1En décembre 1953, soit deux ans après la publication de Monsieur Monsieur, Jean Tardieu propose successivement à la radiodiffusion française trois « causeries » qui ne seront publiées pour la première fois qu’en 1967 dans Pages d’écriture, sous le titre « Trois visions de l’homme à travers l’expérience poétique »1. Cette publication tardive signe sans doute la modestie du projet théorique de Tardieu dans ces « causeries », tout autant peut-être que le fait que près de quinze ans plus tard, le propos tenu en 1953 lui semble toujours d’actualité. Sous une apparente forme relâchée, protestant comme souvent qu’il n’est ni métaphysicien, ni théologien, ni philosophe, le poète livre dans ces trois textes sa « vision » de l’homme en général, d’abord tel qu’il est en tant que sujet-poète, ensuite tel qu’il n’est plus dans ce monde-ci, enfin tel qu’il devrait ou pourrait être s’il suivait les conseils de Jean Tardieu.

2Le premier texte en effet, intitulé « L’homme de “l’arrière-monde” », décrit l’écartèlement du poète divisé en d’une part l’artiste ou artisan « qui réfléchit et qui parle, […] qui, dans le moment de l’invention poétique devient tout entière conscience, attention, effort », un « personnage minutieusement et humblement appliqué à manier les mots, les rythmes et les images » ; et d’autre part « l’Autre », dont Jean Tardieu interroge la nature et qu’il détermine successivement d’abord comme : « “l’inconscient” du poète », ensuite comme « l’expression globale des caractères communs à toute l’humanité », une sorte de « présence, en chacun de nous, de l’archétype humain », enfin comme les « bords effrayants » de l’altérité à soi-même, le « tremblement obscur de tout ce que nous pressentons, sans pouvoir le “connaître” ».

3Le second texte, intitulé « L’homme de ce monde-ci », dresse le constat désolé de ce qu’est devenu l’homme des années cinquante, qui s’est réduit « aux proportions mesquines et ridicules du “Monsieur” des temps modernes, c’est-à-dire d’un personnage limité de toutes parts – dans sa vie et dans ses buts », « un homme réduit aux proportions presque abstraites de l’individu, du personnage anonyme, fondu dans la foule – tellement fondu qu’il semble ne plus être qu’une forme creuse, découpée dans le vide ». Proposant un portrait de l’homme moderne sisyphéen, Jean Tardieu insiste en évoquant cet « homme douloureux que nous sommes tous plus ou moins devenus », « cet homme écrasé, fatigué par sa tâche quotidienne, cet homme qui vit sans espace, avec de petits espoirs ».

4Le troisième texte, intitulé « L’Homme retrouvé », propose cette fois, « par une sorte de nouvelle sagesse – ou de nouvelle folie », une « vision plus réconfortante » de l’homme, qui ne peut exister qu’à la condition que celui-ci reconnaisse « tout ce qui le menace – à l’intérieur de son propre esprit comme au-dehors », « admett[e] ses limites apparentes, mais reconnaiss[e] que le surnaturel est en lui et rentr[e] en communication avec le monde par le moyen d’une contemplation courageuse qui serait comme la respiration de la pensée ». Ce serait là, explique le poète, « antidote au désespoir comme à l’abêtissement » ; cette attitude qu’il nomme « panique et poétique » « s’accompagnerait d’une sorte d’enivrement de l’esprit devant la grandeur de ce qui nous dépasse et nous contient », d’une sorte d’« effusion » qui redonnerait à l’homme l’orgueil de se constituer par sa conscience comme miroir de l’inaccessible, de l’incompréhensible, de l’incommensurable.

5Il apparaît de toute évidence que ces trois textes entretiennent une relation dialectique, mais au prix certain de quelques décalages et glissements implicites. Cette relation dialectique suggère en effet un mouvement temporel : l’homme de « l’arrière-monde » est relié à un terreau originel et immémorial essentiel ; il est « empêtré dans ses origines » comme « ces statues inachevées […] encore prisonnières de leur bloc de marbre », et s’il cherche à s’en délivrer, c’est pour répondre à « quelque nécessité intérieure », à « un mystérieux commandement » qui permet de porter à la lumière, c’est-à-dire à la conscience, cette « souffrance de l’informulé »2 et de « transformer en idées », de « formuler en paroles » cet informulé, accomplissant ainsi la « forme définitive de l’homme ». L’homme de ce monde-ci, au contraire, est celui qu’il est devenu aujourd’hui, au fil d’une « organisation de plus en plus poussée de la société, grâce à l’aménagement scientifique et technique de la planète » : cherchant le « confort intellectuel et matériel », l’homme s’est éloigné de « ses origines instinctives, mythiques, légendaires » et a perdu la « grandeur » et la « majesté » qui définissaient sa condition. C’est donc « en retrouvant le sens des valeurs perdues », en particulier la faculté « essentielle, primitive, de l’étonnement », en acceptant « les énigmes qui se lèvent à tout moment sur ses pas » et en s’accoutumant « à concevoir le mystère, le “Surnaturel” et la Contradiction comme une sorte de nécessité de l’être » que l’homme recouvrera dans l’avenir sa vraie dignité et sa conscience d’homme.

6Ces prémisses posées, il convient de faire plusieurs observations. Tout d’abord, le titre et les trois textes entérinent implicitement une idée qui paraît aller de soi dans la pensée du poète telle qu’elle s’expose, à savoir que l’homme ne se définit comme tel qu’« à travers l’expérience poétique », c’est-à-dire que sa condition ne se définit pleinement que dans la mesure où, comme le poète, il se sent écartelé entre deux êtres qui « s’opposent et se complètent » et accepte de « donner le jour aux revendications douloureuses de ce “quelqu’un”, de ce “quelque chose” qui est enfermé » en lui. Jean Tardieu établit une généralisation implicite à tous les hommes de son expérience de poète et considère ses sembables comme relevant d’une même nature à la fois humaine et poétique. De même, l’homme de ce monde-ci ne passera au stade de « l’homme retrouvé » qu’en adoptant l’« attitude panique et poétique » décrite par Jean Tardieu. Autrement dit, l’humanité dans ce discours ne se définit pleinement que par une aptitude à la poésie, par sa capacité à « capter en [elle] des ondes invisibles venues des confins du monde, d’être relié[e] secrètement aux plus lointaines étoiles ». Capacité d’ouverture à une vie spirituelle, dira-t-on, et à une conception métaphysique du monde, fût-elle dépourvue de dieux ? Sans doute.

7Mais Tardieu suggère aussi à travers cela deux autres idées, apparemment contradictoires et qui relèvent cependant de débats de son temps. D’une part la représentation qu’il donne du poète, dans un renversement notable par rapport à toutes les conceptions héritées du xix^e siècle, est celle d’un homme très ordinaire, humble et minutieux, « un être de raison, un homme parmi les hommes, empruntant leur langage pour exprimer les joies et souffrances personnelles d’un vivant ». La poésie est donc à ses yeux une activité banale ou « banalisable », démocratique dans le sens où elle peut être et doit être l’apanage de monsieur-tout-le-monde. La représentation du poète de Tardieu en artisan appliqué à manier ses outils est très proche du « manouvrier du langage » de Ponge dont Le parti pris des choses (1942) et les Proèmes (1948) datent de quelques années auparavant, ou du Queneau plus tardif des Cent mille milliards de poèmes (1961), ou plus largement de l’idéologie poétique du groupe de l’Oulipo. En poussant encore un peu les choses, nous pourrions aussi suggérer qu’il y a dans la présentation de cet homme très ordinaire du poète une dévalorisation de la pensée consciente, du travail rationnel, de l’objectivité scientifique, par rapport aux forces obscures qui nous habitent et nous gouvernent, selon un rapport qui rappelle aussi Nietzsche3.

8Mais cette coextension de la poésie à la définition de l’humain invite aussi à une autre lecture, également datée, dans la mesure où la pensée de Nietzsche et celle de Camus, comme celle d’autres philosophes, nous semblent abondamment nourrir la réflexion de Jean Tardieu dans ses « Trois visions de l’homme à travers l’expérience poétique ». Il est suggéré en effet que si l’homme sait faire droit à cet « Autre » qui l’habite et le tourmente, s’il accepte cette part d’ombre de lui-même et le mystère auquel il se heurte inévitablement dans le monde, alors son existence même devient une création de soi, un accomplissement de sa forme, une participation « au mouvement de la Création tout entière », ce que Nietzsche appelle un « acte artistique continuel ». Nietzsche développe en effet cette idée dans La naissance de la tragédie :

La compénétration de la souffrance et du plaisir dans l’essence du monde est ce de quoi nous vivons. Nous ne sommes que des enveloppes autour de ce noyau immortel. Dans la mesure où la douleur originaire est brisée par la représentation, notre existence elle-même est un acte artistique continuel4.

C’est par notre signification d’œuvre d’art que nous parvenons à notre plus haute dignité, – car c’est seulement comme phénomène esthétique que peuvent se justifier éternellement l’existence et le monde.5

9L’art n’existe et ne se prouve que pour autant que l’être ou l’artiste éprouve le monde, la vie, son corps, son intériorité, son devenir… Camus lui-même dans L’homme révolté publié en 1951, la même année que Monsieur Monsieur, cite Nietzsche dans cette perspective : « Tout l’individu collabore à tout l’être cosmique, que nous le sachions ou non, que nous le voulions ou non » et le commente ainsi : « Dire oui au monde, le répéter, c’est à la fois recréer le monde et soi-même, c’est devenir le grand artiste, le créateur »6. Dans « L’homme retrouvé », Jean Tardieu oppose dans une même phrase l’intelligence qui cherche à « comprendre », et il met lui-même le terme entre guillemets, au parti qu’il propose qui est d’« éprouver » le monde, et il écrit cette fois le terme en italiques : l’opposition entre « comprendre » et « éprouver » recouvre celle qui passe entre Camus et Nietzsche peut-être tous deux allusivement cités par les guillemets et les italiques. Pour Camus dans Le mythe de Sisyphe :

Le désir profond de l’esprit […] rejoint le sentiment inconscient de l’homme devant son univers : il est exigence de familiarité, appétit de clarté. Comprendre le monde pour un homme, c’est le réduire à de l’humain. […] [L’] esprit qui cherche à comprendre la réalité ne peut s’estimer satisfait que s’il la réduit en termes de pensée.7

10Dans le second texte de Tardieu, toute la thématique de la souffrance humaine, avilissante parce que lucide, opposée à la souffrance anoblissante des Romantiques, semble dérivée des développements de Camus dans Le mythe de Sisyphe et L’homme révolté. Nietzsche au contraire défend une conception organique, physiologique de l’art qui engage la totalité de l’être vivant dans sa subjectivité la plus extensive et la plus corporelle, sans réserver de part supérieure à l’intelligence, ce qui provoque, à travers l’ivresse, « un sentiment de la force accrue et de la plénitude »8.

11Ce qui nous frappe dans les trois textes de Jean Tardieu, textes qui à leur manière sous-tendent comme a posteriori toute l’écriture de Monsieur Monsieur, c’est qu’au-delà des expériences et réalités proprement tardiviennes auxquelles ils renvoient indéniablement, notamment à la question du « témoin invisible », la réflexion du poète s’inscrit tout à la fois dans une réalité d’époque, évoquée pour être dénoncée, mais aussi dans un débat d’époque, dominé par les philosophies existentialistes et phénoménologiques dont Tardieu peut être rapproché de manière tangentielle.

12La réalité d’époque, celle de l’après-guerre et de la difficile reconstruction sociale peuvent se lire dans cette manière de remettre l’homme et le souci de définir l’humain au cœur des préoccupations. La faillite des idéologies qui ont abouti à la catastrophe de la seconde guerre mondiale et de l’holocauste ; la faillite de la science et du rationalisme qui, dans ce désir démiurgique de tout comprendre et de tout expliquer, a permis comme le dit Pierre Emmanuel en un raccourci saisissant de « rendre explosive la matière même de l’esprit »9, cette double faillite, associée à la déspiritualisation entamée par la proclamation nietzschéenne de la mort de Dieu, a remis l’homme, la question de sa dignité et de la prise en main par lui-même de sa destinée, au cœur des spéculations tant philosophiques que poétiques. L’étude de la réception de Saint-John Perse dans les années cinquante et soixante permet de mettre en évidence que si la poétique persienne marquée par l’éloge de l’homme et du monde semble en porte-à-faux avec l’éthique de son temps, elle apparaît comme véritablement salvatrice aux yeux de ses lecteurs précisément parce qu’elle remet l’homme au cœur de l’univers, rappelle sa dimension cosmique, lui restitue sa grandeur et sa dignité, loin des philosophies de l’absurde et littératures beckettiennes florissantes en ces mêmes années. Le très long poème Babel de Pierre Emmanuel, publié comme Monsieur Monsieur en 1951, interroge aussi cette faillite de l’homme oublieux de son chaos originel, assoiffé de connaissance et qui n’a su que « gât[er] la pomme de science », pour lui restituer encore et toujours une place première sur le tour du Dieu potier et l’inviter, dans une redécouverte du monde sensible, à jouir de la « merveilleuse banalité des beaux jours »10. D’une manière à la fois opposée et analogue, les existentialistes, les philosophes de l’absurde, Camus mettent par d’autres voies l’homme au cœur de leurs préoccupations ; qu’il nous suffise d’évoquer Le mythe de Sisyphe (1942) et L’homme révolté (1951) dans lesquels Camus dresse un bilan des philosophies nihilistes et de ce qu’il appelle la pensée humiliée en étudiant Nietzsche, Heidegger, Jaspers, Chestov et Kierkegaard.

13Une des particularités de Jean Tardieu est sans doute que, s’éloignant des problématiques idéologiques ou trop nettement philosophiques et métaphysiques, il situe en grande partie la question de l’homme dans celle de la société contemporaine : la menace n’est pas tant l’oppression politique, ni même la finitude de la mort dans ces trois textes, mais tout simplement celle qu’engendre la société elle-même à l’aube des années cinquante. On reconnaît dans le portrait de « l’homme de ce monde-ci » celui, indirect, d’une société qui a perdu ses rentiers, qui voit se développer son secteur tertiaire, en particulier la classe toute nouvelle des « cadres » portant veston et chapeau, comme l’explique l’historien Marc Ferro dans son ouvrage sur L’histoire anonyme11, et d’une société enfin qui se transforme en une société de consommation. Pierre Emmanuel dénonce lui aussi dans Babel la construction des villes qui emmurent les hommes et les éloignent de la nature, comme Jean Tardieu dans les poèmes d’Accents en 1939. Camus lui-même dans L’homme révolté s’inquiète, pour d’autres raisons, de la multiplication des « technocrates » qui signent le renforcement paradoxal de l’État après tout effort de révolte. Mais Tardieu se situe au niveau très concret de la banalisation, de l’« anonymisation » des hommes et de ce que nous appellerions volontiers leur « standardisation ». Sa comparaison dans sa seconde « vision de l’homme à travers l’expérience poétique » le dit clairement : il oppose ainsi « la grande figure antique de l’Homme face à face avec l’univers, avec ses démons et ses dieux », ou « Adam en conversation avec son Créateur », ou encore « l’Homme parfait divinisé par la statuaire grecque » à « la multitude de petites figurines falotes » qu’il est devenu, « comme si l’Homme parfait, divinisé par la statuaire grecque, s’était piteusement métamorphosé en ce pauvre mannequin de cire, vêtu d’un costume standard et désigné, non plus par un nom, mais par une étiquette portant un chiffre, que l’on voit à la devanture des magasins de confection ! ». L’image de cette dégradation, qui fait passer l’homme des mythes antiques ou bibliques, de la morphê grecque évoquée par la statuaire classique, aux figurines de cire stéréotypées du magasin, suggérant la vénalité, la course à l’argent et au confort, souligne délibérément la perte substantielle qui accompagne cette transformation, perte à la fois éthique et esthétique. Dans cet univers selon Tardieu, ce n’est pas tant que l’homme ait perdu son âme, ni qu’il se soit déspiritualisé qui semble inquiéter le poète, lui qui assume, peu ou prou, sa découverte du néant ; c’est surtout qu’il ait perdu sa forme et ne soit plus qu’un être sans corps, réduit à l’uniforme de sa fonction sociale, réduit à l’indifférence muette d’un être inanimé. Le premier poème de Monsieur Monsieur le dit très clairement :

Monsieur, pardonnez-moi
de vous importuner :
quel bizarre chapeau
vous avez sur la tête !

— Monsieur vous vous trompez
car je n’ai plus de tête
comment voulez-vous donc
que je porte un chapeau !

— Et quel est cet habit
dont vous êtes vêtu ?

— Monsieur je le regrette
mais je n’ai plus de corps
je ne mets plus d’habit. […]
Monsieur quels sont ces gens
que je vois rassemblés
et qui semblent attendre
avant de s’avancer ?

— Monsieur ce sont des arbres
dans une plaine immense,
ils ne peuvent bouger
car ils sont attachés. (p. 326)

tandis que « Le tombeau de Monsieur Monsieur » entérine cette inexistence corporelle, ce non-événement de la vie physique, de la personne mort-née :

Nous ne sommes pas nés
nous n’avons pas grandi
nous n’avons pas rêvé
nous n’avons pas dormi
nous n’avons pas mangé
nous n’avons pas aimé.

Nous ne sommes personne
et rien n’est arrivé. (p. 333)

14On peut mesurer dans cette peinture de l’homme « moderne » la désillusion qui d’Apollinaire à Tardieu (et d’autres) a saisi les poètes de la seconde moitié du xx^e siècle : dans sa conférence du Vieux-Colombier de 1917, Apollinaire enjoignait les poètes de faire feu des toutes nouvelles technologies, voyait s’ouvrir le champ des multiples possibilités nouvelles offertes par la modernité, et annonçait plein d’enthousiasme que la poésie allait « machiner » le monde. Jean Tardieu dépeint un homme qui « n’a plus la force ni la possibilité de projeter loin devant lui son regard : il ne rencontre partout que des obstacles, des interdits, il est comme une somme d’impossibilités ; il a presque tout abandonné de lui-même au profit […] d’une société qui se présente comme une énorme machine souple et aveuglante, […] comme une machine en tout cas qui n’aurait plus de maître – si bien que cette machine risque à tout moment de s’enrayer ou même d’éclater… ».

15L’absence même d’apparence et d’épaisseur corporelle signe le vide intérieur de « Monsieur », c’est-à-dire l’absence d’arrière-monde qui lui restituerait une forme d’intégrité ou de complétude. Il y a là une autre idée sous-jacente qui nous ramène du côté de Nietzsche : la perfection de la morphê grecque avait pour corollaire la possibilité d’une mimesis et d’une intelligibilité de la beauté, par conséquent de la forme. Chez Tardieu, comme chez la plupart des poètes de la modernité, l’art n’est plus une mimesis, il ne se préoccupe plus de la représentation, il produit lui-même sa propre forme parce qu’il est création de soi, expérience ou épreuve de soi.

16Il semble que dans ce mouvement dialectique que décrivent nos trois textes et dont l’objectif est d’apporter un remède au mal dont souffre « Monsieur », ou du moins de recréer les conditions pour qu’émerge à nouveau une expression de soi, Tardieu fasse appel, de manière quelque peu syncrétique, à Nietzsche12 et à Camus, sans être tout à fait ni nietzschéen ni camusien, jouant plutôt cependant ici le premier contre le second, même si nous savons que Tardieu portait un très grand intérêt à l’œuvre de Camus, notamment à L’étranger13, instaurant un dialogue entre les deux hommes – « L’homme retrouvé » se voudrait dans cette perspective une réponse, modeste et de forme très atténuée, à L’homme révolté de Camus, publié deux ans auparavant, et à ses constats de l’absurde –, empruntant à Nietzsche une partie de ses arguments. Dans « L’homme de “l’arrière-monde” », Jean Tardieu reconnaît emprunter, « en le déformant » « un terme célèbre au vocabulaire de Nietzsche », terme qui peut avoir été repris à La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque comme à Ainsi parlait Zarathoustra.

17La représentation qu’il donne du poète, terrassant ses larves et ses fantômes en les transformant en paroles et idées grâce au « soleil brûlant de la conscience », coïncide là aussi avec la conception de l’esthétique chez Nietzsche. Sa division du poète entre un « être de raison » d’une part, « un être inconnu » de l’autre et dont la métamorphose de l’un par l’autre, opération quasi chimique, provoque un « enivrement de l’esprit », une « effusion » (le terme est là aussi en italiques) correspond en effet très étroitement à l’opposition qu’établit Zarathoustra dans un des chapitres de la première partie intitulé « Des contempteurs du corps » :

Les sens et l’esprit ne sont qu’instruments et jouets : derrière eux se trouve encore le soi. Le soi, lui aussi, cherche avec les yeux des sens et il écoute avec les oreilles de l’esprit.
Toujours le soi écoute et cherche : il compare, soumet, conquiert et détruit.
Il règne, et domine aussi le moi.
Derrière tes sentiments et tes pensées, mon frère, se tient un maître plus puissant, un sage inconnu – il s’appelle soi. Il habite ton corps, il est ton corps.14

18Lorsque Jean Tardieu décrit le processus créateur dans le premier de nos trois textes, il insiste d’une part sur cet « Autre » inquiétant et menaçant qu’il s’agit, douloureusement, de porter à la conscience par l’expression poétique, et sur le fait que le geste créateur engage l’homme tout entier, dans sa dimension physique autant que mentale, et aboutit à un sentiment de puissance accrue sur soi-même et sur les autres.

Semé à tel point de l’espace, à telle place qui lui a été fixée pour la succession des temps, l’homme se nourrit de la substance du monde. Non seulement dans son corps, mais dans son esprit, il s’imprègne des choses, il les détruit et il les distille, pour se composer on ne sait quels étranges objets – les « machines » –, on ne sait quels bizarres élixirs – les « idées », les « paroles » –, les uns et les autres étant propres à lui donner puissance sur lui-même comme sur tous les êtres vivants ou non vivants qui peuplent la nature. (p. 549)

19Dans une étude récente sur Nietzsche et l’esthétique, Paul Audi explique ceci :

L’idée maîtresse que Nietzsche s’est efforcé d’agiter à l’occasion de chacun de ses écrits revient précisément à concevoir l’acte de création artistique – et, plus exactement, le don de l’ivresse que cette activité est censée accomplir à chaque fois – comme quelque chose de « physique », voire de physiologique. Et cela dans la mesure où, selon lui, cet acte a toujours, et en tout état de cause, partie liée avec le déploiement de puissance du corps vivant et subjectif.15

20L’acte artistique selon Nietzsche est vécu comme le débordement du soi, comme une « excédence de la subjectivité », une « excédence du Soi sur le Moi » (ibid., p. 43), et « dans son expression même l’acte de création artistique implique que l’incarnation du Soi […] atteigne une certaine exaltation, ou effusion [Ausströmen] » explique encore Paul Audi (p. 25). Ainsi tout un vocabulaire nietzschéen est requis dans le texte de Jean Tardieu, qui évoque « l’effusion », « l’enivrement de l’esprit », le sentiment de « puissance » que provoque l’acte créateur ; de même ce « mystérieux commandement », cette « nécessité intérieure » qu’évoque Tardieu comme mobile de l’art peut-il être rapporté à l’éthique de la création nietzschéenne qui relève d’un impératif intérieur16, transformant le « tu dois » en un « je veux »17. Ne peut-on lire aussi dans cette évocation des larves et des fantômes de l’arrière-monde nietzschéen de Tardieu, la conception tantôt dionysiaque tantôt apollinienne de la création artistique, telle que Nietzsche l’expose dans La naissance de la tragédie ? Dionysos représenterait « les bords effrayants de ce qui est étranger à nous-mêmes », ces « profondeurs avec des murmures indistincts, des plaintes, des commandements ou, qui sait, des menaces » ; il représenterait les « revendications douloureuses » de ce quelqu’un enfermé dans notre intériorité ; tandis qu’Apollon occuperait le pôle de la raison, de la mesure, de la connaissance de soi, de la « conscience claire », du « soleil brûlant de la conscience » qui canalise dans la forme poétique ce douloureux trop-plein. Le geste artistique serait alors celui d’une transmutation ou transfiguration des valeurs. Jean Tardieu parle lui d’une « étrange métamorphose, analogue à la chimie des éléments qui nourrissent l’être végétal », ou bien file la métaphore œnologique de l’ivresse nietzschéenne en parlant de « distiller », d’« élixirs » et d’« enivrement de l’esprit »18 qui permet de reconstruire, à partir de la dispersion et des antagonismes, un homme total19. N’est-ce pas déjà là le cheminement laborieux et parfois réversible du Démon de l’irréalité ? Les textes « Voir est une ruse », « Débat sur un mot », « Ne pas détruire », « Repentir ou la conscience du poète » disent cet effort constant, parfois tenu en échec, pour « converti[r] les taches de ténèbres en éclaboussements de clarté » (p. 212) et les ruses de la raison pour « se débarrasser de l’amoncellement d’un monde informe » (p. 210), là où au contraire il convient de ne rien séparer et de « rentrer dans le monde unique et plein » (p. 213)

21Ainsi il nous semble que dans le débat autour des pensées nihilistes des années cinquante et du rôle de l’art face à l’absurde, fût-il pour le poète l’absurde de notre société qui écrase l’homme, Jean Tardieu apporte, modestement, une réponse à la fois personnelle et partiellement nietzschéenne à Camus dont la pensée est sous-jacente dans le texte. Face à un Camus qui dans L’homme révolté dépeint une Europe figée par la peur, « peuplée de fantômes et de machines » (p. 349), qui reprend en partie à son compte la défaite de l’esprit humain à rationaliser le monde et à pouvoir jamais le connaître, ainsi que l’idée de l’incapacité par nature de l’homme de trouver une unité et une cohérence à sa vie, d’un homme qui s’illusionne de plus sur les capacités de l’art, Tardieu, si proche qu’il puisse parfois se sentir de la pensée de Camus, répond dans ce texte par une forme d’acceptation des limites, de contemplation quasi phénoménologique des réalités du monde (et il emprunte là sans doute à Husserl), reprenant même à Camus son style parfois grandiloquent : « l’Homme […] ayant “reconnu”, sinon accepté, sa condition d’homme, cherche à triompher de son propre destin par cette reconnaissance même », « Ce serait, si l’on veut – à l’échelle de l’univers et non plus seulement de la société –, le passage de la condition d’esclave à celle de l’homme libre, de l’homme qui a conscience de faire partie d’un tout et de jouer son rôle – si infime soit-il – dans ce tout. » Aux « murs absurdes » qui titrent le second chapitre du Mythe de Sisyphe qui décrit le sentiment de l’absurde jaillissant à tous les coins de rue, Tardieu répond : « [L’Homme] ne sait pas exactement à quel point il se trouve sur ce trajet qui le mène peut-être vers l’infinitude, peut-être vers nulle part, mais il s’enivre des murs qu’il a brisés ». À la déclaration de Camus dans ce même chapitre : « La première démarche de l’esprit est de distinguer ce qui est vrai de ce qui est faux. Pourtant dès que la pensée réfléchit sur elle-même, ce qu’elle découvre d’abord, c’est une contradiction », Tardieu semble proposer comme « antidote au désespoir » que « l’esprit […] se refuse à tracer une frontière arbitraire entre ce qu’il sait et ce qu’il ne sait pas, entre ce qu’il connaît et ce qu’il pressent, entre ce qu’il pense et ce qu’il éprouve, entre sa lumière et ses ténèbres ».

22Ainsi Jean Tardieu, si notre hypothèse est avérée, préfère « la vision d’un esprit armé de toutes les ressources de la raison, de la conscience claire et luttant douloureusement pour essayer de donner une voix à ce qu’il contient d’inexplicable, de non formulé, de ténébreux, d’immémorial » à la butée sans fin contre le mur de l’irrationnel, aux pensées humiliées décrites par Camus. Il rejoint cependant ce dernier dans la conclusion « La pensée de midi » de L’homme révolté : « Les idéologies qui mènent notre monde sont nées au temps des grandeurs scientifiques absolues. Nos connaissances réelles n’autorisent au contraire, qu’une pensée des grandeurs relatives. […] La pensée approximative est seule génératrice de réel »20. Mais Camus paraît y voir un pis-aller21. Tardieu semble, lui, d’autant plus adhérer à cette forme de réconciliation de l’homme et du monde22 qu’elle lui apporte, par le biais de l’art, selon la perspective de Nietzsche, le sentiment d’un renforcement de l’être, d’un enivrement de l’esprit.

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23Dans cette ivresse de l’esprit cependant – Camus parle d’ivrognerie –, Jean Tardieu voit double, et au lieu de créer un seul « Monsieur » comme instrument de sa poétique, il crée un double « Monsieur », un « Monsieur Monsieur ». Les critiques ont déjà beaucoup étudié la dualité du sujet dans l’œuvre de Jean Tardieu, s’appuyant notamment sur l’épisode qui inaugure cette division du sujet, à savoir la scène du miroir dans lequel le jeune homme surprend la figure d’un étranger. Jean Tardieu lui-même s’en est ouvert auprès de Jean-Pierre Vallotton dans les Causeries devant la fenêtre (p. 32-33), accueillant pour décrire cet épisode les termes de « rupture intérieure », de « crise », de « choc presque incompréhensible ». De leur côté, les critiques, je pense en particulier à Jean Onimus dans son bel ouvrage Jean Tardieu, un rire inquiet23, ou encore à l’étude de Laure Molin sur le « Je duel » de Tardieu24, ont insisté, avec raison sans doute, sur l’aspect tragique de ce choc et de ce sentiment de division. Bien des textes du Fleuve caché ou de La part de l’ombre viennent confirmer leurs propos. Mais, forte de ce substrat nietzschéen que nous décelons dans la conception du geste artistique chez Tardieu, nous insisterions volontiers pour notre part sur l’ambivalence de cette dualité du « Monsieur Monsieur », instrument poétique pour lequel le poète a aussi donné une explication plus fantaisiste, celle du double « Monsieur » porté autrefois sur les enveloppes (p. 566) : il y a là manière de démythifier l’épisode fondateur et de le vider de son éventuelle dimension tragique au profit d’une légèreté plus amusée. Jean Tardieu parle aussi de « scissiparité ». La dualité du personnage de « Monsieur Monsieur » correspond aussi, au moins autant qu’à une division, à un redoublement identitaire, au renforcement du deux en un, de l’hendiadyn à la figure, sans doute plus trouble, de frères siamois, de contorsionnistes, de personnages à la Folon – auquel s’est aussi beaucoup intéressé Tardieu –, à un inséparable duo25, qui n’est pas celui de Beckett, tant s’en faut, car il introduit une tension jubilatoire dans l’écriture poétique. Comme l’explique dans La cohée du lamentin Édouard Glissant, auteur sans doute très éloigné de Jean Tardieu, « le double […] n’introduit pas à la triste analogie du clone, mais à l’exaltation féconde du sentiment d’incertitude »26. « Au carrefour du Burlesque et du Lyrique » (p. 325) où s’est caché le poète pour écrire ses poèmes et rire sous cape, le double Monsieur vient aussi renforcer son être et l’exprimer pleinement, corps et âme conjointement, « avant-monde » et « arrière-monde » selon la formule de Segalen dans Équipée. Réfléchissant dans La naissance de la tragédie sur le poète lyrique, Nietzsche écrivait : « comme artiste dionysien, d’abord, il s’identifie d’une façon absolue avec l’Un-primordial, avec sa souffrance et ses contradictions et produit l’image fidèle de cette unité primordiale sous forme musicale […] ; mais alors, sous l’influence apollinienne du rêve, cette musique devient pour lui visible comme dans une vision symbolique rêvée »27. À quoi Monsieur, substituant la simultanéité à la succession, répond :

[…] la totalité
de la grande Unité
nous étant refusée,
c’est par la quantité
que nous nous en tirons. (p. 330)