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Jean Tardieu. Des livres et des voix

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Jean-Yves Debreuille

Un théâtre hors lieu

Scénographie à trois temps

Franck Ancel

Texte intégral

  • 1 Jacques Polieri, Jeu(x) de communication, Paris, Denoël, 1981, p. 111.

L’art de Tardieu est secret ; son œuvre demande qu’on l’approche avec soin et attention. Il est difficile de cerner une œuvre en trois analyses.1

1Pour éviter une certaine redondance avec ce qui est généralement écrit autour de la figure majeure que représente Jean Tardieu, à travers son écriture qui nous interroge encore aujourd’hui, notre texte tentera de déterminer ce qui fait les spécificités d’une relation particulière, entre le dramaturge et le metteur en scène, en deçà même d’un rapport exclusif au texte et au-delà des anecdotes historiques. Pour cela, rien de tel qu’une présentation en règle des mises en scène de Tardieu par Polieri, expliquées par un grand spécialiste du théâtre en France, pour nous y introduire. Effectivement, l’universitaire Michel Corvin nous précise que

  • 2 Michel Corvin, Le théâtre en France, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), 1974.

Polieri fait de la mise en scène l’équivalent d’une partition qui organiserait sur plusieurs portées les parties vocale et gestuelle – anciennement dévolues à l’acteur – et les parties picturale et musicale – anciennement dévolues au décor et au « fond sonore  ». Par son recours à la peinture abstraite et à la musique sérielle, à l’occasion de textes de Tardieu dont l’écriture va dans le sens de ses recherches, il apparaît possédé par l’unique souci d’une « composition » alchimique : selon des lois rigoureuses et subtiles, chaque élément du spectacle s’intègre à un ensemble dont l’équilibre repose sur un jeu de rapports ; la voix étant liée au geste, le geste à l’image et au mouvement scénique, Polieri en est venu à mettre en cause l’espace scénique même, et de metteur en scène est devenu scénographe.2

2Au début des années cinquante, Jacques Polieri est effectivement un jeune metteur en scène à l’esprit de combat. Il met en scène des pièces d’Isou ou Ionesco. Il est en recherche d’auteurs novateurs pour confronter ses intuitions nouvelles sur la mise en scène. Ce qui le conduit dans ses recherches à élargir les dimensions théâtrales classiques en des positions spectaculaires modernes. Cette direction au regard d’une origine historique précise est tout à fait logique. Soulignons rapidement que c’est aussi l’époque d’une conquête spatiale qui influencera Polieri. Il veut simplement et sûrement projeter le spectateur sur une planète peu commune, à partir de la création théâtrale. Il faudra pourtant attendre 1963 pour que Polieri dirige et manifeste par un ouvrage sa pratique en théorie, avec l’invention d’une scénographie moderne, poursuivant ainsi ce qu’il énonçait quelques années auparavant intuitivement. Dès 1958, dans un numéro spécial de la revue Art aujourd’hui, il dévoile ses références, dont les avant-gardes historiques, ce qui réorientera à jamais ses réalisations. Mais c’est surtout, à cette même époque – ce n’est pas fortuit de le souligner – que Jacques Polieri rencontre aussi Jean Tardieu. Tardieu qui est également en relation avec l’avant-garde poétique des années cinquante.

3En 1958, Jacques Polieri édite donc ce numéro spécial : Cinquante ans de recherche dans le spectacle. Sur une photographie de la présentation qu’il en fait à la librairie la Hune, boulevard Saint-Germain à Paris, avec Jean Tardieu et avec l’un des acteurs de l’une des premières pièces mises en scène par Polieri, Jean-Marie Robin (déjà remarqué dans l’adaptation cinématographique du roman de Vercors Le silence de la mer), on remarque la présence de toiles abstraites d’Hartung au second plan. La présence de cette peinture est également à signaler. Car, accrochée sur des cimaises, elle sera bientôt sur les plateaux de théâtre dans les mises en scène de Polieri, en continuité avec les tentatives de ses précurseurs. Avant d’y venir, quelques années plus tôt, Jacques Polieri a tout d’abord frappé à la porte de ce qui était encore loin d’être la Maison de Radio France, pour proposer à un auteur peu joué, à sa plus grande surprise, la mise en scène de ses pièces. Des pièces dont la source d’écriture dramaturgique se trouvait tant dans la sonorité du mot que dans le sens de sa compréhension et qui, sans encore être des classiques de l’avant-garde participaient pleinement d’une authentique recherche aux yeux de Polieri. Cet auteur, c’était Jean Tardieu.

4Jacques Polieri a alors mis en scène une douzaine de pièces de Jean Tardieu, lors de trois rendez-vous. Un premier ensemble de pièces extraites du Théâtre de chambre en 1955 au Théâtre de la Huchette à Paris par la compagnie Polieri avec : La serrure, Le guichet, La sonate et les trois messieurs, Qui est là ?, La politesse inutile, La société Apollon. Puis un deuxième ensemble de pièces extrait cette fois-ci de Poèmes à jouer en 1956 à Marseille pour le premier Festival de l’art d’avant-garde avec Une voix sans personne, Monsieur Moi, puis à Paris, toujours au Théâtre de la Huchette avec : Les temps du verbe, Une voix sans personne ; et en 1959 au Théâtre de l’Alliance française de nouveau à Paris avec : Rythme à trois temps, L’ABC de notre vie.

5Jean Tardieu dédicacera même à Jacques Polieri l’une de ses pièces. Lecteur dans certaines pièces, Polieri jouera également dans quelques pièces de Tardieu (et d’autres auteurs en quête d’acteurs). Mais pour L’ABC de notre vie, en tant que metteur en scène, Polieri a utilisé des peintures projetées de Vieira da Silva, et une citation musicale d’Anton Webern dans la continuité des orientations données par Jean Tardieu écrivant sur ce poème à jouer qu’ »  il est destiné à être réalisé avec les moyens du théâtre, mais sa structure formelle est inspirée de l’art musical  ». La forme visuelle pouvant ainsi découler du rythme sonore.

6Mais essayons de saisir toute la musicalité que Tardieu déploie exactement dans le Théâtre de chambre et les Poèmes à jouer. Pour cela, nous allons prier Tardieu lui-même de nous présenter sa vision du plateau. Dans une lettre à Jean Clarence Lambert, Tardieu précise ainsi :

  • 3 Jean Tardieu, lettre du 3 janvier 1968, Milan, dans la préface de : Jean Clarence Lambert, Un rêve (...)

[J’ai] cherché à déplacer le centre de gravité du théâtre, en substituant au despotique « sujet » un prétexte (… dans mon cas, puisé presque uniquement à la source « formelle  ») et en surajoutant à la vertu toujours active d’un « suspens » dramatique un souci de composition qui permettrait désormais à l’auteur de construire son œuvre selon un schéma en « crescendo » ou en « augmentation  », ou en « accélération  », etc., bref, à transposer en termes d’aujourd’hui ce sens exigeant des « conversions expressives » qui n’a rien de commun avec la convention figurative et académique du siècle dernier et qui me paraît être, pour tous les temps passés et futurs, à la racine même de l’art théâtral.3

7Nous pouvons bien saisir à cette lecture de Tardieu qu’il y a un possible point d’accord entre la conception de « composition » chez Polieri soulignée par Michel Corvin, et les attentes de Tardieu. Une tangente existe donc bien en ce point de correspondance. C’est celle-ci que nous tentons de retracer ici. Parce qu’elle participe d’une fugue commune, à partir du texte et de la musique, certainement hors des cadres respectifs de leur époque, elle est aussi un point de fuite vers d’autres voies. Car elle essaye de saisir cette rencontre entre Tardieu et Polieri ; comme l’une des premières et dernières grandes quêtes originales, ayant tenté de trouver une forme raisonnable en adéquation avec la scène, à l’heure d’une abstraction renaissante après la seconde guerre mondiale.

*

8Nous avons donc décidé de ne présenter dans cette perspective que trois mises en scène de Polieri, trois pièces des plus abstraites et certainement les plus mystérieuses de Tardieu, une seule extraite pour chacun des trois grands rendez-vous de Polieri avec Tardieu. Trois pièces restées depuis inédites, aux formes entièrement originales et uniques qui focalisent à notre connaissance sans autre équivalent, avec une rare intelligence, les frontières du théâtre. Aussi, ce n’est pas tout à fait d’un théâtre abstrait, ou d’une poésie spectaculaire, déterminé et déterminant pour articuler une synthèse des arts, dont il sera question ici, mais bien d’une interrogation particulière, propre à deux hommes, au cœur d’une théâtralité aux accents métaphysiques, pour toute forme dramaturgique.

9Le mot, la chose, « métaphysique » est lâché(e). Loin de nous d’en maîtriser le torrent, ou d’en déterminer les contours, mais c’est tout de même bien de celle-là qu’il s’agit avec Jean Tardieu dans Une voix sans personne, car il voyage aussi loin que sur L’archipel du poète comme Hölderlin. Et c’est certainement le mystère de celle-ci qui s’écoule dans son « poème à jouer et ne pas jouer  », comme il le précise dans ce texte disponible pour la scène, extrait du recueil Une voix sans personne. Il n’est donc pas très étonnant qu’un autre mystère – celui de la mise en scène de ce texte, supprimant toute présence physique d’acteurs sur la scène – ait échappé à la compréhension du quotidien Le figaro qui reproduisit, suite à la représentation de cette pièce en 1956 au micro-théâtre de la Huchette, en première page de sa une, une scandaleuse photo de ce décor sans acteur, sans personne.

10Pourtant, comme l’évoque Jacques Polieri, cette pièce n’est pas sans évoquer un autre classique avec Intérieur de Maeterlinck. L’on est d’ailleurs tenté comme les critiques à l’époque de rapprocher cette « voix » avec le théâtre de l’absurde ou Les chaises de Ionesco. Mais la pièce est pourtant à ranger dans une autre voie. Car, si le texte et la voix de l’acteur servent de contrepoint, c’est le décor en vérité qui est le personnage principal, à la différence de Ionesco, où l’objet est un protagoniste parmi d’autres. On est plus ici en présence d’une recherche et d’une conception issues d’un Gordon Craig avec son drame Les marches, où l’objet/décor est autonome et possède sa propre vie sur la scène. Et, le décor extrêmement réaliste de

11Fernand Dubuis est en fait strictement seul, solitaire sur la scène. Ce sont les jeux de lumière qui transforment l’existence du décor, au sens d’un éveil de son être à travers un rythme naturel que l’on peut qualifier de magique. La composition sonore électroacoustique d’Henri Sauguet jouant également de contrepoint au décor a son importance. Aussi la lecture du texte par un acteur invisible pour le spectateur lambda nous pose-t-elle une seule question dans la pièce : « Où, comment écouter l’existence ? »

12La Sonate et les trois messieurs n’est-elle pas sous-titrée ou comment parler musique, comme un lointain écho, en réponse à : comment raconter l’existence par la musicalité. Ce qui fait son et sens, là où il y a quelqu’un, et qui propulse cette pièce dans une très grande modernité, en offrant au metteur en scène un fantastique espace de liberté pour son imagination. Jacques Polieri fera d’ailleurs trois mises en scène de cette pièce. Ces adaptations légèrement différentes sont pourtant symptomatiques d’un déplacement, qui participe progressivement plus d’une scénographie que d’une mise en scène. Pourtant, dans la pièce, ce sont toujours trois personnages qui décrivent un paysage. Ils se racontent un morceau de musique en reproduisant le rythme et les mouvements d’une sonate de type classique : andante, allegro, finale. De même, il y aura trois versions évolutives à trois dates, dans trois lieux.

13En 1955 au Théâtre de la Huchette à Paris, le décor de la pièce est peint par Annenkov. Peintre d’origine russe ayant participé aux avant-gardes russes historiques, il accompagne régulièrement Polieri en peignant ses décors. La toile est sensée évoquer une partition moderne, une écriture sonore, des indications de notations, ce décor est en quelque sorte le support d’une portée abstraite. Dans l’andante, c’est-à-dire le premier mouvement, face au public, il y a deux acteurs de face, et un acteur de dos, celui du centre. Au deuxième mouvement, les trois personnages sont tous regroupés dos au public. Cet allegro et sa tonalité sourde poussent à la confidence chuchotée du texte. Au troisième mouvement, finale, les trois personnages sont tous face au public. En 1956 au Festival de l’art d’avant-garde à Marseille, les personnages sont toujours assis sur des tabourets. Mais cette fois la salle à l’italienne est installée de manière provisoire sur le toit de la Cité radieuse de Le Corbusier. Une nouvelle idée est née. Elle consiste à donner au spectacle une dimension aérienne et flottante liée à son rapport à la musique. Pour cela, Polieri utilise un écran transparent devant les acteurs où se projette un décor peint similaire à la première adaptation. Si le graphisme est sensiblement le même comme la mise en place, la projection de ce décor par transparence (rétro-projection) suggérait une sorte de ligne d’horizon.

14En 1959 pour le Théâtre de l’Alliance française à Paris, Gérard Ifert, l’affichiste de ce spectacle, prit les trois personnages en reflet dans une boule, ce qui donna un effet anamorphosant. La rigueur et l’étrangeté de la composition de cette affiche, qui devait certainement interroger le spectateur par son annonce, reçut même un prix pour sa composition. Jacques Polieri a également demandé au cinéaste expérimental américain Hy Hirch de filmer et d’enregistrer les acteurs dans les mêmes attitudes et mouvements, mais avec un objectif également anamorphosant. Le film était projeté pendant la représentation de la pièce. La projection des images se faisait en cinémascope sur un écran panoramique occupant toute la surface du mur en fond de scène. Un effet assez curieux de dédoublement réel et visuel se produisait alors entre la réalité du jeu pendant la représentation et la bande enregistrée. Ce nouveau décor transposait le graphisme des précédentes présentations. Avec une différence, pour un seul gros plan des trois protagonistes : un éclat de rire doublé avec une bande sonore préenregistrée qui avait été ajoutée, qui servait pour attaquer très vivement le final. Pour compléter cet objectif et le dispositif, des projections de deux peintures abstraites de Poliakoff étaient projetées latéralement. C’est ainsi que cette nouvelle mise en scène créait et disposait plusieurs asymétries scéniques.

15Des peintures sur fond coloré bleu et noir d’une toile abstraite d’Hartung sont également projetées dans Rythme à trois temps en 1959 au Théâtre de l’Alliance française à Paris. Ces compositions d’Hartung fonctionnent évidemment dans une correspondance à trois temps, ainsi que le texte. Un autre double, une autre transposition, à un autre niveau, s’opère également dans cette pièce, car c’est la transposition d’une image architecturale. Et Tardieu cite même dans ce sens une lettre du peintre Nicolas Poussin :

Les belles filles, que vous aurez vues à Nîmes, ne vous auront pas moins délecté l’esprit par la vue, que les belles colonnes de la Maison carrée, vu que celles ici ne sont que de vieilles copies de celles-là.

16Les personnages sont immergés dans le tableau projeté, l’on distingue à peine la présence humaine qui se fond et complète progressivement la représentation de cette composition abstraite. Cette accélération de la pièce étant l’aboutissement d’un état qui repose sur la découverte du paysage mystérieux d’une île méditerranéenne.

17Au départ, c’est le temple de Sisyphe en Sicile qui est symbolisé par les six femmes, actrices et danseuses. Elles sont les six colonnes qui soutiennent le fronton du temple. Ces six actrices sont vêtues de collants blancs, toutes semblables. Elles ont également une taille et une physionomie similaires. Les colonnes et/ou actrices dans leurs mouvements sur un rythme lent se modifiaient en une très grande variété de volumes, d’ombres et de lumières. Puisqu’elles recevaient des projections, sur le fond blanc, comme écran mobile, double ou triple, aux limites de la forme des corps. C’est le trouble ressentit à l’arrivée en Sicile devant le temple qui devait donner l’ambiance de la pièce. Le déplacement de ces actrices s’apparentait à une chorégraphie. Comme le précise Tardieu et l’appliquera Polieri, l’ensemble de la représentation est donc résolument tendu vers un rythme ternaire aux pointes silencieuses. Mais dans cette pièce, un stade limite de non-retour est obtenu dans le travail de metteur en scène, en basculant vers celui de scénographe. À travers une correspondance allant bien plus loin qu’une simple « composition double » associant texte et musique, il associait un troisième élément avec la gestuelle des acteurs, bien plus développée que dans La sonate et les trois messieurs, tout en restant fidèle à cette interrogation du « laisser-être des formes visuelles et sonores » déjà visible depuis Une voix sans personne.

18En quelques mouvements on ne peut malheureusement que survoler cette rencontre de Polieri avec Tardieu. Mais tout de même, tous ces aspects très actuels contenus dans les textes de Tardieu à travers les mises en scène de Polieri portent en eux, à presque un demi-siècle d’avance, une certaine transdisciplinarité, et la question de la synesthésie avant l’heure, qui font les beaux jours de la création contemporaine. Pour qui saurait y prendre source, en s’y plongeant par une étude sérieuse et correcte, c’est l’assurance de découvrir la finesse d’enjeux cachés. Mais est-ce bien novateur, quand à l’époque déjà où ces trois pièces furent montées, certains, assez clairvoyants, comprirent de suite de tels acquis ? Yves Klein n’écrira-t-il pas dans son Journal du dimanche du 27 novembre 1960 : « Je crois que presque tout a été fait, jusqu’à Jacques Polieri, dans sa mise en scène de Jean Tardieu ces temps derniers. » Tardieu continua à proposer l’intégration de peintures abstraites dans ses pièces. Il se mit d’ailleurs à écrire sur la peinture abstraite. Plus particulièrement, sur les deux peintres rencontrés à travers les mises en scène de Polieri : Hans Hartung et Vieira da Silva. Polieri, avec une même énergie de conviction, s’attaquera par exemple encore à des « poèmes  », avec Mallarmé, en tentant de trouver des points d’accrochages, pour une mise en jeu des mystères du Livre et de Jamais un coup de dés n’abolira le hasard.

19L’idée d’une mise en relation restera donc primordiale pour tous les deux. Mais là où Tardieu en restera à celle du texte via une musicalité visuelle, Polieri procédera à des mises en relation, désormais infinies pour le spectacle, après avoir réussi à matérialiser quelques-unes de ses premières intuitions théâtrales, entre autres, avec Tardieu. Ce qui l’entraînera même dans des mises en connexion des disciplines artistiques avec les technologies émergentes, tout d’abord de type électronique puis informatique. Alors, que peut-il vraiment rester de cette rencontre entre Tardieu et Polieri ? Une simple abstraction moderniste, vers une orchestration totale des éléments scéniques ? Certainement pas. Juste le témoignage d’une mise en tension à travers la représentation spectaculaire – de gestes et de langages – unique et sans aucun équivalent dans le répertoire mondial. Car ils inventèrent réellement, et pour cause, ne l’ayant trouvé nulle part ailleurs, leur style à eux. Ce qui invite encore et toujours les créateurs, sur ces traces, à suivre les seules voies de leur propre imaginaire…

Notes

1 Jacques Polieri, Jeu(x) de communication, Paris, Denoël, 1981, p. 111.

2 Michel Corvin, Le théâtre en France, Paris, Presses universitaires de France (Que sais-je ?), 1974.

3 Jean Tardieu, lettre du 3 janvier 1968, Milan, dans la préface de : Jean Clarence Lambert, Un rêve collectif précédé de diverses activités scéniques, Paris, Éditions Bibliobus, 1968.

Auteur

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