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Jean Tardieu. Des livres et des voix

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Jean-Yves Debreuille

Des livres en mouvement

Entre biographie et théorie : d’Obscurité du jour (1974) à On vient chercher Monsieur Jean (1990)

Christine Dupouy

Texte intégral

Toujours l’enfance, votre enfance, qui vous préoccupe si fort ! Jean Tardieu

1À la fin de sa – longue – vie (1903-1995), Tardieu s’est laissé aller à des confidences personnelles. C’est tout d’abord l’ouverture de La première personne du singulier, en 1952, avec le premier de ses souvenirs-écrans, que l’on peut appeler l’épisode du tube acoustique, et qui va le marquer pour le reste de son existence. « À l’âge de sept ou huit ans, [il] n’étai[t] pas admis à entrer dans le salon, quand [sa] mère recevait » (p. 441), et il découvre un jour que de la pièce où il est enfermé, il peut communiquer avec le salon par un tube acoustique. Révélation d’une parole purement musicale, dépourvue de sens, ce qui annonce plus particulièrement le théâtre de Tardieu :

Seul le timbre des voix montait jusqu’à moi : les intonations rayonnantes du visiteur alternaient avec le chantonnement aigu de la voix de ma mère : « Ils ne disent rien du tout, pensai-je au comble de la joie, ils font semblant de parler ! » (p. 442)

2Dans cette fiction non dépourvue d’arrière-plan autobiographique, on peut encore relever cette phrase, dans « Un fils de rien » :

Je n’aurais donc pas pu dire « Je » comme je le dis aujourd’hui avec l’accent confortable d’un individu particulier. Je participais à un anonymat insondable, à une sorte d’étendue sans forme, sans couleur et sans âge… (p. 452)

3Cette interrogation sur l’identité nous renvoie au second souvenir-écran qui, comme le premier, et c’est pourquoi nous l’avons cité, n’est pas repris dans ce qui est supposé être l’autobiographie de Tardieu, On vient chercher Monsieur Jean, et plus exactement la première partie de ce livre, intitulée Lumières dans la nuit. Il s’agit de l’épisode majeur du miroir, révélé à Jean-Pierre Vallotton dans un entretien de 1988 :

  • 1 Jean Tardieu et Jean-Pierre Vallotton, Causeries devant la fenêtre, Lausanne, Pierre-Alain Pingoud (...)

C’était donc à la fin du deuxième trimestre de l’année scolaire, pendant les vacances de Pâques : j’ai eu cette impression curieuse que je me détachais de moi-même, qu’en voyant cette image devant la glace, je voyais un étranger1

4À partir de là, plus rien ne sera pareil, et l’auteur souffrira d’un mal-être que l’on peut percevoir dans sa poésie :

Jusqu’à cette crise, j’avais l’impression de vivre heureux […]. Et puis, brusquement, à partir de ce moment-là, tout a été affecté, soit d’un point d’interrogation, soit d’un élément de doute, d’inquiétude, d’étrangeté, d’angoisse. (Causeries devant la fenêtre, p. 17)

5La logique de dédoublement, traitée sur un mode léger, mais ancrée dans les profondeurs de la psyché, est à l’œuvre dans Monsieur Monsieur, comme le confie Tardieu à Jean-Pierre Vallotton :

à partir de cette vision que j’ai eue dans la glace, j’ai vu deux « Monsieurs » au lieu d’un : celui qui regardait et l’autre dans le miroir. Il y a déjà une subdivision de l’être en deux, une scissiparité… enfin… une division dans le langage puisque, selon Rimbaud : Je est un autre ! (Causeries devant la fenêtre, p. 18)

6Plusieurs passages de Monsieur Monsieur sont très troublants, et donnent à voir la folie sous-jacente au registre badin pratiqué par Tardieu. Ainsi dans « Le tombeau de Monsieur Monsieur » :

Dans un silence épais
Monsieur et Monsieur parlent
C’est comme si Personne
Avec Rien dialoguait. (p. 332)

  • 2 Jean Tardieu, Margeries, Paris, Gallimard, 1986.
  • 3 Jean Tardieu, Obscurité du jour, Genève, Skira (Les sentiers de la création), 1974, p. 60.

7Étant donné l’importance de ces souvenirs, on peut s’étonner de leur absence du récit autobiographique On vient chercher Monsieur Jean. Un seul épisode a la force des deux que nous venons de citer : il s’agit du très œdipien et pré-lacanien chapitre deux, intitulé « Je suis, tu es, je suis tu-é ». Le je a le même âge, « sept ou huit ans », que celui du tube acoustique, et c’est également à cette époque que « La mouche et l’océan », premier poème du futur écrivain, aurait été composé (voir l’itinéraire poétique dans Margeries2). Cette dernière anecdote est reprise par Tardieu dans « L’écriture comme geste », chapitre commun aux deux versions d’Obscurité du jour, dans Les sentiers de la création3 et dans On vient chercher Monsieur Jean. Enfin toujours au même âge, décidément très fertile, c’est la découverte du théâtre et de Molière, pour qui Tardieu nourrit une véritable passion.

8Pour l’épisode qui nous intéresse, il faut se reporter aux relations de Tardieu avec ses parents. Ne serait-ce que spatialement, c’est de sa mère qu’il est le plus proche – il vit au même étage qu’elle, alors que son père règne à l’étage au-dessus, où se trouve son atelier :

D’en bas, j’entendais ses pas aller et venir : au rythme de ce pas, nous savions s’il était de bonne ou de mauvaise humeur. (p. 1298)

9Comme il le dit encore dans un autre carton d’exposition, daté de 1985, cité par Laurent Flieder :

  • 4 Jean Tardieu, Carton de l’exposition Victor Tardieu, galerie Marie-Jane Garoche, 1985, cité par Lau (...)

Il était grand, robuste, dynamique, d’humeur tantôt sombre, tantôt joyeuse. Ses colères, assez fréquentes, me faisaient peur. Mais sa tendresse et son indulgence pour son fils étaient infinies.4

  • 5 Marcel Bisiaux, « Ma mère Câline », Jean Tardieu, Cahiers de L’Herne, n° 59, 1991.

10Le surnom de sa mère, « Câline » pour « Caroline », est très parlant. C’est en sa compagnie que le petit Jean passe ses vacances, dans une très grande complicité, et le père est souvent absent, pour honorer ses commandes, à Liverpool par exemple. Et surtout après les quatre années de guerre, passées au front, il séjournera en Indochine de 1921 jusqu’à sa mort en 1937, loin des siens, malgré des retrouvailles épisodiques. Lorsqu’il est avec sa femme, ce sont des scènes de ménage perpétuelles qui perturbent l’enfant unique, qui se replie alors sur lui-même5. Victor Tardieu en fait souffre de neurasthénie, comme le révèle son fils dans On vient chercher Monsieur Jean, et ce trouble du caractère laisse perplexes la mère et l’enfant :

Nous étions alors, en même temps, pleins d’admiration pour l’artiste et de pitié pour les crises nerveuses dont il était affligé de temps en temps. (p. 1366)

11Mais revenons au chapitre capital de Monsieur Jean sur « Je suis tu-é ». Le père est temporairement absent de son atelier, Olympe d’où habituellement il tonne. Complices, la mère et le fils en profitent pour descendre des livres – priver le père d’une partie de son pouvoir – du sixième au cinquième. L’étroitesse et la raideur de l’escalier témoignent de la difficulté à communiquer entre les deux étages – le monde d’en haut et celui d’en bas. Ce qui déclenche la chute, c’est l’annonce de l’arrivée du père, redoutée comme dans l’épisode de l’ascenseur qui suit immédiatement ce chapitre. Jean a alors neuf ou dix ans, et le bruit de l’ascenseur, le prévenant de l’arrivée du père, lui permet de se préparer à celle-ci en prenant un air innocent. Que diable pouvait faire Tardieu de répréhensible à cet âge ? La clef nous est donnée à la fin du chapitre : il s’agit d’une expérience sexuelle d’initiation avec une bonne :

Cette femme, une Méridionale d’une quarantaine d’années, […] avait préféré que notre première « expérience » eût lieu, à la sauvette, dans le fameux couloir qui donne sur le palier de l’ascenseur : nous pouvions, de la sorte, mieux surveiller une arrivée inopportune… (p. 1366)

  • 6 Voir à ce propos l’épisode de la côtelette, cité par Laurent Flieder dans Jean Tardieu ou la présen (...)

12Dans « Je suis tu-é », l’enfant se précipite au-devant de son père, comme s’il était heureux de son retour, mais ne lâche surtout pas ses livres – ce qu’il a pris à son père et va causer sa chute. Il tombe sur le sol de la cuisine, lieu féminin, de sa mère (p. 1364)6. Tardieu, qui s’exprimait sur le mode du je, change de personne et se nomme « l’enfant ». Ce qui suit en effet lui échappe, est rapporté par la tradition familiale. Mis aussitôt au lit, il délire, et récitant la conjugaison du verbe être, prête le flanc à un dangereux jeu de mots, qui donne son titre au chapitre : « Je suis, tu es, je suis tu-é ». Le père, cause de tous ces maux, demeure absent ; c’est la mère qui s’occupe de l’enfant, et entend le terrible message : la découverte de la force du signifiant. Comme dans Monsieur Monsieur, c’est un jeu – la conjugaison du verbe être – qui coïncide avec le plus menaçant. On peut noter de surcroît le dédoublement entre je et tu – pour ne pas parler de il, l’enfant – qui annonce l’épisode du miroir.

13Parlant de Monsieur Jean, dans son avant-propos, Tardieu ne s’exprime pas en termes d’autobiographie, mais de « recueil » : il a regroupé en effet une série de petits textes, ou chapitres. Ce livre publié en 1990 comprend deux parties symétriques par leurs titres : « Lumières dans la nuit » et « Obscurité du jour ». Cette dernière section correspond, avec quelques modifications, au volume des Sentiers de la création paru en 1974 chez Skira, texte plus théorique, véritable réflexion sur la création, comme y invitait le titre de la collection. La première partie est d’ordre plus autobiographique, selon Tardieu lui-même :

La première [partie] est une succession de souvenirs, coups de projecteur lancés çà et là sur mon existence disparue.
On y voit surgir, hors des ombres de la mémoire, divers visages et divers lieux qui ont compté, plus que d’autres, pour moi et qui maccompagnent encore. […]
Le second [volet du livre] reste à l’écart de tout événement personnel, même s’il en subit parfois le contrecoup : il retrace les étapes d’une méditation commencée en secret dès l’enfance : une quête obstinée, entre le ravissement et l’horreur, où les émotions éprouvées sont plus importantes que les idées et les fantasmes de la rêverie plus chargés de sens que le monde éveillé. (p. 1359, je souligne)

  • 7 Philippe Lejeune, L’autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p. 14.

14Dans quelle mesure la première partie correspond-elle à la fameuse définition de Lejeune de l’autobiographie ? Rappelons-la : « Récit rétrospectif en prose que quelqu’un fait de sa propre existence, quand il met l’accent principal sur sa vie individuelle, en particulier l’histoire de sa personnalité. »7 Les « Lumières dans la nuit » ne correspondent que partiellement à cette définition. On peut considérer que les sept premiers chapitres, souvenirs d’enfance, retracent l’histoire de la personnalité (sachant que Tardieu a occulté des épisodes importants). Ensuite viennent des chapitres plus distanciés, retraçant son itinéraire professionnel (amitiés littéraires, travail à la radio, etc.). L’autobiographie proprement dite s’achève page 1375 par la formule du titre, issue de l’enfance, mais qui cette fois-ci s’applique à la mort, évoquée de manière très discrète. La démarche de Tardieu n’est pas sans rappeler, quoiqu’évidemment avec beaucoup moins d’ampleur, celle du mémorialiste Chateaubriand cité en exergue, qui commence par son roman familial, pour assez rapidement devenir plus impersonnel.

15Ce qui peut expliquer la réticence de Tardieu à regrouper tous ses souvenirs-écrans est le fait qu’il n’aime pas la psychanalyse, qu’il en a peur, comme il le confie à Jean-Pierre Vallotton :

  • 8 Jean Tardieu et Jean-Pierre Vallotton, Causeries devant la fenêtre, ouvr. cité, p. 26.

C’est peut-être pour cela que j’ai peur des psychanalystes, parce que je me dis : ils vont me vider de tout ce qu’il y a de caché en moi…8

  • 9 « J’ai été influencé, comme tout le monde, par les premières révélations artistiques du surréalisme (...)

16Pourtant, tout en s’en défiant, il a été intéressé par le surréalisme et l’écriture automatique, qu’il a même essayé de pratiquer. Mais Tardieu ne souhaitait pas se soumettre à l’autorité de Breton9 et a poursuivi son propre chemin entre jour et nuit, conscient et inconscient :

… il y a probablement, dans une constitution mentale comme la mienne, une faille, un défaut, qui fait que, au lieu que la veille et le sommeil soient franchement définis et séparés, et puis qu’ensuite la conscience soit pleinement lucide et claire, il y a une frange où les deux se rejoignent et en particulier dans les moments d’insomnie… (ibid, p. 25)

17Il y a en fait moins de différences qu’on pourrait le penser entre les deux parties constitutives de Monsieur Jean. Si dans la première section, il se refuse à se livrer trop intimement, la deuxième est plus personnelle que ce à quoi on pourrait s’attendre, comme cela apparaît dans le passage de l’avant-propos que nous avions souligné : « … les émotions éprouvées sont plus importantes que les idées et les fantasmes [notons que Tardieu n’emploie pas un terme anodin] de la rêverie, plus chargés de sens que le monde éveillé » (p. 1359).

18Dans l’édition Skira, le premier chapitre est constitué par « Le sens dans tous les sens », repris de manière légèrement différente en quatrième position dans On vient chercher Monsieur Jean, modification due au fait qu’il n’occupe plus la position initiale. Les premiers mots évidemment ont changé : « J’ai commencé ce livre… » (p. 983) mais Tardieu a maintenu dans On vient chercher Monsieur Jean – peut-être à la suite d’un oubli – cette autre formule d’avant-dire : « … on trouvera dans les pages qui suivent… » (p. 984). Dans ce texte, on peut voir un écho de l’épisode du tube acoustique, formulé sur le mode du je – donc autobiographique, mais transcendé, dépassé : « Je ne peux entendre parler un être humain à travers une porte qui masque ses paroles sans être saisi d’une insupportable angoisse » (p. 983). On trouve quelque chose d’analogue dans le premier chapitre de la deuxième partie de Monsieur Jean, qui s’ouvre comme une autobiographie :

Aussi loin que je remonte dans ma mémoire, c’est-à-dire jusqu’à ces moments privilégiés où un enfant commence à prendre conscience de lui-même et de ce qui l’entoure, il me semble avoir toujours entendu une certaine voix qui résonnait en moi, mais à une grande distance, dans l’espace et dans le temps. […] Les moments où j’entendais cette voix étaient ceux où ma vie paraissait suspendue dans le vide, interrompue, arrêtée, comme une horloge dont on ne voit plus bouger les aiguilles et dont on n’entend plus le battement. Cette expérience très ancienne, primitive, sauvage, surtout secrète (car je n’en parlais à personne), s’est reproduite souvent au cours de mon existence, mais jamais elle n’a été aussi expressive, aussi intense que pendant mon extrême jeunesse. (p. 1413)

19Dans les deux éditions, le chapitre deux est constitué par « Obscurité du jour », au titre éponyme. Il s’agit d’un texte central sur le jour et la nuit, à la fois théorique, avec l’emploi du nous (« Nous voulons nous étourdir… », p. 986) et autobiographique avec l’emploi du je : ainsi dans l’incipit, lieu stratégique, « Je ne suis pas encore revenu de la stupéfaction qui s’est emparée de moi lorsque j’ai pris conscience du rôle de la nuit au milieu de nos jours » (p. 986) ou encore à la page suivante : « Je reviens à mon enfance ». Tardieu parle de l’importance de la nuit dans sa propre création, ainsi que de la nuit en général. Il écrit dans l’insomnie, « extrêmement lucide, dans le bonheur exaltant de veiller, pendant que dorment autour de [lui] les gens » (p. 986), et évoque « cette part nocturne de notre être » qui joue un si grand rôle dans notre vie. C’est, en d’autres termes, de l’inconscient qu’il est question :

… ce qui nous gouverne – instincts, imagination, rêves, passions, pouvoir créateur – plonge dans une ombre sans contrôle. […] Cette obscurité qui nous terrifie nous alimente puissamment. (p. 986)

20En raison du caractère illustré des Sentiers de la création, les deux versions du texte sont assez différentes. On trouve dans l’édition Skira la reproduction d’un tableau de Magritte intitulé L’empire des lumières représentant une maison éclairée par un réverbère dans les ténèbres (notons que Tardieu recourt également à un autre surréaliste, de manière importante, Max Ernst, qui a fourni la couverture de l’ouvrage et dont le tableau intitulé Euclide (p. 1025) est l’objet d’un long commentaire). Autre image évocatrice, plus par son titre que par sa couleur, diurne (bleu clair avec un peu de vert), La nuit du temps de Jean-Michel Folon, peintre aimé de Tardieu puisqu’il y recourt une seconde fois pour L’étranger, dont le titre est bien fait pour plaire au poète.

21À l’intérieur du chapitre, dans l’édition Skira, on peut lire un commentaire sur des reproductions, sur une double page composée symétriquement d’une illustration puis d’un texte sur la page de gauche, et l’inverse sur la page de droite. Cette double page se distingue des précédentes, car elle est en noir et blanc, avec tout d’abord Toepfler puis Magnasco. La première image est d’ordre autobiographique (« Je me souviens que je lisais, enfant… », p. 990), la seconde image correspond au présent du narrateur adulte (« Je comprends maintenant… ») qui se livre à un commentaire savant sur le rapprochement entre Tœpffer et Magnasco. Ensuite, toujours intercalé dans « Obscurité du jour », vient un commentaire sur la peinture en forme de note dans la marge de gauche, en plus petits caractères :

En découvrant chacun une façon différente de dissoudre les objets dans la couleur, tout en leur donnant naissance, Turner et plus tard Monet, puis Bonnard ont réalisé la synthèse entre la réalité enfin reconnue du réel infini (Elle est retrouvée – Quoi ? L’éternité – C’est la mer allée Avec le soleil) et sa dissipation tremblante dans le phénomène optique, où l’éblouissement équivaut à la nuit et en suppose l’existence. (p. 991)

22« La pierre et l’écume », dans les deux éditions, correspond au chapitre trois. Cette section est, pour les quatre premiers paragraphes, une méditation sur le jour et la nuit, de manière générale dans les deux premiers paragraphes, puis d’une façon plus personnelle, autobiographique. Suit l’évocation d’un souvenir d’enfance, dans le grand jardin d’Orliénas, et très logiquement, comme Tardieu fait référence à son père peignant sa mère dans la tradition impressionniste, intervient une reproduction d’un tableau de Victor Tardieu – le seul du livre – représentant Câline et Jean dans le jardin d’Orliénas, daté de 1912. De même, au dernier paragraphe, évoquant ces « fleuves de mon pays natal qui, affluents ou sous-affluents du Rhône, disparaissent, à certains points de leur parcours, dans des gouffres de roche pour reparaître un peu plus loin… » (p. 94), fait écho sur la page de gauche la Vue de la perte du Rhône près de Bellegarde de Jean-Antoine Linck.

23« Dialogue entre l’auteur et un visiteur », dans l’édition Skira comme dans Monsieur Jean, correspond au cinquième chapitre, même si dans l’édition Skira « Les bouteilles fondantes » le séparent de « La pierre et l’écume » (dans Monsieur Jean, c’est « Le sens dans tous les sens » qui s’interpose entre « La pierre et l’écume » et le « Dialogue »). Il s’agit là d’une forme théâtrale chère à Tardieu qui y a recouru également dans la première partie de Monsieur Jean, pour un « Dialogue d’outre-tombe entre mère et fils » (p. 1373), qui dit bien la complicité entre les deux personnages, alors qu’on ne saurait imaginer avec le père, à supposer qu’une relation avec lui soit possible, qu’un face-à-face de type conflictuel. Tardieu, ou plus exactement le Visiteur, évoque le non-sense, les nursery rimes (p. 1000), d’où l’apparition en bas de page et au sommet de la page suivante de dessins et de textes tirés des Illustrations et limericks du Book of Nonsense d’Edward Lear (1886). Les derniers mots du chapitre seront « entre sens et non-sens », illustrés d’une gravure extraite d’Alice au pays des merveilles.

24Tardieu se livre à une réflexion sur son écriture par rapport aux autres arts, peinture et musique, qui l’ont toujours fasciné parce qu’ils étaient ceux pratiqués par ses parents. Cela va du plus évident (« J’essaie […] de mélanger […] mes mots comme des couleurs, ou bien de les faire sonner comme des notes de musique ») au plus complexe :

… j’ai commencé par aimer les mots pour eux-mêmes, en dehors de ce qu’ils signifiaient. Tantôt pour leur sonorité, ou pour le rythme qui les enchaîne. Tantôt pour leur dessin visible, la lettre que l’on trace approfondit la page, comme l’oiseau écrit sur l’espace. (p. 1001)

25La première remarque, sur l’amour des mots pour leur pure sonorité, indépendamment de leur signification, renvoie à l’expérience fondatrice du tube acoustique. La seconde rappelle l’association très ancienne chez Tardieu de l’écriture et du dessin, dès son premier poème, « La mouche et l’océan », composé vers l’âge de sept ou huit ans comme nous le confie l’auteur de « L’écriture comme geste », chapitre commun aux deux éditions. Étrangement dans l’édition Skira, le texte est reproduit mais pas le dessin :

Je me rappelle que j’avais souligné le sens de ce magistral apologue par un dessin non moins magistral. C’était tout simplement un point, crayonné au-dessus d’une ligne horizontale. (p. 1015)

26Tardieu sera donc un peu plus tard particulièrement réceptif aux Calligrammes d’Apollinaire. Dans l’édition Skira de « L’écriture comme geste », il y a une illustration de Grandville représentant un grand C. Plus loin est reproduit le manuscrit du poème « Ici là » évoqué dans le texte (p. 1015), puis page suivante figure un poème oriental en idéogrammes. « Mais j’imagine aussi ce que doit être la complète satisfaction de l’œil, de l’oreille et de l’intelligence, chez un Chinois ou un Japonais amateur de poèmes ». Puis Tardieu évoque le peintre Cortot, dont on peut voir une œuvre intitulée Écriture. La fin du chapitre dans l’édition Skira est coupée dans Monsieur Jean, car elle renvoie à un « poème à voir » (ces textes seront réunis en 1986) que l’on découvre à la page suivante : « Voici l’un de ces tableaux, intitulé Paysage par antiphrase, car il décrit surtout un espace intérieur » (p. 1021-1 023).

27Dans les deux versions, « Les mots en deçà » suivent le « Dialogue entre l’auteur et un visiteur », précédé dans l’édition Skira par la reproduction d’un manuscrit qui, comme « La mouche et l’océan », figurera encore dans Margeries en 1986. Il s’agit d’un texte sur le langage, daté dans le chapitre trois de Margeries de 1924-1925 : « Je m’apprête à écrire un poème. Sur quel sujet ? Sur le langage. » (p. 1005) De manière très moderne, le poème culmine sur la répétition du seul mot de « langage » :

… le langage du langage du langage du langage du langage du langage du
langage du
langage
langaage
language
lang-âge
langue-âge
lent-gage

28La version publiée chez Skira fait beaucoup plus sens que la version non illustrée car il est question dans le texte du poème sur le langage : « Dans un des textes en question […], le mot “langage” fournissait à la fois le sujet et l’objet de l’expérimentation… »

29On trouve une autre évocation éclairée par une note, renvoyant comme pour le poème « Langage-écran » en fin de livre :

Un peu plus tôt encore, à quinze ans, dans une comédie improvisée, en vers “moliéresques” où je me moquais de “l’Explication de textes” telle qu’elle était pratiquée par nos professeurs de lycée, j’avais écrit une prétendue dictée, sur le thème des mots composés, intitulée Hercule et le serpent. (p. 1006)

30Ce texte figure sous forme manuscrite (p. 1007), alors que dans On vient chercher Monsieur Jean, on ne peut qu’imaginer ce qui est déjà une réussite. Ensuite, dans le corps du texte, dans les deux versions est cité un poème de jeunesse, sur le rapport entre le vol des hirondelles et l’écriture, mais la fin est très différente dans les deux éditions, parce que dans l’une manquent les images. Le déictique et l’appel au lecteur sont conservés (« Voyez ici l’imagerie que cela donne… » p. 1011) mais cela ne renvoie à rien dans la version dépourvue d’images. Il y a perte par rapport à l’édition Skira où la mise en page est très importante. La fin du texte, à la typographie plus serrée, disposée à la manière d’une note, est le commentaire des photographies qui figurent en haut de la double page, représentant deux femmes en tenue 1900 – vraisemblablement Mme de Perleminouze et Madame –, ainsi que l’illustration du sens propre des mots détournés de leur sens habituel dans le sketch Un mot pour un autre :

Il serait curieux […] de prendre “au pied de la lettre” quelques-unes des répliques de cette comédie et d’énumérer les mots utilisés, en représentant, par des images conformes, ce qu’ils évoquent réellement et non le sens fictif et momentané que le texte leur attribue. (p. 1010)

31Dans l’édition Skira, alors qu’on est en principe dans la théorie, le chapitre se termine par un rébus dont la solution est donnée : « Un baiser de mère est un baume souverain qui sèche les larmes des enfants » : rappel du rapport privilégié de Tardieu avec sa mère.

32Après « L’écriture comme geste », chapitre commun aux deux versions, dont nous avons déjà parlé, il y a divergence : dans Monsieur Jean, on trouve « Souvenirs d’un “versificateur” » (p. 1415-1419), nouveau texte dans lequel Tardieu évoque d’abord la versification de manière générale, puis en vient à sa propre expérience, en particulier dans le domaine de la traduction. Dans l’édition Skira, on a un texte non repris dans Monsieur Jean, « Deux digressions qui n’en sont pas », où l’on retrouve la forme dialoguée chère à Tardieu, toujours sur le rapport aux autres arts que sont la musique (« – Élève Un Tel, voulez-vous me traduire en français le 1er Mouvement du dernier Quatuor de Schubert ! » (p. 1024), thématique proche des « Souvenirs d’un “versificateur” ») et, plus développé, la peinture. Ce dernier apologue pouvait difficilement trouver sa place dans un livre non illustré, car il s’agit d’un commentaire très précis d’un tableau de Max Ernst ici reproduit, intitulé Euclide.

33« Crescendo, diminuendo, etc. », dont le titre se rapporte à la musique – prolongeant aussi bien les « Souvenirs d’un “versificateur” » que les deux digressions –, figure dans les deux versions. Dans l’édition Skira, le texte est directement illustré par l’autoportrait d’une femme peintre – denrée rare –, qui de surcroît joue d’un instrument – une épinette, rappel de la mère aimée :

Je pense à Sofonisba Anguissola, à Vermeer, aux Caravagesques, à Renoir, à tant d’autres. Leurs personnages sont là, ouvrant la bouche pour chanter, les doigts posés sur un luth, sur le clavier d’une épinette ou d’un piano, mais on dirait qu’ils se sont arrêtés pour toujours au seuil d’un monde interdit. (p. 1029)

34L’évocation des « instruments de musique posés sur la table (ou éclatés comme les guitares du cubisme) » trouve son répondant immédiatement avec « La femme à la mandoline » de Juan Gris. Une superbe double page de Henri Pousseur, partition rehaussée de mots, donne à voir le rapport à la musique, sur lequel médite Tardieu dans ce chapitre. Enfin texte et illustration se répondent une nouvelle fois : Jean Tardieu évoque Les amants du métro et aussitôt apparaît la maquette réalisée pour cette pièce (p. 1033).

35Vient ensuite « Digression III », qui comme « Deux digressions qui n’en sont pas », ne se trouve que dans l’édition Skira. C’est un chapitre qui traite de la grammaire, si importante pour Tardieu, comme on a pu le voir par exemple dans le fameux épisode « Je suis tu-é » :

La Grammaire classique, sous ses formes les plus périmées et les plus enfantines, a toujours été, pour moi, une mine prodigieuse d’incitations.
La plus simple conjugaison de verbe me fascine à cause de ce qu’elle contient, en puissance, de dramatique et presque de sacré.
À d’autres moments, une conjonction me paraît la chose la plus aiguë qui soit, si
on l’utilise, par exemple, pour créer un « trouble de la logique ».
(p. 1035)

36Ce chapitre comporte deux poèmes, le premier, « Conjugaisons et interrogations (mode grave) » jouant sur un nombre minimal de verbes (rester, être, arriver, venir, partir) et « SI (mode léger) » qui commence ainsi : « Si je savais écrire je saurais dessiner… », et se clôt en écho au premier, avec l’emploi du verbe partir, dernier vers qui rappelle l’expérience schizophrénique du miroir : « Si je partais sans me retourner, je me perdrais bientôt de vue » (p. 1037). Le tout encadre la reproduction d’une grammaire de 1550, consacrée à la conjugaison du verbe être, et qui ainsi présentée fait penser à un poème.

37Le chapitre suivant est identique dans les deux versions, à part une légère modification du titre : « Autre nature morte », syntagme qui disparaîtra de Monsieur Jean pour donner la formule définitive « Chaise et violon ou l’étonnement d’être au monde ». Dans l’édition Skira, la reproduction de l’« Étude de chaise » de Giacometti est naturellement appelée par le texte :

L’étonnement – comme un choc – que nous fait éprouver (parfois) le simple fait d’être et d’être se manifeste au plus haut point lorsque ce choc vient de notre rencontre avec un objet inanimé, le plus simple, le plus usuel, disons une chaise posée sur le plancher. (p. 1038)

38Venant à la suite, « L’inépuisable vide », curieusement absent de la table des matières de l’édition Skira, est identique dans les deux versions, à l’exception d’une majuscule anoblissante (« la Lettre », présente au début du texte publié chez Skira). De manière quelque peu surprenante, s’intercale dans l’édition Skira la reproduction d’une déesse babylonienne, sans rapport avec le texte de ce chapitre, mais que l’on retrouvera évoquée avec une question similaire dans le dernier chapitre : « Que nous réserve la déesse au vase jaillissant ? » (p. 1046) « Digression IV », qui prend la suite des digressions précédentes, comme celles-ci est réservée à l’édition Skira, dont on a pu remarquer que plusieurs passages étaient des poèmes, beaucoup plus rares dans Monsieur Jean. La « nomenclature imaginaire » – sous-titre de « Digression IV » – est constituée par un poème-liste avec une série de substantifs chaque fois suivis d’une relative. Tous les vers commencent par un indéfini, comme le premier (« Une peinture en mouvement qui tourne autour d’un objet immobile et masqué… » p. 1042) sauf le dernier, qui forme une rupture, grammaticalement (il recourt à l’article défini) et sémantiquement (c’est la fin du soleil et donc du poème) : « Le soleil qui s’éteint dans la mer et ne remontera jamais plus ».

39Les deux versions ensuite se rejoignent pour un chapitre au titre conclusif, « Le commencement de la fin », suivi d’un autre texte au titre ouvrant, « Ce qui n’a pas encore de nom ». L’édition Skira est illustrée par une sérigraphie de Folon, L’étranger, représentant dans des couleurs bleues un petit personnage face à un énorme sphinx. Ce tableau n’a pas de lien direct avec le texte, à part peut-être la notion de « quête des origines », quoiqu’il s’agisse du sphinx égyptien et non de celui d’Œdipe, et donc le passage de la version illustrée à la version purement écrite de Monsieur Jean n’est pas gênant. « Ce qui n’a pas encore de nom », présent dans les deux versions, commence de manière légèrement différente dans l’édition Skira pour une raison évidente de lien fait avec la collection dans laquelle était publié le livre : « Au cours de cette promenade, en apparence nonchalante, le long des sentiers sinueux de la création (j’entends par là aussi bien la Création avec une majuscule que la création humaine et plurielle) […] » (p. 1045). Tardieu dans Monsieur Jean n’a conservé que le début de cette citation (« Au cours de cette promenade, en apparence nonchalante ») et a enchaîné sur la suite : « … il nous semble… ».

40La photographie « Rythme à trois temps : ballet parlé de Jean Tardieu, peinture projetée de Hans Hartung, mise en scène de Jacques Polieri » n’a pas de rapport direct avec le texte, si ce n’est le dialogue entre les différents arts. Par contre, la photographie surréalisante de Brassaï d’une Gargouille de Notre-Dame de Paris correspond au texte qui médite sur le rapprochement du réel et de l’imaginaire ; toutefois ces lignes peuvent fort bien se comprendre sans l’image. Il en est de même pour la dernière photographie de Marc Riboud, qui représente des torchères de pétrole en Algérie : ceci est la parfaite illustration de la phrase ultime du livre (« … une poignée de jours en flammes dans une énorme obscurité »), mais là encore le texte n’a pas un besoin vital de l’image pour exister par lui-même.

41Ainsi les deux versions d’Obscurité du jour sont-elles assez différentes, et la plus intéressante, pas seulement en raison de la présence des images mais aussi du choix des textes, est sans doute l’édition Skira. Lumières dans la nuit apporte des renseignements, mais finalement Obscurité du jour est au moins aussi autobiographique.

Notes

1 Jean Tardieu et Jean-Pierre Vallotton, Causeries devant la fenêtre, Lausanne, Pierre-Alain Pingoud éditeur, 1988, p. 16.

2 Jean Tardieu, Margeries, Paris, Gallimard, 1986.

3 Jean Tardieu, Obscurité du jour, Genève, Skira (Les sentiers de la création), 1974, p. 60.

4 Jean Tardieu, Carton de l’exposition Victor Tardieu, galerie Marie-Jane Garoche, 1985, cité par Laurent Flieder dans Jean Tardieu ou la présence absente, Paris, Nizet, 1993, p. 20.

5 Marcel Bisiaux, « Ma mère Câline », Jean Tardieu, Cahiers de L’Herne, n° 59, 1991.

6 Voir à ce propos l’épisode de la côtelette, cité par Laurent Flieder dans Jean Tardieu ou la présence absente, ouvr. cité, p. 25 : « Nous n’avions pas de domestiques. Ma mère, qui donnait ses leçons de harpe au salon, faisait sans cesse des allers et retours à la cuisine pour y surveiller la cuisson de ses plats. Un jour, pensant à sa poêle en péril, au lieu de dire “la bémol” ou “do dièse” à une élève qui ne trouvait pas une note, elle lui a crié : “Côtelette ! Côtelette !”. Ce qui pourrait être à l’origine de ma pièce Un mot pour un autre » (Marcel Bisiaux et Catherine Jajolet, Ma mère. Soixante écrivains parlent de leur mère, Paris, Pierre Horay, 1986, p. 273).

7 Philippe Lejeune, L’autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1971, p. 14.

8 Jean Tardieu et Jean-Pierre Vallotton, Causeries devant la fenêtre, ouvr. cité, p. 26.

9 « J’ai été influencé, comme tout le monde, par les premières révélations artistiques du surréalisme. J’ai même (comme ça, incognito) essayé d’utiliser l’écriture automatique… ou en écrivant ou en tapant à la machine… en laissant libre cours au langage qui s’écrit luimême, en quelque sorte. Mais ça n’a jamais été jusqu’à revendiquer une participation au groupe de Breton, tout en l’admirant beaucoup. Je suis très réfractaire à toute incorporation dans un groupe » (ibid., p. 60).

© ENS Éditions, 2010

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