1Parvenu au soir de sa vie, Tardieu, comme Corneille en 1660 dans l’édition qu’il établit de son théâtre, fait le bilan de son œuvre dramatique, classant ses pièces en trois volumes, La comédie du langage, La comédie de la comédie, La comédie du drame, les regroupant selon un ordre qui n’est pas nécessairement chronologique, déterminant différentes parties au sein de chacun des trois recueils, suggérant ainsi qu’il existe une unité entre les pièces réunies sous un même titre. C’est sur ce qui constitue la parenté des sept pièces de La comédie de la comédie que nous allons nous interroger.

2Tardieu, dans son écriture, quel qu’en soit le registre, poétique ou dramatique, recourt constamment à la parodie, manifestant un plaisir ludique à faire voler en éclats les formes traditionnelles, à employer « un mot pour un autre », « un geste pour un autre ». La comédie de la comédie apparaît comme une mise à mal des vieilles formes dramatiques, textuelles et scéniques. Dans chacune des courtes pièces qui constituent le recueil, Tardieu se moque d’un procédé théâtral dans un procès qui devient, à la façon des baroques, le sujet même de la pièce, tel Scudéry faisant représenter en 1632 La comédie des comédiens1 où, de son propre aveu, « le sujet de la comédie fut la comédie même ». Ce jeu parodique sur les formes a-t-il pour seul but de les invalider ? Ne masquerait-il pas aussi un propos autre ?

Le plaisir de la parodie

3C’est toute la tradition théâtrale que Tardieu parodie dans La comédie de la comédie. Il s’y moque allégrement des intrigues conventionnelles traitées sous un mode réaliste, des personnages schématiques et des sempiternels décors que répète inlassablement le vieux théâtre de boulevard, des gestes stéréotypés et d’un jeu convenu. Dans les deux premières pièces qu’il place en tête du recueil, Il y avait foule au manoir et Oswald et Zénaïde, il pastiche les deux schémas dont la comédie a perpétuellement usé, l’adultère et le mariage contrarié. Dans Il y avait foule au manoir il porte à la scène le trio classique : la femme, le mari, sa maîtresse. À la manière d’un Labiche ou d’un Feydeau, il place face à la Baronne, épouse délaissée qui s’ennuie mortellement, le Baron, homme volage et sans scrupule qui la trompe avec toutes les femmes qu’il trouve sur son passage, la Première Femme de chambre, la Deuxième Femme de chambre, et qui s’enfuit avec Miss Issipee, la femme fatale. Il va même jusqu’à y parodier les mises en scène macabres du Grand Guignol, dans la scène où la Baronne, la Deuxième Femme de chambre, le Premier Valet de chambre hurlent de terreur en découvrant dans le placard un corps qu’ils prennent pour le cadavre du Baron. Toutefois, à la différence du Grand Guignol, Tardieu ne montre pas la scène sanglante, mais la donne à voir à travers le regard horrifié de ses personnages, scène sanglante qui s’avérera n’être qu’une supercherie destinée à favoriser la fuite du Baron avec sa maîtresse, autre moyen pour Tardieu d’inscrire la pièce dans un propos parodique. Dans Oswald et Zénaïde, il représente le drame de deux jeunes amoureux qui, persuadés que leurs parents s’opposent à leur mariage, échangent un adieu pathétique, adieu qui parodie les scènes de dépit amoureux. Survient alors, comme un clin d’œil au Jeu de l’amour et du hasard, une péripétie. Le père de Zénaïde, Monsieur Pomméchon (déformation comique de Perrichon) arrive pour annoncer aux jeunes gens qu’ils ont été : « les jouets d’une affectueuse mystification », qu’il a voulu, en accord avec les parents d’Oswald, « mettre [leurs] sentiments à l’épreuve » (p. 658). À la vue de son père, Zénaïde s’écrie avec effroi : « Ciel, mon père ! », paroles qui parodient une des répliques les plus célèbres du théâtre de boulevard, « Ciel, mon mari ! »

4Dans Eux seuls le savent, « pièce parodique dans le style de l’ancien théâtre naturaliste »2, Tardieu donne à voir la traditionnelle scène de dispute, suivie d’une réconciliation. Deux couples bourgeois s’entredéchirent puis les amants, alors qu’ils semblent au bord de la rupture, repartent bras dessus bras dessous comme si rien ne s’était passé. L’archipel sans nom perpétue, sous un mode farcesque, la tradition marivaudienne des îles, L’Île aux esclaves, L’Île de la raison. L’Amiral Sépulcre représente ce à quoi il a assisté lorsqu’il aborda avec son équipage dans l’archipel sans nom, sorte de monde à l’envers, de « pays imaginaire où tout se passe à l’inverse de nos usages »3, où les habitants prennent « une attitude pour une autre, un geste pour un autre »4. Enfin, c’est en référence au modèle de la « farce », selon les termes même de Tardieu, que celui-ci écrit Une consultation, créant un médecin caricatural droit sorti des vieilles farces médiévales ou de l’univers moliéresque, bien qu’il le fasse apparaître sous les traits modernes du psychiatre. Ce dernier se montre tout aussi grotesque que Monsieur Purgon qui abandonne Argan, le menaçant de mille maux. C’est donc une revue farcesque de toutes les intrigues traditionnelles que donne Tardieu dans chacune des pièces de La comédie de la comédie. Seule la dernière, Faust et Yorick, qui se présente, selon ses dires, sous la forme d’un « apologue », échappe à un tel traitement. Il conviendra plus loin de rendre compte de cette mesure d’exception.

5Tardieu procède avec les décors de la même manière qu’avec l’action et les personnages. Les lieux scéniques, ostensiblement désuets, parfois même un peu kitsch, sont eux aussi ceux du théâtre de boulevard, « château à la campagne » dans Il y avait foule au manoir, « salon bourgeois » dans Oswald et Zénaïde et dans Eux seuls le savent, « salon luxueux » de L’archipel sans nom. Malgré leur semblant de réalisme, ils sont frappés d’irréalité car les paroles des protagonistes, insolites, voire surréalistes, y résonnent avec étrangeté. La discordance des propos qui ne sont pas en accord avec les lieux dans lesquels ils sont proférés accentue leur aspect conventionnel. Rappelons que l’action de Il y avait foule au manoir est datée de 1880, celle de Oswald et Zénaïde de 1830, et que celle de L’archipel sans nom se situe « au temps des romans de Jules Verne » (ibid., p. 37). Ces espaces, droit sortis de vieilles histoires auxquelles personne ne croit plus, sont présentés comme des lieux qui n’ont jamais eu d’autre existence que fictionnelle.

6Si Tardieu ridiculise les conventions théâtrales en matière d’intrigue, de personnage, de décor, il en use de même avec les formes artificielles du langage dramatique, le monologue ou l’aparté. Aussi construit-il Il y avait foule au manoir comme une succession de monologues. Chaque personnage entre en scène, débite rapidement son monologue et sort pour laisser place au suivant, si bien que la pièce qui comporte sept rôles doit être jouée, selon le vœu de Tardieu, par deux comédiens, un homme et une femme, devant un spectateur de plus en plus médusé chaque fois qu’il voit rentrer le même acteur dans un rôle nouveau et qui en vient à s’interroger – consciemment ou non – sur la fonction du monologue. Dans Oswald et Zénaïde, Tardieu

souligne comiquement une convention encore en usage à l’époque d’Eugène Labiche, qui consistait à opposer artificiellement aux répliques lancées à pleine voix, certaines petites phrases prononcées « mezzo voce » par les personnages comme s’ils faisaient semblant de révéler au public leurs sentiments secrets, à l’insu de leurs propres partenaires.5

7Aussi donne-t-il la première place aux apartés des amoureux qui n’échangent que peu de paroles.

8Tardieu ne se préoccupe pas uniquement du texte mais aussi de sa représentation, se moquant dans L’archipel sans nom ou Un geste pour un autre de l’aspect conventionnel du geste qui fonctionne comme un système codé dans les usages sociaux comme au théâtre. Ce sont donc tous les procédés théâtraux qui sont convoqués les uns après les autres sur la scène de La comédie de la comédie.

Le personnage prologue, ou la présence auctoriale

9Dans cet univers où tout est parodie, il est un personnage qui échappe à la parodie, qui semble même partiellement la prendre en charge. Personnage prologue en marge de l’action, il annonce le propos. Le plus souvent il s’avance devant le rideau encore fermé face au public à qui il s’adresse. Ce n’est que lorsqu’il sort de scène que le rideau s’ouvre et que l’action commence. Tel est le cas du Présentateur dans Oswald et Zénaïde et dans Eux seuls le savent, de l’Amiral Sépulcre dans L’archipel sans nom. Dans La mort et le médecin comme dans Une consultation, c’est également le Présentateur qui paraît le premier. Tardieu ne précise pas s’il profère son monologue devant le rideau fermé ou simplement à l’avant-scène après l’ouverture du rideau, laissant au metteur en scène le soin de choisir la solution la plus simple en fonction de la configuration du lieu scénique, mais là encore, l’action ne débute qu’après que le Présentateur s’est retiré.

10Alors que dans Oswald et Zénaïde, dans Eux seuls le savent, dans La mort et le médecin, dans Une consultation, le Présentateur ne reparaît plus, en revanche dans Il y avait foule au manoir et dans L’archipel sans nom, le personnage prologue disparaît après son monologue inaugural pour revenir ensuite prendre part à l’action dont il règle le cours. L’Amiral Sépulcre se présente comme une sorte de metteur en scène. Après avoir narré son séjour dans l’archipel, il s’adresse au public en ces termes :

Nous avons reconstitué pour vous une réception dans un des salons les plus distingués de l’archipel sans nom.6

11Cette annonce programme terminée, il s’éclipse pour revenir ensuite sur scène comme l’un des personnages de la pièce qu’il donne à voir. Pour bien souligner qu’il revêt alors un autre rôle, il a quitté sa « haute casquette » d’amiral qu’il tenait à la main et avec laquelle il a salué l’assistance, et arbore désormais « un bicorne à plumes ». Quant à Dubois-Dupont, dans Il y avait foule au manoir, il joue le rôle d’un régisseur qui, par sa seule présence, commande le son :

Vous avez entendu ? dit-il. C’est prodigieux ! Le bruit du bal s’arrête net quand je parle. Quand je me tais, il reprend. (p. 672)

12Détective qui préside au déroulement de l’action7, il annonce dès l’ouverture le crime à venir, tel un auteur omniscient qui connaît d’emblée l’issue du drame.

13Dans Faust et Yorick, le personnage, à la différence des pièces précédentes, ne disparaît pas après le monologue inaugural par lequel il se présente au public, faisant le bilan d’une vie entièrement vouée à la science, à la quête de l’énigme que constitue l’humain. Si son monologue n’a pas statut de prologue comme dans les pièces précédentes, c’est que le personnage qui le profère, loin d’être hors-jeu, est le protagoniste du drame. Ici, plus de présence auctoriale qui introduit l’action pour s’effacer ensuite. Avant d’essayer de comprendre pourquoi ce personnage relève d’un traitement autre, il convient de se demander quelle est la fonction du personnage prologue.

Pour une dramaturgie non aristotélicienne

14C’est à ce personnage prologue qui introduit les six premières pièces du recueil qu’il incombe de définir la poétique de Tardieu. Dans Eux seuls le savent, pièce qui

semble évoquer un sombre drame, dans le style de l’ancien théâtre naturaliste, avec une intrigue compliquée, mais dont le public ne parvient pas à saisir le sens, ni à comprendre les mobiles énigmatiques de l’action, malgré la conviction dramatique manifestée par les personnages.8

15Tardieu prône, sur le modèle de la vie, l’ambiguïté de l’action, voire son incohérence. Elle y apparaît indéchiffrable comme sont inconnaissables les mobiles qui poussent les personnages à agir. Le Présentateur cite les propos

[d’] un célèbre auteur dramatique du dix-neuvième siècle [qui] avait coutume de dire que, bien souvent, les spectateurs sont conviés à suivre une action théâtrale dont ils ne parviennent pas à comprendre les vrais mobiles.
Est-ce par suite d’une infirmité propre à l’action dramatique ?
Est-ce parce que la vie des autres, à la scène comme dans la réalité, ne nous livre guère son secret ? (p. 679)

16C’est la « constance du rôle », au sens aristotélicien9, que Tardieu met en cause dans Une consultation ou Les rôles inversés. Il y met en scène un malade qui, venu questionner le psychiatre, se voit accusé par le médecin de renverser les rôles. Quand le patient se met à exposer ses problèmes psychologiques, le docteur s’énerve, menace de frapper, si bien que le malade, terrifié, part, en se déclarant guéri. Quand le médecin se retrouve seul, il s’effondre : « Je suis le malade. Il n’y a pas de médecin ! Il n’y a que des malades. Au secours ! »10

17C’est sur ces mots que se termine le drame qui offre une réflexion sur la labilité des rôles. Rôles qui, au théâtre comme dans la vie, ne sauraient être clairement définis. Une action cohérente, un personnage constant ne sauraient, selon Tardieu, rendre compte de l’opacité du réel.

18En matière de représentation, Tardieu, qui souligne le ridicule des stéréotypes et des gestes attendus dans L’archipel sans nom, va jusqu’à suggérer dans La mort et le médecin ou Le style enfantin de jouer à contre texte.

19Le Présentateur annonce que la comédie a été écrite par un enfant de huit ou neuf ans « avec toutes les naïvetés de son âge » et qu’il a demandé à ses parents et à d’autres adultes de la jouer devant lui. Aussi pose-t-il au spectateur la question suivante :

Que vaut-il mieux pour des acteurs : jouer de façon enfantine un texte sérieux ou bien interpréter avec sérieux un texte naïf ? (Ibid., p. 71)

20C’est donc une conception non aristotélicienne du théâtre que prône Tardieu dans les cinq premières pièces du recueil où il revendique une action et des personnages non cohérents ainsi qu’un jeu étrangement décalé.

21Il convient maintenant de s’interroger sur le statut particulier de Faust et Yorick. Si Tardieu clôt le recueil par cet « apologue », c’est pour lui donner une fonction de moralité analogue au final de la fable, moralité à valeur métaphysique certes, résumée par l’aphorisme qui termine le monologue inaugural du savant : « le crâne, voilà toute la question ! » (p. 631), mais aussi moralité qui contient une injonction dramaturgique. Même si le ton est encore burlesque, le propos est grave, du point de vue métaphysique, sérieux en matière de dramaturgie où il ne s’agit plus de parodier les formes scéniques antérieures. Faisant entrer dans le champ dramatique une vieille forme poétique, l’apologue, Tardieu signifie par là que le théâtre est à réinventer, que, pour lui redonner vie, il faut ressusciter les formes originelles dans leur pureté, formes originelles qui l’ont toujours fasciné, qu’elles soient rhétoriques, dramatiques ou géométriques, comme en témoigne son bel essai, Des idées et des ombres, dans lequel il chante la beauté des figures géométriques. Poète dramatique, il accomplit au théâtre une démarche analogue à celle de Valéry désireux de redonner aux mots leur sens étymologique perdu, ou à celle d’Adamov qui cherchait dans les secrets de l’étymologie le moyen de restaurer le langage dans sa force vive.

*

22Au vu de la dernière pièce du recueil qui retentit comme un éloge des formes originelles, il convient de réinterpréter les deux pièces d’ouverture, Il y avait foule au manoir et Oswald et Zénaïde. Si Tardieu y ridiculise certes l’usage conventionnel du monologue et de l’aparté11, il affirme aussi leur pérennité, soulignant leurs potentialités scéniques en les chargeant de créer la dynamique de l’action. Si dans La comédie de la comédie, Tardieu s’amuse à parodier les vieilleries du théâtre de boulevard, il y définit également sa propre dramaturgie qu’il inscrit à contre-courant d’une dramaturgie aristotélicienne par l’intermédiaire du personnage prologue qui se fait son interprète. Le recueil, savamment ordonné, s’ouvre par le monologue, forme dramatique dévoyée par la tradition à laquelle Tardieu veut redonner sa force originelle, ce qu’il fait ailleurs, dans ses grands monologues dramatiques comme Une voix sans personne ou comme L’épouvantail, et se clôt par un apologue qui traduit son désir de revivifier la scène en y faisant entrer des formes poétiques qui ne l’habitaient pas jusqu’alors.