La republication : une mise à l’épreuve. La stratégie de la ruse
p. 267-277
Texte intégral
Une œuvre qu’on peut classer sans peine socialement n’est qu’« une parmi d’autres », l’attitude qu’on prend à son égard est prédéterminée par celle que l’on prend envers le « genre » dont elle relève dans son ensemble : donc, un jugement simple et indifférent. Mais si, au contraire, le lecteur ne parvient pas à discerner d’où on lui a adressé la parole, et avec quel degré d’exigence morale ; s’il doit se sentir diverti, ou informé, ou poussé sur la pente de la rêverie, ou effrayé, ou moralement bousculé, le voilà troublé au plus profond de lui-même.1
1Cette réflexion de Günther Anders, dans son analyse de l’œuvre de Kafka, permet d’aborder aussi, et d’une manière différente, la question du genre chez Tardieu, pour l’intégrer à une étude de la mise en place des conditions d’une lecture « troublée », le poète interdisant en effet au lecteur de retrouver – et donc de s’en satisfaire – les habituelles catégories de lecture, certes rassurantes mais inopérantes pour la compréhension d’une parole singulière. La recherche du trouble du lecteur, qui jouerait autant à propos du genre de l’écrit que de la reconnaissance de textes déjà publiés, agirait alors à la manière d’une époché, à savoir « la mise entre parenthèses de tout savoir antérieur ou extérieur à la rencontre de la conscience avec la chose même ».2 Tardieu cherche effectivement à suspendre le jugement de son lecteur, de façon que ce que le lecteur attend et prédétermine de l’œuvre, se heurte à ce qu’elle exige de lui. Nous montrerons, par l’exemple du recueil Le fleuve caché, l’anthologie parue dans la collection Poésie de Gallimard en 1968, que Tardieu pratique une démarche à la fois d’écriture et de publication, que nous appellerons « stratégie de la ruse » en référence au propos de Georges-Emmanuel Clancier dans la préface du recueil : « autant qu’Orphée le poète est Ulysse ». Tardieu élabore effectivement dans ce recueil une méthode capable de renouveler le regard en bloquant les réactions « mécanisées », ce qui est finalement une des fonctions formatrices de l’art ; cette élaboration permet alors de suggérer une poétique, une dynamique.
2Pour reprendre l’expression de Claude Debon, nous évoquerons « le roman du fleuve caché »3 pour mettre au jour le caractère hybride du recueil. Le terme hybride désigne l’absence d’origine simple quant à la première publication mais aussi quant à l’écriture elle-même ; cette hybridité, voulue et recherchée par Tardieu, apparaît dans son travail à propos de la notion même de recueil. Se manifeste ainsi la volonté de « défigurer » son œuvre pour amener le lecteur à conserver son intensité de lecture. La démarche que nous nous proposons d’étudier est alors fondée sur la mise en place de tensions qui obligent le lecteur à toujours reconfigurer l’œuvre.
*
3L’expression « fleuve(s) caché(s) » constitue un thème central de l’œuvre puisqu’elle la traverse littéralement, cependant elle n’agit pas comme un référent rassurant dans la mesure où elle produit à chaque fois une relation d’étrangeté avec la(les) occurrence(s) qui la précède(nt), provoquant ainsi simultanément reconnaissance et étonnement, chaque nouvel emploi la revitalisant. Elle est ainsi évocation biographique (« Mon pays des fleuves cachés », p. 981), elle est une façon de signifier la complexité de l’être au monde que l’on ne peut résoudre (« D’un lourd fleuve en rumeur sous l’arbre et sous l’oiseau », p. 59), elle est « une image qui évoque un aspect essentiel de sa vision poétique »4, enfin elle est une démarche poétique puisque cette expression semble relever d’une méthode :
Toute ma vie est marquée par l’image de ces fleuves cachés ou perdus au pied des montagnes. Comme eux, l’aspect des choses plonge et se joue entre la présence et l’absence. Tout ce que je touche a sa moitié de pierre et sa moitié d’écume. (Ibid., p. 15)
4et d’un accomplissement, dans la mesure où elle crée un paysage, c’est-à-dire « non pas une donnée brute, mais une construction pour laquelle nous nous efforçons de structurer ce qui n’a pas de forme et confine à l’indistinction »5. Cette expression se révèle donc être proprement poétique puisqu’elle indique un chemin à parcourir et la fin du parcours. Déclinée et exhibée avec une telle intensité, elle est tout autant voile que révélation et c’est pourquoi le lecteur entretient avec elle un rapport de familiarité, comme sceau de la poésie de Tardieu, mais aussi une relation d’étrangeté puisqu’elle n’élucide pas « la part de l’ombre ». Et c’est bien cette ambivalence que le poète choisit de maintenir en intitulant ainsi son choix de poèmes en 1968.
5« Le fleuve caché » ne peut donc être considéré comme une simple image récurrente car elle ne fait pas que revenir régulièrement dans le cadre d’un mouvement de creusement, Tardieu y ajoute des effets de titres qui empêchent le lecteur de se croire en terrain connu. De cette manière, le poète lutte contre la tendance des mots à figer une réalité, il empêche le refroidissement du langage verbal : « Le langage verbal, lui (surtout si vous le “lisez” dans le silence) passe par des circuits intellectuels et perd un peu de sa force dans ce détour : il refroidit. » (p. 1002)
6La reprise de l’expression apparaît alors comme un des premiers effets d’intensité que nous avons évoqués en introduction. Ainsi, un rapide historique nous permet de constater que « Le fleuve caché » est le titre de la première plaquette parue en 1933, ce caractère inaugural accroît d’ailleurs l’importance de l’expression, d’autant plus que c’est aussi le titre du premier poème. En 1939, une section de Accents reprend la plaquette augmentée sous le titre « D’un fleuve caché ». Enfin en 1968 paraît dans la collection Poésie de Gallimard l’anthologie – pour l’instant nous conservons ce terme même si nous allons rapidement constater qu’il est inadapté – intitulée Le fleuve caché, mais sans reprendre la plaquette première, ce que signale d’ailleurs un court texte de Tardieu en fin de recueil, mais dont l’épigraphe est la reprise de la fin du poème en prose « Mon pays des fleuves cachés », poème qui clôt la deuxième anthologie parue dans la collection Poésie de Gallimard en 1972, La part de l’ombre, choix de proses.
7On le constate par ce rappel, la notion de recueil ne correspond pas pour Tardieu à une réalité définitive. Claude Debon note d’ailleurs que « Tardieu excelle à la technique du réemploi, de la réinsertion dans des ensembles nouveaux d’écrits parus ailleurs et avant »6. Il s’agit là d’une manière de défigurer son œuvre, il propose ainsi un texte hybride que le mot anthologie ne suffit pas à définir. Effectivement, plus qu’un choix de poèmes, ce qui se met en place est le mouvement même de la langue à l’intérieur de la création poétique, à savoir la capacité du texte poétique à contenir d’autres significations révélées par la recomposition. Ce travail de reprise apparaît alors totalement créateur puisqu’il conduit de significations en puissance à des significations manifestes. Ainsi, de même que les notes de musique ou les couleurs se transforment en fonction de celles qui les entourent, les remaniements des recueils provoquent une nouvelle intensité, en variant les tensions à l’intérieur d’une même parole, et conduisent à un mouvement vers ses extrêmes, vers un au-delà ou un en deçà réversibles. Effectivement, les différents recueils ne doivent plus alors être conçus dans la succession mais dans la coexistence – même si pour la première plaquette Le fleuve caché la non-republication doit être interrogée. Le réagencement intervient alors comme l’affirmation que l’écrit est davantage de l’ordre du processus dynamique que de la forme établie. Il s’agit bien, pour le poète, de montrer que la recherche de la « clé » (« Nous sommes quelques-uns à chercher une clé oubliée ou perdue, un “passe-partout” que, peut-être, notre main possède sans le savoir. »)7 se développe autant dans la relation au réel que dans la relation au déjà écrit, celui-ci ne pouvant être seulement considéré comme une étape passée de la recherche.
8Ainsi, dans la reprise de Témoin invisible à l’intérieur du Fleuve caché n’apparaissent pas les deux poèmes « Calme centre du cyclone » et « Détour », la date d’écriture du premier, 1924, pourrait justifier sa non-reprise puisque le recueil propose des poèmes datant de 1938 à 1961. Mais il y a plus : on peut remarquer que ces deux poèmes affirmant la puissance de l’amour infléchissent la portée de l’ensemble. Ainsi, lorsqu’ils disparaissent, le caractère nécessaire des « feintes », pour évoquer le titre d’un autre des poèmes, conservé celui-ci, se trouve davantage accentué puisqu’aucun centre calme du cyclone et aucun détour par l’amour ne viennent plus apporter une perspective explicite à la lutte contre le désassemblage, et s’affirme alors plus nettement le travail de ruse du poète :
car je pourchasse un ennemi rebelle
ruse pour ruse et feinte pour feinte ! (p. 142)
9De plus, la section « Les épaves reconnues » n’est plus présentée comme telle dans Le fleuve caché, les quatre poèmes ne sont plus que trois et il n’y a plus d’intertitre. La disparition du poème « Le détour » permet alors de créer un lien entre le poème « La Seine de Paris » et le premier de « Nuit », « La ville au pays de l’espace », un lien fondé sur la continuité du propos sur la ville et sur le prolongement du vers « Méandres de l’esprit la courbe de mon fleuve » avec le vers « Ce peu d’espace au cœur est par l’esprit ». Ces deux vers établissent un effet d’écho d’une part avec la reprise du nom « esprit », et d’autre part avec l’expression de la spatialité : « méandre, courbe, fleuve, espace ». Dans cet effet d’écho se retrouve alors nettement « ce contraste entre l’espace matériel et l’espace mental » que note le poète dans « Les tours de Trébizonde » (p. 1267) et qui semble être au centre même de l’expérience poétique. Tardieu redessine donc les contours du recueil Le témoin invisible de façon à faire surgir des potentialités signifiantes qui y étaient inscrites en germe. Il creuse son propre texte pour dans un premier temps le déterritorialiser, c’est-à-dire rompre avec les significations qu’il avait posées, pour ensuite le reterritorialiser, à savoir établir d’autres significations. Ces deux termes renvoient au mouvement évoqué dans l’argument d’Accents :
… imaginer, à l’écart de la raison, un lieu sans point ni ligne, un espace en dehors de l’espace, où l’on verse pêle-mêle toutes les choses, où elles se réduisent instantanément à rien, fondent, disparaissent, effaçant du même coup le spectateur et l’innombrable figuration du spectacle. (p. 87)
10Délivré, cet esprit sans personne respire quelques temps et se fraye une route à travers tout. Mais bientôt ce fleuve d’ignorance lui-même se change en une menace, en un ennemi exclu des formes, en un pressentiment grave, égal et continu, dénoncé seulement par le lourd soupir de regret qu’il soulève en nous.
C’est alors que les choses apparaissent de nouveau aux environs, avec des gestes de tendresse et de mélancolie et que la terre nous réconforte en offrant un sol dur et divisible à nos inutiles compas. (Ibid.)
11Ce double processus n’est pas le simple passage d’une signification à l’autre mais bien un enrichissement vers un flux de significations, montrant ainsi que le travail de redécouverte des poèmes relève du travail poétique présenté ainsi dans Margeries :
À la fin des fins, quelle que soit la façon de s’exprimer, notre quête est toujours la même, d’un dépassement à l’intérieur de ce qui est, d’une irréalité dans le cœur du réel, d’une absence profondément mêlée à toute présence.8
12Le lecteur ne doit donc pas se contenter de reconnaître les textes, il doit dépasser cette reconnaissance pour découvrir dans le processus de défiguration la même dynamique de création qui est à l’œuvre dans l’ensemble des démarches mises en jeu par le poète. Ce que Philippe Jaccottet a bien relevé, lors de la parution de Choix de poèmes :
En relisant ces poèmes groupés par affinités thématiques ou tonales plutôt que par époques, on sent mieux leur profonde unité, et la variété des accents n’en demeure pas moins sensible. La poésie de Jean Tardieu n’est pas monolithique ; elle explore des champs divers : confidence, parodie, rêve, méditation et fable ; et si elle n’est pas aussi proche d’elle-même partout, sa source est une.9
13Si par son entreprise de défiguration signifiante Tardieu met au jour de nouveaux enjeux de ses poèmes, il révèle aussi l’unité fondamentale de son travail poétique. Ainsi dans Le fleuve caché, il unit sous ce titre, en conservant la chronologie cette fois-ci, différents recueils antérieurs – Accents, Le témoin invisible, Jours pétrifiés, Monsieur Monsieur, Une voix sans personne, Histoires obscures – dont les voix sont différentes, indiquant ainsi qu’il n’y a pas un seul accent dans son écriture poétique mais qu’elle se caractérise par « la poursuite d’un accent ». La conjugaison et le réagencement des recueils apparaissent alors comme une autre voie de poursuite, la modulation réciproque des accents entre eux créant un nouvel accent : versification classique, vers libres, humour, burlesque, lyrisme, etc. s’unissent pour former un accent singulier.
14Le réagencement de poèmes est donc loin de la simple republication puisque, après la lecture du recueil le lecteur, qu’il connaisse déjà, ou pas, les poèmes repris, se trouve non seulement devant un texte nouveau mais surtout devant un texte dans lequel le fleuve est doublement caché. En dehors de l’épigraphe, aucun texte ne renvoie explicitement à ce titre. Même si de nombreuses occurrences du mot « fleuve » apparaissent et si la tension entre l’absence et la présence est souvent formulée, le lecteur doit donc jouer, comme l’y invite l’épigraphe, avec la présence et l’absence pour mesurer la portée du titre. De cette manière, le poète suggère alors de replacer le recueil dans l’ensemble de l’œuvre et c’est bien la fonction du court texte qui clôt le recueil. En désignant l’absent, il ouvre une perspective qui doit compléter la lecture : lisant, le lecteur cherche le fleuve caché, il construit la signification du recueil, mais, à la fin du livre, le poète lui indique une présence du fleuve caché et lui suggère qu’il doit moduler sa lecture à l’aide d’autres textes. Il n’est alors pas anodin de rappeler que dans le premier état du poème « Le fleuve caché », celui-ci s’intitulait « La pédale » en référence à la pédale de l’orgue.
15C’est donc bien à une modulation de la voix poétique, à la mise en place d’un effet de celle-ci que le poète invite le lecteur en choisissant finalement d’intituler cette première publication parue dans la collection Poésie de Gallimard Le fleuve caché. C’est pourquoi, chez Tardieu, « le poème se prête sans fin à cette poursuite d’un accent », et ce autant dans le travail de l’écriture première que dans le travail de défiguration/reconfiguration auquel invite le processus de remaniement des recueils. Est donc révélée de cette manière une réponse à la perception du manque de sens : il ne s’agit pas de chercher à établir un dit définitif mais de créer un mouvement vers. Si le poète affirme qu’il est une main :
Aussi loin que je remonte en effet dans mes souvenirs je vois une main, – main d’enfant, d’adolescent, main d’homme, puis de vieil homme, en proie au besoin d’écrire, comme si curieusement, cette simple opération physique précédait l’acte d’intelligence, au lieu de lui succéder et de lui obéir.10
16il pousse le lecteur à en devenir une à son tour en créant un espace de significations qui déborde largement la notion de recueil. Le travail de défiguration prend alors bien la dimension d’une expérience, aussi bien en ce qui concerne l’écriture que la lecture, puisqu’il s’efforce de ressaisir l’acte d’un sujet qui vise un monde à travers le langage. Ce travail montre effectivement autant la projection du poète dans le monde que la conscience de cette projection :
Ce commandement inexplicable m’ordonnait de « tirer quelque chose » de ma vie, ne fût-ce qu’une trace, comme pour arrêter et fixer, l’espace d’un éclair, le temps qui efface tout. (Ibid. p. 10)
17La trace devient alors le support d’un nouvel acte de visée, montrant ainsi autrement la lutte contre l’obscurité. Par cette démarche, le poète met littéralement à l’épreuve, c’est-à-dire qu’il éprouve dans le réagencement la validité de ce qui a été créé, écrit, c’est-à-dire qu’il mesure la capacité à mobiliser autour de l’écrit ce qui appartient à l’existence. On pourrait percevoir dans cette expérience une forme singulière de travail métapoétique. Plutôt que définir abstraitement, théoriquement, la poésie, Tardieu ne cesse de l’éprouver, mesurant en permanence ses possibilités et ses limites. C’est ainsi que l’on peut comprendre l’affirmation de « Permanence et nouveauté » qui fait de l’écriture poétique une véritable aventure :
Aussi pourrait-on plutôt dire que ce qu’elle [la poésie] a de permanent c’est le don de procéder à une permanente métamorphose de ce qui lui est donné.
Elle ne cesse de mettre au monde sa propre image ; elle ne demeure elle-même qu’à la condition d’être perpétuellement autre. (p. 954)
18Si le caractère provisoire du recueil permet de donner forme « à toutes les autres significations que le texte contient en puissance et que la méditation découvre peu à peu à travers les degrés et les miroirs de la perspective intérieure » (p. 919), à l’intérieur même du recueil sont mises en place des stratégies de défiguration qui favorisent cette méditation. Nous ne reviendrons pas ici sur les analyses qui évoquent le travail sur le langage, ses possibilités et la recherche de formes, nous retiendrons seulement la façon dont Tardieu établit à l’intérieur même du recueil des tenseurs qui déterritorialisent la langue et qui obligent le lecteur à repenser sa relation aux mots. Le poète, et on l’a souvent relevé, a constaté l’usure des mots, « certains mots sont tellement élimés, distendus, que l’on peut voir le jour au travers »11, mais il n’a pas pour autant trouvé refuge dans les mots précieux et rares. Il a cherché à mettre en place, le plus sobrement possible, un usage intensif du langage qui prend appui sur cette usure pour mieux faire vibrer le mot en intensité. Tel est bien l’enjeu de « Six mots rayés nuls », qui parvient à une expression matérielle intense, ce que marque par exemple l’emploi de l’adjectif démonstratif à valeur déictique dans le premier quatrain :
Est-ce pour moi ce jour ces tremblantes prairies
ce soleil dans les yeux ce gravier encore chaud
ces volets agités par le vent, cette pluie
sur les feuilles, ce mur sans drame, cet oiseau ? (p. 253)
19Avec une grande sobriété se trouve structuré un paysage, selon un principe identique à celui développé dans « L’oiseau ici et l’oiseau là ». Ainsi avec ces quelques mots, le poète parvient à réveiller la notion d’espace en même temps que nos regards pour reprendre l’expression de Tardieu. Il creuse donc le langage dans son usage le plus quotidien pour lui arracher une langue poétique, indiquant ainsi au lecteur une démarche, une dynamique de réintensification des mots qui doit aboutir à ce que le poète désigne comme « la langue du néant ».
20Cette langue serait alors celle qui résulterait du détachement de tout usage symbolique, significatif ou même signifiant du langage pour simplement distribuer, dans l’éventail du mot, l’étonnement qui résulte de l’être au monde, et l’on se rappelle l’importance de l’étonnement, comme état premier, dans la démarche de la connaissance. Pour acquérir une connaissance, il faut d’abord s’étonner et Tardieu rappelle la fonction essentielle de l’étonnement dans « Trois visions de l’homme » :
Cette valeur essentielle, primitive, de l’étonnement – étonnement d’être là, de vivre, d’agir, de chercher, de créer… de mourir –, qui ravive à chaque pas l’esprit et peut servir d’antidote au désespoir comme à l’abêtissement. (p. 554)
21On le constate, Tardieu, autant dans le principe d’écriture des textes que dans le principe d’élaboration du recueil, crée en permanence un étonnement du lecteur par rapport à ce qu’il croit connaître et c’est bien là un des éléments importants de ce que nous avons appelé la stratégie de la ruse.
22Le poème apparaît alors comme une sorte de propédeutique puisque le lecteur mesure que l’assemblage en mots qu’est un poème ne repose pas sur la qualité intrinsèque du mot, mais sur la capacité à entrer dans « des combinaisons précises chaque fois que l’esprit touche au mystère de l’apparition et de l’évanouissement des objets » (Le fleuve caché, p. 73). Il faudrait alors pouvoir prendre le temps d’étudier comment, dans l’ensemble du recueil, le poète s’attache à ces efforts d’intensité de différentes manières. À titre d’exemple, on peut signaler que le poète met en place des tenseurs qui sortent la langue de sa fonction représentative pour l’exhiber et ainsi tendre vers des limites, des extrêmes impossibles à atteindre autrement. Ainsi, dans le poème « Les erreurs » :
(La première voix est ténorisante, maniérée, prétentieuse ;
l’autre est rauque, cynique et dure.)
Je suis ravi de vous voir
bel enfant vêtu de noir.
— Je ne suis pas un enfant
je suis un gros éléphant.
Quelle est cette femme exquise
qui savoure des cerises ?
— C’est un marchand de charbon
qui s’achète du savon.
Ah ! Que j’aime entendre à l’aube
roucouler cette colombe !
— C’est un ivrogne qui boit
dans sa chambre sous le toit.
Mets ta main dans ma main tendre
je t’aime ô ma fiancée !
— Je n’suis point vot’fiancée
je suis vieille et j’suis pressée
laissez-moi passer ! (p. 336)
23La distribution des distiques selon le principe de la contradiction repose sur le développement de « mauvaises lectures » du réel matérialisant de manière humoristique l’écart entre le perçu et le vécu, tout autant que l’illusion représentative, placée dans tout le recueil « au carrefour du burlesque et du lyrique ». Le poète crée effectivement ici une tension entre ces deux registres à l’aide d’un vocabulaire simple et montre comment la représentation est déformation, défiguration, sans que le lecteur sache où se situe le réel, forcément en deçà ou au-delà de cette tension. Ces effets d’intensité rendent alors vraiment la tension entre la présence et l’absence que le titre et l’épigraphe inscrivent comme dynamique du poème.
24Le travail qu’opère le poète sur l’intensité des mots adhère alors à la perception du monde proposée. Il s’agit de tendre toujours vers « le lait noir de l’abîme inconnu » (Le fleuve caché, p. 79). et de refuser la facilité poétique, la virtuosité verbale ou l’évasion dans un ailleurs irréel comme l’indique le poème « L’apparition ». Il s’agit bien de se confronter à la réalité la plus quotidienne, la plus banale dans ce qu’elle a de plus réel, c’est-à-dire dans ce qui échappe au langage. Et il faut alors préciser que Tardieu considère, comme nous l’avons vu précédemment, que dans les mots eux-mêmes, il y a quelque chose qui échappe au langage, c’est pourquoi il envie si souvent les possibilités de la musique et de la peinture qui n’ont pas besoin de la ruse pour tendre vers ce qu’elles veulent exprimer :
Tout le poids de ces paroles, dont il n’est pas une seule qui convienne exactement à ce que je veux exprimer. Que de circuits, que de ruses pour fixer dans le langage les figures de notre fantaisie ou les décisions de notre rigueur. (p. 856)
25Avec Le fleuve caché, nous avons suivi un circuit entre les différentes publications, les ruses mises en place autant dans l’écriture que dans les choix de publication. Mais il faut évoquer enfin le fait que le recueil se clôt sur le poème « Le masque » et que cela donne sens au circuit étudié : défigurer, reconfigurer et donc finalement refigurer, c’est d’une certaine manière aussi mettre en forme de masque, c’est donc renvoyer au théâtre. Nous revenons une fois encore au constat de la profonde unité de l’œuvre de Tardieu, à propos de laquelle, il est erroné de séparer le travail théâtral du travail poétique. Mais en affirmant qu’il « reste du côté du visage / puisqu’[il] parle » (Le fleuve caché, p. 237), le poète indique aussi que face à l’absence de l’homme, affirmée dans « Nature », nous sommes contraints à ces stratégies permanentes de défiguration génératrices de l’étonnement, étonnement qui permet de progresser dans la saisie du réel. On pourrait peut-être alors se permettre de prolonger l’évocation des personnages mythiques amorcée par Georges-Emmanuel Clancier et dire que le poète possède aussi certains aspects de Pénélope puisqu’il lutte contre l’achèvement de son œuvre, donc contre sa fixation, et la tisse et détisse lui-même en permanence. Certes il n’agit pas ainsi pour attendre et repousser un terme, mais pour mieux s’approcher, à la manière d’une asymptote, de ce qu’il sait inaccessible, c’est pourquoi il évoque la figure de Tantale.
*
26Pour clore totalement ce propos, il faudrait suggérer un dernier « circuit » auquel Le fleuve caché nous invite, celui de la relation de l’œuvre de Tardieu avec les œuvres d’autres poètes, et de nombreux poèmes dans le recueil sont dédiés à des poètes. On le sait, au moment où il écrivait le premier Fleuve caché, Tardieu traduisait Hölderlin, et dans le recueil apparaît « Tombeau de Hölderlin », dans lequel il exprime l’aspiration à la réponse qui résoudrait la difficulté condamnant l’homme à la ruse. Le dernier circuit que j’évoquerai est donc celui de la relation intertextuelle, des relations de filiation qui sont mises en place, et ne pourrait-on, en une formule misérieuse, mi-amusée, considérer que le fleuve caché prend aussi sa source chez Héraclite ?
Notes de bas de page
1 Günther Anders, Kafka pour et contre, traduit de l’allemand par Henri Plard, Strasbourg, Éditions Cirée, 1990.
2 Michel Collot, « Phénoménologie et expérience littéraire », L’étrangère, n° 8-9, 2004, p. 60
3 Claude Debon, « Le fleuve caché de Jean Tardieu ou la poésie définie par l’image », Définitions et redéfinitions de la poésie française (1900-1950), Varsovie, Presses universitaires de Varsovie, 2003.
4 Jean Tardieu, Le fleuve caché, Gallimard (Poésie), 1968, p. 239.
5 Jean-Yves Debreuille, Introduction dans Jean Tardieu, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), p. 56.
6 Claude Debon, « Le fleuve caché de Jean Tardieu », art. cité, p. 124.
7 Jean Tardieu, Margeries, Paris, Gallimard, 1986, p. 207.
8 Jean Tardieu, Margeries, ouvr. cité, p. 207.
9 Philippe Jaccottet, article paru dans la NRF du mois d’août 1961 et reproduit dans Jean Tardieu, Œuvres, p. 918.
10 Jean Tardieu, Margeries, ouvr. cité, p. 9.
11 « Six mots rayés nuls » dans Le fleuve caché, ouvr. cité, p. 73.
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