La dynamique carnavalesque dans le théâtre de Jean Tardieu

1L’œuvre de Jean Tardieu est souvent présentée et étudiée en fonction du théâtre de l’absurde. Il est sans doute essentiel de rattacher Tardieu à un certain théâtre expérimental des années cinquante, mais s’il est vrai qu’il y a une parenté avec des auteurs contemporains, les influences littéraires de l’auteur semblent être ailleurs et la logique qui sous-tend les pièces paraît effectivement assez éloignée de la logique de l’absurde. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle on ne parle plus aujourd’hui de « théâtre de l’absurde », mais du « Nouveau théâtre ». Cette nouvelle appellation qui fait référence au « Nouveau roman » montre bien l’impossibilité de regrouper des œuvres aussi hétéroclites autour d’une logique particulière ou d’une vision du monde. Afin d’ouvrir les perspectives d’étude, nous avons cherché à comprendre la dynamique des pièces de Tardieu en essayant de voir à quelles traditions elles pouvaient être rattachées.

2En étudiant ses différentes pièces et plus particulièrement quatre d’entre elles (Le petit voleur, Les amants du métro, Une soirée en Provence et La cité sans sommeil), nous avons pu discerner une logique de la démesure et du chaos ainsi qu’une vision du monde semblable à celle du carnaval. Nous avons donc essayé de donner un nouvel éclairage à ce théâtre en étudiant précisément en quoi la dynamique dramatique reprend des principes du carnaval et un certain nombre de fonctions anthropologiques de cette fête païenne.

3De nos jours, le carnaval est une fête où on se déguise, où il arrive qu’on ait le droit d’investir la rue, de faire un peu de bruit et c’est à peu près tout. Le carnaval que nous connaissons n’est plus qu’une carte postale, il reste peu de chose de cette fête qui faisait éclater les interdits dans l’amusement et qui avait une fonction sociale et anthropologique extrêmement puissante.

4Ce carnaval-là, qui est celui qui nous intéresse, commence par un double mouvement, il détruit et il crée de nouveaux repères : la réalité quotidienne est annulée, elle est mise entre parenthèses pendant que la réalité carnavalesque introduit et actualise l’univers onirique. C’est ce qu’on observe dans les pièces de Tardieu : le monde réel est dans un premier temps mis à distance et parodié. Par l’exagération on atteint les limites de la réalité, sans basculer dans le fantastique. Dans Les amants du métro par exemple, la foule est représentée par des marionnettes :

D’abord, tournant mécaniquement la tête l’un vers l’autre, comme des automates, les six voyageurs s’interpellent et se répondent très vite, sur un ton identique, très composé ; voix de marionnettes, cassantes, aiguës, irréelles, différentes des voix normales qu’ils auront tout à l’heure lorsqu’ils deviendront des humains particuliers. (p. 837)

5On voit là les masques du carnaval qui montrent la réalité par une image plus immédiate et puissante que la réalité même. Cette distanciation de la réalité atteindra son point culminant avec la « fonte » de l’homme-entrain-de-fondre-dans-la-foule. Il s’agit d’un exemple de caricature de la réalité qui s’exprime pleinement, de façon directe et qui, comme les masques du carnaval, remplit une fonction précise : elle montre au public la réalité du quotidien en l’introduisant dans un univers différent, dans un espace-temps « parallèle » en quelque sorte.

6C’est la société qui est parodiée, mais aussi certains caractères. On trouve en effet une autre forme d’exagération dans les obsessions de certains personnages. Ce sont les personnages les plus actifs, puisque leurs obsessions s’avèrent être des moteurs de l’action dramatique. Sans être grotesques, beaucoup de personnages clés de pièces de Tardieu portent en eux la démesure. Par exemple, Madame Redadon a une peur quasiment phobique des voleurs, les amants du métro n’agissent qu’en fonction d’un désir extrême de fusion amoureuse, le Promoteur exprime une obsession d’emprise sur la cité et Monsieur A veut à tout prix atteindre le Tout à travers le langage.

7Chaque personnage est amené à agir en fonction de son obsession ou de ce désir démesuré et c’est ainsi qu’ils créent des univers carnavalesques, des mondes à l’envers. Le Promoteur de La cité sans sommeil instaure un régime où le sommeil est aboli, Madame Redadon met en place un ménage à trois avec son mari et son voleur, les amants du métro doivent faire face à de multiples épreuves pour sauver leur amour, Monsieur A et Monsieur B mettent à l’épreuve leurs discours abstraits. Leurs idéaux, leurs peurs ou leurs folies sont à la fois créateurs et destructeurs et, en tout cas, ils font émerger un monde en marge de la réalité quotidienne.

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8Nous trouvons alors une mise en scène étrange de la réalité mais aussi une mise en scène d’une étrange réalité. Autrement dit, dans ces mondes à l’envers, le réel est décidément quelque chose d’étrange et l’imaginaire semble finalement assez évident, naturel. On est dans un univers qui n’est plus vraiment ancré dans la réalité mais qui ne s’y oppose pas non plus. À propos de La cité sans sommeil, Tardieu explique :

Au lieu d’avoir deux parts bien distinctes ; l’une de la vie éveillée, l’autre de la vie endormie, leur univers enfin devient un no man’s land entre deux univers, un chaos effrayant qui aboutit à la décomposition sociale, car ils ne peuvent plus faire la distinction entre une hallucination et la réalité, entre l’action et l’illusion.1

9On remarque la même chose dans les autres pièces. En fait, elles se présentent comme des créations d’une étrange réalité qui n’est ni celle du rêve, ni celle du réel, mais celle d’un monde qui assimile les mondes du réel et de l’onirique. Ce point est essentiel parce qu’il nous indique qu’on ne peut pas en rester à des analyses cartésiennes et nier la part du rêve. Le rêve, l’illusion, l’abstraction ne sont pas des éléments coupés de la réalité, ils y participent. Contrairement à l’esthétique baroque, la tradition carnavalesque n’utilise pas les jeux de miroirs ou de mises en abîme. Dans le carnaval et dans la littérature qui s’en inspire, il s’agit d’univers en effervescence et de procédés d’actualisation.

10L’actualisation des rêves, qui est l’un des moyens pour introduire dans une réalité carnavalesque, apparaît comme une incarnation des désirs et des obsessions. Il s’agit d’une « création » au sens où Monsieur A l’entend. Voici la définition qu’il donne de ce mot :

… tout ce que nous créons est d’abord en nous-mêmes. Mais la chose créée, vous le savez bien, se sépare enfin de nous et alors nous pouvons la regarder avec nos yeux, la toucher avec nos mains. (p. 1074)

11Ce qu’il décrit, c’est précisément ce qui arrive à Madame Redadon : à force de penser aux voleurs, elle finit par donner vie à un voleur. Tardieu explique que le voleur est « presque une matérialisation de l’angoisse de Madame »2. En effet, nous pouvons considérer que le voleur est créé par l’imaginaire de Madame ou bien que son apparition dans sa maison est due au hasard. Mais ces deux interprétations ne considèrent que des mondes clos sur eux-mêmes. La logique de la pièce semble plutôt suggérer que l’apparition du voleur est à la fois l’incarnation du désir et le fruit du hasard. De même que Pygmalion n’aurait pas pu donner vie à sa statue sans l’aide de Vénus, Madame Redadon ne fait pas apparaître le voleur par magie, mais l’événement extérieur accompagne complètement la matérialisation du désir. L’arrivée du voleur, qui est déjà un événement hors du commun et montré comme irréel, amorce le monde à l’envers. L’angoisse de Madame devient désir, la hiérarchie est abolie et inversée de sorte que le voleur devient un fils et un domestique tandis que Madame devient un tyran.

12Un autre type d’actualisation de rêves se produit dans La cité sans sommeil où malgré l’interdiction de dormir certains s’endorment et font de terribles cauchemars. On assiste à plusieurs cauchemars qui vont crescendo jusqu’au moment où ces cauchemars envahissent la ville sous forme de monstres. Ida explique au Promoteur :

Les monstres qui sont en nous : les cauchemars […] ton crime, à toi, est d’avoir refoulé nos monstres… en supprimant le sommeil. Tu as décuplé leurs forces, alors les cauchemars se vengent ! Ils deviennent furieux ! Ils envahissent la ville !3

13Signalons que la négation de la nuit est en lien direct avec le monde de l’inconscient et Ida parle de les avoir « refoulés ». Or, Freud considère le carnaval comme l’échec du refoulement. Alors nous voyons bien que ce qui semble être simplement un élément fantastique se fonde en fait sur une dynamique et une vision carnavalesque du monde où tout semble impossible à maîtriser, parce que plus rien ne correspond à la normalité, la logique échappe à la raison de sorte que les personnages et les spectateurs n’ont plus de repères.

14La puissance du rêve permet d’une part l’entrée dans un monde singulier et d’autre part, de dépasser l’abstraction de la pensée. Dans Une soirée en Provence, A est à la recherche d’une chose « innommable » et essaie d’expliquer cette quête à B. Cela mène les deux hommes à une balade imaginaire, à une rêverie qui se manifeste par la figure du soliloque. Le mot, vu comme un objet usé et devenu insignifiant, laisse place au rêve. Ce dernier semble plus puissant et finalement plus juste que le langage, emblème de la raison et du quotidien, puisqu’il fait presque vivre cette chose recherchée : « A : pendant que nous parlions, cette “chose”, comme vous dites, je crois bien qu’elle est devenue un “être, un “être” vivant. » Il faut comprendre cette remarque au sens propre, comme une actualisation et non comme une métaphore. C’est ce qui échappe à B : il accuse A de parler par métaphores, mais A lui répond : « Tout ce que je dis, je me le représente avec précision ! Ce sont les autres qui voient des métaphores là où il n’y en a pas ! »4

15Ainsi, contrairement au langage qui ne produit que des signes qui ne veulent plus rien dire, la rêverie s’impose comme moyen de créer des images, elle permet un instant de concrétiser une abstraction, et même de saisir une vérité, de la vivre. Le passage par le rêve n’est pas un ornement ou une simple fantaisie sans importance, il produit des images souvent impossibles à voir dans une autre réalité que celle du songe.

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16Au sein de ces mondes à l’envers, le rêve fait partie de la réalité et tout semble possible, y compris les inversions de rôles. C’est l’une des caractéristiques majeures du carnaval qu’on retrouve dans les pièces de Tardieu. On y voit par exemple des échanges de rôles en fonction des âges. Le neveu du Promoteur qui a 9 ans remplace son père et participe aux affaires politiques et le Promoteur s’exclame à juste titre : « c’est ridicule ! Ce n’est pas le rôle d’un enfant. » À l’inverse, Madame Redadon prend souvent des attitudes enfantines qui créent des moments un peu décalés. Dans Une soirée en Provence, les deux messieurs jouent aussi comme des enfants et s’en amusent : « B : un jeu d’enfant. Maintenant c’est colin-maillard : j’ai un mouchoir serré sur les yeux et vous m’entraînez par la main. A, riant : attention, ne tombez pas ! » (p. 166) On trouve des jeux proprement enfantin dans Les amants du métro, par exemple Lui et la star imaginaire jouent à la star et au reporter et ensuite au garçon de café.

17Nous considérons ces jeux d’inversion des rôles comme de brefs moments carnavalesques, mais parfois ces inversions de rôles se prolongent et participent plus amplement au monde à l’envers. Dans Le petit voleur, l’arrivée du voleur provoque une inversion totale. Madame accueille le voleur : ce dernier, au lieu de se servir dans la maison, est servi puisqu’on le soigne, on lui laisse le lit conjugal et l’argent qu’il volait, il est au service du couple qui assouvit un vieux rêve bourgeois. Il y a donc une première inversion le premier soir, et cette inversion se prolonge dans le temps car le voleur reste là où il croyait faire effraction. Madame n’est plus une victime mais un tyran, et elle devient finalement elle-même une voleuse puisqu’elle fait voler les bijoux de ses voisines par le voleur. C’est la fonction sociale du carnaval qu’on retrouve là : loin de toute morale, on mime des actes subversifs d’une certaine façon. Il n’est évidemment pas dans l’ordre des choses qu’une bourgeoise devienne voleuse et qu’un voleur devienne la bonne à tout faire d’un couple de bourgeois.

18Ces renversements propres à la logique carnavalesque prennent effet à partir d’intronisations bouffonnes d’un roi de carnaval, d’un roi qui est le contraire d’un vrai roi. C’est un autre processus de création de mondes à l’envers par inversion de rôle. Il est présent dans La cité sans sommeil. Soulignons que le Promoteur s’oppose à la figure du sage inventeur du sérum du sommeil. Tandis que ce dernier est en prison, le Promoteur prend en fait le rôle qui lui reviendrait. En tout cas la cérémonie qui vise à asseoir son pouvoir le discrédite immédiatement. Plusieurs éléments ridiculisent cette cérémonie. D’abord le fait que le Promoteur n’apparaisse pas devant le peuple et qu’on montre un enregistrement de lui. Puis, on remarque l’attitude du reporter et les didascalies indiquent que « pendant que l’on chante l’hymne national, divers mouvements interviennent, de façon à la fois burlesque et inquiétante » (p. 74). Enfin, le discours même est traité de façon burlesque : « alors, on entend au loin la voix du Promoteur diffusée par un hautparleur mais de telle façon que, si l’on distingue le ton véhément et emphatique de la proclamation, on ne distingue pas une seule parole » (p. 76). Par ailleurs, l’hymne national est repris mais il se « bémolise et devient une marche funèbre » (p. 77). Cette intronisation bouffonne aboutit tout naturellement à une destitution bouffonne elle aussi : à la fin le Promoteur et Ida sont amenés en prison (à « l’abattoir » selon les termes d’Ida) tandis que le sage est libéré. C’est alors le retour à la normalité, au quotidien.

19Dans Le petit voleur, Madame a recours à la symbolique des vêtements et des objets pour se transformer. On peut la comparer à Don Quichotte, œuvre emblématique de la littérature carnavalesque, qu’elle cite elle-même en parlant à son mari : « au lieu de jouer les Don Quichotte, tu ferais mieux d’essayer de comprendre » (p. 155). En fait c’est elle qui joue et se déguise à la manière de Don Quichotte, en changeant de nom, en voyant en la personne du voleur plusieurs de personnages différents à tour de rôle. Comme Don Quichotte, elle vit pleinement dans le monde à l’envers qu’elle a créé et elle le maintient en rappelant les autres à l’ordre.

20Le monde à l’envers se caractérise par ce qu’on appelle la « joyeuse relativité du carnaval ». C’est l’ambivalence entre la gravité des situations et le ton comique utilisé. Que ce soit à travers les fêtes, les rites, ou les jeux, cela apparaît très nettement. Nous n’allons pas nous attarder sur ce sujet qui a été largement étudié, mais citons simplement Tardieu qui revendique cette duplicité. Lorsqu’on évoque son humour sarcastique, il répond :

Un humour dans lequel on a voulu m’enfermer. Mon tempérament est double : au fond, je suis très pessimiste, à la fois attiré par tout ce qui est obscur, et en même temps j’ai une certaine bonne humeur naturelle. Mais il y a trop de gens qui mettent de côté le tragique. Je ne renie pas une certaine drôlerie, mais il ne faut pas la séparer de sa part d’ombre : elles sont tellement liées !5

21Sous ce semblant de légèreté qui caractérise l’auteur, il y a donc une logique carnavalesque qui libère les obsessions des personnages en les actualisant et qui libère les personnages par rapport à leur statut social. C’est ainsi que la réalité et l’ordre habituel sont mis à distance, sans être détruits.

22Dans le théâtre de Tardieu comme dans le carnaval, la démesure et le chaos mis en place ne sont pas un jeu insignifiant. On aurait tort de penser que cela ne remplit pas un rôle précis. Le carnaval rejoue les origines du monde. Or, chez Tardieu on voit une intention similaire qui consiste à retrouver un ordre perdu, une entité signifiante, un Tout.

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23Un point central dans la perception carnavalesque du monde est celui de la dialogique. Les contraires s’assemblent et se complètent de manière concrète, ils se trouvent dans une dynamique d’interaction toute particulière. Nous retrouvons cette idée dans les pièces de Tardieu, notamment à travers l’image des couples antithétiques créés selon la loi des contrastes ; ou bien au contraire, dans les couples de doubles régis selon la loi des ressemblances. Ces couples, dont nous trouvons toute une panoplie dans Les amants du métro notamment, exposent une vision globale du monde où chacun existe par opposition aux autres ou par ressemblance aux autres. Il s’agit d’images métonymiques du monde où les contraires coexistent.

24Les couples d’amants répondent à une logique particulière puisqu’ils sont à la fois des doubles et des contraires. La fusion des amants est à la fois création et négation : création d’une entité nouvelle, celle du couple, et négation de soi. Cela apparaît à travers les répliques des amants du métro : il y a le désir de fusion (« ELLE : être l’un pour l’autre. LUI : un seul être. » p. 24) et l’impossibilité d’être à la fois soi-même et l’autre. Mais à certains moments, par leurs répliques qui se répondent et se confondent harmonieusement, ils réalisent cette fusion. Cela reflète une vision du monde où les contraires non seulement s’assemblent, mais deviennent identiques.

25L’analyse de l’espace permet également de mettre cette idée en valeur. Notons dans un premier temps que l’espace carnavalesque par excellence est la place publique et que dans les pièces que nous étudions les espaces sont souvent publics et permettent justement des rencontres fortuites entre des personnes de tous âges, rangs sociaux, etc.

26Mais ces espaces sont ambivalents et signifient parfois une image du Tout. A dit à propos de l’espace : « c’est à la fois ce qui peut tout contenir et le refus de toutes choses. Le vide absolu » (p. 180). L’ambivalence de l’espace apparaît à ce personnage comme une totalité qui se nie elle-même. Cette idée se cristallise dans le paysage. Après le suicide d’un inconnu dans la colline qui se trouve face à eux, A commente : « j’ai vu la même chose que vous : j’ai vu un homme mourir. Comme vous, je déteste la mort. Mais maintenant, ce même horizon qui nous a imposé le drame, nous impose la paix, la splendeur, le ciel constellé » (p. 189). L’espace apparaît donc comme l’expression de maintes vérités, comme un masque à double face. On retrouve la même idée dans La cité sans sommeil : quand Paola demande à Mario quelle est cette place, Mario lui répond : « Peut-être un espace pour nous envoler. Peut-être un piège » (p. 62). Comme les enfers pour Orphée, cet espace peut ramener à la vie ou emporter dans la mort.

27Dans le carnaval, la naissance est grosse de la mort, et la mort annonce la renaissance. On peut voir que le poème « Le syllogisme » reflète la même perception des choses :

À chaque instant je meurs
je meurs à chaque aurore
et tout ce qui revit
et tout ce qui sourit
et l’amour immortel
ils viennent de ma mort. (p. 351)

28Dans son théâtre, la vie et la mort sont aussi dans une corrélation où la vie est mort et vice-versa, où l’une implique l’autre, non pas dans une succession, mais simultanément. Par exemple, après la fonte de l’homme-entrain-de-fondre-dans-la-foule, les amants se retrouvent, c’est donc une mort et une renaissance. Notons que ces deux moments sont mis sur le même plan, ils ont la même intensité et se suivent, non pas comme un simple parallèle, mais au contraire comme une image globale du monde. La vie et la mort composent une entité, un tout.

29Cette dichotomie vie/mort repose sur une logique d’identité des contraires. C’est une logique proprement carnavalesque qui est souvent présente dans les œuvres de Tardieu. On peut considérer sous cet angle Une soirée en Provence. A cherche le Tout par une démarche paradoxale qui se fonde sur l’identité des contraires. Il veut atteindre le Tout à travers le langage qu’il considère comme dénué de sens. Si le langage est non-sens, il décide d’aller au bout du non-sens. Il se propose d’aller vers « un malentendu qui aille jusqu’au bout de lui-même ! […] peut-être jusqu’au non-sens absolu ! » (p. 159) C’est-à-dire que le non-sens absolu équivaut au sens absolu. Alors, le signe linguistique qui l’intéresse est le mot « désert » qui est « le plus riche, puisqu’il suggère, par contradiction, la plénitude ! » (p. 172) A est sans aucun doute un disciple du Professeur Frœppel. Et on peut rapprocher le Professeur Frœppel de Frenhofer, le peintre du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. La démarche de ces trois personnages et leur logique sont les mêmes et cela s’inscrit dans la tradition de la littérature carnavalesque. Citons A qui évoque Frenhofer :

Je veux dire que j’ai mis sur ma palette des affirmations, qui sont, si vous voulez, comme la gamme colorée. Mais je mélange tout au « négatif ». […] Vous allez être déçu ! Ce peintre-là serait pareil à celui dont parle Balzac. (p. 196)

30Comme l’indique le titre du poème que nous avons cité, « Le syllogisme », la logique à laquelle répondent les pièces de Tardieu et certains de ses personnages est une logique non cartésienne et finalement très spirituelle parce qu’elle ne cherche pas à expliquer, elle cherche obstinément du sens en se heurtant aux paradoxes.

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31Pour finir, on peut analyser certains aspects qui relèvent d’une temporalité carnavalesque. La présence des mythes dans les pièces de Tardieu est révélatrice à ce propos parce que les mythes sont des explications des origines et que le carnaval a cette même fonction. Par ailleurs, les mythes ne sont pas simplement évoqués, ils sont actualisés. Autrement dit, le mythe interpelle dans ces pièces par sa force intemporelle : les actes originels reviennent sans cesse, dans un souci de renouvellement. Par exemple le mythe d’Orphée dans La cité sans sommeil, Léandre et Héro dans Les amants du métro, etc.

32Le temps carnavalesque peut être également un temps hors du temps historique et chronologique. Il peut être un « temps hors du temps ». C’est le cas lors des rites du premier soir. Ils ont la même valeur que le temps sacré, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas d’une commémoration mais d’une réactualisation. Par là même, ce temps se fonde sur une récurrence des événements, mais il n’y a pas de détermination, ce temps demeure vivant. Comme le dit Mircea Eliade à propos du temps sacré : « ce passé qui d’ailleurs, on le sait, n’est jamais dépassé, mais demeure vivant, revitalisé par les mythes et par les rites »6. Il s’agit donc de récurrences et non de répétitions. Il est d’ailleurs très intéressant d’analyser les actions des personnages lors du rite et notamment le suicide du voleur : cette autre dimension du temps permet à chaque acte de s’inscrire dans le monde et de préserver un certain ordre. Bien évidemment, cette dimension est doublement présente à partir du moment où le rite des personnages est voué à être joué sur scène.

33Il faut aussi remarquer que l’œuvre du Promoteur, son ambition, dans La cité sans sommeil, est avant tout un bouleversement du temps. En abolissant l’alternance du jour et de la nuit, il nie le temps. Il crée un temps en marge du temps normal, en marge de l’ordre normal des choses. Même si le Promoteur n’est pas dans une logique carnavalesque, il amorce un désordre qu’il ne peut pas contrôler : c’est pourquoi le désordre et le chaos le dépassent et les hallucinations puis les monstres envahissent la ville en le chassant inévitablement.

34Dans Une soirée en Provence, le temps hors du temps pourrait être aux yeux de A le moment du crépuscule : « Le moment est bien choisi : la fin de l’après-midi, la fin de l’été. Il y a dans le ciel à la fois toutes les ombres et toutes les lumières » (p. 184). Pour lui, c’est en quelque sorte le moment qui réunit tous les moments. De plus on voit qu’il cherche à écarter le présent et le temps chronologique en réunissant différents moments historiques. Il affirme par exemple : « ce paysage n’a guère changé depuis l’âge lointain où l’homme n’était pas encore de ce monde » (p. 184).

35Le temps hors du temps s’inscrit enfin comme un moment de passage. C’est particulièrement visible dans Les amants du métro : le héros passe à travers la foule pour rejoindre son amante. Or, le jeu de mouvements est lié au temps : le wagon avance de station en station tandis que lui, à l’intérieur du wagon, est également en mouvement. Il y a donc une métaphore du temps : le mouvement du wagon est le temps chronologique et Lui passe par un temps autre pour regagner le temps du quotidien. D’ailleurs, Elle et l’ensemble de la foule restent passifs (sauf quand Lui vient en quelque sorte les arracher à la réalité du présent), ils se laissent littéralement « emporter par le temps ». M. -J. Poirier explique dans son article « Sens et fonction de la fête » : « En tout état de cause, la fête carnavalesque reste fidèle à sa fonction ethnologique ; elle affirme une continuité. » Ainsi, le passage par le temps « hors du temps » est un moment de vérité et de liberté qui, paradoxalement, affirme et conforte le temps historique. Il y a dans les pièces de Tardieu ce retour à l’ordre normal des choses et même si le retour au monde quotidien subit les influences d’autres temps, la continuité de la vie normale est assurée et même renforcée.

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36On peut donc conclure que l’angoisse et l’inquiétude qui caractérisent les œuvres de Tardieu vont de paire avec un univers incandescent où l’être est libre ou plus précisément « libéré », où l’amusement assume sa part de vérité, où création et destruction ne font qu’un. Alors, comme le dit Monsieur A : « [Le monde] le voici tel qu’il est, ou plutôt tel qu’il n’est pas » (p. 177).