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Quelle histoire littéraire écrivent les Pages d’écriture de Jean Tardieu ?
p. 331-340
Texte intégral
1Jean Tardieu publie chez Gallimard en 1967 Pages d’écriture, en recueillant des textes écrits à des périodes distinctes si, pour cette périodisation, on se réfère à l’édition des Œuvres qu’a donnée Jean-Yves Debreuille chez Gallimard en collection Quarto. Trois sections forment les Pages d’écriture : La part de l’ombre, Deux récits de l’en-deça, Pages critiques. Le premier ensemble fait l’objet d’une première publication et aurait donc été écrit dans les années soixante. Il inaugure la période de maturité, Jean-Yves Debreuille le plaçant à l’origine d’une période de production poétique qui fait sa part à l’ombre et à la réflexion sur le sujet poétique (p. 922). Le second ensemble réunit Mon double, daté de 1952, et Madrépores ou l’architecte imaginaire, publié dans un collectif, Farouche à quatre feuilles, en 1954 chez Grasset, avec un texte de Breton, un texte de Gracq, un texte de Lise Deharme. Le troisième ensemble rassemble des textes d’origines diverses : Trois visions est une conférence radiodiffusée introduisant à un choix de poèmes de l’auteur ; Permanence et nouveauté est une réponse à une enquête ; Préromantisme ou premier romantisme est la préface rédigée pour une anthologie des préromantiques (1947), dont le projet fut abandonné, qui fut publiée sous forme de texte critique dans les Cahiers du Sud ; enfin L’impressionnisme et le paradis perdu est la préface à l’ouvrage de Jacques Lasseigne, L’impressionnisme publié aux éditions Rencontres à Genève en 1960. Quant à Voyage et découverte, il n’apparaît pas dans l’édition Quarto. La rédaction s’étale donc de 1944 (Vérité de la poésie) à 1960, voire au-delà.
2Ce n’est pas là le seul sujet d’étonnement. L’ordre chronologique n’est nullement respecté pour la composition de ce recueil. Les textes les plus récents ouvrent le livre, comme si Jean Tardieu voulait nier toute compréhension finaliste de l’ouvrage. Les textes recueillis ont de plus des statuts génériques différents : poèmes en prose de La part de l’ombre, fictions de Deux récits de l’en-deçà, conférence, préface, poème, montage de textes (Voyage et découverte), essai dans Pages critiques. Le pluriel du titre témoigne d’une certaine prudence, comme s’il s’était agi pour Tardieu de faire des pages d’écriture. Même s’il en vient à désigner, pour certains textes, les objets sur lesquels Tardieu écrit, le titre met l’accent sur le labeur scolaire et sur la matière du livre, ses pages, définissant une catégorie suffisamment large pour englober des textes aux statuts – énonciatif, générique, tonal – hétérogènes. En dépit de cette diversité, l’ouvrage a une unité, revendiquée par l’auteur, dont le point de vue, luminieux, fait sa part à l’ombre et au mystère : « Toutes choses que je connais, au nom de cette raison qui nous éclaire encore pour un peu de temps, je les ai nommées. Cependant la nuit de ce qui n’a pas de nom les déborde de toutes parts » (p. 940).
3Tout se passe donc comme si le point de vue qui est en l’occurrence critique faisait sa part à l’ombre, comme si, dans le mouvement même de la lecture, le lecteur devait s’initier à La part de l’ombre et à L’en-deçà pour lire correctement. Le titre, en ce qu’il a de scolaire, éduque donc à la bonne lecture.
4Scolaire, disais-je précédemment. C’est précisément contre l’histoire littéraire scolaire que se définit l’approche de la littérature esquissée par Jean Tardieu. En effet, dans son étude Préromantisme ou premier romantisme, Jean Tardieu, avec humour, manie à souhait le paradoxe :
Qui sait si le nom de romantiques, tout court, ne pourrait pas être (du point de vue de la chronologie en tout cas), beaucoup plus légitimement appliqué aux poètes mineurs de cette période qu’aux illustres créateurs de l’âge suivant – ceux qu’on appelle couramment, dans les manuels, les « grands romantiques français ». (p. 536)
5Le but n’est pas de réécrire une histoire littéraire construite dans des relations d’influences réciproques, « sur lesquelles tout candidat au bachot est tenu d’être renseigné » (p. 530), dont Jean Tardieu inventorie ironiquement les modalités « d’après ses simples souvenirs scolaires » (p. 528-529), mais de montrer combien « les thèmes dominants, les métaphores habituelles, les images clés du romantisme français apparaissent déjà chez un grand nombre de poètes antérieurs, aujourd’hui décriés », de 1691 à 1820 (p. 531). C’est donc une histoire de la sensibilité et de l’écriture poétique qui est observée, dans un temps dont les fractures ne correspondent pas aux fractures de l’histoire politique : la dénomination de romantisme s’impose plus que celle de préromantisme,
car elle correspond à un ensemble considérable d’événements littéraires, dont l’importance est reconnue, mais dont les principaux traits semblent isolés encore les uns des autres : groupés sous un nom plus précis, ces traits feront apparaître la physionomie entière d’une époque, de cette époque-charnière, de cette époque hybride où se mélangent avec un bonheur inégal, les conquêtes passées du rationalisme et les conquêtes nouvelles de la sentimentalité. Il est à remarquer, d’ailleurs, que les grands cycles de l’histoire de l’art ou de l’histoire de la culture ne correspondant pas forcément, comme voudraient nous le faire croire les manuels scolaires, avec ceux de l’histoire politique. (p. 527-528)
6Le romantisme traverse donc la monarchie absolue, la Révolution, l’Empire, la Restauration.
7Ces décalages du temps littéraire par rapport aux autres temps conduisent Jean Tardieu à privilégier les écrivains qui rompent avec la tradition d’une époque et qui sont les précurseurs d’une autre époque, tel Étienne Durand qui fait l’objet de l’étude Étienne Durand, poète supplicié.
Enfantés par les convulsions d’un monde qui meurt, prophètes des âges futurs, esprits dévorants et précoces, dédaigneux de toute concession, passionnément épris de risque et de l’aventure – que ce soit l’aventure spirituelle ou celle de la vie, ou les deux à la fois –, ils sont là, comme pour témoigner de la liberté de l’Homme et pour opposer une conception fulgurante du rôle du poète aux génies de la réflexion et de l’équilibre : formant contraste, en effet, avec l’état-major des Sages (il y a toujours, en face de ces forcenés, la calme figure d’un Goethe ou d’un Mallarmé), ils représentent les francs-tireurs, les révoltés, les héros et les martyrs de la poésie. (p. 539)
8C’est donc autour des périodes les plus troublées de l’Histoire (Révolution, Commune de Paris), à la charnière des siècles, que ces poètes apparaissent : réunis en une famille, et donc en un type ; Durand fait signe à Kleist, Hörderlin, Rimbaud et Laforgue (p. 539). L’histoire littéraire de Tardieu s’inscrit donc volontiers dans l’héritage du poète maudit. Mais en dissociant les deux temporalités, elle problématise le rapport du temps littéraire au temps humain, la fonction de la révolte par rapport au politique et au littéraire.
9On constatera que le refus d’une histoire globale ouvre sur la cohabitation problématique de différentes histoires et temporalités. Là s’arrête cependant la relation possible à une nouvelle histoire. En effet, la conception des rapports du temps de la poésie au temps politique s’enracine dans la poésie écrite pendant la seconde guerre mondiale et dans la réflexion qu’elle suscite. La préface au recueil La jeune poésie II, qui paraît en 1944 et qui est reprise dans Pages d’écriture, articule refus de la résignation, révolte, invention d’une nouvelle écriture qui « ne se confond ni avec les fabrications artificielles ni avec les résidus morts » (p. 181). Expression d’une collectivité à un moment de l’histoire, de son « horreur » et de son « amour », la poésie donne figure à ce qui dépasse les contradictions du présent, et, « avec ses torches étincelantes, devance dans la nuit l’événement et élargit le monde à la mesure de son espérance » (ibid.). Nous sommes donc loin de devoir constater l’influence de la nouvelle histoire sur la pensée de Tardieu : au contraire, c’est bien la formule rimbaldienne de la lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871 qui sous-tend cette définition de la poésie et de l’histoire de la poésie :
Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle : il donnerait plus que la formule de sa pensée, que la notation de sa marche au Progrès ! […] L’art éternel aurait ses fonctions, comme les poètes sont citoyens. La poésie ne rythmera plus l’action, elle sera en avant.1
10Si Tardieu, explicitement, se réfère au modèle dialectique, comme d’autres poètes dont il est proche alors, Frénaud ou Guillevic, il le fait sans l’ironie amère du petit vieux et sans dogmatisme. En une période de rupture, le poète préfigure ce que l’on peut appeler, faute de mieux, la sensibilité à venir.
11L’histoire littéraire de Tardieu écrit donc l’histoire des commencements poétiques dus à des individualités qui assument « la vie, la société, la condition humaine, voire l’univers » (p. 953). Cette modernité constante de la poésie, Jean Tardieu la pense en fonction de l’histoire du sentiment religieux. Par exemple, faisant de l’inconnu rimbaldien l’objet de la poésie, il associe implicitement le recul de la spiritualité à l’intérêt marqué pour le monde des objets familiers :
Aussi est-il compréhensible que, poussant encore plus loin ce renversement des valeurs et renonçant à la vaine « évasion » vers des ailleurs pires que notre prison, certains de nos poètes en viennent à parler de la réalité immédiate et des objets de notre vie comme s’il s’agissait de quelque chose qui est sans cesse à atteindre et non qui est donné, qui « va de soi ». Pour ceux-là, le concret, le réel paraissent les choses du monde les plus insolites, les plus inconnues, les plus inépuisables. (p. 953)
12Car il faut voir en ce concret comme dans le spirituel des figures de l’inconnu, « l’inexplicable, le non-formulé, le ténébreux, l’immémorial », c’est ainsi que le nomme Tardieu dans Trois visions de l’homme (p. 549-550). Il la pense aussi dans l’histoire de la langue et l’histoire de la poésie comme langue. Figures de l’inconnu, les poésies qui ont précédé sont « le point de départ qu’il doit admettre pour avoir licence d’aller plus loin » (p. 952). La mémoire de la langue n’offre ainsi que la métaphore d’une « terra incognita », « la figure qui hante [les] jours » du poète (p. 952). Ainsi s’expliquent les deux textes qui conjuguent le voyage, la rêverie et l’intertextualité, le premier intitulé Madrépores ou l’architecture imaginaire, le second Voyage et découverte, où Tardieu considère du point de vue de l’émotion poétique des « textes écrits par des savants, des philosophes ou des explorateurs »2 et qui met en perspective le Traité de navigation de Bergeron, les écrits de Champollion, de Lavoisier, de Dante enfin. Mais il est vrai aussi que Tardieu, en faisant du poète révolté un être qui anticipe la figure de l’inconnu pressenti par la société à une période de rupture, fait de l’histoire de la poésie l’histoire des formulations de l’informulable :
La poésie apparaît […] comme un devenir perpétuel au sein même de l’activité créatrice du poète et comme un « nouveau monde » qui reste toujours à atteindre, comme quelque chose qui, en dehors de nous, serait là de toute éternité, c’est-à-dire à la fois avant nous, devant nous et après nous, et que le poète aurait pour mission de découvrir. (p. 952)
13L’histoire de la poésie se spatialise ainsi, métaphorisée par l’exploration et la navigation. Cette réactivation de la métaphore de Colomb, présente chez Hugo ou chez Breton, fixe à l’histoire poétique un horizon atemporel, à jamais reculé (p. 952), un « paradis perdu ou promis », inaccessible (p. 952). On peut donc affirmer que l’histoire de la poésie est autant une réponse apportée aux crises historiques que la métaphore d’une aventure humaine inachevée.
14Nous avons ainsi exploré l’ensemble des Pages critiques et un des Deux récits de l’en-deçà. Il revient en fait aux premiers textes d’inscrire le versant atemporel, perpétuel de la métaphore qu’est l’histoire de la poésie. Ceci est accompli à travers un questionnement du sujet poétique et de l’objet poétique, dans les poèmes en prose de La part de l’ombre, dans le récit Mon double, et dans les Trois visions de l’homme. La part de l’ombre est ainsi inscrite dans la structure même du livre, par le titre de la première section, par ce que désigne la métaphore de l’ombre. Dans les poèmes en prose qui définissent l’expérience du monde, à l’articulation de l’intuition et du sentiment des êtres en mouvement et du langage, tous deux déficitaires, la métaphore désigne autant l’enchantement par un monde inaccessible « monde énigmatique et plein », que « la passion » pour « ce court moment où l’on croit saisir ce qui fuit » (p. 937), autant l’ignorance que les limites de la connaissance, autant la « liberté sans frein » que « la pesanteur sans remède » (p. 938). La création poétique est ainsi distendue entre deux pôles, deux lieux – « je suis à la fois ici et là-bas » (p. 938) – l’un où l’expérience a tout d’une expérience mystique du mouvement qui rend insaisissables les objets, jusqu’à ce qu’il se donne « sans figure et sans nom » (Éléments d’une méthode de réconciliation, p. 938), l’autre où la forme est synonyme d’« habitude » et de « souvenir » (p. 938).
15S’opère ainsi chez Tardieu, comme chez Michaux dans Mouvement ou dans Saisir, comme dans la peinture de Georges Braque, le constat de la nécessité et de l’insuffisance de la nomination qui est toujours figuration, et, ajouterai-je, défiguration. Le poème « Un peu de logique idiote » illustre parfaitement cela :
Une file d’arbres à l’horizon, c’est une file d’êtres venus pour « témoigner » par leur présence, donc pour figurer quelque chose qui se cache derrière eux : ce sont des figurants – d’immobiles figurants qui défilent dans un douloureux silence. (p. 939)
16Jean Tardieu retrouve la métaphore rimbaldienne de l’« opéra fabuleux » et transforme le monde en « scènes »3. Il recherche cependant moins la voyance et donc l’autre du visible qu’il ne mesure les effets de la folie rimbaldienne4. Le poète est déchiré entre Le vertige et la séparation, entre l’absence et la nomination. On opposerait ces deux citations :
À l’âge, réputé heureux, de l’adolescence, je me suis approché de quelque chose de plus effrayant que l’inconnu ou la mort : c’était l’indiscernable.
Un grand barattement de l’océan de tout, jusqu’à prendre la couleur laiteuse de l’absence. Cette absence, même de loin, brûlait. À peine en vue, je me retirai, d’instinct. Il me fallut, pendant des jours, réapprendre à distinguer. C’est notre langue, à nous, vivants. (p. 942)
17L’art, littérature, peinture, sculpture, est désigné par la métaphore du « fantôme » :
Voici comment sont nés les fantômes qui nous torturent encore : nous avons séparé les bruits du mouvement qui le fait naître, nous avons séparé la couleur de son support naturel et de l’objet la forme qui le contient. Partout on a vu flotter ces figures vides, ces reflets évadés, ces contours sans corps. (p. 940)
18Ainsi les deux pôles et les deux lieux suscitent-ils la même réserve : ou l’anéantissement dans le « Rien » (p. 942) ou la méfiance pour les mots (Les mots de tous les jours, Abolir le visage). La poésie, du reste, doit être pensée comme une fiction, connaissance verbale qui est comparable à la philosophie idéaliste de Platon, à l’observation scientifique du monde naturel et matériel, à la nouvelle physique atomique, la théorie de la matière et la théorie de la relativité (Forme, figure, mouvement, p. 945-946). Comme le fait Francis Ponge, dans son Texte sur l’électricité5, Tardieu compare implicitement les idées platoniciennes, les théories scientifiques aux divinités que les hommes inventent, selon Lucrèce, par crainte (L’homme et son ombre, p. 946). L’objet de la poésie n’est donc accessible que par une approximation fictionnelle : la poésie n’est que la « traduction juste » d’un objet inaccessible ou encore la « version “conforme” » à un mouvement de l’univers, fondamental (Poésie et mouvement, p. 950) ; en dépit des approximations successives, des « tâtonnements » et des « rectifications » (ibid.), demeure toujours une différence entre le texte écrit et le texte fondamental qui doit être dit. Cette différence avec l’en-deçà (ibid.) inscrit au cœur du texte poétique l’incompréhension du poète face à ce qui doit être dit.
19Le sujet poétique, quant à lui, n’échappe pas à cette tension. Situé du côté de l’indiscernable, il demeure sans nom et sans identité :
Qui étais-tu, toi qui ne sais rien, au milieu de ces présences dont les unes se taisent et les autres grondent ou gémissent et qui, toutes, à leur façon, te provoquent jusqu’à l’amour, jusqu’à l’angoisse ? (p. 937)
20Situé du côté du langage, il est constamment menacé par son double, « cynique ». On pense évidemment à Rimbaud6, qui perturbe son « discours », qui cherche constamment à nuire, qui « ouvre sous [les] pas [du sujet] un énorme gouffre : en [se] penchant, pris de vertige, [il] aperçoi[t] le vide interstellaire… » (Mon double, p. 948). « Drôle de ménage ! » Le sujet poétique est ainsi aliéné dans le désir effrayant de l’autre, qui prend la figure de la révolte, et dans la langue qu’il lui faut constamment rénover au risque de tomber dans le conformisme traditionnel.
21Les Pages critiques s’achèvent sur l’essai L’impressionnisme et le paradis perdu. L’impression qui est à l’origine de cette peinture est pensée en termes de physique, un univers en expansion, et en termes de philosophie de la connaissance, l’intuition très bergsonienne, de ce mouvement d’expansion :
Cette révélation de l’« impression », qui nous permet de saisir dans sa fraîcheur l’instant fugitif et éternel, je l’imagine comme l’intuition, d’abord familière, puis généralisée d’un univers en expansion qui ne cessera plus désormais de se chercher et de se dépasser, dans notre esprit comme dans notre expérience. (p. 955)
22Cet art novateur, qui essaime en musique, en poésie et en roman, selon Tardieu, se constitue, le titre le dit bien, sur fond de paradis perdu. L’art, et donc la poésie, est bien la « transposition » d’une expérience fondamentale, dont les langages se renouvellent en fonction de la sensibilité qui évolue dans l’histoire de l’humanité. La critique de Tardieu est donc bien une critique du texte poétique, de son devenir dans sa figuration d’une expérience fondamentale, indicible, « quelque chose qui, en dehors de nous, serait là de toute éternité, c’est-à-dire avant nous, devant nous et après nous » (p. 950). Ces textes qui sont lus sont autant de fictions où l’intuition de la chose, du rien, prend figure et est défiguré dans les limites de la langue. Mais ce sont aussi autant de visages de l’Homme qui se donnent à voir et à lire :
Il semble qu’aujourd’hui la première de ces figures mythiques, encore obscure et tremblante comme un monde naissant, ne soit autre que l’Homme lui-même. (p. 946)
23Tout discours, et surtout le discours poétique, parce qu’il ouvre sur le rien, dépasse le sujet écrivant : il le grandit et le déchire :
Dans les définitions qu’il se donne de sa propre nature et de son propre destin, il n’est pas un trait, pas une notion qui ne le dépasse. Son ombre gigantesque l’entraîne et il la suit en gémissant.
24Pages d’écriture possède donc, en dépit de sa diversité apparente, une remarquable cohérence – comme les discours humains ont une profonde cohérence, en dépit de la diversité des formes qu’ils prennent aux différentes époques de l’humanité. En dépit de sa modestie, ce livre, écrit sur les traces de Rimbaud et dans le dialogue avec les contemporains, Ponge et peut-être le Guillevic de Du domaine, articule sa pratique critique à une théorie du discours qui prend en compte l’histoire de la pensée humaine. La poésie apparaît, par excellence, comme le discours de la modernité, expression des sensibilités nouvelles qui apparaissent dans les autres domaines, philosophiques ou scientifiques, préfiguration des renouvellements sociaux, politiques qui transforment l’histoire humaine. Elle répond plutôt à la définition que Jean-François Lyotard donne du postmoderne :
Le postmoderne serait ce qui dans le moderne allègue l’imprésentable dans la présentation elle-même ; ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes, au consensus d’un goût qui permettrait d’éprouver en commun la nostalgie de l’impossible ; ce qui s’enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu’il y a de l’imprésentable. Un artiste, un écrivain postmoderne est dans la situation d’un philosophe : le texte qu’il écrit, l’œuvre qu’il accomplit ne sont pas en principe gouvernés par des règles déjà établies.7
Notes de bas de page
1 Arthur Rimbaud, Œuvres, Paris, Garnier Flammarion, 1960, p. 347-348.
2 Jean Tardieu, Pages d’écriture, Paris, Gallimard, 1967, p. 134. Ce texte n’est pas repris dans l’édition Quarto.
3 Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Délires II, Alchimie du verbe, Œuvres, Paris, Garnier Flammarion, 1960, p. 233. Sur Scènes, voir Illuminations, p. 300. Francis Ponge, dont les liens avec Tardieu sont connus, a aussi repris le motif de l’opéra dans Lyres, Les « Illuminations » à l’opéra-comique, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1999, p. 479-483.
4 Arthur Rimbaud, Délires II, Alchimie du verbe, Œuvres, Paris, Garnier Flammarion, 1960, p. 228 : « À moi. L’histoire d’une de mes folies. Et Tardieu : la magie naturelle : “Vous avez souvent frôlé la folie en contemplant les objets qui se partagent l’espace d’un lieu offert à votre regard : les meubles d’une chambre, les arbres d’une forêt, les étoiles.” » (p. 28). De même Les anges de l’irréel renvoie à un autre passage de Délires II : « Ce monsieur ne sait ce qu’il fait : il est un ange. » (p. 233)
5 Francis Ponge, Œuvres complètes, I, ouvr. cité, p. 499.
6 Arthur Rimbaud, Délires II, Œuvres, ouvr. cité : « Cette famille est une nichée de chiens. » (p. 233)
7 Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée (Bilio essais), 1988, p. 27-28.
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