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Jean Tardieu. Des livres et des voix

 | 
Jean-Yves Debreuille

Une confusion des genres

Genres et arts dans les Poèmes à jouer

Mattijs Engelberts

Texte intégral

Pour Liliana Alexandrescu

1Les « poèmes à jouer » sont une remarquable constante de l’œuvre de Tardieu. Le terme fait fonction de titre du second volume du théâtre de Tardieu publié en 1960, ainsi que de sous-titre générique de quatre des six pièces de ce recueil ; il revient comme titre d’une des trois parties du deuxième volume de la nouvelle édition de son théâtre, sortie en 1990 en format de poche. La volonté de mêler poésie et théâtre n’est certainement pas particulière à Tardieu. Pourtant, il semble bien occuper une place spécifique dans le rapprochement des domaines théâtral et poétique : son approche est particulière et mérite d’être cernée, d’autant plus qu’elle peut être replacée dans le contexte de l’évolution du théâtre d’aujourd’hui. Nous tenterons donc ici de s’insère d’abord l’alliance du théâtre et de la poésie chez Tardieu dans un contexte général, et ensuite de circonscrire la spécificité de l’approche tardivienne.

  • 1 Tonnerre sans orage ou Les dieux inutiles porte dans les Poèmes à jouer de 1960 le sous-titre Poème (...)
  • 2 Irene Behrens, Gérard Genette. Le texte de Behrens n’a jamais été réédité ni traduit. Genette a eu (...)

2Dans la saison 1946-1947, deux ans après la rédaction du premier en date des poèmes à jouer de Tardieu1, le metteur en scène du Cartel, Charles Dullin, prononce une conférence intitulée « Poésie et théâtre » : le sujet est manifestement inscrit à l’ordre du jour de l’époque. L’une des « incidences » que Dullin laisse volontiers aux critiques littéraires et aux historiens, comme il le dit, est une question qui n’est pourtant pas dénuée d’importance : celle de savoir ce qui fonde la question même du rapport entre poésie et théâtre. Il faut se rendre compte que la question de la relation entre un genre dit poétique et le genre dramatique ne va nullement de soi, même avant l’époque où le poème en prose a fondamentalement perturbé la donne générique. La critique littéraire a montré à plusieurs reprises2 que le concept de poésie en tant que genre principal, à côté du texte narratif et du genre dramatique, ne s’est répandu dans la théorie littéraire que vers la fin du xviiie siècle. La question posée par Dullin n’est donc possible sous cette forme que depuis ce moment-là : il faut souligner le caractère historique de la question d’un théâtre dit « poétique ».

3Il existait certes un théâtre dit « lyrique » avant le xviiie siècle, bien évidemment, mais depuis son apparition en tant que « drame lyrique » à la fin du xvie et au début du xviie siècles, il s’agissait d’un spectacle dramatique comprenant toujours musique instrumentale et chant. Cette forme accède assez vite à l’autonomie dans le champ artistique, où elle s’institutionnalise sous la forme de l’opéra. La conjonction du théâtre et de la poésie est un cas tout à fait différent, d’abord du point de vue historique – la question de l’intégration naît à un autre moment –, mais aussi du point du vue artistique – il ne s’agit pas d’un autre art, la musique, qu’on mêle avec le spectacle dramatique, mais d’un autre genre littéraire, la poésie, qu’on allie avec le genre littéraire de départ, le texte dramatique –, et finalement du point de vue institutionnel – le théâtre poétique ne mènera pas à une forme d’art autonome pourvue de sa propre infrastructure. Théâtre lyrique et théâtre poétique creusent deux sillons distincts dans l’histoire des arts et de la littérature.

  • 3 Un grand nombre d’auteurs, mais principalement… Shakespeare, celui qu’on cite inéluctablement quand (...)

4En ce qui concerne le théâtre dit poétique, il est frappant que la critique littéraire ou théâtrale ne semble guère avoir insisté sur l’importance que revêtent pour les auteurs de théâtre et pour les metteurs en scène, pendant une période d’un peu plus de cinq décennies, les rapports du théâtre et de la poésie. Notons que les noms le plus souvent cités quand il s’agit de la conjonction du théâtre et de la poésie, de Mallarmé et Claudel à Eliot et Tardieu, en passant par Cocteau, Yeats ou Maeterlinck, ont publié autour de la première moitié du xxe siècle. Ce n’est pas un hasard : cette période est vraisemblablement la période faste de l’idée selon laquelle le théâtre gagnerait à se rapprocher de la poésie – avec un accent assez net sur la période autour de 1900. Il n’est, bien sûr, aucunement impossible de citer un grand nombre d’auteurs de toutes les époques ou presque, et de tous les pays, qui auraient réussi l’union de la poésie et du théâtre3 ; seulement, la nécessité de les unir explicitement, et de commenter l’intégration des deux genres, s’est fait ressentir de façon marquée pendant une période déterminée et relativement courte.

  • 4 Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de Siècle, Francfort, Suhrkamp (Studienausgabe der Vorlesu (...)

5Malgré l’importante contribution (inachevée) de Peter Szondi4, l’étude critique sur la façon dont auteurs et théoriciens envisagent et pratiquent le rapport entre le genre dramatique et le théâtre lyrique aux alentours de la première moitié du xxe siècle reste à faire. En se situant dans le sillage de Szondi, une telle étude situerait sans aucun doute la poétisation du théâtre tout d’abord comme un effort de se libérer de l’emprise du réalisme et du naturalisme sur le théâtre de la seconde moitié du xixe siècle. Même sans les remarques nettement dépréciatives dans des textes – de Dullin et de Tardieu, par exemple, qui visent le théâtre réaliste –, il est clair qu’une période foncièrement antiréaliste, marquée entre autres par le symbolisme, s’oppose à l’association du théâtre et de l’imitation détaillée, objective, voulue par les réalistes. Il est clair aussi que dans une telle période, le théâtre se détourne pour ainsi dire naturellement du genre conçu comme réaliste par excellence, le roman, et cherche à voir ce que lui apporte un alliage avec le genre qui est le moins associé au réalisme : la poésie. Il pourrait s’avérer utile que l’étude en question souligne également l’importance de l’émergence d’un nouveau support technique, le film, et d’un nouveau média artistique, le cinéma : il n’est pas improbable, évidemment, que le théâtre soit amené à se redéfinir à la suite de ce développement. Il n’est pas non plus improbable que l’art dramatique, face à ce puissant concurrent qui, sur le terrain réaliste, bat le théâtre à peu de frais, cherche à se redéfinir entre autres en recourant à l’appui d’un genre de texte avec lequel pendant longtemps on n’avait pas ou plus associé le théâtre : la poésie, encore.

6Quelles que soient les raisons de l’alliance explicite du théâtre et de la poésie pendant une période déterminée, il est clair que les poèmes à jouer de Tardieu se situent à la fin de cette époque et même la prolongent. Cette place à part de Tardieu dans la période de l’association du théâtre et de la poésie nous ramène à la question de la spécificité du poème à jouer tardivien. L’auteur s’est surtout expliqué sur l’appellation générique qui lui tenait tant à cœur dans la « note complémentaire » du premier poème à jouer du recueil de 1960, L’ABC de notre vie.

[L]e principal moyen d’expression ici employé est le langage parlé et ce langage ne prend son plein sens qu’en étant non seulement récité, mais joué par des acteurs, avec tout l’appareil de l’art dramatique : décor ou éléments de décor (on sait qu’un rideau, ou un escalier, est déjà tout un décor), éclairages, intonations, attitudes et mouvements des interprètes, peut-être, par moments, accompagnement musical (ou, en tout cas, sonore), etc. (p. 780)

7Le poème à jouer est donc un texte conçu principalement pour la représentation théâtrale. Mais qu’est-ce au juste que la représentation théâtrale, et a-t-elle une qualité spécifique dans le cas des poèmes à jouer ? Au premier abord, dans la note de L’ABC de notre vie, le jeu de l’acteur paraît être le principal élément de l’art du théâtre. Pourtant, si l’on continue la lecture de la phrase, c’est un autre élément visuel de l’art du théâtre qui occupe la première place. C’est en fait le décor qui paraît primer pour Tardieu, avant le jeu des « interprètes », qui ne vient qu’après les effets de voix, les « intonations », donc après la récitation, qui elle-même ne vient qu’après l’éclairage, autre élément nettement visuel.

8L’œuvre théâtrale tardivienne connaît en effet une nette tendance à privilégier un théâtre poétique visuel : ce sont les poèmes à jouer, où texte poétique et image forment une œuvre d’art théâtrale proche des arts plastiques. Prenons un exemple net parmi les poèmes à jouer : Une voix sans personne. Ce qui frappe tout d’abord dans cette pièce ouvrant la partie intitulée « Poèmes à jouer » du recueil de 1990, c’est justement l’absence du recours au jeu de l’acteur. « La scène [,] où n’apparaîtra aucun personnage » comme Tardieu le dit d’emblée, reste en effet vide, abstraction faite du décor. L’acteur qui dit le texte du poème peut, il est vrai, être présent sur la scène, comme l’indiquent les didascalies (dans le cas où le texte ne provient pas d’un haut-parleur, comme le proposent également les didascalies). Mais cet acteur ne joue pas : la « voix sans personne » est « incarnée mais non personnifiée » (p. 510) comme le stipule Tardieu, qui ajoute que l’acteur doit avoir le dos tourné au public. La pièce connaît une autre voix ; on entend en outre des « pas légers et précipités » ainsi qu’une « sonnette archaïque », et une porte s’ouvre – pourtant, « personne napparaîtra ». Étrange pièce, pour un auteur qui a prétendu que le langage doit être « joué par des acteurs » ! (L’ABC de notre vie, p. 780).

9Toutefois, tous les autres éléments de l’art du théâtre énumérés par Tardieu dans la phrase citée ci-dessus sont présents dans la représentation de la pièce telle qu’elle est conçue dans les indications scéniques. En les inventoriant rapidement, nous pourrons sans doute mieux saisir la spécificité d’une conception du théâtre annonçant les développements de cet art pendant l’époque qui suit celle de Tardieu. Parmi ces éléments, la première place revient sans aucun doute au décor d’Une voix sans personne. Même s’il s’agit d’un décor « très quelconque », on sait l’importance que prennent les meubles dans la pièce : « Regardez-les accueillir sur leurs bords la lumière du jour / comme s’ils allaient tout à l’heure reconnaître quelqu’un » (p. 512), et ces fauteuils « assemblés en face de moi comme un conseil de famille ». Cette importance d’un décor simple fait évidemment penser aux premiers mots de la phrase citée de la note complémentaire de L’ABC de notre vie : « [D]écor ou éléments de décor (on sait qu’un rideau, ou un escalier, est déjà tout un décor) ». Dans la même note, le deuxième élément de l’art du théâtre que donne Tardieu est l’éclairage. Celui-ci joue en effet un rôle de premier ordre dans Une voix sans personne : « La seule animation visible de la scène viendra du changement et du mouvement des éclairages » (p. 510), comme le disent les didascalies au début du texte. Ce n’est d’ailleurs pas vrai, comme le spectateur le constatera bien vite ; mais les effets de l’éclairage constituent un élément primordial de l’image scénique : les deux lampes du décor qui s’allument, puis la lumière du jour qui arrive par la porte vitrée et qui change, donnant l’illusion d’une révolution du soleil, ensuite une lampe qui semble être portée par quelqu’un puisqu’elle bouge. Ce sont ces deux éléments visuels de l’art du théâtre qui font la spécificité d’Une voix sans personne, à côté du texte dit par la voix. On peut prétendre sans forcer les choses que l’énumération de L’ABC de notre vie n’est pas fortuite, et que l’aspect visuel du théâtre est mis en relief par Tardieu.

10Le troisième élément que Tardieu distingue – les « intonations » – relève de l’oreille ; les « attitudes et mouvements des interprètes » par contre ressortissent de nouveau à l’œil. Pourtant « attitudes et mouvements » ne semblent pas pertinents dans le cas d’Une voix sans personne, dans l’absence d’acteur qui joue. Toutefois, les éléments kinétiques des arts du spectacle jouent bel et bien un rôle frappant dans la pièce : l’animation dans Une voix sans personne ne provient pas que du jeu des lumières ! La porte vitrée se met à trembler, et elle s’ouvre même, puis se referme : présence et absence de l’être humain, du moi ainsi que d’autrui, se conjuguent dans Une voix sans personne, où le mouvement traduit la présence absente du moi et de l’autre.

11Ce texte esquisse donc un spectacle théâtral bien curieux : sans jeu d’acteur proprement dit, il juxtapose texte et image animée pour aboutir à un spectacle dans lequel ces deux composantes se valent. Ainsi, Une voix sans personne est un « poème dramatique », mais au sens tardivien, selon lequel un texte poétique acquiert une valeur théâtrale par la nature particulière et la force de l’image scénique.

12L’exemple d’Une voix sans personne montre sans conteste quelle importance peut prendre « l’image » dans le théâtre de Tardieu. Toutefois, la pièce se situe en même temps à l’extrême limite du théâtre, au dire de l’auteur qui en 1952 écrit à Martin du Gard :

  • 5 Jean Tardieu L’Amateur de théâtre, Paul-Louis Mignon et Delphine Hautois éd., Paris, Gallimard (Les (...)

Une voix sans personne représente, si vous voulez, une gageure, le point extrême des possibilités de la scène : celui où il n’y a plus de personnages du tout et où ce sont, en quelque sorte, les meubles, ou plutôt les éclairages de la scène, qui jouent la comédie.5

13Voilà ce qui explique le sous-titre unique dans l’œuvre, et dans la littérature dramatique dans son ensemble d’ailleurs, que Tardieu, dans un geste bien caractéristique, avait donné à sa pièce en 1960 : Poème à jouer et à ne pas jouer. Cette pièce n’est-elle donc pas une exception, en ce qu’elle est peut-être le seul poème à jouer où une image scénique singulière confère une valeur théâtrale au poème ? Un seul exemple ne prouve rien, en effet : il s’agit au contraire de montrer ici que les poèmes à jouer en tant que groupe sont marqués par l’expérience visuelle qu’ils proposent au spectateur.

  • 6 Qu’il faut d’ailleurs relativiser dans la mesure où il existe des fluctuations au gré des éditions. (...)

14Il faudrait d’autre part que dans les textes de théâtre qui n’ont pas été regroupés sous ce dénominateur commun6, la tendance à créer une « image » scénique percutante soit beaucoup moins nette, de sorte que dans cet autre groupe – la majorité d’ailleurs des textes dramatiques de Tardieu – on ne peut pas parler d’un tableau (ou de tableaux) qui soient marqués par des effets visuels remarquables, forces motrices de la théâtralité. Or il est en effet possible de répartir ainsi l’œuvre théâtrale de Tardieu en deux groupes distincts. Les poèmes à jouer de 1990 proposent presque tous au spectateur une image visuelle peu commune, où un nombre réduit de personnages (un ou deux, le plus souvent) composent avec certains éléments du décor, ou avec un éclairage particulier, un tableau animé par un nombre limité de mouvements. Trois personnes entrées dans des tableaux, avec ses projections de toiles de Braque, Miró et de Chagall sur les acteurs, est évidemment un exemple net.

15Mais il ne faut pas nécessairement des tableaux, œuvres de l’art plastique institutionnel qu’est la peinture, pour que l’image scénique devienne frappante dans les poèmes à jouer. Les lentes déambulations des six jeunes filles presque identiques de Rythme à trois temps sont un exemple, comme le sont les deux personnages masculins pourvus de lanternes (et sans autre éclairage) de Monsieur moi. Il en est de même de l’homme (« éclairé par la lumière bleue d’un projecteur ») et de la femme (« silhouette dessinée par le reflet de la nuit lumineuse », p. 592) du Sacre de la nuit, ainsi que de l’épouvantail de la pièce homonyme, qui commence à bouger à la fin de la pièce, ainsi que de la furie des Malédictions d’une furie qui, blanche, se dessine sur un « lieu vague […] où passent les couleurs fugitives d’un univers en fusion ». On le voit : ce sont souvent les jeux de lumière qui contribuent à créer la nature particulière de l’image scénique. Aussi trouve-t-on dans la plupart des poèmes à jouer de 1990 des descriptions de l’éclairage dans des termes techniques qui décrivent surtout la nature et les mouvements de la lumière, et beaucoup moins souvent la réalité que cet éclairage est censé imiter, comme c’est le cas dans les indications scéniques des autres pièces. Deux poèmes à jouer font exception : Qui est là ? et La politesse inutile. Dans ces deux textes brefs, ce n’est pas tant l’image scénique qui frappe, ni l’éclairage, mais l’univers onirique, une ambiance mystérieuse et angoissante. Ces textes sont aussi les deux pièces où l’on peut parler sans problème d’une « action », quelque limitée soit-elle. Dans les autres poèmes à jouer, l’absence d’intrigue est pour ainsi dire compensée par la nature plastique insolite de l’image scénique.

16Et les pièces qui n’ont pas droit à l’appellation poèmes à jouer sont-elles en effet dépourvues d’effets visuels peu communs qui permettraient de rapprocher le spectacle d’une œuvre d’art plastique ? La plupart des pièces des deux autres recueils de l’édition de poche sont effectivement, à quelques rares exceptions près, des textes qui esquissent un cadre scénique plus traditionnel où se déroule l’action. Les décors, qu’ils soient très élaborés (comme dans les trois pièces longues de La cité sans sommeil) ou non, qu’ils soient réalistes ou qu’ils le soient moins (ce dernier cas se produit moins souvent dans ce groupe, par exemple dans le livret d’opéra de chambre Un clavier pour un autre), sont effectivement des décors, si l’on en juge d’après les indications scéniques de Tardieu : rien ne les signale à l’attention du spectateur en tant que valeur autonome du spectacle, c’est-à-dire en tant qu’élément mis en valeur indépendamment de l’action qui s’y déroule. Il arrive que certains détails du décor soient frappants : ainsi, les meubles montés sur des roulettes de L’île des lents et l’île des vifs, ou la machine à taper qui produit des sons de piano d’Un clavier pour un autre. Mais ces détails ne suffisent pas pour que l’image visuelle s’émancipe de sa fonction de cadre du dialogue et de l’action, et devienne un élément à part, autonome, sur lequel repose principalement l’effet du spectacle, autant sinon plus que sur les paroles et l’action.

17Les exceptions sont rares : parmi les plus de trente pièces qui n’ont jamais été classées en tant que poèmes à jouer lors de leur publication, seules trois sont marquées par certains effets visuels comparables à ceux de la plupart des poèmes à jouer : La serrure, Faust et Yorick, Un film d’art et d’aventures. Pourtant, la différence avec les poèmes à jouer est assez claire ici : la place de l’action n’est pas assez réduite dans ces trois textes pour qu’ils répondent au trait négatif qui caractérise les poèmes à jouer : l’absence d’action, soulignée par Tardieu dans la même note de L’ABC de notre vie.

  • 7 Notamment « concerto » pour L’ABC de notre vie (avant-propos et note complémentaire de la pièce).
  • 8 Paul Vernois, La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, Paris, Klincksieck, 1981, p. 231.
  • 9 C’est sans doute ce qui explique cette description du poème à jouer que Tardieu a proposée : « Il n (...)

18Reste une question importante : celle de la musique. Si, en baptisant certaines pièces « poèmes à jouer » Tardieu parle d’arts plutôt que de genres, est-ce qu’il ne réinvestirait pas simplement le lien millénaire entre poésie et musique, d’une part, et théâtre et musique, d’autre part ? Et est-ce qu’Une voix sans personne ne pourrait pas illustrer justement une telle conception du théâtre poétique, comme le laissent d’ailleurs entendre certaines remarques de Tardieu sur la nature ou l’inspiration musicale de certains poèmes à jouer ?7 Il est en effet incontestable que le théâtre de Tardieu est parfois marqué par la tendance d’exploiter musicalement les sonorités de la voix qui parle. Paul Vernois écrit même dans son chapitre « L’obsession musicale » que cette tendance marque « les Poèmes à jouer particulièrement »8. Il faut toutefois se demander si cette assertion, quelque logique qu’elle puisse paraître, est fondée dans les faits quand on constate que les deux pièces les plus ouvertement musicales, La sonate et les trois messieurs ou Comment parler musique ainsi que Conversation-sinfonietta, que Vernois commente longuement dans son chapitre, n’ont pourtant jamais figuré dans aucun des recueils de poèmes à jouer, quelle qu’en soit la date de publication ! En outre, la mise en valeur des sons ou d’autres jeux sur la musicalité du langage ne sont pas aussi fréquents, ni aussi structurellement importants dans l’ensemble des poèmes à jouer, que ne l’est la mise en relief des aspects plastiques des poèmes à jouer. Ceux-ci reposent presque toujours et de façon constitutive sur une image scénique singulière conçue pour produire un effet visuel frappant, là où les autres pièces de Tardieu ont beaucoup moins souvent recours à cette forme de plasticité constitutive. Le côté musical du théâtre de Tardieu, d’ailleurs indéniable – l’utilisation de musique proprement dite, de rythmes et de tons de la voix – ne se limite par contre pas de façon aussi prononcée aux poèmes à jouer, et ne marque souvent pas les pièces d’une façon aussi structurelle que les effets plastiques des poèmes à jouer. Il me semble même que l’évolution historique des poèmes à jouer est révélatrice à cet égard : dans les recueils homonymes de 1960 et de 1969, la musique jouait encore un rôle plus marqué9 que dans les pièces que Tardieu choisit de réunir sous cette appellation en 1990. Des deux « mamelles » qui ont nourri Tardieu, dont le père était peintre et la mère musicienne, c’est la musique qui paraît avoir cédé le pas aux arts plastiques dans les Poèmes à jouer.

  • 10 Voir la dernière phrase – quelque peu énigmatique – de l’avant-propos de La comédie de la comédie : (...)

19Le résultat de notre tentative de sonder la spécificité des poèmes à jouer de Tardieu a de quoi surprendre. Le trait spécifique le plus net d’un groupe de textes qui sont présentés comme se situant à la frontière du domaine poétique et du domaine dramatique serait-il que le spectacle prévu par Tardieu fait incursion dans le domaine des arts visuels ? On pourrait s’étonner de cette conception des confins de la poésie et du théâtre. Pourtant, deux considérations pourront nous aider à mieux situer cet étrange effort de concilier par les arts plastiques le genre lyrique et le genre dramatique. D’abord, Tardieu ne considère pas principalement la poésie et le théâtre comme des genres littéraires, mais comme des phénomènes relevant de deux arts (et deux médias) différents, le livre et le spectacle10. Dans ces conditions, il n’est sans doute pas étonnant que l’alliance d’un certain genre d’écriture, la poésie, où l’action tient en général une place réduite, et de l’art du spectacle s’opère par un recours à une image scénique dont le caractère plastique, visuel, est fait pour frapper le spectateur. La « poésie de théâtre », pour reprendre une expression de Cocteau, est chez Tardieu un effort de créer une image visuelle remarquable pour un spectacle où sont aussi exploités, à des degrés divers, la musicalité du langage et certains thèmes relevant du domaine lyrique.

20Cependant, il faudrait avant tout souligner les développements ultérieurs du théâtre – et des arts plastiques – qu’on peut aujourd’hui situer dans le prolongement de ce qu’a fait Tardieu dans ses poèmes à jouer. L’aspect visuel du théâtre – et la veine théâtrale des arts plastiques – ont en effet été mis en valeur de façon remarquable dans les décennies qui suivent la période où se situe le gros de la production de Tardieu. Il ne faudrait pas chercher d’abord du côté des auteurs pour trouver de telles tentatives, mais plutôt du côté des arts du spectacle et des arts plastiques. Depuis les années soixante et soixante-dix, on le sait, le théâtre connaît une évolution qui exploite les aspects visuels du spectacle de façon prononcée et particulière. Les arts du spectacle ont bien entendu toujours connu un aspect visuel constitutif, et il suffirait sans doute de souligner la participation de peintres connus à l’élaboration de décors des spectacles de l’entre-deux-guerres pour prouver que cet aspect pouvait mener à une collaboration entre artistes visuels et hommes de théâtre.

  • 11 Dans un raisonnement assez curieux de sa somme Das Postdramatische Theater, Hans-Thies Lehmann se s (...)

21Pourtant cet exemple parmi tant d’autres pourrait aussi servir à montrer que depuis les années soixante, l’une des tendances du théâtre a été de faire dépendre l’effet du spectacle de la qualité d’une image scénique qui n’est justement pas considérée comme un décor, mais comme l’élément dominant du spectacle. Dans ces conditions, il n’est pas étonnant que certains hommes de théâtre contemporains soient aussi des artistes produisant des œuvres d’art plastiques. Robert Wilson est sans doute l’exemple le plus connu, vu la diffusion mondiale de ses spectacles où un éclairage obtenu grâce à une technique scénique de pointe joue un rôle important. Jan Fabre est un cas tout aussi parlant, malgré ou peut-être en raison de la contestation dont il a fait l’objet à Avignon en 2005 : cet artiste visuel produit des spectacles de théâtre et de danse où le corps et une image scénique raffinée, souvent répétitive et parfois mystérieuse jouent un rôle de premier ordre. Mais on pourrait tout aussi bien citer des cas sans doute moins connus, comme cette troupe de théâtre de rue néerlandaise Dogtroep, dont les spectacles, souvent sans paroles, ont été joués dans de multiples endroits (sauf les théâtres), parfois pour mettre en lumière des aspects spatiaux du lieu même où le spectacle est joué. Abstraction faite de la question de savoir si ce théâtre fait partie du courant contemporain qu’on a baptisé « postdramatique »11, aujourd’hui l’existence d’un théâtre visuel est indéniable et dépasse sans doute de loin, par certains aspects, les vœux d’Artaud pour un théâtre où la parole ne règne plus en maître.

  • 12 Rose Lee Goldberg, Performance : From Futurism to the Present, New York, Thames & Hudson, 2001.

22Ce mélange s’est fait aussi du côté des arts visuels, où les artistes se sont rapprochés du spectacle, en proposant des œuvres visuelles dont fait partie un acteur. C’est le concept du performance art, qui est aujourd’hui une branche reconnue de l’art contemporain : l’étude générale la plus connue reste l’aperçu que Rose Lee Goldberg12 a publié pour la première fois en 1978. Un exemple connu – entre autres à cause des (auto) mutilations que comportaient certains spectacles – est l’œuvre de Marina Abramovic et de son partenaire d’alors, Ulay. Il ne s’agit nullement ici de suggérer que Tardieu est à l’origine de ces développements, ni même qu’il en est un des chaînons essentiels. Ses poèmes à jouer sont, plus simplement, l’un des signes précurseurs d’une tendance de la seconde moitié du xxe siècle consistant dans un rapprochement des arts du spectacle et des arts plastiques. L’expression « poème à jouer » désigne chez Tardieu, surtout à la fin du siècle, des textes de théâtre dont la dominante est une image visuelle insolite, le plus souvent statique, qui entre en conjonction avec le texte et où l’action est très réduite. Ses poèmes à jouer sont ainsi un chaînon de l’évolution des arts du spectacle qui, au cours du xxe siècle, a mené à une mise en relief et un renforcement de la nature visuelle du théâtre.

Notes

1 Tonnerre sans orage ou Les dieux inutiles porte dans les Poèmes à jouer de 1960 le sous-titre Poème à jouer et est daté de 1944.

2 Irene Behrens, Gérard Genette. Le texte de Behrens n’a jamais été réédité ni traduit. Genette a eu raison d’exploiter magistralement la découverte de Behrens, mais il ne semble pas avoir réussi à changer les habitudes critiques beaucoup plus que son prédécesseur. Irene Behrens, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst, vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhundert : Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen, Halle, Max Niemeyer (Beihefte Zeitschrift für romanische Philologie, XCII), 1940 ; Gérard Genette, Théorie des genres, Paris, Seuil (Points), 1986.

3 Un grand nombre d’auteurs, mais principalement… Shakespeare, celui qu’on cite inéluctablement quand il s’agit des liens entre poésie et théâtre ; « le plus poète de tous les poètes de théâtre », dira Dullin à son auditoire. Il est indéniablement vrai qu’il existe d’autres grands auteurs de pièces en vers et où les images sont nombreuses – et même, sans doute, « poétiques » ! Mais Sophocle et Racine ont eu le malheur de ne pas écrire des « poèmes » lyriques comme les sonnets : ergo, Shakespeare est inévitable. Un seul exemple supplémentaire : le recueil de préfaces significativement intitulé Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats d’Yves Bonnefoy (dix textes du recueil concernent le poète anglais, un seul son homologue irlandais). Yves Bonnefoy, Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats, Paris, Mercure de France, 1998.

4 Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de Siècle, Francfort, Suhrkamp (Studienausgabe der Vorlesungen band IV, herausgegeben von Henriette Beese ; Suhrkamp taschenbuch wissenschaft 90), 1975.

5 Jean Tardieu L’Amateur de théâtre, Paul-Louis Mignon et Delphine Hautois éd., Paris, Gallimard (Les cahiers de la NRF), 2003.

6 Qu’il faut d’ailleurs relativiser dans la mesure où il existe des fluctuations au gré des éditions. Notons pourtant que la plupart des textes dramatiques de Tardieu n’ont jamais été qualifiés de « poème à jouer » par l’auteur, et qu’en outre un seul et unique « poème à jouer » de la collection blanche ne le sera plus dans l’édition de poche (Les temps du verbe). Trois poèmes à jouer de l’édition de 1969 (Gallimard) ne figurent dans aucun des tomes de l’édition de poche (folio), peut-être accidentellement (Les amants du métro, Tonnerre sans orage et Des arbres et des hommes) ; un autre n’est pas inclus dans la partie intitulée « Poèmes à jouer » mais porte ce terme en tant que sous-titre dans un autre volume de poche (L’ABC de notre vie, dans La comédie du langage).

7 Notamment « concerto » pour L’ABC de notre vie (avant-propos et note complémentaire de la pièce).

8 Paul Vernois, La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, Paris, Klincksieck, 1981, p. 231.

9 C’est sans doute ce qui explique cette description du poème à jouer que Tardieu a proposée : « Il ne s’agit pas de “pièces” à proprement parler, mais de “poèmes à jouer”. Ces œuvres sont destinées, certes, à être réalisées avec les moyens du théâtre, – la scène, la voix, le mouvement, l’éclairage, la couleur, etc. – mais leur structure formelle est inspirée tantôt de l’art musical, tantôt des arts plastiques. », L’amateur de théâtre, ouvr. cité, p. 178.

10 Voir la dernière phrase – quelque peu énigmatique – de l’avant-propos de La comédie de la comédie : « C’est que la poésie est à la fois la solitude et la rencontre. Elle est le livre et le théâtre et peut, avec la fantaisie imprévisible et la nonchalance d’un promeneur, passer de l’un à l’autre, en ouvrant toutes les portes » (p. 8).

11 Dans un raisonnement assez curieux de sa somme Das Postdramatische Theater, Hans-Thies Lehmann se sert du titre Poèmes à jouer de Tardieu pour prouver que le théâtre dit de « l’absurde » aurait dans son ensemble un caractère poétique : le titre de Tardieu révélerait la tendance fondamentale de tous les auteurs du théâtre de l’absurde à poétiser la scène (88-89). Cela lui permet dans une étape suivante d’associer ce théâtre des années cinquante et soixante au théâtre lyrique du début du siècle, et ensuite de séparer ce groupe ainsi constitué du théâtre « postdramatique », terme introduit par le critique. Pour Lehmann, le premier groupe est un théâtre de la parole ; le dernier groupe, plus récent, est un théâtre où l’image joue un rôle aussi important que le texte. On ne peut faire autrement que de constater dans quelle mesure Lehmann tente de se défaire ici d’un théâtre très connu qui lui a posé un problème (le théâtre de « l’absurde » des années cinquante et soixante) parce qu’il ne cadre pas avec sa définition d’un théâtre appelé « postdramatique ». Das Postdramatische Theater, Francfort, Verlag der Autoren, 1999.

12 Rose Lee Goldberg, Performance : From Futurism to the Present, New York, Thames & Hudson, 2001.

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