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Jean Tardieu. Des livres et des voix

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Jean-Yves Debreuille

Un théâtre hors lieu

La figure du professeur dans le théâtre de Tardieu

Michel Pruner

Texte intégral

1Avatar du pédant de la tradition comique, le personnage du professeur connaît un singulier renouveau dans le théâtre des années cinquante. S’il est vrai qu’à l’époque, l’université commence à s’ouvrir aux études théâtrales, on constate que, pareillement, les représentants du corps professoral se mettent à envahir les scènes de théâtre. Quelques spécimens de pédagogues plus ou moins incongrus renouvellent une typologie dont Topaze avait déjà été un représentant savoureux. À travers le Professeur de La leçon, Ionesco concentre les traits caricaturaux qui hantent l’imaginaire collectif et démonte les mécanismes pervers du pouvoir qu’autorise la possession du savoir. Avec Taranne, Adamov règle son compte à l’imposture intellectuelle sur laquelle repose le sacerdoce universitaire. Coincé entre la réalité et l’imaginaire, cet homme sans qualités est mis à nu, et son prestige ne tient plus qu’à ses habits masquant sa vanité prétentieuse et son indigence créatrice. Quant au Professeur Y. de Céline, il n’est qu’un pantin ridicule au détriment duquel l’auteur exerce avec brio sa verve et sa causticité. Ces types théâtraux d’un genre nouveau altèrent l’image rassurante du maître léguée par la Troisième République et font basculer dans la dérision l’autorité dont était investi le corps enseignant. Dans ce registre comme dans bien d’autres, Tardieu apporte sa contribution au renouveau de l’écriture dramatique. La figure du professeur qu’il propose à travers quelques courtes pièces se précise d’une apparition à l’autre et occupe une place singulière dans la galerie des personnages incarnant la possession du savoir. Comme à son habitude, il intègre cette typologie originale dans une recherche formelle qui met en cause les fondements mêmes de la théâtralité.

2La première apparition du professeur remonte à 1947. On la trouve dans La politesse inutile, pièce qui sera portée à la scène en 1950. Dans cette courte fable, un professeur sentencieux, infatué de lui-même et de sa supériorité intellectuelle – « l’index levé », précise la première didascalie – transmet ses dernières recommandations à un jeune étudiant qui l’écoute « avec une expression de profond respect » (p. 588). Tour à tour paternaliste et condescendant, affectueux et autoritaire, ce maître manifeste par son langage et par son comportement à l’égard de son disciple une suffisance théâtrale qui va brutalement être remise en cause par l’intrusion d’un mystérieux visiteur. Face à cet individu surgi d’on ne sait où, à l’aspect vulgaire, « à la fois désinvolte, dédaigneux et comme pensant à autre chose » (p. 589), voici que le Professeur éprouve un rapport de dépendance et de servilité qui lui fait progressivement perdre ses moyens. Sans pouvoir sur cet homme impoli qui refuse les conventions, qui ne daigne pas répondre aux questions et se contente de siffloter en écoutant le Professeur pérorer, ce dernier va être terrorisé. Désireux de comprendre ce que lui veut cet étrange visiteur qui se montre de plus en plus menaçant, le Maître va recevoir pour toute réponse trois ou quatre gifles violentes par lesquelles la pièce s’achève. À partir du moment où le respect qu’il est censé inspirer cesse d’opérer, humilié, déconsidéré, le Professeur semble anéanti. Les conventions sociales sont bafouées, le raffinement intellectuel n’est plus que politesse inutile face à la brutalité imprévisible d’un visiteur ignorant et agressif. La fonction professorale tout entière est bafouée. Le maître imbu de lui-même se transforme en baudruche, comme dans un cauchemar surgi d’on ne sait où pour exprimer une rancune longtemps refoulée.

3La mécanique théâtrale est simple et efficace. Elle repose sur le même renversement de situation, mais inversé, que celui qui sera développé par Ionesco dans l’agencement dramatique de sa Leçon. Les échos entre les deux ouvrages sont trop évidents pour être fortuits. Dans les deux cas, un contrepoint savamment dosé, où des forces contradictoires se manifestent selon une dynamique quasi abstraite : au timide et balbutiant professeur du début de la Leçon succède le maître prédateur et sûr de lui qui va jusqu’au meurtre de l’élève, avant d’être remis à sa place comme un enfant coupable par sa Bonne. Ici, au péremptoire Professeur qui, pour commencer, rappelle de manière emphatique que « l’Être est la dignité de l’Homme, comme l’Homme est la dignité de l’Être » (p. 589), se substitue un fantoche, une sorte de punching-ball tout juste bon à recevoir des gifles. Même trajectoire dans les deux ouvrages, qui repose sur un renversement antithétique des points de vue et joue sur l’inversion des rapports d’autorité. Mêmes gestes aussi, dans l’une et l’autre pièce : aux gifles encaissées par le pitoyable Professeur de Tardieu répondent celles que distribue la

4Bonne de La leçon pour calmer le Maître saisi par l’ivresse du pouvoir. Dans les deux cas, cette manière de vouer aux coups le corps professoral dévalorise singulièrement le métier ; au-delà de toute interprétation onirique, elle met indéniablement en cause les prestiges du savoir et écorne l’autorité magistrale. Têtes à claques promptes à décourager les plus faibles, les professeurs ne sont là que pour encaisser les dividendes d’une arrogance morale qu’on ne leur pardonne pas. Obsolète, dérisoire face au triomphe des « barbares », le prestige du corps enseignant repose désormais sur une politesse inutile qui se délite à la première occasion.

5Ajoutons que cette situation cauchemardesque évoque celle d’un autre professeur qui va marquer, elle aussi, les années cinquante : le Taranne d’Adamov, prédicat d’un mal-être existentiel dont les auteurs de l’absurde feront leur miel. Dépouillé de tous ses prestiges, dénudé, humilié, Taranne est renvoyé au néant avec une cruauté qui dépasse le cadre des rancunes adolescentes, sans qu’on sache en vérité si ce professeur est un imposteur ou une victime innocente prise dans une série de malentendus. Anticipant aussi bien le traitement onirique de la fable que sa signification sociale, Tardieu apparaît bien comme un « précurseur absolu » (Le Professeur Frœppel, p. 1196) qui, de façon presque innocente, invente scéniquement une figure majeure du théâtre de son époque et l’inscrit dans un fonctionnement dramatique particulier. « Je ne vous expliquerai pas cette histoire. Sans doute a-t-elle eu lieu très loin d’ici au fond d’un mauvais souvenir. C’est de là que je viens, pour vous avertir et vous convaincre » (La politesse inutile, p. 591) conclut-il, laissant la porte ouverte à notre imaginaire.

6La seconde apparition du Professeur se manifeste dans deux œuvres datées l’une comme l’autre de 1951 : Faust et Yorick et La société Apollon. Selon une dynamique qui semble s’inspirer des créations-minute des Futuristes, la première pièce montre quelques moments de l’existence d’un savant fou obsédé par ses recherches, à mi-chemin entre Nimbus, Tournesol et le Faust de la légende. Ce savant a centré sa recherche sur le crâne humain : « le crâne, voilà toute la question ! » (Faust et Yorick, p. 631) Dans un espace réduit à l’essentiel et qui évoque les tableaux des vanités de l’époque baroque – une large et haute table de travail encombrée de livres et de papiers, sur laquelle, entre une balance et une mappemonde, trône une tête de mort –, l’essentiel de la carrière du Professeur se résume à quelques instants significatifs. L’écoulement accéléré du temps met en évidence la permanence de ses manies et l’inanité de ses obsessions. Absorbé par ses travaux, le maître en oublie le jour de ses noces ; il ne prend pas le temps de voir grandir – et mourir – ses propres enfants ; il se voit brocardé par ses étudiants, lesquels chantent sur l’air des lampions une ritournelle tournant en dérision ses recherches, et il ne s’en aperçoit pas. Insensible aux récriminations de sa femme qui réclame le divorce, indifférent à la disparition de celle-ci, « partie comme elle était venue, discrètement, sans bruit » (p. 634), le vieux maître disparaîtra à son tour, couvert d’honneurs, mais sans être parvenu à atteindre le but qu’il s’était fixé : la connaissance suprême. Par son titre, par la fluidité de sa dramaturgie antiréaliste, cette fable éclair – que son auteur qualifie d’apologue – évoque la figure emblématique de Faust, assoiffé de connaissance et d’expérience au point de vendre son âme au diable, et son avatar drolatique, le Docteur Faustroll créé par Jarry. La voie est ouverte : d’un pataphysicien à l’autre, le professeur se transforme en pantin du savoir. Le théâtre est un lieu de métamorphose autorisant les alchimies les plus irrévérencieuses. Les enseignants ne peuvent en sortir indemnes.

7Dans La société Apollon, la figure du professeur se nuance encore. Le Maître est cette fois-ci à la fois un plasticien, dont les œuvres d’avant-garde font l’objet d’une conférence promenade de la société Apollon – une association culturelle de province –, et un théoricien capable de commenter sa démarche créatrice. Avec la même suffisance que le professeur de la Politesse inutile, il prend « une pose avantageuse » pour énoncer quelques formules péremptoires et se livrer à une prétentieuse « analyse d’œuvre ». À travers un discours oiseux qui tente de mettre en mots les mystères de la création, Tardieu se livre à une joyeuse démystification des impostures qu’engendre l’art contemporain et se moque des médiations culturelles qui tentent de le rendre accessible au plus grand nombre. À cette occasion, il met en évidence l’acceptation ignorante des nouveautés les plus ineptes par un public conditionné à admirer n’importe quoi : l’œuvre nouvelle n’est en effet qu’une « moulinette à capsules interchangeables », un robot de cuisine élaboré pour « convertir les carottes les plus dures […] parfumer le potage et pour orner les rôtis et les volailles de toutes conditions » (La société Apollon, p. 654).

8Cousin de l’Inventeur du Meuble, le Maître donne toutes les explications sur le fonctionnement de son étrange composition plastique, avec une satisfaction aussi évidente que dérisoire. Tardieu se livre à un plaisant jeu de massacre des discours sur l’art moderne, qui relève de l’autodérision. Le langage commence à échapper à celui qui théorise, les mots tournent à vide, portés par l’inspiration poétique, « éclatants et sonores, mais souvent vidés de toute signification et toujours prêts […] à exprimer autre chose que l’usage » (Les portes de toile, p. 960). Le flux verbal du Maître se transforme en celui d’un bonimenteur de foire débitant « avec volubilité des syllabes confuses où l’on ne discerne que quelques mots par-ci, par-là » (La société Apollon, p. 654). Il ne provoque en définitive que la fuite de son auditoire. Cela fait penser aux nombreuses pages où l’auteur s’est essayé, lui aussi, au plaisir d’analyser l’œuvre de quelques peintres, comme si cette mise à distance lui permettait de mieux ironiser sur ses propres commentaires picturaux. Tardieu introduit ainsi au cœur de sa création dramatique celui qui deviendra Monsieur Moi, son semblable, son frère, ce faiseur de phrases prétentieuses et creuses, tournant à vide autour des questions fondamentales, qui atteindra les sommets de la dérision théâtrale. Et il en profite pour se moquer gentiment de lui-même.

9La synthèse ne tarde pas. Avec Ce que parler veut dire, créé également en 1951, le pas est franchi. Tardieu introduit sur scène un certain Professeur F. L’initiale qui le désigne renvoie sans équivoque au fameux Professeur Froppel, dont la première apparition littéraire se situe dans une note au bas d’un poème sur le « Grand Tout-Tout » dédié à Queneau, pataphysicien dont l’humour impressionne vivement Tardieu. Spécialiste des « infralangages », Frœppel est supposé être l’auteur d’un ensemble de textes réunis sous le titre Un mot pour un autre, parmi lesquels figure précisément celui de la pièce en question. Le dédoublement se dramatise. Sur le mode burlesque, l’auteur impose sur scène son double, ou sa doublure. Lui dont le père fut professeur à l’École des beaux-arts d’Hanoï et la mère professeur de harpe au conservatoire, il choisit comme alter ego la figure d’un éminent professeur. Auteur de la pièce représentée par les comédiens, acteur, présentateur et commentateur de l’action scénique, ce professeur déborde aussitôt du cadre théâtral. Avec un art consommé du dédoublement, il ne se contente pas d’apparaître en scène pour commenter quelques petits sketches didactiques donnant une forme dramatique à divers problèmes linguistiques, il envahit les marges, se répand de toutes parts, omniprésent et grotesque. Il se fait le porte-parole clownesque d’une pensée philologique et philosophique que, décidément, l’auteur ne parvient pas à prendre tout à fait au sérieux. Le voici chargé de révéler les obsessions d’un poète qui s’amuse de sa propre folie et prend plaisir à se tourner en dérision.

  • 1 Jean Tardieu, Le professeur Frœppel, nouvelle édition revue et augmentée de Un mot pour un autre, P (...)

10Le plus amusant, c’est qu’il prête à Frœppel une biographie romanesque, ce qui est plutôt rare pour un personnage de théâtre. Il retrace ses principales recherches linguistiques et sa traque permanente des significations, relate son internement psychiatrique, raconte comment il se prosterne devant la grandeur de l’intelligence humaine, rappelle qu’il a composé un « Dictionnaire de la signification universelle » et évoque sur le mode « héroïque » ses derniers instants, quand la mort le surprend, plongé dans l’observation scientifique de la langue des arbres. Il accompagne ces évocations d’une bibliographie exemplaire, où figurent, outre deux pièces (Un mot pour un autre et Ce que parler veut dire), un ensemble de textes poétiques, un journal intime et l’ébauche d’un Dictionnaire des mots sauvages de la langue française. Frœppel étant professeur, on trouve également des exercices pédagogiques : petits problèmes et travaux pratiques dans les disciplines les plus variées. À ces textes désopilants, il convient d’ajouter d’autres variations dramatiques dont la paternité littéraire n’est pas véritablement affirmée, mais où Frœppel se dissimule sous le visage d’un présentateur introduisant diverses considérations sur la communication dans tous ses états (Oswald et Zénaïde, Eux seuls le savent, Les mots inutiles, ou Le style enfantin) ou d’un bonimenteur (Un film d’art et d’aventure). L’ensemble étant complété dans l’édition de 19781 par quelques autres facéties dramatiques (Finissez vos phrases, De quoi s’agit-il ?), des textes poétiques, et même « Douze variations plastiques sur la ligne droite ».

  • 2 Laurent Flieder, « L’artisan et la langue », entretien avec Jean Tardieu, Europe, sept. 1986, p. 54 (...)

11Le professeur n’est plus seulement un personnage théâtral. Il est aussi l’auteur des pièces jouées : à la fois dedans et dehors. Comme Monsieur Monsieur, il s’est dédoublé, selon une division du moi, une scissiparité dont Tardieu fait remonter l’origine à la crise de ses dix-sept ans. Il constitue le double burlesque de son créateur qui exprime à travers lui sa difficulté d’être dans le monde et dans le langage. « Précurseur absolu dont on a pu attribuer les œuvres à un certain Jean Tardieu » (Le Professeur Frœppel, p. 1197), le professeur Frœppel impose sous une apparence clownesque la figure d’un linguiste à la fois fou et génial qui exprime les deux aspects contradictoires et indissociables de l’art poétique : la déraison et la recherche de l’absolu. Tardieu reconnaît d’ailleurs volontiers le lien qui l’unit à sa créature : « Tous ses récits tournent autour de mes problèmes fondamentaux, envisagés de la façon la plus allègre possible. Je cherche à dire le plus de choses possible sous ce déguisement clownesque : ce malaise de vivre, le malaise de la pensée […] tout cela est une affaire personnelle. »2

12Cette ambivalence du double transparaît dans les textes dramatiques où intervient le Professeur. Comme le fond et la forme sont étroitement imbriqués, les apparitions scéniques du Professeur obéissent à deux principes contradictoires : celui-ci se montre à la fois grandiose et ridicule, sublime et grotesque. Grotesque, quand il s’embrouille dans ses notes, quand il s’empêtre dans ses commentaires oiseux. Ridicule, quand il manifeste sa naïveté en constatant que le jeune homme qu’il a pudiquement fait sortir pour ne pas outrager sa pudeur s’est éclipsé avec une dame. Grandiose aussi. Les difficultés qu’il rencontre à utiliser correctement le disque conçu pour accompagner sa démonstration le métamorphosent en une sorte d’apprenti sorcier dépassé par les progrès de la technique. Sans doute l’image en est-elle un peu forcée et caricaturale ; cela n’enlève rien à sa stature de découvreur génial. Car ses propos ne manquent ni de hauteur ni de pertinence, ses observations sur les langages familiaux ne sont pas dépourvues de justesse, et sa méthodologie demeure d’une grande clarté. Quant à la théorie du langage qui sous-tend l’ensemble des démonstrations, elle ressemble à une poétique de la communication universelle dont le thème hante l’imaginaire de Tardieu. « Il faut tant de “non-sens” (en deçà ou au-delà du sens) pour nourrir les significations » (Pages d’écriture, p. 944). On sent l’affection du poète pour cet alter ego, et même s’il le brocarde, à aucun moment il ne se laisse aller au sarcasme à son égard. On est loin de la cruauté ou du masochisme d’Adamov à l’égard de Taranne ; loin aussi de la folie meurtrière et inquiétante que Ionesco prête à son Professeur.

13Chez Tardieu, le personnage du Professeur reste à mi-chemin entre réel et imaginaire. Son statut théâtral demeure ambigu. Dès son apparition, il prend ses distances par rapport à l’intrigue. Difficile de savoir s’il s’agit d’un simple présentateur ou d’un personnage véritable. Se situant hors-jeu, sur un proscenium, il intervient à la façon d’un conférencier développant, « à partir de sa longue expérience de la linguistique », une série d’observations théâtralisées à des fins pédagogiques. Tel un enseignant utilisant les ressources de l’audiovisuel, il présente plusieurs cas significatifs, empruntés à ses travaux épistémologiques, judicieusement sélectionnés et illustrés par des animations vivantes. Pourtant, assez rapidement, sa relation au public déraille. Il demande aux âmes sensibles de quitter la salle, fait évacuer les mineurs pour raison de pudeur. Il se métamorphose bientôt en bonimenteur de foire ou en animateur d’émissions de variétés, vantant les mérites du spectacle, appuyant ses effets, commentant ce qui se passe sur scène. L’illusion théâtrale vacille : est-on encore au théâtre ou s’agit-il d’un jeu radiophonique auquel les spectateurs sont conviés à participer ? Sommes-nous élèves ou complices ?

On peut imaginer, précise Tardieu, que l’on imprime et distribue à l’entrée, à chaque spectateur, la liste des mots – avec leur définition – sur lesquels le Professeur va interroger les élèves. Et cela pourrait faire un jeu assez vif auquel participerait le public. (Ce que parler veut dire, p. 665)

14Non seulement la fonction professorale est réduite à un divertissement radiophonique, mais le fait théâtral explose tandis que la scène se transforme en podium débordant dans la salle.

15Cette part d’indétermination que Tardieu introduit autour du rapport entre le Professeur et le public renvoie à l’ambiguïté de statut du personnage. Plus qu’une machine à raconter des histoires, le théâtre devient la métaphore de la scène intérieure du poète. La recherche de Tardieu prend l’aspect d’un Clavecin bien tempéré de la dramaturgie, dont le caractère didactique renvoie à l’ambition totalisante de Frœppel. De fait, plusieurs pièces illustrent une recherche obsessionnelle tournant autour des mécanismes du langage, dont on ne sait s’il faut attribuer la paternité à Frœppel ou à Tardieu. Enquête sémiologique sur les comportements sociaux (Un geste pour un autre), interrogation sur certains artifices dramatiques, apartés (Oswald et Zénaïde) ou monologues (Il y avait foule au manoir), dérapages verbaux (Un mot pour un autre), procès de la parole (Une soirée en Provence), même si aucun professeur n’apparaît dans ces œuvres, la figure de Frœppel les hante. C’est l’essentiel du programme scientifique cité dans son Journal intime qui leur sert de support. La dramaturgie de Tardieu ne serait-elle que la transposition scénique d’une problématique qui échappe à son créateur et lui est soufflée par son double clownesque ? Sorte d’emballage ludique pour masquer une réflexion hésitant entre l’abstraction et la facétie ? Tout se passe comme si le poète, pour éviter de se laisser gagner par l’esprit de sérieux qui sous-tend sa pensée, usait d’un double permettant d’échapper à l’esprit de système. Et à l’angoisse. Ce qui s’était esquissé avec La société Apollon se vérifie : la scène offre au poète une distance ironique avec ses démons intimes et sert d’exutoire à ce qu’il nomme dans Le guichet son « désespoir métaphysique » (p. 618). À cet égard, la métamorphose du Professeur en bateleur est significative. On retrouve dans cette transformation l’ironie qui imprègne les textes de La première personne du singulier, où Tardieu mêle subrepticement l’humour et l’angoisse. On songe en particulier à la savoureuse Esquisse d’une psychologie liminaire à travers une porte fermée où il se transforme en bonimenteur argumentant derrière une porte. Cette façon de faire le clown sur sa propre identité laisse transparaître une inquiétude fondamentale : « Qui est-ce ? C’est toi ? – Oui, c’est moi, c’est moi : c’est bien moi, ton ogre et ton silence, ton abîme et ta vie, ton inconnu, ton dieu, ton épouvante » (p. 483). Le rire n’est jamais loin de l’anxiété.

16La dernière métamorphose opérée par le Professeur intervient avec Les oreilles de Midas. Dans cette pièce écrite pour la radio, et dont la modernité théâtrale est étonnante, le caractère caricatural du personnage s’accentue. Cette fois-ci, nous n’aurons même pas droit à une démonstration structurée, comme dans les exercices concoctés par Frœppel. La conférence que doit donner le Professeur Lardon est pratiquement escamotée. Réduite aux bribes d’une démonstration donnée dans le désordre, parfois même en accéléré ou en retour arrière, elle n’est plus, comme précédemment, l’objet essentiel du propos. Elle n’est là que pour souligner les contradictions de la situation professorale, la solitude existentielle de l’intellectuel. Le Professeur Lardon n’est plus seulement l’auteur de la pièce jouée, présentant les grandes lignes de l’ouvrage, il en est le protagoniste, au point d’éclipser ses partenaires et de laisser dans l’ombre tous les autres personnages. Seul en scène d’un bout à l’autre, puisque les comparses n’interviennent que virtuellement à travers divers moyens audiovisuels dont Tardieu exploite les ressources, ce spécialiste de la communication expérimente jusqu’à la folie la solitude que provoque la recherche de l’absolu. Lardon s’inscrit bien dans le prolongement de Frœppel. Linguiste génial lui aussi, ayant consacré sa vie à étudier la philosophie acoustique, spécialiste de la communication, il se voit pour finir abandonné de tous : le message d’adieu de sa jeune épouse qui ne supporte plus son égocentrisme le laisse interloqué, condamné à écouter en solitaire sur les ondes la conférence enregistrée. Fasciné par les possibilités de la technique, Lardon a simplement oublié de vivre. Séparé de ses interlocuteurs tantôt par une cloison, tantôt par la vitre intérieure d’un taxi ou d’une cabine de régie, ne communiquant que par l’intermédiaire du téléphone, de l’interphone ou du service des abonnés absents, vivant dans un espace irréel où les lieux s’emboîtent et se démultiplient à l’infini, le Professeur n’a aucun ancrage dans la réalité. L’espace autour de lui s’atomise comme s’il était soumis à une véritable schizophrénie, n’offrant aucun repère stable : on est simultanément ici et ailleurs. Les lieux se mélangent. L’univers devient poreux. Lardon peut bien s’émerveiller à l’idée de cette « humanité qui se parle à elle-même », il demeure à l’écart du monde, incapable de sortir de son moi, victime d’une intériorité elle-même morcelée.

*

17Et c’est bien là le point commun de tous ces professeurs mis en scène par Tardieu : leur inadéquation au réel. Ils sont tous plus ou moins atteints du syndrome de l’albatros baudelairien. Le professeur de La politesse inutile est hanté par l’affirmation de l’être, mais il bute sur le quotidien du premier individu venu le piéger. Prisonnier des formes, il n’est qu’une écorce vide. Le savant de Faust et Yorick passe à côté de la vie : absorbé par la fascination du crâne, il oublie de regarder vivre son épouse, il ne voit ni grandir ni mourir ses enfants. Le conférencier de La société Apollon pérore dans le vide : l’assistance s’esquive. Lardon n’a plus de rapports directs avec sa femme ; il ne communique que par micros ou enregistreurs interposés. Tous témoignent d’un égocentrisme qui les empêche de prendre en compte la réalité qui les entoure. Notons que, dans tous les cas, c’est la femme qui est gestionnaire du quotidien à leur place ; elle est la part de réalité qui fonde la respectabilité du Professeur de La politesse inutile, celle qui garantit la descendance de Faust, celle qui permet la survie de Lardon, et épluche les « oignons de leur intimité » en préparant le pot-au-feu. Jeune et jolie – les allusions de Tardieu sont sur ce plan d’une efficace discrétion –, elle est ignorée d’un époux noyé dans des spéculations métaphysiques, qui n’a pas le temps d’exister pour elle autrement qu’à travers un discours délirant.

18Ainsi, d’une pièce à l’autre, Tardieu précise la figure du professeur et en affine la symbolique. Chargé d’incarner les contradictions intimes du poète, sa mission essentielle et sa solitude, le personnage ne peut échapper à l’impasse à laquelle est voué tout créateur. Obsédé par la communication entre les êtres – la fonction de l’art étant d’établir un dialogue avec autrui –, il ne parvient pas à communiquer dans la mesure où son langage est original et lui appartient en propre – ce que Frœppel nomme par ailleurs « la LANGUE MOI ! La seule qui soit universelle » (Un mot pour un autre, p. 379). Nostalgique d’un temps où la communication avec le monde était si parfaite qu’elle n’avait pas besoin du langage, il est fasciné par le langage, mais se mure dans son ego. Enfermé dans un projet et une logique qui l’écartent de ses semblables, il manifeste une inadaptation et une maladresse qui le rendent profondément ridicule et décalé. Tout se passe comme si le mode burlesque sous lequel il apparaît était imposé en définitive par l’incapacité d’exprimer autrement l’incomplétude humaine. On le voit, la figure du professeur chez Tardieu s’écarte un peu de celle des dramaturges contemporains. En revanche, elle renvoie bien à son obsession majeure : l’impossibilité de toute communication. Et à ce titre, elle s’inscrit véritablement au cœur de son théâtre.

Notes

1 Jean Tardieu, Le professeur Frœppel, nouvelle édition revue et augmentée de Un mot pour un autre, Paris, Gallimard, 1978.

2 Laurent Flieder, « L’artisan et la langue », entretien avec Jean Tardieu, Europe, sept. 1986, p. 54-55.

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