranno entrare Vasari nell’orbita di Alessandro Farnese. È nel contatto con questi letterati che Vasari approfondisce lo studio della prosa e della poesia italiana: profonda influenza sulle sue prove poetiche comiche degli anni Quaranta avrà il Molza3, ma è più che probabile l’influenza del Tolomei sulla decisione di scrivere un componimento in endecasillabi sciolti. Proprio le poesie testimoniano, almeno a partire dalla fine del 1545, e per tutto il suo periodo “romano” fino al 1554, una già notevole perizia nell’uso delle forme metriche italiane (epistole in ottave, endecasillabi sciolti, capitoli in terza rima, sonettesse, sonetti) e altrettanta perizia nell’uso dei registri comici, elegiaci, celebrativi, ecc. Una perizia che si sostenta di buone letture: frequenti le citazioni da Dante, Petrarca, Ariosto, ma anche da Michelangelo, Molza, Tansillo, ecc. Parallela a questa “educazione poetica” è la crescita della sua prosa: ce lo testimoniano, con qualche problema dovuto alla tradizione non sempre autografa, le lettere degli anni Trenta e Quaranta. A questi anni risalgono alcune delle lettere più belle di Vasari e che presentano la sua capacità di esprimersi in generi diversi: penso alla lettera, tutta pregna di meditazioni personali e spirituali, che descrive l’eremo di Camaldoli nell’estate del 1537, o a quella in stile lucianesco ed erasmiano a Ottaviano de’ Medici Sopra la resolutione della pazzia datata alla primavera del 15384. Si trattava di scritture private (anche se non è escluso che Vasari pensasse più tardi a una loro pubblicazione), mentre l’esordio come prosatore in pubblico venne con la risposta alla famosa inchiesta di Varchi sulla preminenza delle arti. È curioso notare come, nella sua risposta a Varchi, Vasari assumesse un procedimento stilistico tipico della prosa di Pietro Aretino nelle sue lettere sull’arte e nelle sue ecfrasi: voglio dire l’accumulazione di interrogative retoriche per poi giungere a una conclusione improvvisa:

  • 5  Da Trattati d’arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, Bari, Laterza, 1960, vol. I, pp. 61.

[…] Ma dove lascio i fuochi che si dipingano, [la] limpidezza delle acque? Et in oltre veggiamo dare anima vivente di colore alla immagine de’ pesci, e vive vive le piume degli uccelli apparire. Che dirò io della piumosità de’ capegli e della morbidezza delle barbe, i color loro sì vivamente stilati e lustri, che più vivi che la vivezza somigliano? […] Dove lascio la prospettiva divinissima? […] Dove mi sarà mai da lor figurato una terribilità di vento, che sfrondando un albero le foglie, la saetta il perquota, le accenda il fuoco, dove si vegga la fiamma, il fumo, il vento e le faville di quello? Figuratemi in scoltura una figura che, mangiando, in su ’n un cucchiaio abbia un boccon caldo: il fummo di quello et il soffiar del fiato che esca di bocca di quell’altro per freddarlo non faranno mai torcere il fumo della caldezza dal soffio freddo in alcuna parte. Ma lasciamo star questo.5

  • 6  G. Nencioni, Il Vasari scrittore manierista?, «Atti e memorie della Accademia Petrarca di Arezzo», (...)

5La costruzione, qui sì manierista6, si sostenta con le interrogative retoriche, con le ripetizioni (“dove… dove… dove..”) e le figure etimologiche (“vive vive”; “più vivi che la vivezza”). È un tipo di costruzione sintattica del discorso che Vasari rifiuterà nelle Vite. Giovanni Nencioni ha giustamente rilevato, senza indicarne la provenienza aretiniana, come questo tipo di ecfrasi si possa ritrovare in alcune pagine di Lodovico Dolce e di Anton Francesco Doni e come nell’accumulazione tutto finisca sullo stesso piano in un mero esercizio retorico: insomma, si tratta di uno schema usufruibile da chiunque e per descrivere qualunque opera d’arte. La descrizione che nelle Vite Vasari fa dell’opera d’arte si distacca invece da questo tipo di ecfrasi per cercare la traduzione del figurativo nel letterario. Per far questo, Vasari adatta la sua prosa all’opera d’arte descritta e può fare esercizio di classicismo per opere classiche o di manierismo letterario per dipinti manieristi. Proviamo a confrontate qualche passo preso stavolta dalla Giuntina e osserviamo il ritratto di papa Leone X di Raffaello:

  • 7  G. Vasari, Vite, cit., IV, pp. 189-190.

Fece in Roma un quadro di buona grandezza, nel quale ritrasse papa Leone, il cardinale Giulio de’ Medici e il cardinale de’ Rossi, nel quale si veggono non finte, ma di rilievo tonde le figure; quivi è il veluto che ha il pelo, il damasco a dosso a quel Papa, che suona e lustra; le pelli della fodera morbide e vive, e gli ori e le sete contrafatti sì che non colori, ma oro e seta paiono. Vi è un libro di carta pecora miniato che più vivo si mostra che la vivacità, et un campanello d’argento lavorato, che non si può dire quanto è bello. Ma fra l’altre cose vi è una palla della seggiola brunita e d’oro nella quale, a guisa di specchio, si ribattono (tanta è la sua chiarezza) i lumi de le finestre, le spalle del Papa et il rigirare delle stanze; e sono tutte queste cose condotte con tanta diligenza che credasi pure, e sicuramente, che maestro nessuno di questo meglio non faceria né abbia a fare.7

6Qui Vasari non accenna neppure alla conformità dei ritratti ai modelli, si sofferma sui particolari: il velluto, le fodere, la pergamena, il campanello; così facendo ricrea lo spazio che viene poi ampliato e riassunto dal riflesso convesso della palla della seggiola. Le descrizioni dei dipinti di Raffaello (si pensi a quella della Santa Cecilia) cercano di riprodurre il classicismo a partire dai particolari, dalle espressioni dei visi, ecc. Tutto il contrario nella descrizione di opere manieriste, dove prevale il movimento, la torsione, la complicazione; si veda ad esempio un breve passo tratto dalla descrizione della Sala dei Giganti di Giulio Romano a Palazzo Te di Mantova:

Fece oltre ciò Giulio in quest’opera, per farla più spaventevole e terribile, che i giganti grandi e di strana statura (essendo in diversi modi dai lampi e da’ fulgori percossi) rovinano a terra: e quale inanzi e quale a dietro si stanno, chi morto, chi ferito e chi da monti e rovine di edifizii ricoperto. Onde non si pensi alcuno vedere mai opera di pennello più orribile e spaventosa, né più naturale di questa. E chi entra in quella stanza, vedendo le finestre, le porte et altre così fatte cose torcersi e quasi per rovinare, et i monti e gl’edifizii cadere, non può non temere che ogni cosa non gli rovini addosso, vedendo massimamente in quel cielo tutti gli dii andare chi qua e chi là fuggendo. (Ibid., V, p. 73)

7E si confronti con quest’altro passo in cui Vasari vuole dare il senso del sublime nel Giudizio Universale di Michelangelo, dove sì l’accumulazione è presente, ma è decisiva per dare l’idea di grandezza e, per dirla con lui, “terribilità” dell’opera:

  • 8  Per un’analisi linguistica di questo passo, P. V. Mengaldo, Attraverso la prosa italiana, Roma, Ca (...)

Onde scoperto questo Giudizio, mostrò non solo essere vincitore de’ primi artefici che lavorato vi avevano, ma ancora nella volta che egli tanto celebrata avea fatta, volse vincere se stesso, et in quella di gran lunga passatosi, superò se medesimo, avendosi egli imaginato il terrore di que’ giorni, dove egli fa rappresentare, per più pena di chi non è ben vissuto, tutta la sua Passione; facendo portare in aria da diverse figure ignude la croce, la colonna, la lancia, la spugna, i chiodi e la corona con diverse e varie attitudini molto dificilmente condotte a fine nella facilità loro. Èvvi Cristo il quale sedendo con faccia orribile e fiera ai dannati si volge maladicendogli, non senza gran timore della Nostra Donna che ristrettasi nel manto ode e vede tanta rovina. Sonvi infinitissime figure che gli fanno cerchio di Profeti, di Apostoli e particularmente Adamo e Santo Pietro, i quali si stimano che vi sien messi l’uno per l’origine prima delle genti al giudizio, l’altro per essere stato il primo fondamento della cristiana religione. A’ piedi gli è un San Bartolomeo bellissimo, il qual mostra la pelle scorticata. Èvvi similmente uno ignudo di San Lorenzo; oltra che senza numero sono infinitissimi Santi e Sante et altre figure maschi e femine intorno, appresso e discosto, i quali si abracciano e fannosi festa avendo per grazia di Dio e per guidardone delle opere loro la beatitudine eterna. Sono sotto i piedi di Cristo i sette Angeli scritti da San Giovanni Evangelista con le sette trombe, che sonando a sentenza, fanno arricciare i capelli a chi gli guarda per la terribilità che essi mostrano nel viso, e fra gl’altri vi son due Angeli che ciascuno ha il libro delle vite in mano; et appresso non senza bellissima considerazione si veggono i sette peccati mortali da una banda combattere in forma di diavoli e tirar giù allo inferno l’anime che volano al cielo, con attitudini bellissimi e scorti molto mirabili. (Ibid., VI, pp. 72-73)8

  • 9  Si veda M. Pozzi e E. Mattioda, Giorgio Vasari storico e critico, Firenze, Olschki, 2006, pp. 254- (...)

8Tutto questo passo, in cui si rincorrono i superlativi (“infinitissimi”, “bellissimi”) e le segnalazioni deittiche (“Evvi… Sonvi… Sono …”) è preliminare al giudizio critico più alto che Vasari abbia elaborato: il Giudizio universale non solo porta allo smarrimento lo spettatore comune, ma incute “timore e tremore”9 agli altri artisti e agli intendenti d’arte imponendo non solo la stupefazione dei sensi ma una sorta di disperazione intellettuale negli esperti:

  • 10  G. Vasari, Vite, cit., VI, pp. 75-76.

Talché chi giudicioso e nella pittura intendente si trova, vede la terribilità dell’arte, et in quelle figure scorge i pensieri e gli affetti, i quali mai per altro che per lui non furono dipinti; così vede ancora quivi come si fa il variare delle tante attitudini negli strani e diversi gesti di giovani, vecchi, maschi, femine: nei quali a chi non si mostra il terrore dell’arte insieme con quella grazia che egli aveva dalla natura? Per che fa scuotere i cuori di tutti quegli che non son saputi, come di quegli che sanno in tal mestiero. […] E questo, nell’arte nostra, è quello essempio e quella gran pittura mandata da Dio agli uomini in terra, acciò che veggano come il fato fa quando gli intelletti dal supremo grado in terra descendono et hanno in essi infusa la grazia e la divinità del sapere. Questa opera mena prigioni legati quegli che di sapere l’arte si persuadono, e nel vedere i segni da lui tirati ne’ contorni di che cosa essa si sia, trema e teme ogni terribile spirito sia quanto si voglia carico di disegno. E mentre che si guardano le fatiche dell’opera sua, i sensi si stordiscono solo a pensare che cosa possono essere le altre pitture fatte e che si faranno, poste a tal paragone.10

  • 11  M. Martelli, Firenze, in Letteratura italiana. Storia e geografia, Torino, Einaudi, 1988, II, 1, p (...)

9Di solito nelle Vite lo stile alto viene abbandonato nella descrizione delle opere: vi sarà uno stile sublime, con costruzione sintattica alla latina, soltanto nei proemi, dove era norma che vi fosse e per il quale aveva degli esempi illustri, a partire dalle Istorie fiorentine di Machiavelli. Ma, ad eccezione dei proemi e di pochi altri passi per ragioni di adeguamento alla materia, Vasari sceglie prevalentemente uno stile discorsivo, per «perseguire un intento di attica semplicità, così come appare fin troppo scopertamente nel passaggio dalla prima edizione delle Vite, torrentiniana, alla seconda, giuntina»11. Queste ultime parole di Mario Martelli segnavano da parte sua la condanna di uno stile valutato come troppo dimesso e ossequioso della linea borghiniana, in confronto con l’espressionismo di certa tradizione toscana quattro-cinquecentesca. Vasari non condusse, né in prosa né in poesia, una ricerca espressionistica, rimanendo legato a certo classicismo romano (almeno per quanto riguarda la Torrentiniana); condusse invece una profonda ricerca nella contaminazione dei generi, nella costruzione e nella selezione narrativa (per legare gli aneddoti alla visione che voleva dare dell’artista) e nel cercare di rendere con lo stile delle lingua lo stile delle opere d’arte nelle descrizioni.

  • 12  Sull’importanza del pensiero machiavelliano nell’organizzazione strutturale delle Vite, rimando a (...)
  • 13  E. Mattioda, Biografia come storia: una conquista cinquecentesca, in Nascita della storiografia e (...)

10Per quanto riguarda la contaminazione dei generi, le Vite presentano una varietà di stili e generi letterari: si va dalle abilità retoriche dei proemi, alla scrittura storica, alla biografia, alla novella, all’epigrafe, ecc. Ma proprio questa contaminazione è essenziale allo stile delle Vite: mai prima di allora era stata costruita una struttura tanto complicata, che prevedesse l’incardinazione di una serie di biografie in una struttura storica con uno sviluppo finalistico12. Per la concezione di allora, il genere biografico non rientrava nella storia e aveva caratteristiche a sé stanti, legate all’elogio o all’agiografia; in volgare esistevano biografie singole, ma una sola raccolta biografica (quella di Vespasiano da Bisticci) che non aveva una struttura finalistica e il cui unico cemento era il fatto che l’autore narrava la vita degli uomini importanti da lui conosciuti13. Il fare storia attraverso le biografie è una novità che spesso si dimentica quando si parla delle Vite.

11Ma come entrano le narrazioni novellistiche nella storia, nella biografia e nella critica d’arte? Di recente Paul Barolsky, che da anni segue una linea di ricerca che propone di coniugare lo studio della fiction con la critica d’arte in Vasari, ha mostrato un caso esemplare nella vita di Pontormo: si tratta dell’aneddoto relativo a Margherita, moglie di Pierfrancesco Borgherini e figlia di Roberto Acciaiuoli, che durante la Repubblica fiorentina del 1527-1530 impedisce la requisizione della sua camera da letto illustrata dal Pontormo con le Storie di Giuseppe. L’aneddoto non solo richiama illustri precedenti classici, da Omero a Tucidide, ma ha il preciso scopo di collegare l’importanza della rappresentazione di Giuseppe che benedice i figli con la tradizione familiare della nobiltà fiorentina e sottolineare la differenza di classe rispetto al “democratico” Giovanbattista della Palla che vorrebbe requisire la stanza per farne dono all’alleato re di Francia:

  • 14  G. Vasari, Vite, cit., V, pp. 318-319.

Per che, andando con Giovambattista alcuni ad essequire in ciò la volontà de’ signori, arivati a casa di Pierfrancesco, la moglie di lui che era in casa, disse a Giovambattista la maggior villania che mai fusse detta ad altro uomo: “Adunque”, diss’ella, “vuoi essere ardito tu Giovambattista, vilissimo rigattiere, mercatantuzzo di quattro danari, di sconficcare gl’ornamenti delle camere de’ gentiluomini e questa città delle sue più ricche et onorevoli cose spogliare, come tu hai fatto e fai tuttavia, per abbellirne le contrade straniere et i nimici nostri? Io di te non mi maraviglio, uomo plebeo e nimico della tua patria, ma dei magistrati di questa città, che ti comportano queste scelerità abominevoli. Questo letto, che tu vai cercando per lo tuo particolare interesse et ingordigia di danari, come che tu vada il tuo malanimo con finta pietà ricoprendo, è il letto delle mie nozze, per onor delle quali Salvi mio suocero fece tutto questo magnifico e regio apparato, il quale io riverisco per memoria di lui e per amore di mio marito, et il quale io intendo col proprio sangue e colla stessa vita difendere. Esci di questa casa con questi tuoi masnadieri, Giovambattista, e vadi a chi qua ti ha mandato comandando che queste cose si lievino dai luoghi loro, che io son quella che di qua entro non voglio che si muova alcuna cosa; e se essi, i quali credono a te uomo dappoco e vile, vogliono il re Francesco di Francia presentare, vadano e si gli mandino, spogliandone le proprie case, gl’ornamenti e letti delle camere loro; e se tu sei più tanto ardito che tu venghi per ciò a questa casa, quanto rispetto si debba dai tuoi pari avere alle case de’ gentiluomini, ti farò con tuo gravissimo danno conoscere”. Queste parole adunque di madonna Margherita, moglie di Pierfrancesco Borgherini e figliuola di Ruberto Acciaiuoli nobilissimo e prudentissimo cittadino, donna nel vero valorosa e degna figliuola di tanto padre, col suo nobil ardire et ingegno fu cagione che ancor si serbano queste gioie nelle lor case.14

  • 15  P. Barolsky, “The Burlington Magazine” and the Death of Vasari’s “Lives”, «Arion», 20, 2012, pp. 6 (...)

12Con questo aneddoto Vasari illumina l’importanza sociale e stilistica del dipinto di Pontormo più che con ogni descrizione o ecfrasi15: stabilisce un nesso tra le storie bibliche e la tradizione familiare della nobiltà fiorentina, introduce il conflitto politico e di classe interno alla repubblica fiorentina e fornisce la giustificazione sociale e politica a un’opera d’arte (quella di illustrare cassoni e letti nuziali) che al tempo di Pontormo era sentita ormai come inadatta ai grandi pittori e degna solo di artigiani.

13Altre volte Vasari è pronto a sacrificare alcuni spunti novellistici, pur di dare pregnanza all’interpretazione che vuole dare dell’artista: si prenda la Vita di Buffalmacco, costruita come poche altre sulle testimonianze dei novellieri del Trecento, Boccaccio e Franco Sacchetti in particolare, ma anche su aneddoti forniti dal Libro di Antonio Billi. Proprio il Billi narra che, lavorando per il monastero delle Donne di Faenza, Buffalmacco iniziò a fare i visi con l’incarnato incredibilmente smorto: quando le monache gliene chiesero la ragione, Buffalmacco disse che aveva bisogno di mischiare della vernaccia ai colori per fare bene il colore della pelle; da quel momento ebbe una buona scorta di vernaccia da bere. Subito dopo Vasari, parlando degli affreschi di Buffalmacco alla Badia di Settimo, spiega quale tecnica usasse per fare l’incarnato, cioè una mistura di sale e breccia paonazza che alla lunga dava problemi di tenuta del colore. Il primo aneddoto serve per mettere in luce e preparare narrativamente la tecnica di Buffalmacco; ma per poter unire le due cose Vasari tace un altro gustoso aneddoto raccontato dal Billi: sempre per le Donne di Faenza, che lo nutrivano con pietanze a base di aglio e cipolle, Buffalmacco iniziò a fare le figure di spalle e quando le monache ne chiesero il motivo, il pittore rispose che lo facevano per scansare il suo alito. Il vitto a Buffalmacco fu cambiato: ma più importante è che Vasari sacrifichi questo aneddoto inutile o superfluo per sottolineare l’aspetto tecnico e la storia della tecnica a fresco. Gli aneddoti, se non aggiungono nulla alla conoscenza dell’arte o alla conoscenza del personaggio, sono inutili e per Vasari possono essere omessi. Quest’ultima considerazione ci porta al confronto con una famosa lettera di Vincenzio Borghini, forse troppo spesso valutata più importante di quanto sia in realtà. Il 14 agosto 1564 Borghini, dopo essersi riletto i testi della Lezzione del Varchi sulla preminenza delle arti e le risposte dei vari artisti (per poter rispondere alle accuse mosse da Cellini all’ordine delle statue dell’apparato funebre di Michelangelo), lanciava un avvertimento a Vasari sulla scrittura delle Vite:

  • 16  Si cita dall’edizione del Carteggio di Vasari diretta da P. Barocchi: www.memofonte.it.

Il fine di questa vostra fatica non è di scrivere la vita de’ pittori, ne di chi furono figlioli, ne quello che e’ feciono d’ationi ordinari; ma solo per le opere loro di pittori, scultori, architetti, che altrimenti poco importa a noi saper la vita di Baccio d’Agnolo o del Puntormo. E lo scriver le vite, è solo di principi et huomini che habbino esercitato cose da principi et non di persone basse, ma solo qui avvete per fine l’arte e l’opere di loro mano: et però insistete in questo più che potete et usateci diligentia; et ogni minutia ci sta bene.16

  • 17  La copia segnata Y a4-9, riprodotta anche su www.gallica.bnf.fr.

14Per fortuna, Vasari non dette ascolto a Borghini e continuò a inserire aneddoti significativi. Ma la lamentela di Borghini voleva davvero essere così generale o non era piuttosto legata a un episodio concreto? Sappiamo che nel 1564 la stampa della Giuntina era già avanzata (a gennaio 1564 erano già finite le prime due parti): ora una delle due copie della Giuntina conservate alla Bibliothèque nationale de France17, vol. III, p. 449, testimonia un passo che fu espunto dal Borghini durante la correzione delle bozze della Vita di Baccio Bandinelli e che lo riguardava direttamente; il passo è il seguente:

Desiderava Baccio, il quale sempre in vita fu vago d’onore e borioso assai, e dopo la morte cercava il medesimo, che in quel luogo fusse con qualche memoria tenuto vivo il nome suo. Addunque, andato a trovare don Vincenzio Borghini, spedalingo degl’Innocenti, gli disse che volentieri lascerebbe a quel luogo pio degl’Innocenti un’entrata o di grano, o di danari ogni anno in perpetuo sopra i suoi beni, se ogni sabato mattina, quando nella chiesa de’ Servi concorre tutta la città a visitare la Nunziata, all’ora appunto che alla messa grande si leva il Signore, egli mandasse una parte de’ suoi fanciulli con una candela accesa e con un pane in mano a inginocchiarsi alla sua cappella dinanzi a quelle statue, e pregare per l'anima sua; e di questo voleva far patto e convenire con lo Spedalingo. Al quale spiaciuta questa abbusione e vanagloria, gli rispose che non lo voleva fare, e che, se egli voleva far bene per l’anima, molto meglio farebbe fare in vita alcuna cosa, che questa, la quale egli aveva pensata per dopo la morte; né con tutto questo si poteva lo Spedalingo levare Baccio dattorno.

15Non sappiamo con precisione la data della correzione delle bozze, ma forse quello di Borghini era soltanto una sorta di rimprovero all’amico perché non lo mettesse in mezzo agli aneddoti. E questo passo ci fa desiderare altri approfondimenti sul testo delle Vite, almeno per comprendere se i frequenti salti nella paginazione nascondano tagli, ripensamenti, riscritture che forse qualche copia conserva.

Note

1  G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, nelle redazioni del 1550 e del 1568, a cura di R. Bettarini, Firenze, Sansoni, 1966, I, pp. 917-918.

2  Ibid., VI, pp. 413-414.

3  Cfr. G. Vasari, Poesie, a cura di E. Mattioda, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2012. Per gli sciolti, v. pp. 63-64.

4  Entrambe le lettere sono tramandate dal ms Riccardiano 2534 che fu composto dal nipote di Vasari. Gli originali sono perduti: sui problemi di queste lettere v. G. Nencioni, Premesse all’analisi stilistica del Vasari, «Lingua nostra», XV, 1954, pp. 33-40. Nencioni faceva qui un elogio della trascrizione diplomatica dei testi condotta dal Frey, trascrizione che ha finito per ingenerare dubbi sulla scrittura delle Vite; oggi abbiamo del carteggio vasariano una trascrizione conservativa ma aggiornata sul sito www.memofonte.it.

5  Da Trattati d’arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, Bari, Laterza, 1960, vol. I, pp. 61.

6  G. Nencioni, Il Vasari scrittore manierista?, «Atti e memorie della Accademia Petrarca di Arezzo», XXXVII, 1965, pp. 260-283 (poi in Id., Tra grammatica e retorica. Da Dante a Pirandello, Torino, Einaudi, 1983, pp. 69-88).

7  G. Vasari, Vite, cit., IV, pp. 189-190.

8  Per un’analisi linguistica di questo passo, P. V. Mengaldo, Attraverso la prosa italiana, Roma, Carocci, 2008, pp. 85-89.

9  Si veda M. Pozzi e E. Mattioda, Giorgio Vasari storico e critico, Firenze, Olschki, 2006, pp. 254-260.

10  G. Vasari, Vite, cit., VI, pp. 75-76.

11  M. Martelli, Firenze, in Letteratura italiana. Storia e geografia, Torino, Einaudi, 1988, II, 1, pp. 191. Il giudizio negativo di Martelli vede un approccio finale a una “piatta modestia” che corrisponderebbe ai dettami linguistici degli amici accademici. Si veda in proposito anche R. Bettarini, Vasari scrittore: come la Torrentiniana diventò Giuntina, in AA.VV., Il Vasari storiografo e artista. Atti del Congresso internazionale nel IV centenario della morte, Firenze, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, 1976, pp. 485-500.

12  Sull’importanza del pensiero machiavelliano nell’organizzazione strutturale delle Vite, rimando a E. Mattioda, Machiavelli in Vasari, «Laboratoire italien», 7, 2007, pp. 75-90.

13  E. Mattioda, Biografia come storia: una conquista cinquecentesca, in Nascita della storiografia e organizzazione dei saperi, a cura di E. Mattioda, Firenze, Olschki, 2010, pp. 31-42.

14  G. Vasari, Vite, cit., V, pp. 318-319.

15  P. Barolsky, “The Burlington Magazine” and the Death of Vasari’s “Lives”, «Arion», 20, 2012, pp. 63-80. Si leggano le seguenti affermazioni: «By telling his story of Margherita’s defense of the bedroom in relation to his elevated description of the Pontormo painting, Vasari intensifies and magnifies his critical appreciation of the picture above all the other paintings that make up the Borgherini bedroom decoration. Historical fiction serves here as a form of art criticism. It is scarcely something to be implicitly dismissed as mere fiction or ignored.[...] Thus, Vasari’s story of Margherita and her marriage bed is exceedingly rich as a kind of historical allegory that illuminates Pontormo’s painting – both its patriarchal meaning, and its place in Florentine social history. To ignore Vasari’s tale, then, to conveniently not quote or read it because it is seemingly not factual “information” is to miss his point and drain the breath of life from the story.»

16  Si cita dall’edizione del Carteggio di Vasari diretta da P. Barocchi: www.memofonte.it.

17  La copia segnata Y a4-9, riprodotta anche su www.gallica.bnf.fr.

Autore

Università di Torino

© ENS Éditions, 2015

Condizioni di utilizzo http://www.openedition.org/6540