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Jean Tardieu. Des livres et des voix

 | 
Jean-Yves Debreuille

Une identité incertaine

La question du lyrisme et le lyrisme en question dans Monsieur Monsieur

Fabio Scotto

Texte intégral

1Dans une lettre adressée à son père le 3 janvier 1927, Jean Tardieu répond à qui, comme Roger Martin du Gard, trouve ses poèmes obscurs qu’il rêve d’une « poésie concise, dure, serrée, “explosive”, fortement rythmée, mais claire » (p. 49). Cette longue lettre témoigne d’une préoccupation à mes yeux primordiale dans le travail du poète : le rapport entre la clarté et l’obscurité de l’expression et le rôle du rythme dans toute création poétique. En effet, si on l’examine de près, on peut aisément saisir le paradigme de la durée dans la palette adjectivale, où « concise » et « serrée » révèlent le souci de la condensation, tandis que « dure », « explosive » et « fortement rythmée » marquent la tonalité prosodique. Fils d’une harpiste et neveu d’un compositeur, le jeune poète a toujours avoué sa prédilection pour la musique et son étroit rapport avec la poésie. Œuvre d’un sujet qui ne cesse de s’interroger sur le mystère de son statut ontologique, la poésie de Jean Tardieu ne néglige jamais la valeur musicale du signifiant verbal, qui est l’essence même de la lyrique depuis ses origines grecques, tout en assumant en même temps les visages déformés de la modernité, sa subjectivité protéiforme, ses voix dissonantes et multiples, ses silences déchirants, les béances de son vide.

  • 1 Frédérique Martin-Scherrer, « L’ennemi, ou le serpent qui dépasse », Jean Tardieu. Un poète parmi n (...)
  • 2 L’« accent » personnel des Accents tardiviens sera souligné par Albert Béguin (lettre du 18 août 19 (...)

2Les titres de ses recueils précédant Monsieur Monsieur, caractérisés par un « lyrisme tragique »1, sont à la fois tributaires de la suggestion musicale (Accents, 1939)2 et de la nature insondable et chtonienne de l’énigme d’être (Le fleuve caché, 1933, Le témoin invisible, 1943, Jours pétrifiés, 1948) et de la divinité (Le démon de l’irréalité, Les dieux étouffés, 1946). Caché, invisible, pétrifié, irréel, étouffé, le monde se tient à la lisière du non-être que le témoin essaie d’appréhender des cordes de sa lyre modulant Trois chansons, jouant une Ballade, écoutant ce « murmure ininterrompu » (p. 271) venant D’outre-tombe, la douleur des Dialogues pathétiques « pendant le bref éclair du jour » (p. 278).

3La publication de Monsieur Monsieur en 1951 marque sûrement un tournant décisif de la recherche tardivienne, car ce livre introduit dans sa démarche le choix parodique et « la théâtralisation de la posture lyrique », comme l’écrit à juste titre Jean-Yves Debreuille (p. 582). Jean Tardieu explique à Jean-Pierre Vallotton l’origine du titre et du projet : « ... j’ai vu deux “Monsieurs” au lieu d’un : celui qui regardait et l’autre dans le miroir. Il y a déjà une subdivision de l’être en deux, une scissiparité… enfin… une division dans le langage puisque, selon Rimbaud : “Je est un autre !” » (p. 566). À cette première origine le poète en ajoute une autre plus banale : l’habitude, découverte en feuilletant des lettres de l’époque de Louis-Philippe, de mettre « Monsieur » sur une ligne et, sur la ligne suivante, à nouveau « Monsieur » suivi d’un nom. La singularité de cette source d’inspiration historique renforce d’un élément anecdotique un trait saillant de la pensée de Tardieu, c’est-à-dire le dualisme au sens large, par-delà tout psychologisme, d’une dissociation dramatique de la conscience : « l’un des deux messieurs est la conscience immédiate de soi-même et l’autre une projection, dans le cosmos, d’une conscience beaucoup plus étendue » (ibid. p. 566), précise-t-il. Si le recueil est caractérisé par le passage du ton « grave » d’Accents au « registre de la raillerie » qu’a bien montré Claude Roy dans Lettres françaises (p. 566), il serait pourtant à mon avis réducteur et lacunaire de limiter l’analyse à la question du dualisme personnifié (mieux vaudrait dire impersonnifié) par ces deux dramatis personae, étant donné que le recueil se compose de sept sections et que seulement la première, celle qui donne le titre au livre, est caractérisée par une explicitation du patronyme des deux acteurs homonymes, et que pour retrouver une occurrence isolée de « Monsieur » il faut attendre le poème « Le milliardaire » dans la quatrième section intitulée Objets perdus. Cependant, plusieurs moments du recueil font place à un dialogisme obsessionnel dont les protagonistes pourraient presque être les mêmes, bien que leur nom ait disparu de l’espace de la page, avalé par l’abîme chaotique de la dépersonnalisation des voix, de l’ellipse du sujet, entraîné dans une sorte d’ivresse exclamative ou interrogative.

4Mais voyons dans l’ordre les différentes sections, précédées d’un texte liminaire, « Argument » (p. 325), qui fournit plusieurs clés de lecture pour comprendre le projet. Situé « au carrefour du Burlesque et du Lyrique », le poète va faire apparaître sur un « théâtre de marionnettes » deux « Monsieurs identiques dont chacun n’est que l’ombre de l’autre, des jocrisses jouant au philosophe, des éléments éternels réduits à des dimensions ridicules, des sentiments vrais représentés par leur propre parodie ». Tardieu dit s’être « caché là » pour écrire ces poèmes, mot qui est révélateur de son attitude mimétique et dérisoire (se cacher pour réapparaître par un procédé d’extériorisation diderotienne, je pense par exemple à Jacques le fataliste et au Neveu de Rameau, mais en remplaçant la ruse et l’argutie du vaurien par les idiotismes et les stéréotypes verbaux presque mécaniques de deux nouveaux Bouvard et Pécuchet). Le paradigme théâtral (« marionnettes », « fantoches ») et moqueur (« burlesque », « miteux », « jocrisses », « parodie », « grotesque », « niaiserie ») annonce néanmoins une phase « libératrice » où la « gesticulation », les « pantomimes » et les « grimaces » l’emportent sur les « mots » (p. 325). L’introduction rend donc explicite la stratégie à la fois comique et dramatique de l’auteur dont le succès dépendra de la complicité du lecteur, et de la place que l’on fera dans le texte au non-verbal, ce qui représente une mise en discussion du lyrisme en tant qu’exaltation du Moi (qui d’ailleurs doute à chaque pas de son existence), mais non pas, comme on le verra sous peu, son abandon définitif du point de vue formel.

  • 3 Marie-Louise Lentengre, « Jean Tardieu : un lyrisme feutré », Jean Tardieu. Un poète parmi nous, ou (...)
  • 4 Voir Jean-Michel Gouvard, La versification, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 103-1 (...)

5La nature polysémique du titre de la section liminaire et de l’emploi de ces deux termes au long du texte se prête à plusieurs interprétations. En effet, cette expression double, dans le cas du titre, peut désigner à la fois deux « Monsieur » (un Monsieur 1 et un Monsieur 2), selon l’image du dédoublement fournie par la glace, ou bien, selon les mœurs postales louis-philippardes, un seul Monsieur dont l’appellation serait répétée deux fois. Cependant, rien n’empêche de supposer que le premier « Monsieur » désigne une appellation et que le second soit le nom de ce même monsieur, d’un monsieur qui s’appellerait Monsieur, le non-nom de qui n’a pas de nom, le nom de l’absence d’une présence, paradoxe faisant du Moi un bégaiement impersonnel. La présence dans les textes mentionnés ci-dessus, où Tardieu parle de ce livre, à la fois du pluriel « monsieurs » et de l’autre : « messieurs », et surtout la double occurrence dans les poèmes des expressions « Monsieur Monsieur » sans la conjonction de séparation « et » (« Voyage avec Monsieur Monsieur »), et avec conjonction, « Monsieur et Monsieur seuls » (« Monsieur Monsieur aux bains de mer » p. 329), autoriserait cette hypothèse, d’autant plus que Tardieu avoue « qu’ils n’existent pas » et qu’il « porte leurs bagages » (p. 328). Quoi qu’il en soit, ces deux inexistences désignent l’impersonnalité de l’indistinction par l’appellation signe de distinction et permettent aux deux voix fictives de s’alterner dans la dramatisation. Problème du sujet et de sa voix : problème lyrique. Marie-Louise Lentengre hésite entre les deux adjectifs composés, « lyriburlesque » et « burlyrique », pour définir une poésie où la jonglerie bouffonne coexiste avec l’intensité évocatrice et mélodique en donnant vie à un « lyrisme feutré »3. C’est bien le cas de Monsieur Monsieur où finit par chanter même ce qui ne veut nullement être chant, comme dans le cas des deux dernières strophes du poème I qui associe l’isométrisme des hexasyllabes rimés (vers très présents dans les chœurs dramatiques et dans la chanson)4 au tragique de la clausule :

— Monsieur à travers tout
quelles sont ces images
tantôt en liberté
et tantôt enfermées
cette énorme pensée
où des figures passent
où brillent des couleurs ?

— Monsieur c’était l’espace
et l’espace
se meurt. (p. 328)

6La construction paratactique et anaphorique (« et… et… », « où… où… »), les rimes suivies (liberté / enfermées / pensée) et embrassées (couleurs / espace / espace / meurt), les formules prosodiques paires longues (2-4, v. 1 : ˘¯/˘˘˘¯) et impaires brèves (3-3, v. 2 : ˘˘¯/˘˘¯) marquent la tension mélodique, ainsi que la rythmique sérielle des fricatives consonantiques labiales s et des voyelles e, a, e caduc, œ (Monssetəlespas / el’espas / səmœR). En outre, l’effet de découpage (3/2) qu’introduit l’enjambement final (« et l’espace / se meurt »), métaphore du rétrécissement spatial, épiphanie de la mort du lieu du poème et de ses « images-figures », dit phoniquement l’agonie d’une illusion, la dissolution de l’espace dans le temps, son souffle coupé.

  • 5 « Nu comme ung ver, vestu en president, / Je ris en pleurs et attens sans espoir », François Villon (...)

7Travail d’effacement homologue au rythme syncopé du vers, s’il est question d’un corps n’ayant « plus de tête », d’« habits » sans corps, de « personne » (I, p. 327), d’un va-et-vient menant à la perte de tout (II, p. 328-329), d’une « totalité » refusée à des « personnages éphémères » (III, p. 330), d’un jeu d’antithèses néovillonien – « il pleure quand il rit » (IV, p. 331)5 – où l’on déploie une vaste gamme de figures de style, telles que l’épanadiplose et l’asyndète – « levé couché levé / debout assis debout » –, ainsi que le chiasme clownesque « chapeau pas de chapeau / pas de chapeau chapeau » (IV, p. 332), jusqu’à l’effacement final du statut des personnages, assimilés à « personne » et à « rien » et à la négation de leur présence-existence qui demanderait, pour être dite, un nouveau temps verbal hors du temps, « l’indicatif-néant » (V, p. 333).

8L’essence du dédoublement du « “Monsieur” des temps modernes » comme condition de l’écartèlement du sujet et de sa réduction « aux proportions presque abstraites de l’individu » sera bien montrée en 1953 par Jean Tardieu dans Trois visions de l’homme à travers l’expérience poétique, épiphanie de la naissance d’un actant, « tantôt douloureux, tantôt franchement et tristement comique », manieur de toutes les ressources verbales :

Tout poète, lorsqu’il se sent poussé à écrire par quelque nécessité intérieure, se dédouble instantanément.
De ce dédoublement naissent deux personnes différentes, antagonistes mais complémentaires, deux êtres séparés, dont l’un réfléchit, parle, écrit au nom de l’autre. (p. 548-552)

9En effet, ces poèmes mettent en voix l’oralité d’un discours souvent direct, comme l’on fait au théâtre, d’où le recours fréquent à ces indications d’auteur que sont les didascalies, donnant au lecteur-acteur potentiel les notes d’emploi nécessaires à l’interprétation la plus correcte et efficace du texte à jouer. On peut les classer en cinq types : 1) celles qui caractérisent le ton, donc l’intention élocutoire du discours et sa provenance sociale : « sur le ton de la basse médisance » (p. 334) ; « péremptoire et imbécile, bureaucratique et pompeux » (p. 339) ; « doctoral, précis et sec, mais accomodant » (p. 342) ; « magnifiquement érudit » (p. 347) ; « sur un air de complainte » (p. 350) ; 2) celles qui décrivent de façon plus ou moins détaillée la situation psychologique et topologique du locuteur (la manière et le lieu) : « sur le pas de la porte, avec bonhomie » (p. 335) ; « agacé, commençant à s’affoler, mais décidé à garder son sang-froid. Un rien de dignité offensée. » (p. 337) ; 3) celles qui concernent l’accent : « accent méridional » ; « accent parigot » (p. 338) ; 4) celles qui concernent la voix : « la première voix est ténorisante, maniérée, prétentieuse ; l’autre est rauque, cynique et dure » (p. 336) ; « à voix basse… » (p. 340) ; 5) celle qui insiste sur le paradoxe prosodique, tout à fait spéciale par son ampleur : « Étude de rythme à six temps forts » (p. 362).

10« Colloques et interpellations », tout en effaçant les noms des locuteurs, poursuit, avec une attitude rendue encore plus dynamique par l’itération de la marge, le dialogisme de la section liminaire. Le vers est extrêmement court et privilégie la succession tétrasyllabe-bi (tri) syllabe, ainsi que la stichomythie, souvent rimée, dans le style de la comptine : « Et les nuages ? / – Ça flotte. / Et les volcans ? / – Ça mijote. / Et les fleuves ? / – Ça s’écoule. / [...] » (« Conversation », p. 335). La langue ne néglige pas d’inventer, par l’agglutination et le métaplasme d’ascendance quenaldienne, une nouvelle graphie modelée sur la prononciation et la trangression syntaxique (ici l’ellipse du sujet) : « Quoi qu’a dit ? / – A dit rin. / Quoi qu’a fait ?/– A fait rin. » (La môme néant, p. 335) Ailleurs, c’est l’onomatopée exclamative qui fait du poème une sorte de partition onomatopéique et presque dépourvue de sens : « Ho-ho par-ci ! / hou-hou par-là ! / Qui est ici ? / et qui va là ? » (« L’affaire se complique », p. 337). Au jeu grammatical (« Les préfixes »), fait écho un humour sage fondé sur l’argumentation oxymorique (« Le petit optimiste », « Un solide bon sens »), ou bien la désacralisation du mythe et de la superstition (« Oracle », « Conseils donnés par une sorcière »).

11La découverte de la philosophie fut à l’origine de la crise d’adolescence qui fit connaître à Tardieu l’expérience de la scission du moi (l’étranger en lui) et la crainte de la disparition de tout (p. 32). Dans « Metaphysical poetry », la stratégie dérisoire qui mine toute construction logique de la pensée consiste à emprunter à l’argumentation philosophique certains procédés ou principes pour les soumettre ensuite au dynamisme perturbateur du doute et de la moquerie. Il s’agit, par exemple, du principe d’identité (a = a), d’abord énoncé comme condition du monde statique (« la verdure parce qu’elle est verte / le vin rouge parce qu’il est rouge »), puis nié par la logique de la transformation (« le vin rouge parce qu’il est blanc / le ciel bleu parce qu’il est rouge ») (« Le bon citoyen de l’univers », p. 342-343). Ou bien de son contraire spéculaire dans la logique hégélienne (a = non-b) : « et que cet homme est homme / et qu’il n’est pas le vent » (« L’homme et la nature », p. 345), jusqu’aux « Métamorphoses » visionnaires : « je prends un crapaud / pour un encrier / la bouche d’égout / pour la boîte aux lettres » (p. 350). L’ironie sur le cogito d’un Descartes, ainsi que l’anagramme sur le nom du philosophe Descartes : « du philosophe Descartes / me vint en jouant aux cartes » (p. 344, je souligne), la ridiculisation de tous les concepts philosophiques les plus récurrents tels que le tout, le néant, la nature, l’étendue aboutissent à la conclusion grave que l’on est seul et mortel dans un monde immortel et incohérent, où l’on est « on » plus qu’un Moi (« Le traquenard », p. 346). Cette spéculation lyrique n’épargne nullement l’entendement, les catégories et les idées innées renvoyant à Platon, Kant, Descartes, Spencer et Leibniz (« Les catégories de l’entendement ou les idées innées », p. 343). Son moment culminant est la vertigineuse agglutination du poème « Le grand Tout-Tout » qui se termine par le vers célèbre « Ô Tout-Tout, tu me tues », dont une note attribuée au professeur Frœppel, qui fait là sa première apparition dans l’œuvre tardivienne, explique par sa drôlerie érudite le sens oxymorique (Tout-Tout = panne-panne, prononciation du grec pan-pan, p. 344).

12Bref, le tout est en panne, le sens est perdu, comme le sont ces « Objets perdus » domestiques que l’élégie ramène à l’esprit, comme ce désir d’impossible qui fait que l’on demande le soleil au milieu de la nuit (« Complainte de l’homme exigeant »), qui anime de monstres invisibles ce qui n’est pas, qui essaie vainement de savoir pour être « cet homme qui vient » à sa rencontre dans un matin parisien. Pourtant le « on » retrouve dans les tercets rimés de « Précisions » son courage lyrique de dire « je », d’ancrer dans la voix en lui son désir de présence, d’habiter la douleur du temps de la vie, seule vérité, son ubi sum :

Où sont les longs loisirs et les longues pensées ?
c’est de mois et de jours que je fais mes années
et les mois et les jours sont des choses comptées,

des piétinements sourds dans le fracas des rues
des rêves étouffés des marches descendues
et cette voix toujours en moi-même entendue !

Mais je veux avouer je veux être présent
je nomme les objets dont je suis l’habitant
ne me refusez pas ma place dans le temps.

  • 6 Les mots en gris indiquent l’intense dissémination du sujet lyrique dans le poème.

Car si je me connais je sais ce qui me passe
si je vois ma prison je possède ma vie
si j’entends ma douleur je tiens ma vérité. (p. 358)6

13Il suffit de constater l’intensification de la présence du sujet au fur et à mesure qu’on avance vers la clausule, la gravité du ton (que la didascalie « sermon » justifie), le recours au lexique du fondamental existentiel pour voir combien on est loin de toute raillerie et de tout effet de distanciation projective actancielle : « Monsieur Monsieur : me voilà ! », on croirait l’entendre dire là, par l’auteur, de sa propre voix lucide, consciente et souffrante.

14Présence du sujet, de son désir d’être, de son statut fragile et menacé et de sa voix solitaire qui, dans « Six études pour la voix seule », se modèle sur la construction pronominale, reflet d’une identité plurielle et confuse, pour devenir une pièce musicale qui utilise les prépositions « de » et « à » comme les notes do et la (« Étude en de mineur », « Étude en à majeur »). Intuition qui fait chanter la langue et sa grammaire dans des tercets ou des quatrains marqués par l’anadiplose et le complément de matière (« Le ciel était de nuit / la nuit était de plainte / la plainte était d’espoir », p. 360) et par l’anaphore et le complément d’attribution (« Le printemps à plumets / et l’hiver à moustaches / l’automne à falbalas / et l’été à foison », p. 361). Souci musical qui atteint son acmé dans « Étude de rythme à six temps forts » dont la longue didascalie définit l’intention prosodique paradoxale (qui sera aussi celle du traducteur de L’archipel de Hölderlin, p. 110 et suiv.) visant la musique pure de l’indicible, scandée sur la rythmique de l’anapeste :

La ligne de points représente des sons impossibles à noter. [...]
On peut, si l’on veut, réciter tout le poème bouche fermée, ou même, à condition de respecter la cadence, renoncer complètement aux sons vocaux et les remplacer par toutes sortes de bruits [...]. (p. 362)

15Oscillation perpétuelle du sujet lyrique, entre la musique et le bruit, entre la vocalité et le silence dont témoigne aussi le titre « Chansons avec ou sans musique ». Les vers courts et presque laforguiens des « Rengaines » montrent dans leur grâce essentielle la désillusion de la perte, ce clairobscur éphémère qu’est la vie : « J’avais entrepris / j’avais entendu / je m’étais perdu / je m’étais repris / puis j’ai tout perdu » (p. 365). L’homme ne connaît rien, il cherche vainement sa route toute sa vie, sans jamais comprendre ce qui s’est passé. Des « Comptines » et des « Chœurs d’enfants » accompagnent de leurs notes mélancoliques cette prise de conscience amère sans trop l’adoucir, plutôt en oralisant ultérieurement le texte par des effets de syllabation graphomusicale (« an-ci-en-nes vérités ») et de répétition chorale : « un petit Monsieur à Montmartre / une petite dame à Montsouris / à Montsouris » (p. 369, je souligne). Dans « La belle fête », l’exigence phonorimique imposera même la transgression syntaxique inventant, par goût du divertissement, des passés simples inexistants (« l’étoile qui tombit / le cheval qui sautit / le fleuve qui coulit », p. 370) et des amphibologies pronom sujet-verbe, d’origine orale et populaire (« j’étions venu pour rire », p. 371).

  • 7 Edmond Kinds, Jean Tardieu ou l’énigme d’exister, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, (...)

16Pour ce qui est de la redistribution et de la recomposition le long de l’œuvre des traits poétiques caractérisant Monsieur Monsieur, l’on peut retrouver déjà dans Accents (1939) le souci prosodique et le dialogisme des « Dialogues à voix basse » qui anticipe celui de « Colloques et interpellations », tandis que le recours à l’aposiopèse dans « Dialogues pathétiques » (III) fait songer à l’« Étude du rythme à six temps forts ». Mais c’est sûrement dans la génialité fantaisiste du « parloir » frœppelien d’Un mot pour un autre que réside l’héritage majeur de l’humour sérieux tardivien, surtout en ce qui concerne la mise en question des vérités scientifiques (« Petits problèmes et travaux pratiques »), la parodie des devises classiques (ici celle de Pascal et de son « zozo pensant », p. 422, faisant écho à celle du cogito cartésien dans Monsieur Monsieur) et la réinvention du langage. Si l’on en croit Edmond Kinds, Monsieur Monsieur évoque Plume d’Henri Michaux et annonce le Théâtre de chambre et les Poèmes à jouer7, en témoignant d’un choix dramatique que le recours à la didascalie rend d’ailleurs bien évident.

  • 8 Marie-Claire Bancquart, « Jean Tardieu “s’accordant pour le concert futur” », Jean Tardieu. Un poèt (...)
  • 9 Jean Tardieu, « Quelques mots sur ma poésie », ibid., p. 45.
  • 10 Laurent Flieder, « La tentation cratylienne », ibid., p. 73-81.
  • 11 Henri Meschonnic, « Jean Tardieu, le noir de la voix », ibid., p. 86.

17La critique a largement souligné l’ascendance théâtrale et musicale de la création littéraire de Tardieu. Gérard Macé parle d’un « dialogue entre sourds », et d’un langage qui « donne à entendre avant tout l’air et la chanson » (p. 12) ; Marie-Claire Bancquart met en évidence le renvoi métaphorique à la musique des vers tardiviens et de leurs silences8. Du reste, c’est Tardieu lui-même qui nous dit d’« attacher une importance capitale au corps physique des vocables, conçus plutôt comme des notes de musique que comme des concepts »9 et Laurent Flieder a donc raison de montrer sa « tentation cratylienne »10, qui donnerait un corps au nom, « fatrasie » rythmique, d’après Henri Meschonnic, où résiderait dans Monsieur Monsieur toute la « prosodie du parlé »11. Le poème pour Tardieu est fait pour être entendu (« […] j’aime ce que j’entends / j’aime ce rythme sans figure », p. 1236) et lu des oreilles ; ce n’est pas un hasard si le titre de son dernier recueil, Da capo, est « emprunté au vocabulaire de la musique » (p. 1443) et qu’on y lise, entre autres, une Ouverture en F. mineur (p. 1450), sorte d’ode au ton lyrique et solennel écrite en lettres capitales. Âme musicale, Tardieu parle pourtant du lyrisme comme d’un défaut ou d’une faiblesse. Dans une lettre à Roger Martin du Gard du 22 juillet 1924, il écrit :

  • 12 Jean Tardieu et Roger Martin du Gard, Lettres croisées 1923-1958, édition établie, présentée et ann (...)

Il est certain que si, au cours d’un récit je me laisse entraîner par un petit courant lyrique, les personnages tendent à se simplifier, à devenir généraux – mais généraux au mauvais sens du mot, au sens presque synonyme de « commun » [...] le lyrisme tire toujours d’embarras à bon compte mais c’est du remplissage, et de plus le goût en souffre.12

  • 13 Dominique Rabaté éd., Figures du sujet lyrique, Paris, Presses universitaires de France, 2001, (1re(...)
  • 14 Yves Vadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », Figures du sujet lyrique, ouvr. (...)
  • 15 Jean-Claude Pinson, Sentimentale et naïve. Nouveaux essais sur la poésie contemporaine, Seyssel, Ch (...)
  • 16 « Le Moi pour Tardieu est bien le centre du monde », Paul Vernois, « Le Moi et son personnage dans (...)

18Dans le débat actuel – je me réfère notamment aux travaux de Dominique Rabaté, de Jean-Michel Maulpoix et de Martine Broda13 –, le sujet lyrique est vu comme le lieu nomade est intermittent de l’articulation de la voix et du désir (Yves Vadé a parlé d’« intermittences du flux poétique »14). Ni « sentimentale » ni « naïve »15, la poésie de Jean Tardieu sait jouer d’un lyrisme « bien tempéré » par l’intermittence d’une subjectivité forte de sa précarité ontologique, parfois déguisée en plusieurs « Monsieur Moi »16, mais jamais reniée, comme la première personne du singulier.

Notes

1 Frédérique Martin-Scherrer, « L’ennemi, ou le serpent qui dépasse », Jean Tardieu. Un poète parmi nous, actes du colloque de Cerisy organisé par Marie-Louise Lentengre (1998), Paris, Éditions Jean-Michel Place, 2003, p. 272.

2 L’« accent » personnel des Accents tardiviens sera souligné par Albert Béguin (lettre du 18 août 1939, p. 130). Joë Bousquet arrivera même à parler d’« accent faustien » (lettre du 29 décembre 1939, ibid.). Dans une lettre à Roger Martin du Gard du 7 juin 1940, Tardieu écrit : « ces accents toniques s’imposent à moi, ils me sont donnés en même temps que le thème qu’ils expriment ; ils ne sont pas plus séparables du poème que la mesure d’une pièce musicale n’est séparable de la mélodie qu’elle porte ! » (p. 184-185, je souligne). Pareillement, dans l’essai qu’il consacre en 1946 à Charles d’Orléans, le poète vante toutes les vertus de ses rondeaux, « qui sont des sortes de danses de mots » où « le son paraît précéder l’image et se prolonger au-dessus de lui [le vers] », le « tempo » de sa prosodie (p. 300-301).

3 Marie-Louise Lentengre, « Jean Tardieu : un lyrisme feutré », Jean Tardieu. Un poète parmi nous, ouvr. cité., p. 11-23.

4 Voir Jean-Michel Gouvard, La versification, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 103-105.

5 « Nu comme ung ver, vestu en president, / Je ris en pleurs et attens sans espoir », François Villon, « Ballade du concours de Blois », Opere, E. Stojkovic Mazzariol éd., Milan, Mondadori, 1981, p. 228.

6 Les mots en gris indiquent l’intense dissémination du sujet lyrique dans le poème.

7 Edmond Kinds, Jean Tardieu ou l’énigme d’exister, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 1973, p. 36, 92.

8 Marie-Claire Bancquart, « Jean Tardieu “s’accordant pour le concert futur” », Jean Tardieu. Un poète parmi nous, ouvr. cité, p. 148-154.

9 Jean Tardieu, « Quelques mots sur ma poésie », ibid., p. 45.

10 Laurent Flieder, « La tentation cratylienne », ibid., p. 73-81.

11 Henri Meschonnic, « Jean Tardieu, le noir de la voix », ibid., p. 86.

12 Jean Tardieu et Roger Martin du Gard, Lettres croisées 1923-1958, édition établie, présentée et annotée par Claude Debon, Paris, Gallimard, 2003, p. 51-52.

13 Dominique Rabaté éd., Figures du sujet lyrique, Paris, Presses universitaires de France, 2001, (1re édition 1996). Jean-Michel Maulpoix, La voix d’Orphée. Essai sur le lyrisme, Paris, José Corti, 1989 ; La poésie comme l’amour. Essai sur la relation lyrique, Paris, Mercure de France, 1998 ; Du lyrisme, Paris, José Corti, 2000. Martine Broda, L’amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse, Paris, José Corti, 1997. Pour une critique de cette orientation, voir l’intéressant article de Jean-Marie Gleize, « Brièvetés », Le haïku et la forme brève en poésie française, André Delteil éd., Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 1991, p. 31-44.

14 Yves Vadé, « L’émergence du sujet lyrique à l’époque romantique », Figures du sujet lyrique, ouvr. cité, p. 11-37. Voir aussi Fabio Scotto, « L’intermittenza dell’Io lirico nel Novecento francese : da Michaux a Jabès », Critica del testo, v. 1, Rome, Viella, 2002, p. 141-158.

15 Jean-Claude Pinson, Sentimentale et naïve. Nouveaux essais sur la poésie contemporaine, Seyssel, Champ Vallon, 2002.

16 « Le Moi pour Tardieu est bien le centre du monde », Paul Vernois, « Le Moi et son personnage dans l’œuvre de Jean Tardieu », Jean Tardieu, Cahiers de l’Herne, 1991, p. 318.

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