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Sur le regard de Jean Tardieu
p. 341-346
Texte intégral
1J’aurais pu intituler ces quelques mots : « Sous le regard de Jean Tardieu » car il me semble bien présent quand je relis certains de ses textes. Je pense, par exemple, à ses mots sur les calligrammes, à ses poèmes sur des peintres comme le Tintoret ou Cézanne ou Manet, et à cette méditation sur les « Grilles et balcons » sur laquelle se penchent Marie-Louise Lentengre1 dans son article « L’espace multiplié » et le regretté David Kelley2 dans son texte intitulé « Un seul parfait docile interminable mot », tous deux publiés dans le Cahier de l’Herne sur Tardieu.
2À propos, cela me fascine de voir que dans le cas de quelques grands écrivains, certains textes attirent l’attention de plusieurs commentateurs. Je pense, tout d’abord, à John Ruskin, dont tout le monde cite – dans Praeterita, son autobiographie – le même passage tout à la fin sur la Fontaine de Branda : « comme cela étincelait » (“How it shone !”)3. Virginia Woolf et plusieurs autres citent ce passage, sans doute pour ses étincelles, qui sont réelles. Comme une lumière qui se propage…
3Et dans le cas de Tardieu, ce sont les « Grilles et balcons » (p. 94). L’explication est aisée. Car dans ce texte on a non seulement tout le raisonnement sur le contour, le profil, et le dessin, mais au-dessous de tout cela, cette énorme émotion à propos de l’indécis, de ce que nos critiques d’aujourd’hui et d’hier (surtout Gilles Deleuze, Rosalind Krauss, et Yves-Alain Bois) appelleraient, en pensant à Georges Bataille, « l’informe ». Pour combattre cela – cet informe à la fois essentiel et menaçant – Tardieu a recours aux lignes bien tracées, aux pleins et déliés de ce fer forgé qui a la double qualité de tracer les frontières entre le vide et le plein et de les fixer, d’être à la fois la fluidité même et le feu qui a forgé le fer. Écrire, inscrire, mettre la forme sur l’informe – c’est ce qui compte.
4Je cite le texte en question, en le commentant :
J’ai souvent contemplé avec angoisse, dans les rues anciennes de Paris, plus d’une étrange façade sans voix.4
5Déjà, il est à remarquer que la vue ici se mélange avec le son : comme si les façades avaient l’habitude, la capacité de parler… Et plus loin, ce seront les signes qui donneront la voix à la vue, en résistant au temps dans les deux sens – la durée et les intempéries :
où résiste et résonne à mille pluies l’antique volonté de tracer des signes [...] par notre dialogue muet, j’étais sauvé, car la peur des mélanges indistincts, des masses ensevelies m’attire vers ces écheveaux débrouillés et la peur des fluides vers ces appuis sonores. (Ibid.)
6Dans ces appuis sonores, non visibles – après nous être étonnés de cette transfusion des sens, l’écoute dans la vue – on reconnaît « l’œil écoute » de Paul Claudel. Mais ici, Tardieu met sa synesthésie propre au service de l’inscription des lignes et des signes contre le flou, qu’il craint au-dessus de tout. Confondre les sens, d’accord, mais pas de confusion dans les profils des objets vus. Tardieu, un classiciste ? Oui, dans le plus fort sens du mot. Écoutons, ou plutôt, lisons :
Tout ce qui est inscrit fascine notre regard : une veine dans la pierre, le sillon laissé dans une écorce par le grignotement d’un ver… Avec quelle avidité l’œil appréhende un signe, un simple contour ou un réseau et avec quelle gourmandise (avec une patience d’insecte), il suit chaque trait, passe d’un point au plus proche… Devant tout aspect arrêté du monde, l’œil éprouve au plus haut la joie de son propre mouvement, la lecture !
7En plus, il salue toutes les figures : « les anses, les graines, les fleurons, les consoles, les enroulements, les rinceaux », parce qu’elles sont « éternellement indéchiffrables » et donc « sauvées de l’erreur » (ibid., p. 142). Donc la confusion est acceptable dans la matière de l’entendement, comme elle est à saluer dans les cinq sens comme le toucher, l’ouïe, le voir, le goût, l’odorat. Les signes ne sont pas là pour expliquer, mais pour signifier sans qu’on sache exactement quoi. Ce qui compte, c’est le fait qu’ils existent, qu’ils expriment la volonté d’inscrire quelque chose d’humain contre le flou naturel :
J’emporte dans ma mémoire tant de lignes persuasives. Je les pose partout autour de moi et reconnais en tremblant de joie qu’elles sont faites à l’image des contours de tout ce qui est. Par elles, je vois le monde s’éclaircir et tout me devient pénétrable.
J’ai besoin de savoir que tout n’est pas confondu. Je crains d’étouffer. Je redoute autant le déferlement laiteux du matin par les fenêtres que l’encombrement de la nuit. Je me répands et me divise : je vois, je touche et me souviens.
Si nul objet n’est préservé du danger de fondre et s’il est un feu qui vient à bout de tout, rien d’autre ne peut me rassurer que le contour, qui brise et sépare et vengera de son fouet les pires métamorphoses. Tant que je serai là pour le suivre, ce fil souple, indéfiniment capable de figures, saisira dans ses rets tout ce qui vient de naître ou de mourir : la cendre même aura son dessin. (Ibid., p. 142)
8La surprise redouble : car maintenant au lieu de regarder l’immeuble d’en bas, de l’extérieur, le narrateur se place à l’intérieur, au balcon même, d’où il regarde, sûr que l’architecture le tiendra sain et sauf : « Vous êtes donc encore plus forts que je ne croyais, barreaux des grilles, balcons qui me tenez. » Qui plus est, ce fer dont sont faits les balcons en fer forgé, devient flamme que le corps pourra absorber, feu que nous pourrons « conduire dans nos veines » ou simplement « suivre sur les canaux qu’il creuse entre les choses, pour que tout, enfin, prenne forme ! » (Ibid.)
9Quant aux balcons, c’est de là qu’on peut voir ce mélange des immeubles de la réalité et de ceux des tableaux qu’on connaît si bien. Dans un autre de ces textes célèbres cités par tous les commentateurs les plus attentifs de Tardieu, qui mélange « les tours du quartier Italie » et un tableau de Pisanello où saint Georges tue le dragon, il s’agit d’une vision citadine, urbaine, qui apparaît justement quand le spectateur/narrateur se trouve sur le balcon.
10Mais ce qui sauve le tout chez Tardieu, ce n’est pas un miracle ni un mythe dans lequel un monstre est vaincu : c’est quelque chose de bien plus matériel. Il appartient, dit-il, à une sorte d’école qu’on aurait pu créer, du matérialisme, « avec Frénaud, Follain ou Guillevic, nous aurions très bien pu baser sur ce matérialisme poétique, une école littéraire. »5 Lui-même, auteur d’un poème sur le caillou, admire beaucoup le poème « Le galet » de Francis Ponge, dans les Douze petits écrits :
cette attention extrême à un objet précis, volontairement choisi à cause de sa simplicité exemplaire, cette écriture frappant par sa justesse, par le caractère concret de l’expression, sans la moindre concession. (Causeries devant la fenêtre, p. 53)
11La distinction qu’il dessine entre le travail pongien et le sien s’énonce ainsi : la vision matérialiste du monde
chez Ponge subissait une transposition par et dans le langage, et chez moi plutôt dans la nature de la vision elle-même : une espèce d’ombre portée de la réalite qui aboutit quelquefois à la négation même, à la dissolution de cette réalité. (Ibid., p. 54)
Je serai je ne serai plus je serai ce caillou
Toi tu seras moi je serai je ne serai plus
Quand tu ne seras plus tu seras
Ce caillou.
Quand tu seras ce caillou c’est déjà
Comme si tu étais n’étais plus
. J’aurai perdu tu as perdu j’ai perdu
D’avance… Je suis déjà déjà
Cette pierre trouvée qui n’entend pas
Qui ne voit pas ne bouge plus.
Bientôt hier demain tout de suite
Déjà je suis j’étais je serai
Cet objet trouvé inerte oublié
Sous les décombres ou dans le feu ou l’herbe froide
Ou dans la flaque d’eau, pierre poreuse
Qui simule un murmure ou siffle et qui se tait.
Par l’eau par l’ombre et par le soleil submergé
Objet sans yeux sans lèvres noir et blanc
(l’œil mi-clos pour faire rire
ou une seule dent pour faire peur)
J’étais je serai je suis déjà
La pierre solitaire oubliée là
Le mot le seul sans fin toujours le même ressassé.
12Reconstruire le monde… David Kelley a bien raison de comparer le travail de Tardieu aux tableaux de Cézanne quand la montagne Sainte-Victoire émerge des détails – des vides et de quelques contours bien délicats – dans un tout. Moi je pense au moment dans les lettres de Rilke à sa femme quand il commente la visite du comte Kessler aux tableaux, disant que les blancs dans les tableaux de la montagne sont « des choses qu’il ne connaît pas encore… », et je compare cela aux remarques de Tardieu sur les tableaux de Manet, où il commente les blancs… Les moments blancs ou pas encore peints ne sont pas du tout la même chose que les moments nuls de Breton, c’est plutôt le contraire. Cela mène à un pays comme un eldorado, utopique :
une région sereine et innocente où tout est su, compris et consommé d’avance… La fusion et le retour des êtres séparés qui se retrouvent dans l’unité, dans la paix originelle.6
13Mais la paix ne suffit pas toute seule : il faudrait inscrire la calligraphie humaine là-dessus.
14Calligrammer le monde, matérialiser l’inscription qu’opère le poète sur la surface des choses trop floues, ou pas encore conscientes de leur essence comme choses signifiantes – c’est le travail du poète visionnaire, pas mystique, mais qui s’adonne au voir, à la lecture du monde.
Représentée, figurative et objective comme un dessin ou agissant par agression, la poésie sortait de ses gonds, sautait au visage, descendait dans la rue, jouant plus d’un tour à sa façon pour déranger les habitudes et briser les poncifs. […]
Entre-temps, j’avais aussi goûté à la saveur tactile et ductile du texte, en le creusant avec un stylet (comme les anciens gravant les tablettes de cire) sur une planche de bois recouverte de terre glaise.
Les feuilles réunies dans cet album, je les ai, de ma propre main, recouvertes de signes écrits. Leur but essentiel est d’inviter le regard à balayer librement leur surface à la façon d’un projecteur tournoyant sur un paysage.
Cette surface est composée ou plutôt décomposée, déchirée, éclatée en fragments épars, dont chacun a sa signification et sa place voulue, mais que l’esprit doit recomposer pour en faire un tout, signifiant et allusif, perçu comme un tableau, comme un instant fixé.7
15Les remarques si pertinentes de Tardieu sur des tableaux non seulement de Manet et ses blancs, de Cézanne et sa montagne, mais du Tintoret et de Vieira da Silva, sont pleines de choses non pas encore perçues, mais des choses perçues avec bien moins d’intensité… Je ne citerai que deux textes. L’un, sur Vieira da Silva, et ses cités si bien chantées aussi par René Char :
Entre, espace, mon hôte ! Blanc, écarlate ou bleu selon l’heure. Toutes ces petites portes du haut en bas de la création seront ouvertes sur tous les seuils pour t’accueillir. Tu seras libre de faire vibrer et miroiter le quadrillage des reflets qui bougent dans la lumière. (p. 866)
16L’autre sur le Tintoret, texte lui-même plein de flammes et de points d’exclamation comme d’autres moments rouges de flammes entrevues :
[…] par l’oblique rayon annonciateur, les personnages du Tintoret, d’un vol pesant et tournoyant, descendent !
Tournent les étoffes plaquées aux corps à l’envers se précipitant ! Claquent les rouges draperies, développées, enveloppées, arrachées au tombeau d’un coup de pied de plongeur, touchant le fond ! Siffle la soie, ronfle, gronde, mugit la soie ardente, car le vent qui l’apporte vient du plus haut de la plus haute tour […]
Apparitions soudaines. […]
Ainsi s’aplatit la voilure quand le vent tombe ! Et seule apparaît la toile du peintre où, sous un autre aspect, vibre le même élan moteur ! Car les couleurs et les formes, elles aussi, ne sont que mouvement ! […] l’équivalent du monde visible.
Parfois, ainsi, je vois les murs et la toiture d’un édifice jusqu’alors inébranlable, céder, dans la stupeur à la pensée d’une approche surnaturelle ! […] Je vois tomber lentement, plus légers que la neige, des blocs énormes qu’un seul trait de pinceau, dédaignant masse et pesanteur, arrache à la toile et lance à la Face de l’espace ! (p. 96-97)
17Pour moi, admiratrice aussi bien du Tintoret que de John Ruskin, je dois dire que ce texte, tout en flammes et exclamations, me semble génial au plus haut point. Cela prend le feu de ce fer forgé redevenu élément, pour le projeter sur les toiles devenues portes sur autre chose… Car sur ces toiles, ces gestes fiévreux, ces signes inscrits et parfois indéchiffrables (donc, sauvés de l’erreur, comme le dira Tardieu) réussissent le miracle de mélanger l’ouïe et le regard, les deux enflammés.
18Non, Tardieu n’a rien à envier aux écritures orientalistes avec leurs textes imagés, car ce qui sort de son travail sur les peintres dépasse de loin un simple commentaire pour devenir tableau écrit, qui entre par son inscription tout de suite dans notre propre vision. C’est là que la montagne reprend forme et majesté, non seulement la Sainte-Victoire mais au-delà, dans une distance non encore prévisible : « je vois le monde s’éclaircir et tout me devient pénétrable » (p. 95).
Notes de bas de page
1 Marie-Louise Lentengre, « L’espace multiplié » dans Jean Tardieu, Cahiers de l’Herne. Paris, Éditions de l’Herne, 1991, p. 265-275.
2 David Kelley, « Un seul parfait docile interminable mot », ibid., p. 351-360,
3 John Ruskin, « How it shone ! », Praeterita, New York and Oxford, Oxford University Press, 1983, p. 527.
4 David Kelley, River Underground : Selected Poetry and Prose of Jean Tardieu, Newcastle, Bloodaxe Books, 1991, p. 140.
5 Jean Tardieu et Jean-Pierre Vallotton, Causeries devant la fenêtre, Lausanne, Pierre-Alain Pingoud éditeur, 1988.
6 Poèmes à voir, Paris, Gallimard, 1990, sans pagination.
7 Jean Tardieu, introduction aux Poèmes à voir (p. 1345).
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Jean Tardieu. Des livres et des voix
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