Poésie et peinture : petite typologie portative
p. 245-255
Texte intégral
1Le rapport entre poésie et peinture est complexe : non seulement il est héritier d’une longue histoire qui, au xxe siècle, connaîtra un épanouissement particulier dans les trente années d’après-guerre, mais encore il suppose une triple approche, suivant que l’on adopte le point de vue du poète ou celui de l’artiste, ou que l’on considère l’objet produit par la rencontre entre texte et image. Pour qui veut cheminer dans les méandres et les ramifications de ce territoire, l’œuvre de Jean Tardieu offre un captivant parcours, aussi varié qu’étendu, car peu de poètes ont mené une investigation plus poussée, plus obstinée et plus systématique en direction des arts plastiques.
2La production de Jean Tardieu en rapport avec l’art est importante : une bibliographie sélective classée par noms d’artistes1 compte soixante-huit noms et de nombreuses publications : une cinquantaine de monographies ou de catalogues d’exposition, autant de publications en revues ou dans des ouvrages divers, une vingtaine de recueils en édition courante où figurent des textes sur les arts, et une trentaine de publications illustrées par des œuvres plastiques originales qui s’inscrivent dans la période la plus riche de l’édition dite « de dialogue » entre écrivains et plasticiens. À leur contact, la méthode qu’il a mise au point dès la parution de Figures en 1944 va connaître une mutation qui le conduira aux innovations les plus étonnantes. Ces « essais en tous sens », comme il les appelle lui-même, publiés sous diverses formes, finissent par créer un paysage luxuriant dans lequel le poète entreprendra régulièrement, par la composition de recueils successifs, de mettre un peu d’ordre.
3Le bel enchaînement des publications de 1944 et de 1960 repris dans ces recueils gigognes que sont Les portes de toile en 1969 et Le miroir ébloui en 1993 ne doit pas faire oublier la configuration touffue de Choix de poèmes en 1961, ni la distribution de certains textes relatifs aux arts dans divers ouvrages : il n’y a pas de recueil unique regroupant la totalité des écrits de Jean Tardieu sur la peinture, ce qui, d’ailleurs, lui aurait posé des problèmes d’ordre typologique. Or, comme ces recueils se sont élaborés en même temps que son œuvre se construisait, le regard rétrospectif nécessaire à la découverte des lignes de force était constamment reporté à plus tard. Si, à la fin de sa vie, Jean Tardieu a pu voir plus clair dans ses tentatives passées, en attendant il s’est lui-même quelque peu noyé dans leur diversité. On en jugera en consultant ce relevé de citations, extraites de l’« Esquisse d’une chronologie autobiographique » établie et rédigée par l’auteur et placée en tête du cahier de L’Herne qui lui est consacré en 1991 :
Figures : « poèmes en prose évoquant de grands artistes »
L’espace et la flûte : « poèmes sur des dessins de Picasso »
De la peinture que l’on dit abstraite : « proses poétiques inspirées par la peinture moderne »
Hollande : « textes écrits pour des aquarelles de Jean Bazaine »
Obscurité du jour : « textes poétiques en prose […] à partir d’une réflexion sur l’expression artistique »
4On peut se demander à bon droit ce qui distingue, exactement, « poèmes en prose », « proses poétiques » et « textes poétiques en prose ». Mais ce n’est pas tout : le vocabulaire typologique, appliqué à un seul et même objet, présente lui aussi un caractère variable et fluctuant. Voici, par exemple, comment est défini le recueil Figures lorsque le propos de l’auteur le conduit à en déterminer le statut : « Ensemble de poèmes », « Mon premier livre de prose », « Ces proses », « Une évocation, sous forme de poème en prose, très court »2. Soit quatre appellations différentes, le mot « prose » n’ayant évidemment pas le même sens au singulier et au pluriel. Comment expliquer ces variations, si ce n’est par la difficulté de définir la poésie elle-même ? Difficulté non seulement reconnue, mais encore soulignée par le poète dans l’avant-propos des Portes de toile : « Tout texte qui, à tort ou à raison, porte le titre contestable de poème ». En somme, la foisonnante typologie de Jean Tardieu, qui dans son « Esquisse de chronologie autobiographique » définit chacun de ses ouvrages par une appellation différente, manifeste le refus évident de distinguer de façon étanche prose et poésie, voire théâtre, réflexion métatextuelle ou autobiographique, comme le prouve l’examen de la composition et de la recomposition de ses recueils, qui font littéralement changer certains textes de statut en les plaçant dans un autre contexte – par exemple, la reprise d’Obscurité du jour dans On vient chercher Monsieur Jean. Or, de manière apparemment contradictoire, Jean Tardieu optera ultérieurement pour une vision résolument synthétique avec le sous-titre du Miroir ébloui : « Poèmes traduits des arts ». Ainsi, malgré leur nature relativement diverse, les textes finissent par être de cette manière tous qualifiés de « poèmes ».
5Entre trop de catégories ou une seule, on pourrait croire que l’on n’a guère avancé. Cependant cette simplification prend tout son sens lorsque l’on découvre dans les archives l’ultime tentative3 de Jean Tardieu dans le domaine des textes relatifs aux arts. Il avait en effet rangé à part, dans une chemise, des textes – pour la plupart extraits des manuscrits préparatoires à Obscurité du jour – qui n’avaient pu trouver leur juste place dans Le miroir ébloui. On ne peut guère se fier aux mentions portées sur ce document, car la présence de plusieurs titres tête-bêche sur la couverture et à l’intérieur semble indiquer que Jean Tardieu a réutilisé la même chemise pour des projets successifs. Mais ce qui est clair, c’est que celle-ci regroupe exclusivement des discours de réflexion et de méditation portant sur la peinture et sur la poésie. Le poète semble avoir eu l’intention de donner un pendant aux « Poèmes traduits des arts » en préparant un recueil destiné à réunir des textes « sur l’art ». Notre attention doit se détourner des flottements terminologiques affectant des mots tels que « poèmes », « proses » ou « textes », pour observer les termes complémentaires : d’une part « traduits de », d’autre part « sur ». Comme en latin se différencient les prépositions ex et de, « à partir de » et « au sujet de », ainsi se distingueraient deux régimes d’écriture. Soit les textes s’inspirent de la peinture, soit ils en parlent ; les uns partent d’une œuvre qu’ils transposent, les autres se dirigent vers l’œuvre qu’ils commentent.
6On voit pourquoi cette esquisse de classement paraîtrait déjà plus convaincante : c’est qu’elle mettrait l’accent autant sur le statut des textes que sur le lien qu’ils entretiennent avec leur objet. Cependant, une telle répartition bipartite a deux inconvénients : elle est trop proche de la traditionnelle dichotomie générique prose versus poésie, et pourtant ne rend compte ni de la diversité des textes eux-mêmes, ni des circonstances dans lesquelles ils ont été produits. De sorte que si l’on reprend le corpus écrit pour tester la validité de cette typologie, on se trouve avec un « reste » inclassable sur les bras ; et si l’on examine les supports de publication, à savoir essentiellement – mais pas uniquement – des livres, on s’aperçoit que le rôle de l’artiste n’est pas pris en compte, pas plus que la réversibilité des influences d’une pratique créatrice sur l’autre.
7Il faut donc tout remettre à plat : repartir des textes en tant que corpus clos, tout au moins dans un premier temps. Cette synopsis peut être croisée avec une perspective diachronique, prenant en compte l’histoire des rapports de Jean Tardieu avec les arts ainsi que le développement de son œuvre, sachant que les directions parfois inattendues qu’elle a pu prendre ont plusieurs sources : d’abord, cette intuition « prémonitoire » soulignée par Jean Bazaine, ce « sûr instinct de pigeon voyageur »4 qui, en deçà de tout programme, le mène en territoire inconnu, mais aussi, au-delà de ces découvertes, l’interaction de sa pensée théorique et de son écriture poétique, sans oublier l’influence exercée en retour sur ses recherches par la pratique des peintres avec lesquels il a travaillé.
8Plutôt que de poser une forme, et de voir quel lien s’instaure entre poésie et peinture, mieux vaut donc faire l’inverse : observer ce lien et déterminer quelle forme en découle. Et pour cela, prendre en compte l’ordre de production : qui agit en second, le poète ou le peintre ? Dans le premier cas, la typologie s’applique aux textes, dans le deuxième au domaine plastique. Observons la première situation : l’œuvre plastique ou, de manière plus générale, l’expérience de l’art préexiste au texte. Ne traçons pas pour autant une ligne imaginaire allant de la peinture à la poésie. Jean Tardieu ne fait pas de la peinture en mots (le traditionnel « pittoresque ») mais, plaçant l’art à l’horizon de son désir – lui qui a si souvent évoqué sa « jalousie passionnée » à ce sujet – il n’a de cesse de s’approcher le plus possible de l’objet qui l’attire. Imaginons plutôt une flèche allant de poésie à peinture, un vecteur entraînant le langage dans un voyage paradoxal en direction d’un art non verbal.
9En effet, la confrontation entre deux systèmes signifiants perçus comme irréductibles l’un à l’autre renvoie constamment l’écrivain à ce qu’il est en train de faire. Les mots rebondissent sur la peinture et ne peuvent apparaître que pour ce qu’ils sont : des mots, pas des couleurs ni des lignes. C’est ainsi qu’en abordant la question des arts, le texte se heurte à celle de la poésie : est-elle un art au même titre que la peinture ? La confrontation entre l’art verbal et celui des peintres conduit le poète à s’interroger sur les moyens sensoriels auxquels peut prétendre l’expression poétique, et à trouver du côté des arts des solutions qui passent par les circuits de la perception sensible. Les écrits de Jean Tardieu sur l’art – comme ceux des autres poètes qui lui sont contemporains – abordent fréquemment cette problématique, qu’elle fasse l’objet principal du message ou qu’elle y apparaisse de manière plus ponctuelle. Je propose l’expression de discours comparatif pour désigner cette réflexion engagée par un poète sur un processus de création entrant en résonance avec celui qu’exercent les artistes. Là, dans un va-et-vient constant entre le plastique et le verbal, s’exerce une réflexion évaluative sur les buts, les moyens et les capacités de chacun de ces deux domaines. En pénétrant sur la scène de l’art, l’écriture de création, au contact d’une pratique à la fois voisine et différente, interroge, expérimente et cherche à renouveler ses propres instruments. Ce discours, tout en parlant d’un art autre, parle en même temps de poésie, et se révèle comme métadiscours.
10Les écrits de Jean Tardieu, publiés ou non, foisonnent d’exemples appartenant à cette catégorie. Le discours comparatif occupe évidemment les textes qui relèvent de la réflexion : arguments, avant-propos, entretiens, essais et écrits autobiographiques. Par exemple, la belle méditation qui précède les chapitres consacrés aux peintres dans De la peinture que l’on dit abstraite est entièrement vouée à la comparaison entre poésie et peinture et aux problèmes que pose la « lenteur » du langage par rapport à l’immédiateté du visible, réflexion que complète le propos d’Obscurité du jour quatorze ans plus tard, et que Tardieu ne cessera d’approfondir par la suite, comme le prouve la consultation de ses archives.
11Cependant, à travers l’investigation qu’il mène en direction de la peinture, son écriture est entraînée toujours plus près de son modèle par l’influence qu’exerce sur elle le pôle pictural. Si l’on adopte cette perspective d’ensemble, on constate, en répartissant les textes au long de cette échelle d’attraction, qu’il est un point à partir duquel le principe de mimétisme l’emporte sur le discours comparatif. Ainsi se dégagent d’autres classes de textes, non pas écrits sur, mais inspirés, voire informés par la peinture. Jean Tardieu, dans ce cas, parle indifféremment de « transposition » ou de « traduction ». Le texte entre alors dans une relation de dérivation par rapport à son modèle, comparable à celle que décrit Gérard Genette à propos des écritures secondes, qui tantôt transforment, tantôt imitent un texte antérieur qui leur sert de modèle. On pourrait, à sa suite, nommer transformation et imitation les deux étapes intermédiaires entre un point de départ occupé par le discours comparatif et un point d’arrivée où le texte s’approprie littéralement des qualités visuelles de l’œuvre d’art.
12La transformation s’incarne dans un « objet d’expression » qui cherche à rendre compte, sous une forme aussi ramassée que possible, de l’effet opéré par l’œuvre peinte sur le contemplateur. Elle apparaît déjà dans les « Phares » de Baudelaire, méthode systématisée par Jean Tardieu avec la figure, sorte de portrait du peintre vu à travers son œuvre. Le texte présente, à travers une métaphore dominante, la vision ou l’idée que la mémoire, la réflexion et la sensibilité de celui qui parle conservent de l’œuvre d’un peintre : l’image de la blessure, par exemple, résume toute celle de Wols aux yeux de Jean Tardieu. Le point de vue, centré sur le sujet, se place du côté de la réception ; le registre de ces poèmes, généralement en prose mais aussi en vers5, est lyrique et élogieux. Le modèle le plus pur apparaît dans les deux premières sections des Portes de toile ; on voit, dans « Figures et non-figures », par exemple, comment se recompose de mémoire une vision intériorisée des aquarelle de Jean Bazaine :
Je reverrai sur la calme étendue, passer, éclore puis s’évanouir et s’éteindre les voiliers, les bateaux pêcheurs, laissant leur trace dans l’esprit comme une buée sur la vitre ou le pollen secoué par un coup d’aile, – et les nuages du nord, par leur nature divisés entre l’eau du ciel et l’eau de la mer, passeront fraternels dans ma vision, qui tremble elle aussi entre deux mondes. (« Bazaine », p. 871)
13Comme un portrait, non seulement la figure use de la référence de manière que l’on reconnaisse telle œuvre picturale dans son ensemble et dans son détail (ici, les thèmes maritimes de la série « Hollande » de Jean Bazaine), mais encore elle est interprétation du sens de la démarche artistique considérée (Bazaine qui, tout en peignant « sur le motif », ne représente pas figurativement les choses, mais leur « trace dans l’esprit »). Il y a donc transformation, puisque la figure porte au jour une vision de son objet qui d’abord a été intériorisée, modifiée par le temps et recomposée par la sensibilité, la réflexion et l’art poétique de Jean Tardieu.
14L’imitation, quant à elle, travaille sur le matériau verbal de manière à « pasticher » – au prix d’une transposition d’un médium à l’autre – les traits stylistiques d’un artiste en particulier ou les techniques d’un mouvement artistique en général6. Le texte, calquant ses procédés sur ceux de l’œuvre dont il procède, reproduit des traits picturaux à travers le recours systématique à tel ou tel procédé formel. L’imitation s’intéresse aux processus de création et suppose une attention centrée sur l’objet. Sa tonalité dépend de celle du modèle : le registre lyrique dans ce cas n’est pas expression du sujet de l’énoncé, mais du sujet tel qu’il se manifeste dans l’œuvre plastique. Jean Tardieu par exemple l’utilise dans des poèmes transposant l’œuvre de Bazaine, tandis qu’il recourt au registre ludique lorsqu’il « traduit » des ramollissements de Pol Bury.
15Chaque fois qu’est mis en œuvre un processus d’imitation deviennent perceptibles les constituants du langage ou encore les conventions de l’écriture poétique, traités en tant que matériaux : un système se met en place, qui porte en avant tel ou tel élément de manière particulièrement manifeste. La transposition est obtenue par substitution d’un procédé à un autre : aux séries de photographies de Hans Hartung représentant des galets pris en gros plan, Jean Tardieu fait correspondre des séries de mots répétés jusqu’à l’obsession : « Je serai je ne serai plus je serai ce caillou / toi tu seras moi je serai je ne serai plus / quand tu ne seras plus tu seras / ce caillou… » (p. 1059). L’équivalence peut également être produite par imitation directe du procédé plastique. Par exemple, la technique du frottage mise au point par Max Ernst inspire au poète l’idée d’un procédé analogue : travaillant cette fois le matériau sémantique, il « décalque » à l’aide de mots chacun des éléments juxtaposés dans un dessin, exactement comme l’artiste, en frottant du crayon une feuille appliquée sur des supports rugueux, fait apparaître en noir les reliefs sur lesquels passe la mine. Cela donne une « table à tête de corbeau », une « dame noire en tronçons » avec un « serpent mondain aux pattes molles », un « utérus qui fait le poisson » ou des « Messieurs allumettes joueurs de castagnettes ». Dépendant chaque fois d’un modèle différent, le texte d’imitation a pour caractéristique l’exemplification de sa propre forme.
16Or le texte peut s’approcher plus encore d’une peinture, en lui empruntant son statut d’objet d’art. Lorsque l’auteur dispose le poème dans la page de manière à former une véritable composition visuelle, comme le fait Jean Tardieu avec les Poèmes à voir, il produit une œuvre qui se situe exactement à la limite entre littérature et arts plastiques. Le poème à voir n’est pas comparable à un document manuscrit que l’on conserve comme objet unique, et dont le texte en revanche n’a que la valeur virtuelle que possède l’œuvre littéraire : il est plus proche du statut d’une œuvre plastique à tirages multiples, comme la photographie ou la gravure, puisque la lecture du texte n’est pas séparable de sa perception visuelle. Il est aisé de voir la différence de régime entre le poème à voir et le simple poème puisqu’il se trouve que les mêmes textes ont été publiés sous les deux formes dans des ouvrages distincts7 : on s’aperçoit alors que la réception n’est pas de la même nature. Le poème à voir est reçu comme un dessin à lire – d’une lecture d’ailleurs moins aisée que celle d’un poème dont la présentation est habituelle. La plasticité du poème « dessiné à la main » suffit à signifier le rapport qu’entretient ici l’écriture avec les arts plastiques : non seulement le texte ne contient plus la moindre parcelle de discours comparatif, mais encore il ne cherche nullement à « traduire » une œuvre d’art particulière.
17Au long de cette ligne imaginaire que l’on pourrait tracer du pôle verbal au pôle pictural, il y aurait donc des degrés, selon que le texte établit une comparaison, exprime une réception, imite l’objet d’art ou devient un objet d’art. On observera que, tout au long de ce continuum où se distribuent les textes, la présence ou l’absence de l’image plastique est fonction de leur place sur l’échelle. Pas d’illustration pour le discours comparatif, la référence aux arts y étant générale. Pas d’illustration non plus au stade de la transformation, qui évoque l’œuvre de peintres connus : en effet, les figures, qu’elles soient du passé ou du présent, sont conçues pour « fonctionner » sans images8, puisque précisément le carburant qui alimente cette forme est la mémoire. L’auteur s’est, le plus possible, « absenté » afin d’exprimer au mieux une mémoire collective, de sorte que le lecteur éprouve le sentiment de pratiquer personnellement une anamnèse fidèle à ce qu’il connaît de l’artiste. En revanche, les textes relevant de l’imitation se réfèrent à un modèle précis, dont l’auteur ne peut présupposer qu’il soit connu des lecteurs. C’est pourquoi leur publication se fait à l’origine dans des éditions illustrées qui présentent texte et image ensemble, comme dans un ouvrage bilingue. Enfin, comme on vient de le rappeler, le poème à voir s’appropriant la dimension plastique, il est à lui-même sa propre illustration. La part du visible s’accroît à mesure que l’on s’avance sur le vecteur portant le poétique en direction du plastique9.
18Les livres munis d’estampes originales se situent donc au stade de l’imitation, lorsque, rappelons-le, c’est le poète qui intervient après l’artiste. Lorsque c’est l’artiste qui agit après le poète, son intervention emprunte trois formes principales. On peut parler d’illustration référentielle (littérale ou métaphorique) quand l’œuvre plastique développe visuellement une image textuelle, comme le fait Roger Vieillard dont les burins représentent figurativement le contenu thématique des vers qu’il inscrit dans un cadre à la base de sa composition. Il y a accompagnement lorsque les deux œuvres, poétique et plastique, sont mises en présence et, si l’on peut dire, cheminent ensemble, sans que l’on puisse déterminer, sinon par informations annexes, l’ordre d’intervention : le peintre se reporte moins au texte qu’à l’affinité qui le lie avec l’univers créatif du poète. Ainsi procèdent Fernand Dubuis, ponctuant d’aquarelles abstraites, peintes directement sur le livre, la belle édition de C’est-à-dire, et Pol Bury intercalant ses eaux-fortes entre les pages imprimées de Des idées et des ombres : l’un et l’autre composent des œuvres simplement conformes à leur production d’alors, voire puisent dans leur réserve des œuvres sur papier déjà prêtes10, sans chercher à « traduire » le contenu poétique. L’excellence du résultat prouve la réalité d’une profonde entente en amont. Le peintre enfin peut se saisir du texte de telle sorte qu’il intervient dans la lecture qui en sera faite : il en propose alors une véritable interprétation. Le texte ne peut être appréhendé par le lecteur que par la médiation ou le truchement de l’artiste, qui traite le texte poétique comme un musicien interprète une partition. Par exemple, Jean Cortot, rehaussant de couleurs certains passages du Petit bestiaire de la dévoration, en dramatise le sens et en souligne la résonance métaphysique. Ou bien encore, Haïm Kern nous fait découvrir un poème caché dans l’œuvre dramatique en inscrivant dans une série de compositions plastiques les mots que lit à haute voix l’Enfant dans Une soirée en Provence : dès lors, nous ne pouvons plus lire la pièce sans percevoir la résonance particulière que l’intervention de l’artiste lui a conférée.
19On peut se demander dans quelle mesure ces interventions sont réversibles. Jean Tardieu pour sa part n’a jamais pratiqué l’accompagnement, car la fonction référentielle est une constante de son écriture, même au stade des poèmes à voir, qui obéissent à un modèle général relevant de l’art abstrait. On pourrait en revanche en trouver des exemples chez d’autres poètes. En ce qui concerne l’illustration référentielle, il est possible bien entendu d’en trouver un équivalent avec la pratique de la référence dominante dans les figures, mais selon un régime inverse : là où Roger Vieillard développe dans une estampe en pleine page une image verbale contenue dans un ou deux vers, Jean Tardieu condense tout un tableau en quelques mots (« Les stridentes lividités du déluge » pour L’hiver de Nicolas Poussin) de sorte que de nombreuses œuvres peuvent être évoquées dans un seul texte court. Quant à l’interprétation, étant donné le sens très concret que je donne à ce terme, le pendant de la peinture-dans-les-mots ne peut être que les-mots-dans-la-peinture. Il en existe un exemple chez Tardieu : l’estampe de Bertrand Dorny sur laquelle le poète a inscrit un distique. Lorsque l’on voit cette aquatinte, ou bien encore la grande tapisserie qui en a été tirée par les ateliers des Gobelins, on est frappé par une évidence : ces deux vers donnent une voix à l’œuvre plastique, et l’intervention du poète en approfondit considérablement le sens.
20Je pense malgré ces exemples que l’on risque d’être déçu si l’on veut à tout prix chercher une réversibilité sans reste entre l’une et l’autre typologie : dans un sens comme dans l’autre, on risque de forcer soit l’image, soit le texte à entrer dans des catégories qui, séparément, ont été déduites de l’observation des ouvrages illustrés tels qu’ils sont. En revanche, il est hors de doute qu’il existe une interaction ou influence réciproque lorsque l’objet est véritablement conçu en commun, chacun intervenant tour à tour : Jean Tardieu écrit Hollande, texte composite où alternent discours comparatif, transformation et imitation, d’après les aquarelles de Jean Bazaine, mais celui-ci après lecture peint pour le texte des lettrines dont la couleur et l’élan s’accordent avec la thématique privilégiée par le poète. Quant à L’ombre la branche, qui a fait l’objet d’un intense échange de lettres entre les deux amis, Jean Bazaine intervient après Jean Tardieu, mais celui-ci avait déjà composé son poème en transposant l’univers créatif de son ami : « Lequel d’entre nous, dit le peintre, “illustrait” l’autre ? La question, le mot même n’avaient plus de sens […]. Mots et couleurs s’ébrouaient dans la même eau. »11 Le poète a également collaboré, avec une sentence, à la décoration de la petite rotonde du Palais Bourbon par Pierre Alechinsky : l’histoire de leur concertation est racontée dans Le jardin fragile12, un livre qu’ils ont rédigé ensemble, où l’on voit que Jean Tardieu a constamment tenu compte des suggestions de son ami pour rédiger diverses maximes dont la plupart peuvent être consultées dans ses archives. Les exemples abondent et chacun d’entre eux exigerait une étude à part.
21Une chose est certaine : lorsqu’il s’agit de ces œuvres interactives qui, seules, méritent précisément l’appellation de « livres de dialogue », les considérations typologiques reculent au profit d’une autre perspective autrement intéressante, à savoir leur histoire. On passerait ainsi de la description au récit – comme on est bien obligé de le faire avec l’étonnante aventure du « Livre imaginaire » Tardieu/Herel, dont les rebondissements se déroulent sur plus de vingt années13 ! Mais ceci, justement, est une autre histoire…
Notes de bas de page
1 On trouvera cette bibliographie dans mon essai Lire la peinture, voir la poésie. Jean Tardieu et les arts, Paris, IMEC éditions, 2004 (288 p., 83 ill. couleur, inédits, index).
2 Citations extraites des Portes de toile (1969) et du Journal de Genève (entretien, 1971).
3 Un des feuillets porte la date de décembre 1994, soit un mois avant sa mort.
4 Jean Bazaine, « D’un seul regard », NRF no 291, mars 1977, p. 78.
5 Par exemple, « Les portes du grand livre », poème en vers consacré à l’univers pictural de Dorothea Tanning, est aussi représentatif de la forme-figure que les poèmes en prose de Figures et de De la peinture que l’on dit abstraite.
6 Voir par exemple, dans Obscurité du jour, la note p. 89.
7 Poèmes à voir et Comme ceci comme cela.
8 En dépit des illustrations présentes dans De la peinture que l’on dit abstraite, qui agrémentent le livre sans pour autant présenter les références picturales des figures.
9 On trouvera à ce sujet des analyses plus détaillées dans Lire la peinture, voir la poésie, ouvr. cité.
10 C’est ce qu’a fait Pierre Alechinsky pour l’édition des Poèmes à voir par Robert Dutrou en 1986.
11 Jean Bazaine, « D’un seul regard », art. cité., p. 78.
12 Jean Tardieu et Pierre Alechinsky, Le jardin fragile, Paris, Gallimard, 1995.
13 On en trouvera le récit dans le bulletin de l’association Jean Tardieu, TRD, n° 4, septembre 2004 (80 p., 23 ill. et doc. noir et blanc).
Auteur
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