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Jean Tardieu. Des livres et des voix

 | 
Jean-Yves Debreuille

Un théâtre hors lieu

La clef des chambres. Petite étude de La serrure

Bruno Blanckeman

Texte intégral

  • 1 Les références aux pages de La serrure renvoient à l’édition des Œuvres de Jean Tardieu dans l’édit (...)

1Il est des didascalies plus saisissantes que d’autres – des arrêts de sens, ou des arêtes de jeu. Ainsi celle qui ouvre La serrure1 :

À mi-hauteur de cette porte, c’est-à-dire à un emplacement anormal, il y a une épaisse serrure, plus grande que nature ; le trou de la serrure est, lui aussi, de dimensions peu communes, bien qu’ayant la forme classique de la clef. (p. 599)

2On ne peut rêver phrase plus impeccable, avec sa syntaxe symétrique, au service d’une description calibrée au détail près. Effet de réel breveté. On ne peut imaginer phrase plus traîtresse, qui accrédite à la manière naturaliste un décor pourtant identifié comme écart. Effet de surprise garanti. Tout est « plus grand que nature », l’emplacement est « anormal », pourtant « une forme classique » semble attendre sa « clef ». De quelle nature, de quelle norme, de quelle forme, de quelle clef, de quel classicisme s’agit-il donc ici ?

3Un homme – le Client – est accueilli par une femme âgée – la Patronne – qui le conduit devant une porte : derrière, une jeune femme invisible du public, que l’homme n’aura pas le droit de rejoindre mais pourra regarder, à heure fixe, par le trou de la serrure. Elle dansera, puis se déshabillera, puis se démembrera, puis se décomposera, alors que le Client, voulant, en pleine épectase, transgresser l’interdit et la rejoindre, s’assommera contre la porte. Le doute qui pèse d’emblée sur la situation représentée, inscrite dans un décor à la fois prosaïque et étrange, se répercute au fur et à mesure que la pièce progresse sur les catégories esthétiques de la représentation, convoquées à la seule fin, jouissive, d’être mises à nu et décomposées, comme la danseuse. Cette porte bloquée, cette serrure fascinante, cette clef introuvable, ces formes explosées désignent alors, autant que les éléments d’un décor et d’une action, le lieu même du jeu théâtral dans toutes ses ambiguïtés, tel que Jean Tardieu, dans une pièce qui concentre et la lettre et l’esprit des recherches menées dans Théâtre de chambre, ne cesse d’en décliner les charmes, aux deux sens du verbe : les laisser jouer, en réfuter la vanité.

4La serrure relève de la fantaisie de genre, son auteur adaptant au théâtre un type de récits fort prisés dans la littérature romanesque des xviiie et xixe siècles, le conte cruel. La situation dramatique hésite entre histoire plausible et fable cauchemardesque. Plausible, l’inscription de la situation dans un lieu alors familier, l’historique huis clos des plaisirs intimes : créée en 1955, la pièce joue avec la mémoire d’un univers d’autant plus attirant que, s’il reste frappé d’un interdit moral, il est doublé depuis peu, Marthe Richard aidant, d’une interdiction légale. À ce lieu de haute proximité correspond une écriture de grande fréquentation, marquée par l’usage des conventions psychoréalistes : la conversation qui constitue le corps même de la pièce, sa chair offerte d’échanges fardés, se présente d’abord comme un dialogue acerbe entre deux personnages – la Patronne et le Client –, puis comme un monologue habité, à défaut d’être habillé, celui du Client, qui s’adresse tantôt à l’objet de ses convoitises – la femme cachée, lorgnée par le trou de la serrure –, tantôt à lui-même, un double refoulé s’érigeant peu à peu, avec une mâle exaltation, de la molle défroque du « pauvre homme timide, aux vêtements et aux gestes étriqués » qui entre de prime abord en scène. Toutefois ce décor-cadre rassurant, dans sa transgression balisée (lanterne rouge), et cette écriture-cadrage rassérénante, avec sa psychologie de conformité (on se croirait au théâtre), sont minés de plusieurs façons. Du possible-plausible au bizarre-bizarre, il n’est pas même un seuil à franchir, dans cette pièce où, bloqué de fait par une porte fermée, le personnage masculin débloque à fond par la parole. C’est la scène qui devient seuil, un ici et son à-côté, l’endroit-envers où se représente une situation et s’énonce une conversation simultanément évidentes et décalées. Le dialogue entre la Patronne et le Client satisfaisait à un certain nombre de figures imposées, d’ordre logique – l’élucidation progressive de l’offre et de la demande érotique – et psychologique – l’attitude convenue des deux personnages, patronne tour à tour dominatrice et protectrice, client tout à la fois timoré et velléitaire. Tout semble fait pour coïncider avec l’imagerie littéraire codifiée de la maison close. Mais leur discours échappe parfois aux personnages, les mène hors situation, suscitant un effet sporadique de décrochage, un surcroît d’emphase dans l’expression de son désir pour lui, qui en décolle les stéréotypes ; un glissement dans les allusions grivoises pour elle, double sens incertain dans le double sens acquis, plus inquiétant que plaisant. L’écriture inhibe ainsi le malaise. Mais l’écriture de Tardieu, si elle joue l’étrange en sous-main, le surjoue également. L’encadrement de la pièce – son préambule, son dénouement – intègre sur un mode grandiloquent, et grandi-visuel, plusieurs éléments paranormaux. L’écriture dramatique exhibe alors de l’épouvante. Le dispositif scénique et l’écriture du monologue normalisent ainsi, par leur précision méthodique, des éléments (une partie du décor) et des événements (un strip-tease d’ossature) qui relèvent de l’impossible. Par là même, ils déréalisent une situation qui tente pourtant de se motiver comme une discussion d’affaires convenue entre quelque commerçante peu avenante et son client excité. Le doute plane alors sur la nature même des propos ultimes de ce dernier, donc sur le degré de fictionnalité de la pièce : drame horrifique (ce que décrit le Client s’accomplit pour de bon, hors scène) ou interlude hallucinatoire (sa parole est celle du fantasme brut). La pièce obéit ainsi à la logique d’un conte fantastique, qui se caractérise par l’indétermination de la situation qu’il expose, sa localisation impossible, entre deux modes de réception possibles : une fiction qui doublerait le réel, une réalité qui doublerait la fiction.

5Entre malaise et épouvante, le conte distille sa cruauté. Celle-ci peut se définir comme le spectacle jubilatoire d’une exécution. Portrait du dramaturge en bourreau pervers, qui offre en spectacle une mise à mort d’autant plus délectable qu’elle concerne la situation représentée mais inclut aussi, de façon rétroactive, le public qui y assiste et la situation théâtrale en général. Premier degré de la perversion : inventer, comme au bon vieux temps des tragédies, une histoire destinée à s’autodétruire, et faire de la représentation le temps en cours de cette autodestruction. La femme invisible, présentée comme l’objet de tous les désirs dans le dialogue entre le Client et la Patronne, puis comme un modèle de perfection dans le monologue du seul Client, est, dans les dernières minutes, passée à la moulinette d’une parole-hachoir. Le mot et la chose, le verbe et la viande sont littéralement hachés :

Elle se secoue, se secoue, se secoue !... Ha ! Hi ! Elle jette ! Au loin ! Ses joues ! Ses lèvres ! Ses seins ! Toute sa chair ! S’effiloche ! En lambeaux ! Hop !... Pour les chiens ! Hop ! Pour les oiseaux ! Hop ! Pour les vers… pour les chacals ! [...] Plus rien ! Plus rien ! Ni les muscles ! Ni les veines ! Ni la peau !

6Le Client lui-même, qui assiste à cette scène, ou l’imagine, se précipite au final contre la porte, s’assomme et « tombe à la renverse, étendu sur le sol, inanimé ». Tout au long de la pièce, le registre de la dérision prépare cette fin. Jean Tardieu dramaturge exécute ses personnages : il les profile et les charge, il actualise et caricature des figures types, culturelles – la Patronne, le Client – et psychologiques – des caractères : la mégère, l’ectoplasme. Le personnage du Client se définit en creux, par le manque, par le moins – timide, étriqué, intimidé, décontenancé, inquiet, pitoyable, si l’on considère les didascalies qui en orientent le jeu – alors que celui de la Patronne se définit en relief, par le débordement et le tapage : « volumineuse dame très mûre, aux cheveux décolorés, vêtue d’une robe prétentieuse aux couleurs criardes ». Les deux personnages, l’un concave, l’autre convexe, forment donc un duo de comédie version discrètement SM. Lui accède à lui-même, c’est-à-dire au vide, en s’évanouissant, après un temps de crise salutaire : par moments fiévreux et exalté, lors de son dialogue avec la Patronne, il se défoule ou se débonde, cède la place à un autre soi, se dépossédant de son identité première (début du monologue), jouissant de son propre néant (suite) avant de s’y abolir (fin de partie). Quant à la Patronne, en commerçante consciencieuse, elle s’enquiert de la satisfaction de son client inanimé (rideau). La pièce fonctionne ainsi sur le mode enchâssé de la dérision caricaturale – la déformation de personnages types – et de l’autodérision bouffonne : le déshabillage de la femme, occulté mais décrit en termes lyriques qui pastichent le style sublime, est accompagné par celui du Client, montré sur scène mais commenté en termes qui en accentuent le grotesque. Second degré de la perversion : le conte se fait cruel en ce qu’il exécute aussi, par-delà une situation thématique, la mécanique esthétique qui la régit – dramaturgie perverse qui programme et représente sa propre mort en tant que productrice d’illusions fictionnelles.

7Jean Tardieu est expert en parodie : La serrure le confirme avec virtuosité. Il est dans cette pièce un premier jeu parodique, qui relève de l’assimilation ludique du répertoire, dans toute sa diversité. Ce sont des conventions esthétiques qui rappellent certaines traditions subgénériques – la comédie de boulevard pour le dialogue avec la Patronne, le Grand Guignol pour le jeu de massacre final, le cabaret interlope pour les streap-tease – ou des formes propres au genre lui-même : le monologue, délibératif d’abord, puis introspectif, tenant lieu de toute action enfin, comme si ses différentes fonctions étaient compressées en quelques minutes. Ce sont également des effets de style – l’emphase romantique du propos pour un personnage en plein drame identitaire –, voire des clins d’œil intertextuels :

Tes vertèbres de marbre, tes jambes minces et fragiles comme des branches cassées s’avancent à ma rencontre ! Oh ! Carcasse vide ! Fracassante, élégante, grelottante ! Je viens, amour de ma vie ! Je viens ! Je viens ! Je viens !

8Dans les ultimes paroles du Client, orgasmiques et morbides, résonne comme un écho altéré de la laisse, et de la liesse, claudéliennes du Partage de midi, quand, à leur façon, Ysé et Mesa s’apprêtent eux aussi à faire la bombe. Mais le statut même de la parodie est profondément ambivalent. D’une part, elle connaît deux régimes d’application simultanés, l’auteur forçant l’expression stylistique de certaines références théâtrales tout en les imbriquant structurellement les unes dans les autres (Claudel, le drame romantique, la grande tragédie, chacun contrefait, tous en goguette sur une scène de boulevard ou dans le huis clos d’un cabaret louche). D’autre part, ses effets attendus – sa risibilité – sont comme neutralisés, ou retenus, par un ensemble d’indications contraires : une dramatisation de la situation par des jeux de son et lumière interposés. Là où le verbe distancie parodiquement le malaise, le paraverbe le relance dramatiquement, ainsi que le suggèrent les avant-dernières didascalies :

La lumière commence à diminuer progressivement et aura complètement disparu aux derniers mots du monologue, cependant que l’énorme trou de serrure sera, seul, violemment éclairé. En même temps que cet assombrissement gagne la pièce, on entend une note tenue, stridente et lancinante qui, d’abord faible, finira par devenir assourdissante et durera encore un court moment après la chute du Client.

9La dimension parodique de la pièce recouvre donc la même ambiguïté que sa dimension fantastique. Dans les deux cas, l’acception en demeure irrésolue. Il s’agit pour l’auteur de suspendre tout acquis, de surseoir à toute évidence – fiction réaliste/fiction paranormale, pochade joyeuse/fable sinistre. Ce qui est en jeu, c’est la seule capacité de l’écriture à générer du spectacle par un dispositif formel spécifique et une prédisposition esthétique particulière, à savoir son statut de texte théâtral : le reste – sens, interprétation, intelligence – suit de façon explétive, comme par automatisme. Être en jeu, cela signifie, en l’occurrence, être porté sur scène. Par le biais d’un conte, La serrure exhibe et décompose sa propre nature esthétique. La relation entre les personnages déplace sur scène celle qui existe entre l’auteur et le public. Moyennant rétribution, l’un fournit à l’autre un bel objet imaginaire, conçu pour le séduire, à la condition expresse qu’il se contente de le regarder, ne cherche pas à le rejoindre, reste derrière la porte, derrière le quatrième mur. Portrait d’auteur en mère maquerelle, qui se promène « un trousseau de clefs à la main », c’est-à-dire verrouille ses arrières. Portrait du spectateur en petit homme frustré voué à satisfaire ses désirs par procuration : le voyeur de quelque jeu de danse et mime immémorial. Saisie d’une catharsis qui joue de la satisfaction et de la frustration, de l’offrande et de la frustration, du plaisir à l’intense et de la dérivation mortifiante : le client-spectateur s’exalte, crie, commente en soi la progression de la scène, s’identifie à son propre plaisir, entre en transe et se pâme quand la diva, possédée par son art, lui lance non pas son gant, comme la première Gilda venue, mais son bras, ce qui, reconnaissons-le, est plus rare.

10La chambre de La serrure, le dénouement excepté, rappelle alors, de façon à peine voilée, la caverne platonicienne. Passage de l’ombre à la lumière, avec insistance sur ces termes dans les dialogues et les didascalies ; projection-transfert par « contemplation » vers quelque lieu invisible, propice au dévoilement, à la mise à nu des corps au profit des principes ; antre archétypal où le personnage aperçoit les essences (le Beau, le Bien, le Vrai) : le théâtre se fait le lieu des illusions formatrices, quand le sensible – l’émotion éprouvée – garantit l’intelligible – la juste compréhension des choses. Par le détour platonicien, c’est sa lecture de L’illusion comique que Jean Tardieu semble proposer. Lecture on ne peut moins idéalisatrice : pour toute caverne de magicien, une chambre à fantasmes kistch ; pour tout pourvoyeur d’illusions, une patronne teinte au jet ; pour tout plaisir coupable, un petit négoce délétère. En creusant ainsi l’écart entre des modèles irréprochables et leur version fautive, La serrure réfléchit sous la forme du paradoxe la situation du théâtre français, au milieu des années cinquante : lieu de plaisirs frelatés et d’artifices usés jusqu’à l’imprononçable corde, lieu où se perpétuent de vieilles pratiques racoleuses, il demeure aussi ce lieu d’étrangeté où, depuis la nuit des temps, se fascinent des pulsions élémentaires, se façonne une recherche d’altérité.

*

  • 2 « Et toi, mon bonhomme, es-tu bien toi-même ? » (p. 605).

11Quelle est alors la façon de Jean Tardieu ? La serrure apporte quelques éléments de réponse. Les situations de l’occultation et de l’exhibition, du dénudement et de la décomposition sont emblématiques du travail que l’écrivain mène sur les formes théâtrales : il en rend spectaculaire l’anatomie, mais en interdit la prise ; il met à jour leur plastique mais la fait éclater. Tardieu investit les conventions et en radicalise l’usage jusqu’à les dérégler. Son choix semble ici comme ailleurs procéder d’une expérimentation par excès : non pas une écriture de l’épuisement, qui défait les formes traditionnelles en leur appliquant un traitement minimal, dramaturgie par défaut, esthétique du moindre mot, mais au contraire une écriture de la saturation, qui en exagère le systématisme, qui les fait s’emballer et les porte à explosion, une rhétorique du trop plein. Dans La serrure, tout est question d’invisible et d’insoutenable, mais tout passe par le trop dicible et le trop signifiant. Il est écrit du personnage de la Patronne, dans les premières et les dernières didascalies, qu’elle est volumineuse. Ce n’est pas seulement pour coller au cliché quelque peu misogyne de la dondon. Tout est placé dans cette pièce, à l’image de la Patronne, sous le signe de la surcharge. Surcharge de l’écriture, dialogique et didascalique : les répliques se glosent elles-mêmes avec, parfois, une lourde insistance : ainsi lorsque le Client exprime ses émois existentiels en des termes qui nomment ouvertement la crise qu’il traverse, sur un mode emphatique2 ; les indications de mise en scène, très nombreuses, verrouillent la disposition extérieure des personnages – apparence, gestuelle, mouvements, intonations –, et leur disposition intérieure – elles doublent le monologue du Client en constituant comme une introspection supplémentaire. Même effet de surcharge si l’on considère le décor, le lieu, les objets, les effets de lumière et de sons, très symboliquement orientés, mais aussi l’inscription de la pièce dans un intertexte, un champ de traditions, des ensembles de conventions amalgamés. Plus la pièce avance et s’expose, plus elle bouffit et explose sous l’effet d’une surcharge, ou d’une surchauffe, organiques. C’est alors l’évolution du personnage du Client qui en constitue l’emblème : une présence en demi-teinte d’abord, une dilatation ensuite, un malaise par court-circuit enfin. Trop de verbes, trop d’indications, trop d’effets, trop de formes tuent le sens. C’est en activant à grande vitesse le tourniquet herméneutique que Jean Tardieu suscite un effet de vertige et nous livre sa mesure du vide.

  • 3 « Plus aucun lieu secret de ta chair, fût-il plus sombre et plus moite qu’un caveau, ne se dérobe à (...)

12Parce qu’elle relève du conte, la pièce suppose en effet une lecture littérale – scène de maison close – et symbolique – itinéraire, transport, accès, transe – laquelle symbolique refuse de se laisser saisir et appelle le sens comme le miel les mouches. Du sens philosophique : un peep-show existentiel, un personnage que sape et désape sa conquête de l’essentiel. Du sens psychanalytique : Eros et Thanatos unis pour le meilleur (au début) et pour le pire (à la fin), dans un parcours qui peut aussi se comprendre comme une régression matricielle, un retour à l’indistinct des origines3. Du sens historique : la chambre interdite, la chambre insoutenable, est celle de toutes les exécutions, le lieu d’une révélation par l’horreur, d’un absolu qui se réalise par le mal (on sait combien, dans les années cinquante, cette lecture de l’histoire comme escatologie à l’envers pouvait trouver quelque écho). Du sens esthétique : un jeu de miroir où le théâtre se prend au piège de sa propre séduction et de ses vains mirages. La pièce crée de la sorte un phénomène de saturation de sens par la seule application contrainte, mais forcée, d’automatismes formels et de conventions esthétiques. Énorme, la serrure ne trouvera jamais la bonne clef : elle ne peut que tourner à vide.

13Tourner à vide pour tourner autour du vide : La serrure participe plus généralement d’une recherche alors menée sur les formes et les fonctions de l’écriture théâtrale par Jean Tardieu, aux côtés de plusieurs autres dramaturges. Certaines pièces comme Qui est là ?, Le sacre de la nuit, La politesse inutile développent une anxiété ontologique sur un mode lui-même tourmenté, avec gravité, sinon componction. D’autres, au contraire, se confrontent à la problématique du néant en s’incluant dans son approche sur le mode de la dérision. Elles localisent la vacuité dans les formes verbales et esthétiques qui les constituent : la structure langagière, la catégorie théâtrale. Question d’époque : ces pièces déplacent le soupçon. L’absurde ne se tient plus hors de la scène, mais agit en priorité à même la matière du texte dramatique et l’événement de la représentation théâtrale. Là où Monsieur Moi, La société Apollon, Ce que parler veut dire mettent en jeu leurs propres composantes, Oswald et Zénaïde, Il y avait foule au manoir, Un mot pour un autre les mettent plus radicalement en abyme : du spectacle qui tourne à l’exhibition, du discours qui vire à la péroraison, deux systèmes de signes complémentaires que leurs artifices entrecroisés suffisent à démonter. De la sorte, ces pièces agitent le baromètre du vide – les vanités croisées de l’être et de la collectivité, les enflures du sujet et les parades de la société, l’imminence d’un péril que seul le rire maintient à distance raisonnable : un malentendu, un écart, un silence, une absence, une perte. Les envers de la rhétorique, la part occultée de l’esthétique, les abîmes d’une langue détachée de tout objet et d’une scène au miroir déformant d’elle-même, occupent en coin le théâtre de Jean Tardieu. Un théâtre grinçant : le jeu y joue sans cesse, une serrure tourne à vide, comme un disque s’emballe dans Ce que parler veut dire, comme un meuble échappe à tout contrôle dans Le meuble. La mécanique verbale dérape, les automatismes esthétiques déraillent, l’écriture investit l’espace de non-sens généré par cette double désarticulation. Parfois, dans les deux œuvres d’expérimentation strictement inventives du recueil, La sonate et les trois messieurs et Conversation-sinfonietta, l’auteur teste de nouvelles codifications, élabore des systèmes de signes parallèles, substituant la partition à la page, la réplique sonnante à la parole trébuchante. Si le Théâtre de chambre contient ainsi des cheminements esthétiques différenciés à la croisée desquels se tient La serrure, chacune des pièces qui le compose donne à voir les paillettes du spectacle et à entendre les alarmes du divertissement.

Notes

1 Les références aux pages de La serrure renvoient à l’édition des Œuvres de Jean Tardieu dans l’édition Quarto chez Gallimard (p. 599-609).

2 « Et toi, mon bonhomme, es-tu bien toi-même ? » (p. 605).

3 « Plus aucun lieu secret de ta chair, fût-il plus sombre et plus moite qu’un caveau, ne se dérobe à mes yeux ! Plus aucun secret de notre naissance ! » (p. 608).

© ENS Éditions, 2010

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