Une dramaturgie aux couleurs de l’abstrait
p. 307-317
Texte intégral
Par le seul pouvoir des mots, pouvez-vous faire surgir de l’ombre le choc des couleurs ? (p. 1091)
1Le théâtre n’a pas attendu Jean Tardieu pour se laisser tenter par l’abstraction ; le premier qui a voulu détacher (c’est le sens premier du mot « abstraire »), libérer la dramaturgie du mimétisme et de l’hypnose du réel est bien Jarry qui dans un texte essentiel publié en septembre 1896, peu de temps avant la création d’Ubu roi, jette les bases de ce qu’on peut tenir pour la spécificité du théâtre1 : sa qualité d’art, autonome de toute contrainte, de toute exigence extérieure à lui. Ce qui a des incidences aussi bien sur le décor et les accessoires que sur la lumière, la conception du personnage et le jeu. Faute de citer tout le texte on se contentera de ces lignes :
Le décor par celui qui ne sait pas peindre approche plus du décor abstrait, n’en donnant que la substance ; comme aussi le décor qu’on saurait simplifier en choisissant les utiles accidents. […] L’acteur devra substituer à sa tête, au moyen d’un masque l’enfermant, l’effigie du personnage […]. L’erreur grave de la pantomime actuelle est d’aboutir au langage mimé conventionnel, fatigant et incompréhensible2.
2À l’opposite, Jarry se réfère à Guignol comme à un idéal de synthèse, de simplification, de suggestion et d’efficacité dramatiques.
3Que la conception – disons extrémiste – de Jarry n’ait pas fait d’émule sinon, mais sans aucune liaison de cause à effet, avec les expériences théâtralo-chorégraphiques de Schlemmer au Bauhaus, il n’importe. Quand le mot « abstraction » reparaît en 1956 sous la plume de Tardieu, il est tout neuf et chargé d’une force explosive considérable. Force de refus et mise en question de la théâtralité traditionnelle, essentiellement : l’abstraction n’y est guère conçue que comme un non-réalisme, une mise à mal – non à mort – des conventions dramatiques :
Nous sommes quelques-uns aujourd’hui, à rêver d’un art dramatique abstrait. […] Pour moi, venu tard au théâtre, j’entre dans ce cercle magique en retenant mon souffle, avec les précautions d’un apprenti qui ne veut pas brûler les étapes, mais connaître l’un après l’autre les divers outils de son métier.3
4Tardieu s’insurge contre l’idée reçue que les conventions ont un caractère « figuratif » indiscutable aussi bien dans l’usage de la langue que dans le rendu des affects. Ses piécettes,
ce ne sont que des gammes, des études, dont chacune prend pour prétexte, non pas un sujet mais un objet, emprunté à l’arsenal des « effets » de toujours : les gestes qui font peur, les mots qui font rire, la hâte, la lenteur, la surprise ; les entrées, les sorties, le temps raccourci ; les conventions tragiques ou comiques du monologue, les métamorphoses insensibles, le dialogue qui évolue non comme la conversation mais comme la musique, la mort et la vie qui vont bras-dessus, bras-dessous hors du monde. Tel est aussi le sens de « l’abstraction » que je cherche : partir du rituel théâtral et dans les formes ainsi définies par le cadre de la scène, faire entrer les contenus expressifs à travers les ombres et les lumières diversement mêlées de l’humour, de la farce et du cauchemar. […] Ces brefs essais ont tous pour commun dessein d’échapper soit délibérément, soit insensiblement au « réalisme » pour partir en quête d’une autre vérité que l’on a bien voulu appeler « poétique ». (Ibid.)
5On restera sans doute sur sa faim avec cette référence au concept massif mais flou du « poétique », mais, à mettre en regard l’énoncé des questionnements de Tardieu avec les œuvres qui les illustrent, on s’aperçoit que le volume nommé modestement Théâtre de chambre mériterait davantage d’être considéré comme la charte d’un théâtre expérimental. En effet les mots, un peu obscurs de « sujet » et d’« objet » désignent, d’un côté, ce que le théâtre, du moins le sien, ne sera plus : la narration d’un conflit assumé de son début à sa fin par des personnages dotés d’un vouloir-être cohérent et stable ; de l’autre, par objet il faut entendre le matériau formel qui fournit à toute pièce (classique) son ossature et son mode de production. Si bien que les pièces de ce volume ainsi que celles du suivant, Poèmes à jouer, sont à prendre comme la démonstration rapide, caustique et efficace, masquée parfois, de tous les trucs et trucages, mais aussi des instances canoniques sur quoi repose la machine théâtrale.
6L’espace et le personnage sont l’« objet » d’Une voix sans personne : rien d’autre qu’un lieu encombré de chaises et de fauteuils ; des mouvements de rideaux ; un personnage réduit à une voix, ce qui souligne moins la primauté du littéraire que la possibilité d’« essentialiser » le théâtre en l’allégeant de ses contingences. La pièce répond en effet à la question implicite : que faut-il, a minima, pour que le phénomène théâtral se produise ? Quelque chose à voir et à entendre. Néanmoins l’abstraction reste partielle : la voix peut ne plus être appropriée, ne plus appartenir à cet émetteur individuel appelé personnage ; néanmoins ce quelqu’un qui parle sans qu’on le voie est tout près, car il évoque des rapports d’individus faciles à reconstituer ou décrit des occupants de l’espace que les spectateurs ont précisément sous les yeux. En somme le personnage n’est pas loin d’exister, mais il se vide de présence ; il se désincarne. Le plus neuf, finalement, dans la pièce, est le rôle dévolu aux éléments scéniques : objets, mouvements, lumière. Ces composantes ne sont plus utilitaires ni fonctionnelles ; par elles-mêmes et sur elles-mêmes elles concentrent une part essentielle du théâtre : « Sans que l’on entende un seul pas, on devine que quelqu’un s’en va, car la porte vitrée sans bruit se referme » (p. 516). Quand « la lampe s’éloigne, laissant la pièce dans une complète obscurité », la pièce est finie : elle n’existe que d’être éclairée, comme c’est le cas des personnages de Comédie de Beckett, promus alternativement à l’existence et au néant par les projecteurs qui les illuminent ou les « éteignent ». Chance que ne possèdent même plus les « personnages » de Qui est là ?, pochade express de dépersonnalisation symboliste dont la leçon est : « En chacun de nous, l’Homme est mort. Il n’est plus, il n’est pas, ou pas encore » (p. 587).
7Dans la conception mimétique d’un personnage supposé issu de la réalité, s’imposent continuité et cohérence entre les gestes et les paroles, ce qui n’a pas lieu dans Un geste pour un autre. Selon cette même conception mimétique, le personnage est doté de vie et de mobilité autonomes : le réduire à une marionnette ou à quelques traits différentiels fondamentaux, comme une sorte de robot, c’est le faire échapper aux canons aristotéliciens. Dans Les amants du métro il y a Lui et Elle et, les séparant, dans cette rame de métro, « vingt-trois voyageurs anonymes, dont un mannequin » (p. 823). Bien des indications scéniques de la pièce vont dans le sens de la marionnettisation :
Ces six voyageurs, même lorsqu’ils seront vus de face, seront d’abord anonymes, c’est-à-dire dépersonnalisés, inexpressifs, figés, absents, comme s’ils étaient, tous, de simples mannequins […]. D’abord, tournant mécaniquement la tête l’un vers l’autre, comme des automates, les six voyageurs s’interpellent et se répondent très vite, sur un ton identique, très composé ; voix de marionnettes, cassantes, aiguës, irréelles. (p. 837)
8Ce qui est vrai de cette pièce où la marionnettisation développe un sens symbolique clair, l’est autant de la dernière grande pièce de Tardieu, La cité sans sommeil. Cette « fiction fantastique », selon son sous-titre, est « un mythe moderne où l’on voit, dans un pays imaginaire, un tyran absurde et cruel interdire à ses sujets le sommeil sous peine de mort »4. Ce tyran est une sorte de pantin entouré de robots anonymes (les policiers) et affronté à une foule (les promeneurs) qui ne l’est pas moins. La forme chorale de la pièce, avec tout ce que cette notion comporte de désindividualisation, est encore soulignée par les figures du reporter, de la nourrice, du couple des amants qui sont autant de silhouettes découpées sommairement dans le tissu des emplois. L’intention de Tardieu, dans cette fable, est bien de tourner le dos à la conception usuelle du personnage et de sa psychologie ; de mettre l’accent sur une « idée » de la civilisation moderne et non sur sa représentation : la portée symbolique de la pièce a besoin de cette schématisation pour prendre toute sa force.
9Une autre partie fondamentale du théâtre est le dialogue : il existe formellement dans Une voix sans personne entre la Voix de jeune femme et la Voix, mais sans possibilité de rencontre. De même que les meubles sont « fatigués de ne porter le poids de personne », de même l’absence est au cœur de cette remémoration. Comme le dit la Voix, à la fin : « Tout au fond / il y a / l’absence / il y a / la paix ». Détachée de tout, même d’elle-même, la voix annule ses assertions au fur et à mesure qu’elle les énonce :
10« J’attends ce que je n’attends pas […] » (p. 517) ; elle s’efface, elle s’abstrait. Il n’y a dialogue, d’ordinaire, que si les deux interlocuteurs, non seulement sont d’accord sur l’objet de leur débat, mais en informent assez le spectateur pour qu’il en suive la progression. Tout en se gardant de mettre en permanence ledit spectateur dans la confidence de ce que pensent les personnages, sinon le phénomène théâtral s’asphyxie, dans un cas par excès, dans l’autre par défaut. C’est ce qui se passe dans Oswald et Zénaïde, où la prolifération des apartés interdit au plateau toute autonomie ; dans Eux seuls le savent également où, comme le titre l’indique, les personnages gardent pour eux ce qui fait l’enjeu de leurs échanges ; dans Il y avait foule au manoir, où l’enchaînement ad infinitum des monologues empêche toute communication entre des parleurs enfermés dans leur bulle. Dans La serrure le monologue prend la forme d’un récit qui envahit tout. C’est une pièce pour voyeur, mais seul le voyeur est vu par le spectateur dont le regard est médiatisé : il ne voit que des paroles. L’expansion du récit classique (description d’un ailleurs et/ou d’un avant ou d’un épisode simultané mais invisible dans le procédé de la teichoscopie) fait du parleur le maître tout puissant du plateau et l’intercesseur obligé du spectateur. Procédure qu’adopte également Ionesco avec Le maître où l’Annonciateur n’est là que pour faire part à l’Admirateur et à l’Admiratrice des agissements d’un personnage de coulisse qui restera invisible.
11Les pièces de Tardieu s’intéressent aussi au temps et à son mode psychique de progression : accélération, voire marche régressive ou écrasement sur l’instant. Le temps du désir n’a rien de commun avec le temps de l’horloge dans La serrure, tandis que le temps de l’angoisse dans Le guichet court-circuite toute vraisemblance. Ce n’est pas une raison cependant pour ranger ces œuvres dans le bataillon de l’absurde, comme l’a fait bien légèrement Martin Esslin5. Ce théâtre au contraire rend compte du vécu profond, saisi dans la subjectivité d’une conscience parlante. La force de Tardieu, dépassant alors les exercices d’école, est de rendre indissociables forme et contenu en faisant en sorte que le sens s’exsude de la forme sans avoir nul besoin d’être sollicité pour lui-même. C’est la gageure des Temps du verbe : toute la pièce est au passé, en contravention avec l’exigence d’un temps présent-futur hors duquel le spectateur se sent exclu de toute participation à une action scénique. Tour de force formel sans doute, mais surtout pièce sur l’impossibilité de se débarrasser de soi-même, enkysté dans son passé.
12Que ce soit avec les temps du verbe, les apartés, les monologues ou les récits, le langage est à tous les carrefours de la production théâtrale de Tardieu. Il s’agit alors d’un langage mis en forme, travaillé en fonction de l’objectif dramaturgique que se propose le poète. Dans d’autres pièces, c’est le langage lui-même qui est le sujet et l’objet, c’est le langage qui s’interroge lui-même dans une visée apparemment autotélique mais, en fait, bien moins gratuite qu’il n’y paraît, si l’on envisage la question sous l’angle de l’abstraction. Le langage est en effet l’organe de communication le moins abstrait qui soit : il colle à la chose qu’il désigne, malgré qu’on en ait. S’il a si longtemps gardé une valeur magique (dont il reste quelque chose dans les euphémismes et cette peur des mots qui caractérise la socioculture d’aujourd’hui), cela résulte d’une liaison perçue comme de cause à effet, d’une continuité substantielle entre un assemblage de sons et une réalité extérieure à eux, divinités ou forces naturelles : c’est encore la raison d’être des formules propitiatoires. Sans doute sait-on depuis Ferdinand de Saussure que le mot « chien » ne mord pas et que d’un seul signifiant procèdent nombre de signifiés, ce qui relativise l’adhérence du mot à la chose. De plus, le mot n’étant plus seul quand il se transforme en parole adressée, la situation d’énonciation l’empêche de divaguer et il retrouve par là toute sa force véridictoire : il est orienté par la flèche du co-texte. Cependant il ne faut pas trop tirer sur la ficelle du sens. Quand Madame se plaint : « … je me ravaudais les palourdes à babiller mes pauvres tourteaux » (p. 394), dans Un mot pour un autre, ou que Madame X dans Le parler des familles, fait des manières en susurrant : « Il y a des nuages de sainfoin sur les coteaux de Suresnes et le rossignol n’a pas été reçu à l’Agrégation ! » (p. 663), on serait en plein usage d’un langage détaché de toute signification si, précisément, on faisait abstraction de la situation de communication (qui parle à qui ? Avec quelles intonations et quelle gestuelle ?) Ce que Tardieu, en bon connaisseur des contraintes qui pèsent sur le théâtre, ne fait pas.
13Toutes ces petites pièces, qui ont fait la réputation de Tardieu et entretenu un malentendu sur la légèreté fantaisiste de leur auteur6, se livrent à une investigation systématique sur les formes de la composition dramatique, et sur la possibilité d’un usage partiellement abstrait du langage. En effet les mots n’ont plus de transparence comme dans le langage véhiculaire où ils sont des sortes d’écrans invisibles à travers lesquels l’émetteur passe pour atteindre le récepteur. Chez Tardieu ils redeviennent matière, choses en eux-mêmes, sur lesquelles buttent et tombent en arrêt l’oreille et l’esprit du récepteur. Ainsi dans Monsieur Moi, toute la pièce est bâtie sur la formule lexicalisée et usée : « tourner la difficulté ». Formule prise au pied de la lettre, au sens premier, littéral, origine de tout un jeu dans l’espace et d’une interrogation sur la pensée. On se rapproche par là du concept d’abstraction en arts plastiques : les mots sont ramenés à leurs « valeurs » sonores qui s’assemblent, se correspondent ou se heurtent et se repoussent, comme les couleurs dans un tableau. Dans la mesure où Tardieu dispose dans une phrase des vocables incompatibles les uns avec les autres, c’est-à-dire où la transparence éventuelle de l’un se heurte à l’opacité du voisin, il pousse l’attention à se bloquer sur chacun d’eux isolément, tout en essayant désespérément – mais c’est un désespoir plaisant – de créer une chaîne de sens et de passer au travers de l’un pour aller à l’autre qui, à son tour, offre pareille résistance. La lecture n’est plus linéaire, dans le sens du « discours »7, mais tabulaire, immédiate et sensorielle comme en face d’un tableau.
14La communication néanmoins a lieu, l’enjeu est clair et l’évolution de la situation tout à fait perceptible. On a donc affaire à une dramaticité non verbale et strictement scénique, résultant de la posture (immobile ou animée) des corps dans l’espace. Ce qui sort des bouches, ce ne sont plus des mots, mais des rythmes, des intonations, des intensités, c’est-à-dire de la musique. Musique qui va prendre, dans le volume même de Théâtre de chambre, une autre voie que celle du « décervelage » anticonceptuel et antifonctionnel du langage. Le but est bien de « reprendre à la musique son bien », moins par quelque mimétisme des lois de l’harmonie et de la composition musicales que par de plus subtils détours. Dans La sonate et les trois messieurs, sous-titrée Comment parler musique, les messieurs « se racontent, sur le ton de la conversation la plus banale, ce qui s’est passé dans un morceau de musique qu’ils ont entendu au concert » (p. 636). En fait il ne s’agit pas de raconter un contenu – qui se révèle insignifiant – mais de transposer en mots un contenant, un rythme (largo, andante, finale) avec ses accélérations et ses ralentissements, ses reprises, ses accords plaqués, ses modulations, ses variations d’intensité, ses notes tenues, ses points d’orgue. Cette sonate en trio est distribuée à des instrumentistes qui jouent des sonorités [a] et [i] comme d’instruments buccaux. L’emploi d’un langage théâtral musicalisé provoque un décentrement, un déplacement de l’attention et de l’audition : celles-ci se détachent, s’abstraient d’une signification, décidément introuvable, pour s’attacher à la matière sonore. En déclarant qu’il manifeste
un goût abstrait pour les formes conçues a priori et dont la combinaison, si elle était parfaitement rigoureuse, édifierait, dans la succession temporelle, des structures mobiles plus dures que le ciment armé. (p. 1032)
15Tardieu met sur un même pied de recherche ses essais de déconstruction verbale et ses concertos parlés.
16Ils ne sont pas cependant tous de mêmes nature et intention. Dans Conversation-sinfonietta, le dispositif vocal est exclusivement musical : six choristes (avec chacun une tessiture précise) et un chef d’orchestre, accompagnés d’un régisseur et d’un speaker la radio. Tardieu annonce très clairement la couleur musicale de son œuvre :
Les choristes parleront, autant que possible, sans modulation chantée, avec simplement des effets de rythme ou d’intensité. Ils ne joueront pas le sens de ce qu’ils disent, comme des comédiens, mais le son comme des instrumentistes. (p. 699)
17Récitatif, crescendo et decrescendo, modulation montante puis descendante, accelerando, tous ces termes du vocabulaire musical trouvent leur place dans Conversation : Tardieu s’amuse à donner à l’oreille de l’auditeur, avec des phonèmes, la même perception sonore qu’avec des notes ; il s’amuse aussi à donner, avec des mots, l’équivalent des procédés de la composition musicale : il parodie les finales de la musique classique en usant d’infimes variations du même et en répétant quatorze fois « Et tout » en guise de « mot de la fin », vidé totalement de sens.
18Dans L’ABC de notre vie, l’ambition est autre et plus complexe : ce « poème à jouer » est destiné à être réalisé avec les moyens du théâtre, mais sa structure formelle est inspirée de l’art musical : il est conçu comme un concerto. Un « protagoniste » joue le rôle de l’instrument concertant, cependant que les autres personnages – et principalement un chœur parlé d’une espèce particulière – représentent la masse orchestrale. (p. 725) À la différence de Conversation-sinfonietta, Tardieu se place sur une frontière indécise entre la musique et la parole, mais sans vouloir sacrifier aucune des deux ni les confondre. Pour cette raison, quand le chœur intervient en ensemble, « le texte est toujours indistinct », donc purement musical, mais quand les paroles sont distinctement audibles, elles sont dites « successivement, par des voix différentes » (p. 726) ; c’est le rythme alors qui doit donner l’impression de choralité, non la confusion des voix. Paradoxalement les deux personnages « linguistiques » de Monsieur Mot et de Madame Parole ne se mettent pas au service du sens mais du son : « […] pour eux, les mots sont plutôt des notes de musique ou des touches de couleur que des vocables » (p. 727).
19Si la musique se taille la part du lion dans les recherches formelles de Tardieu, la raison en est qu’elle repose sur un appareil structurel d’une extrême complexité, qui peut servir d’objectif idéal pour un théâtre qui voudrait montrer qu’il obéit aussi à des lois d’une même rigueur. Lois qui, malheureusement, avec l’usure du temps, ont subi une « naturalisation », au double sens de ce terme : elles se sont fossilisées et elles se sont effacées comme principe d’écriture au bénéfice d’un mimétisme du banal. La peinture abstraite, pour sa part, offre au matériau théâtral qu’est le langage une autre source d’enrichissement : celle de ne plus considérer les vocables comme des maillons invisibles dans la chaîne du sens, mais comme la matière première – pour ne pas dire unique – du phénomène dramatique. À elles deux, musique et peinture fournissent au théâtre tant un modèle de superstructure que des aliments concrets pour la machine à mots.
20Aussi bien, cette interpénétration des trois arts – poésie, musique et peinture – n’a pas valeur d’abstraction en elle-même, mais elle réunit les conditions de sa manifestation dans la mesure où elle gomme les spécificités reçues de la tradition et dégage le théâtre de son dramatisme ordinaire : « Quant à l’argument de l’œuvre, il consiste non pas en un sujet, mais – comme en musique – en quelques thèmes, diversement associés, opposés ou entremêlés » (p. 725) : on s’aperçoit qu’aucune idée n’est « exprimée » dans L’ABC de notre vie, mais seulement suggérée en courant souterrainement à travers les mots-sons. Quant à l’exécution scénique, elle ajoute un quatrième art aux trois autres, le mime :
Enfin, ce qui fait que ce « poème à jouer » participe aussi de l’art du mime (ou de l’art de la danse), c’est que les interprètes, dont les attitudes, les gestes et les déplacements doivent être dirigés avec précision, sont tantôt « impersonnels », comme les éléments d’un corps de ballet, tantôt expressifs et personnels comme les mimes ou les danseurs incarnant des « rôles » et que tout cela doit se passer dans une atmosphère de transposition – et, si l’on veut d’abstraction – qui n’a rien de commun avec l’atmosphère habituelle du théâtre proprement dit. (p. 780)
21Rythme à trois temps paraît être encore une pièce de musique verbale, uniquement consacrée, comme son titre semble l’indiquer, à un enchaînement rythmique de quelques rares paroles :
Très peu de mots. Très peu de gestes. Mais les uns et les autres organisés pour un « poème à jouer », selon un rythme lent, résolument ternaire. (p. 783)
22Tardieu adopte un « parti pris de stricte mesure qui va jusqu’au bord du silence », propre à traduire l’émotion d’un voyageur découvrant le temple de Ségeste. C’est bien en effet ce temple le « sujet » du « poème », et les six jeunes filles qui en sont les personnages sont, littéralement, « les six colonnes soutenant le fronton du temple ». Dès lors c’est à une pièce-architecture que l’on a affaire, et les divers déplacements et alignements des filles-colonnes, décrits avec une grande minutie, correspondent aux divers angles de vue pris par un regard mobile, ou aux variations de la lumière selon les diverses heures du jour et de la nuit. Sans que Tardieu le dise expressément, c’est l’éclairage qui provoque, métaphoriquement, la mobilité des colonnes : « Couleurs et lumières évoquent successivement le plein jour ensoleillé, le crépuscule, la nuit étoilée, le clair de lune. » « Cantique des colonnes » (pour emprunter à Valery le titre d’un poème), ce texte vaut par la richesse des évolutions rythmées dans l’espace. Là encore on voit que le poème déborde au-delà du théâtre et de la littérature et s’apparente, allusivement, à une sorte de peinture en mouvement.
23Après toutes ces expériences dont la variété n’exclut pas la cohérence, toujours dirigée vers un au-delà du rapport spéculaire usuel, Tardieu est en mesure, dans De la peinture que l’on dit abstraite, de manifester son désir d’un langage qui dise autant et aussi vite que le dessin et la couleur. À l’écriture linéaire du livre, il voudrait substituer la projection tabulaire de la peinture : « Moins de mots » ou plutôt, d’autres mots, mieux capables de cerner l’infinie richesse de la réalité : « Les mots dont je rêve n’existent pas » dit-il ; il en créera donc de nouveaux, pour provoquer un transfert de sensations, un carambolage des règnes et des ordres : « […] Plus de mouvements ! Des gestes de la voix. » (p. 857) « L’espace est là » s’écrie-t-il, cet espace que seule la peinture non figurative laisse se déployer à l’infini, avec laquelle l’écriture en mots voudrait rivaliser. Il sera possible alors de capter dans l’instant la totalité de l’espace qui nous entoure. Le poète saisit ses pinceaux ; il s’exprime avec « des lignes et des couleurs », c’est-à-dire avec un autre langage non encore inventé : « Mon silence dit tout d’un seul regard. » (p. 857)
24On le pressent : le passage par la peinture abstraite et par l’interconnexion des arts a pour objectif ultime de « leur voler certains secrets qui puissent raviver la vigueur expressive du langage verbal » (p. 1001), car pour Tardieu, la hiérarchie est nette :
J’ai cherché, dit-il, à transposer dans l’art d’écrire quelques-uns des secrets que j’avais cru saisir dans l’art de peindre ou de composer de la musique. (Ibid.)
25L’abstraction est une machine de guerre pour briser « les vitres transparentes » du langage véhiculaire et accéder au « corps visible des mots » (p. 1106), en éprouvant la résistance du matériau verbal. La quadrature du cercle serait, alchimiquement, de transmuer le visible dans le lisible, de surmonter les apories en accédant à un matérialisme des essences et de l’essentiel :
[…] je ne perçois ce qui est que par le moyen d’un rite irrémédiablement corporel, qui se sert des vocables comme s’ils étaient les gestes d’une danse sacrée. (p. 1047)
26Mais le rituel n’est qu’une béquille pour atteindre l’humain, car il s’agit bien, comme Tardieu l’annonçait dans le programme de Qui est là ?, de débarrasser « le fait dramatique, c’est-à-dire le fait humain, de tout ce qui n’est pas essentiel » (p. 1130).
27Tardieu est, si l’on veut, un formaliste, mais un formaliste de l’essentiel et c’est la peinture abstraite qui l’y a mené : « Les peintres non figuratifs mettent en relief ces signifiés élémentaires, à travers des signifiants ambigus (polysémiques). Et c’est ce qui me séduit en eux »8, ajoute-t-il. « Ils touchent dans le domaine intellectuel les membrures et les structures profondes […] », car il s’agit bien de « trouver, au-delà de la représentation, quelque chose d’essentiel » (p. 1141) : « Faire des tableaux – mais avec des mots réduits, comme on dit, “à leur plus simple expression” » (p. 1142).
28Abstraire c’est se détacher, se dépouiller dans un effort d’ascèse qui vide les mots de tout contenu ; ils ne sont plus alors que « des sons ou des bruits » (p. 1083), mais c’est bien là « le terme ultime du langage : ressembler au murmure des choses ».
Notes de bas de page
1 On pourrait remonter plus haut, comme le fait Hans-Thies Lehmann dans Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002. Il écrit : « L’abstraction est inhérente au drame. Goethe et Schiller en étaient conscients […] la forme du drame est basée sur la capacité d’abstraction qui permet d’esquisser un monde idéal où s’illustre la plénitude, non pas de la réalité dans son ensemble, mais du comportement humain, dans une situation pour ainsi dire expérimentale », (p. 55). L’idée développée par Lehmann d’une ouverture de l’abstraction sur la plénitude conviendrait très bien pour rendre compte de la pensée de Tardieu (voir plus bas). Néanmoins, pour Lehmann, Tardieu ne relève pas de la nouvelle esthétique post-dramatique, définie par le critique comme « la transgression des catégories, devenue la règle d’un théâtre à l’intérêt plus évident et dans lequel le théâtre, la performance, les arts plastiques, la danse et la musique se répondent » (p. 9). Sans doute évoque-t-il son œuvre mais pour en dire : « Il s’agit d’un théâtre littéraire dans les traditions du théâtre dramatique, alors qu’un fossé les sépare du théâtre post-dramatique » (p. 80-81).
2 Alfred Jarry, « De l’inutilité du théâtre au théâtre », Tout Ubu, Paris, Le Livre de Poche, 1962, p. 141 et suiv.
3 Jean Tardieu, « À propos du Théâtre de chambre », Pour l’art, janvier 1956, p. 906.
4 Jean Tardieu, La comédie du drame, Paris, Gallimard, 2002, p. 7.
5 Martin Esslin, Théâtre de l’absurde, Paris, Buchet-Chastel, 1963.
6 « Par exemple, il faut que je saute par-dessus des décennies pour arriver à ce malheureux sketch Un mot pour un autre qui fait mon tourment, car on me le jette à la tête comme si c’était le fin du fin de ce que j’ai écrit, alors que je n’y attache pas plus d’importance qu’à un exercice, dans le contexte d’une investigation plus générale et plus variée sur les ressources d’un théâtre “futur” (c’était vers 1950) et sur les formes à détruire. » (p. 1009)
7 « J’essaie, quant à moi, depuis quarante ans et plus, de mélanger […] mes mots comme des couleurs, ou bien de les faire sonner comme des notes de musique. Cela n’a qu’un lointain rapport avec un “discours”. » (p. 1001)
8 Entretien de Jean Tardieu avec Jean-Charles Gateau, paru dans Le journal de Genève en 1971 (p. 1140).
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