1Françoise Kourilsky a dirigé pendant vingt ans Ubu Repertory Theater qu’elle fonda en 1982 à New York, avec la mission de faire connaître au public américain des œuvres contemporaines d’expression française traduites en anglais. Elle a commencé sa carrière de metteur en scène à La Mama en 1977 avec la création en langue anglaise de Loin d’Hagondange de Jean-Paul Wenzel qu’elle monta ensuite à Toronto, puis à Montréal, en langue française. Elle a mis en scène plus de cinquante pièces, parmi lesquelles les créations mondiales de Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès (1982), La cité sans sommeil de Jean Tardieu (1987), Princesses de Fatima Gallaire (1988), Les pas perdus de Denise Bonal (2000)

2J’ai lu La cité sans sommeil2 en 1986. Je connaissais, bien sûr, le théâtre du Jean Tardieu dont nous avions présenté à Ubu Repertory Theater en 1984 deux courtes pièces, Le guichet et La sonate et les trois messieurs, mais la lecture de cette œuvre beaucoup plus ample, de cette « fiction théâtrale de caractère fantastique et poétique »3, comme l’a définie Tardieu, m’a plongée dans la surprise, la joie et le rêve. Une plongée inoubliable dans le monde du fantasme.

Lecture de la pièce

3Dans un pays imaginaire, un dictateur dément – le Promoteur – a décidé d’interdire le sommeil. Une police secrète omniprésente guette les moindres faits et gestes de chacun et tout citoyen surpris en train de dormir et de rêver sur la voie publique est arrêté, mis en prison et, bientôt, exécuté. Ainsi le décrète le Promoteur devant un début de rébellion. La cité doit être illuminée en permanence, les citoyens doivent travailler en permanence, la nuit n’existe plus : ainsi un garçon de neuf ans – le neveu du Promoteur – peut affirmer qu’il en a dix-huit. Ce monde privé de repos est voué au délire, aux rêves d’autant plus fous qu’ils doivent être réprimés.

4Seuls deux jeunes amoureux, Mario et Paola, échappent à cette épidémie onirique. Pour survivre, Mario entraîne Paola dans le mouvement continu d’une danse d’une grâce infinie. La folie collective va atteindre son point culminant quand le reporter de la radio – qui commente un rassemblement populaire et une cérémonie inventée de toutes pièces – annonce l’irruption de personnages hideux et multiformes qui menacent d’envahir la cité : ce sont les cauchemars réprimés qui prennent leur revanche.

5Mais voici que soudain passants, policiers, soldats, reporter, tous s’écroulent, incapables de résister plus longtemps au sommeil. Haranguées par Mario qui les adjure de se retirer, les figures grimaçantes des mauvais rêves reculent. Le Promoteur et sa femme sont traînés en prison par le chef de la police secrète. La cité retrouve son rythme naturel.

6Quel extraordinaire argument ! Quelle pièce immense ! On y retrouve le caractère original du théâtre de Jean Tardieu, l’alternance entre le comique le plus burlesque, un humour souvent inquiétant et un lyrisme qui va jusqu’au tragique. Farce sur le pouvoir, sans doute, mais surtout exploration des pouvoirs de l’inconscient. Tardieu dit que cette fiction théâtrale lui a été inspirée « par les rapports étranges et souvent dangereux qui existent, dans notre vie psychique, entre la Veille et le Sommeil, entre le Réel et le Rêve. »4

Travail sur le texte. Contacts avec Jean Tardieu

7Je décide donc de monter cette pièce « formidable » et j’entre en contact avec Tardieu. La seule chose qui me gêne dans La cité sans sommeil est l’évocation au deuxième tableau (scène entre le Promoteur et sa femme) du savant inventeur du sérum de l’insomnie, le Professeur Buisson, qui se trouve enfermé dans sa propre clinique, en cure de sommeil… Cette référence – me semble-t-il – apporte soudain un élément trop réel, voire politique, dans un texte qui est avant tout une méditation poétique sur l’illusion. Tardieu et sa femme, Marie-Laure, dont il demandait toujours l’avis (d’autant plus qu’elle connaissait bien la langue anglaise : c’est elle qui lira et relira la traduction) en tombent d’accord. Je vais donc « escamoter ce passage un peu dangereux » selon l’expression de Tardieu, et la traduction signée par Rosette Lamont qui sera publiée par Ubu Repertory Theater en 1988 tient compte de ces coupures, selon le vœu de l’auteur. Le travail sur la traduction a été long et complexe. Je ne l’aborderai par ici. Cela nous entraînerait trop loin.

Travaux d’approche en vue de la production

8Le problème est maintenant : comment monter cette œuvre ambitieuse ? Et où ? Il faut au minimum vingt acteurs et, si possible, plusieurs figurants. Trois décors. Une musique originale. Des effets sonores spéciaux. Des effets visuels spéciaux. Il s’agit en effet de faire entrevoir les figures de cauchemar par divers moyens, ombres et lumières, projections, musique, bruitages, etc. Tardieu en laisse le choix au metteur en scène. Or Ubu Repertory Theater est alors un petit théâtre sans théâtre (nous n’aurons notre propre lieu qu’en 1989) et sans grands moyens. Qu’importe : place à l’imagination ! J’appliquerai – comme l’a dit Arrabal5 – la formule incluse dans la dernière réplique de la pièce : « Ne perdons pas un instant » (p. 90). Il me faudra cependant plus d’un an pour réaliser ce projet un peu fou. Je connaîtrai des nuits de rêves fabuleux, et d’affreux cauchemars !

Constitution de l’équipe artistique et choix du lieu

9Je raconte la pièce à Genji Ito, le compositeur avec lequel je travaille régulièrement (il n’y a pas encore de texte anglais : la traduction est en cours). Nous commençons à travailler sur l’aspect musical et sonore. Outre la musique proprement dite (le leitmotiv du couple des danseurs, celui du chef de la police secrète, etc.), nous pensons à un environnement sonore : des petits micros seraient cachés sur la scène et dans le public et produiraient des sons inattendus et inquiétants.

10Je pense également à un environnement visuel. Il est évident que Tardieu a écrit sa pièce en pensant à un théâtre à l’italienne, mais il faudrait des moyens énormes pour la monter de cette façon. Tardieu précise d’autre part que c’est aux réalisateurs du spectacle de donner libre cours à leur imagination personnelle… J’imagine d’abord monter la pièce dans un grand espace totalement malléable où l’on pourrait créer plusieurs lieux. La référence en France serait la Cartoucherie de Vincennes, aux États-Unis, c’est le grand théâtre de La Mama : The Annex. Je vais donc voir Ellen Stewart (j’ai déjà monté quatre spectacles à La Mama où j’ai fait mes débuts de metteur en scène en 1977) et je lui raconte la pièce. Elle me déconseille l’Annex qui est un théâtre off-Broadway strictement réglementé par le syndicat des acteurs (temps de répétitions limité ; obligation d’engager des comédiens syndiqués, etc.) Avec vingt acteurs dont certains « hors normes » si je puis dire (ils doivent être également musiciens on danseurs), nous ne nous en sortirons jamais. Mais elle m’offre l’ensemble de l’immeuble où se trouvent les deux petits théâtres de La Mama qui échappent partiellement aux règlements du syndicat des acteurs. Je peux l’investir entièrement pendant un mois et répéter autant que je le veux dans un vaste lieu de répétition qu’elle réserve habituellement à ses propres productions, car il est doublé d’un lieu où l’on peut construire des éléments de décor.

11Je réfléchis très vite. La pièce comporte un prologue, trois tableaux et un épilogue, donc plusieurs décors, mais elle se passe en fait dans deux lieux bien distincts : en haut, le palais, bâti sur un promontoire ; en bas, la place publique de la cité. Je dis oui à Ellen Stewart : la pièce ouvrira le 9 avril 1987 et fera partie de la « saison d’argent » de La Mama dont c’est alors le vingt-cinquième anniversaire. Je décide de travailler avec Jun Maeda, le décorateur en chef de La Mama ; Watoku Ueno, son assistant, fera les lumières. Tous deux connaissent bien sûr le musicien Genji Ito qui est également le compositeur en résidence de La Mama. L’équipe artistique est constituée. Carol Ann Pelletier, costumière, s’y joindra un peu plus tard : ce sera son premier travail à proprement parler « théâtral ». Je cherchais en effet quelqu’un sans a priori : rien de plus difficile que de réaliser les costumes d’une pièce qui se passe dans un pays imaginaire.

Formation de la compagnie d’acteurs. Ateliers. Répétitions

12Dès le départ, je souhaite des acteurs de tous les pays, de toutes les cultures – une façon de brouiller les cartes, pour éviter toute référence à un lieu ou à des personnages réels. Vingt comédiens d’origines différentes – Américains, Africains-Américains, Français, Égyptiens, Grecs, Chinois, Japonais, Philippins – participeront finalement à l’aventure.

13Les auditions prennent vite l’allure d’ateliers. Je travaille avec les acteurs que j’auditionne et l’équipe artistique assiste à toutes les séances de travail. En effet, si les acteurs du palais – le clan des puissants – peuvent se contenter en quelque sorte d’une formation traditionnelle, il n’en est pas de même pour les acteurs de la cité. Il me faut des acteurs capables d’improviser, de jouer d’un instrument de musique, de se servir de leur corps, de bien bouger, voire danser ; il me faut surtout des comédiens capables de ne pas jouer naturellement. Car dans cette cité sans sommeil toutes les données vraisemblables d’une société organisée sont bouleversées. Tout se détraque. On ne parle plus, on ne bouge plus, on ne se comporte plus naturellement.

14Bientôt du reste me vient l’idée qu’en vivant leurs cauchemars les citoyens, et plus tard les policiers et les soldats, deviennent eux-mêmes figures de cauchemar, les corps se disloquent, se désarticulent, tandis que les objets eux-mêmes se transforment (des cymbales deviennent d’énormes cylindres menaçant de broyer le visage de qui s’approche, etc.). On finit par ne plus reconnaître ces créatures qui prennent des formes mouvantes monstrueuses, se faisant et se défaisant à une vitesse vertigineuse. D’où la nécessité de chorégraphier cette section que j’appellerai « la descente aux enfers ».

15J’ai à faire face à un gros problème avec le couple Mario-Paola que je n’arrive pas à faire fonctionner. L’acteur/danseur que j’ai fini par engager développe d’énormes difficultés à passer du mouvement à la parole – ou à associer mouvement et parole – et apporte à la scène une lourdeur extrême. Dès que le couple apparaît, une sorte de pesanteur s’installe, alors que tout devrait s’envoler. Paola qui, elle, bouge à merveille (elle fait partie de la troupe de Robert Wilson) et n’a aucun mal à passer de la poésie du corps à la poésie des mots, est malheureuse. Moi aussi, et toute la compagnie. Il faut prendre une décision. Je vais finalement engager une seconde jeune danseuse. Ce nouveau couple apporte immédiatement à la scène un élément de grâce, de légèreté et d’innocence qui me semble essentiel dans le rythme général de cette descente aux enfers. Mais il est vrai qu’en substituant une histoire d’amitié à une histoire d’amour, je perds la situation conçue au départ par Tardieu comme une version moderne du mythe d’Orphée et d’Eurydice. Et c’est dommage.

Le spectacle

16Pour le prologue, le premier et le deuxième tableau, nous sommes dans un premier théâtre où le rapport scène/salle a été inversé. Le public est installé sur la scène face aux gradins : de très larges marches qui ont été débarrassées de leurs fauteuils habituels.

17Grâce à des jeux de lumières, ces marches deviendront, dans le prologue, des rues où les policiers patrouillent : ils arrêteront le malheureux rêveur qui s’y aventure. Ce rêveur partait en fait du bas du « promontoire », c’est-à-dire de la salle : il traversait le public en titubant et en émettant des sons bizarres et des mots incohérents (serait-ce un clochard ? Est-il ivre ?) et allait s’écrouler sur une des marches.

18Faible lumière sur la très large marche tout en haut : c’est la terrasse du palais où apparaît le Promoteur qui, ivre de rage, découvre que sa cité est plongée dans le silence et l’obscurité. Il est suivi par sa femme, Ida, qui arrive une torche à la main. Surgit bientôt le redouté et redoutable chef de la police secrète – le chef du Corps de Surveillance Générale – qui monte lentement les marches allant jusqu’à la terrasse et profite de l’obscurité pour jouer « à cache-cache » avec le Promoteur. Mais soudain le bruit et la lumière reviennent et le Promoteur, maintenant ivre de joie, déclame sa tirade : « L’insomnie générale ! La grande étape du progrès ! » (p. 27) Fin du premier tableau.

19Lumière d’intérieur (une lampe). Ida est allongée sur une des marches qui figurent maintenant l’intérieur du palais. Arrivée de la nourrice, puis du neveu du Promoteur, un jeune garçon de neuf ans. Scène entre Ida et le Promoteur. Nouvelle panne d’électricité. Ida en proie à un cauchemar. La lumière revient. Le Promoteur et sa femme sortent. Fin du deuxième tableau.

20On entend soudain une musique militaire. Apparaît tout en haut des gradins une troupe jouant différents instruments. Elle descend les marches et commence à traverser le public quand survient une petite fille avec de petites cymbales. Elle suit la troupe, entraînant tous les spectateurs à sa suite dans un dédale de couloirs et d’escaliers, les menant finalement au second théâtre, à la place publique de la cité.

21Les spectateurs sont alors placés par la troupe (où l’on reconnaît le chef de la police secrète) sur une galerie qui surplombe des quatre côtés la place publique figurée par un grand plateau surélevé fait de lattes de bois mobiles. Ce plateau surélevé permet une circulation souterraine de la police secrète et des éclairages de dessous. En outre ont été placés sous les lattes de bois les petits micros dont j’ai parlé plus haut : en marchant les promeneurs produisent des sons d’autant plus inquiétants qu’ils ne savent pas d’où ils viennent. Ils sont constamment sur le qui-vive, surveillés d’en haut par le public et d’en bas par de multiples paires d’yeux, des yeux irréels qui les regardent fixement. Les policiers portent en effet des lunettes sur lesquelles sont dessinés des yeux. Ils circulent sous le plateau qu’ils manipulent : soudain un gouffre s’ouvre sous les pieds des promeneurs. Ils tâtent désormais le sol pour s’assurer qu’il est stable et en retirent parfois une plate-forme que les policiers font insensiblement monter. C’est donc un lieu instable, ambigu, dangereux. Un lieu entièrement piégé où le sol se dérobe sous vos pieds, où l’on se trouve en constant déséquilibre.

22Je veux préciser ici que ce « décor » a été construit peu à peu par Jun Maeda qui observait les répétitions pendant la journée et passait une partie de ses nuits à construire de nouveaux éléments fondés sur le travail des répétitions. Dans un tel lieu tout est sujet de crainte, de peur, de frayeur, même l’apparition de deux jeunes gracieuses danseuses précédées et accompagnées par leur leitmotiv musical où prédomine la flûte. Seule la petite fille – qui avait suivi la troupe et que ses parents retrouvent finalement dansant, seule, sur la place publique – n’a pas peur. Elle garde les yeux grand ouverts sur ce monde où tout la surprend : son ballon disparaît, elle ne peut le retrouver ; un petit garçon apparaît soudain et va la rejoindre, jusqu’à ce que son oncle – le Promoteur – et sa tante, venus incognito, à la suggestion du chef de la police secrète, pour se mêler aux gens et mesurer leur popularité, s’aperçoivent de sa présence et le récupèrent.

23Cependant, même la petite fille finira par être emportée dans le délire onirique qui secoue la ville entière. Elle vivra son propre son cauchemar. Elle avait décidé, cette enfant de sept ans, qu’elle s’étranglerait avec la longue et étroite cravate qui fermait sa robe, c’était son cauchemar à elle. Elle finissait par s’effondrer tandis que sa mère se laissait glisser dans un gouffre.

24Au paroxysme de la tempête, le Promoteur prend peur lui aussi et on le voit, dans un rayon de lumière crue, entraînant sa femme, qui se débat, vers son abri personnel, tandis que l’on continue de distinguer les formes mouvantes des corps et des objets qui se font et se défont au rythme des lumières constamment changeantes venant du dessous de la plate-forme qui elle-même semble se désarticuler.

25Mais la jeune danseuse qui jouait le rôle de Mario décide d’intervenir et harangue ces êtres en délire : « Arrière ! Cauchemars de la terre et cauchemars du songe » (p. 83). Bientôt ce sera l’apaisement ; chacun est pris de torpeur, tous s’écroulent, dans des positions parfois grotesques, et s’endorment. C’est alors qu’apparaît le chef de la police secrète qui traîne le Promoteur et sa femme en prison. Fin du troisième tableau.

26Peu à peu le jour se lève. On entend le chant distant des oiseaux, si faible qu’on peut au début le croire imaginaire. Les citoyens se réveillent doucement. Ils vont retirer les lunettes des policiers qui, une fois débarrassés de leurs « yeux » – ce masque terrifiant qui les rend en même temps aveugles à la réalité – s’éveillent à leur tour. Ils retrouvent leurs instruments de musique, en tirent une mélodie sereine au son de laquelle ils quittent la place avec les citoyens et le Reporter enfin silencieux. Le couple des jeunes danseuses s’en va aussi.

27Seule la petite fille qui joue avec un ballon imaginaire reste sur la place inondée de lumière. Soudain apparaît, de sous la plate-forme, le neveu du Promoteur. Les deux enfants se promènent sur cette place de plus en plus éblouissante de lumière où, seuls vestiges du passé, restent les lunettes des policiers. Ils les contournent sans les toucher. Mais voici qu’on entend la musique du leitmotiv obsédant du chef de la police secrète et soudain sa tête surgit d’une trappe.

28Le petit garçon se baisse alors pour ramasser une des paires de lunettes et, sur un geste du policier, les met. Il fixe la petite fille qui recule, effrayée, mais qui, finalement subjuguée, prend la main qu’il lui tend et le suit. D’un des côtés de la place, en contrebas, les jeunes danseuses regardent la scène. Tout pourrait-il donc recommencer ?

29Une paire de lunettes prise dans un carré de lumière est la dernière image du spectacle.

30Cet épilogue est différent de celui écrit par Tardieu – ou plutôt il prolonge l’épilogue original qui se termine sur les mots de Mario à Paola : « Éveille-toi ! Viens vivre avec tout ce qui veille pendant le jour et dort pendant la nuit ! [...] Ne perdons pas un instant » (p. 90) et sur l’envol du jeune couple au son de la musique de leur leitmotiv. La fin imaginée par Tardieu est une fin heureuse : le rythme naturel de la veille et du sommeil une fois retrouvé, et le Promoteur et sa femme en prison, tous vont pouvoir vivre à nouveau. Ils ont déjà oublié ce qui s’est passé.

31Mais nous nous sommes demandés : qu’allait devenir le chef de la police secrète – bras droite du Promoteur avant de le trahir – et grand manipulateur de toute la fable ? Et les policiers qui avaient été entre ses mains des instruments si dociles ? Un tel régime n’allait-il pas laisser de traces sur les citoyens, sur les enfants eux-mêmes ?

32Ce sont ces questions qui m’ont conduite à une fin moins optimiste et au désir de laisser les spectateurs quitter le théâtre sur un point d’interrogation.