Version classiqueVersion mobile

Jean Tardieu. Des livres et des voix

 | 
Jean-Yves Debreuille

Une identité incertaine

D’un « souvenir obscur ». Une voix sans personne

Jean-Marie Gleize

Texte intégral

Et quel est le commencement de ni milieux ni sens ni fins ?
Et quelle est la fin de ni commencements ni milieux ni sens ?
John Cage

  • 1 Jean Tardieu, Une voix sans personne, Paris, Gallimard, 1954.

1Je tiens pour essentiel le fait d’avoir été dirigé de l’extérieur, par une main amie, vers un texte de Jean Tardieu (Une voix sans personne)1 que je n’avais jamais lu, et que peut-être je n’aurais jamais lu s’il ne m’avait été ainsi proposé. Il s’est donc agi pour moi d’une vraie rencontre comme si (et « Comme si » est le titre du premier poème de ce recueil et comme son indicatif), en chemin, je m’étais heurté à un livre que je reconnaissais plus ou moins sans le connaître ou que je savais connaître sans vraiment le reconnaître, en communion avec la façon dont, au centre du livre, la voix sans personne parle du lieu devant lequel elle se trouve en disant : « une pièce où je sais que j’ai vécu il y a très longtemps… et que pourtant je ne reconnais pas », et un peu plus loin, à propos d’une autre voix, celle d’une femme : « je l’ai reconnue mais je ne la connaissais pas ». Il y a donc ce « souvenir obscur » dont je m’aperçois maintenant (après avoir un peu longuement veillé auprès du texte et avec lui) que son caractère d’évidente familiarité tient d’abord à son titre, « une voix sans personne », à ce qu’il semble impliquer d’une voie négative, d’une poétique de la négativité, de l’effacement, du disparaître, du sans. Au retour et à l’insistance du sans, celui des Romances sans paroles, ici de la voix sans personne, du « souffle sans visage », des « étendues sans couleur et sans nom », des « formes sans figure » ou des « légendes sans images ». Et encore, des signes « incompréhensibles » que fait le réel, un réel « incommensurable », et d’une « langue oubliée », et de la présence permanente de la nuit, du noir englobant, de la lumière nocturne imbibant tout le réel, visible et invisible. Face à quoi l’ignorance, la voix qui dit « je ne comprends rien à tout ce silence » (p. 514) ou encore « je ne sais pas » (p. 515). Et puis, en effet, autre chose, l’impression (j’y reviens à l’instant) d’un livre tenant en équilibre instable, très visiblement composé, et très visiblement composite à la fois. S’achevant, ou plutôt s’inachevant sur la folie Van Gogh, à « midi ».

2À simplement observer la table des matières, Une voix sans personne se présente comme un de ces recueils articulés en chapitres, un recueil-livre, donc, plutôt qu’un recueil-album, simple juxtaposition thématique ou chronologique de poèmes, un recueil-livre dont la caractéristique la plus apparente serait d’être un montage de séquences génériquement hétérogènes (même si toutes de nature explicitement poétique), soit donc :

– un premier ensemble de poèmes en vers, d’allure plutôt lyrique, lui-même composé de trois séries assez différenciées, la première en vers libres plutôt longs, la seconde en vers visiblement comptés et disposés en mode strophique, la dernière de nouveau en vers libres mais beaucoup plus brefs et conservant l’allure strophique (principalement le classique quatrain) ;

– un second ensemble d’un seul tenant sous la forme d’une courte pièce de théâtre sous-titrée « Poème à jouer et à ne pas jouer » ;

– un troisième ensemble enfin composé d’une suite de poèmes en prose cette fois, articulé en deux massifs : poèmes prétextant des choses ou objets du monde d’une part, des noms communs, poèmes prétextant des noms propres d’autre part, des noms historiques et connus de tous, faisant signes ou symboles pour notre histoire culturelle européenne.

3Cette hétérogénéité relative des trois parties est liée aussi au fait, non dissimulé par l’auteur (au contraire par lui mis en avant, souligné d’un certain nombre d’étais paratextuels) que ces différents massifs jouissent ou pourraient jouir d’une certaine autonomie : la pièce de théâtre est clairement destinée, comme l’indique l’avertissement qui l’accompagne, à être représentée, dès lors virtuellement délestée de ce qui la précède et la suit, allégée de son contexte lyrique englobant (et elle le sera, créée au Théâtre de la Huchette en février 1954). Quant au troisième chapitre, il se trouve précédé, sous le titre « Remarque », d’une manière de préface, imprimée en italiques, exactement comme le prologue à l’ensemble du livre, de longueur comparable et même, curieusement, un peu plus long, de sorte que le lecteur peut à bon droit avoir l’impression d’être devant un second recueil inclus dans le premier, un recueil dans le recueil, séparé et singularisé par ce dispositif paratextuel. De surcroît cette préface interne au chapitre « Formes et figures » renvoie, afin de justifier le titre de la séquence, à un ancien recueil intitulé Figures (publié chez Gallimard dix ans auparavant, en 1944) dont celui-ci, ou plutôt ce chapitre, serait en quelque sorte le prolongement. La catégorie « Figures » ayant été, par Jean Tardieu, constituée alors en catégorie générique nouvelle : « J’avais tenté naguère, écrit-il dans ces « remarques », de noter avec des mots les constellations d’images, sonores et visuelles, que faisait naître en moi le souvenir global des œuvres d’un grand artiste, musicien, peintre ou sculpteur… » Le « genre », puisque c’en est un, spécifiquement tardivien, étant ici à la fois accompli dans sa définition initiale (écrivains, musiciens, peintres), étendu à d’autres figures historiques ou « grands morts » (philosophes, politiques, religieux), ou à des objets concrets et énigmatiques (ce qu’il appelle des réalités « incommensurables ») ainsi qu’à une réalité dite « abstraite », la musique (non sans lien, on peut le supposer, avec l’ordre des choses, l’ordre cosmique), le fonctionnement mystérieux et ordonné de tout, évoqué par lesdites réalités incommensurables : ciel, espace et soleil. Il y aurait donc là, clairement annoncé, un projet formel ou figural (saisie, fixation, transposition littérale, objectivation condensée, d’un « décor subjectif », d’une série de « concrétions insolites » suscitées par des images, des concepts ou des œuvres), assez sensiblement différent du projet plus classiquement (on devrait dire plus romantiquement) poético-lyrique du chapitre initial qui met en scène un sujet en proie, de façon plus ou moins incantatoire ou chantée, aux apories de son rapport au monde et à soi-même, et à son identité. Je cite ici un vers de « Portrait de l’auteur » : « il comme un autre je à soi-même impossible ». Pour tout un versant, le second de cette troisième partie, est clairement désignée l’importation, l’adaptation au nouveau dispositif, et le collage : les seize « masques de mort » avaient été prépubliés (en 1945) dans la revue de Skira Le labyrinthe (avec les photos des masques qui maintenant disparaissent), quant aux quatre « miroirs de peintres », ils l’avaient été à Bruxelles en 1952 dans la revue Beaux-arts (avec la reproduction des quatre autoportraits qui eux aussi disparaissent).

4Et tout cela « tient » ensemble, par la vertu d’un geste de montage dont on sent bien d’abord qu’il vise à contenir le déséquilibre produit par la disparité des composantes, poèmes, théâtre, « figures », ensembles suffisamment cohérents, singularisés, pour fonctionner séparément. Il s’agit d’un triptyque dont la pièce centrale porte le titre du livre et d’un seul tenant, je l’ai dit, tandis que les deux panneaux latéraux sont eux-mêmes composés de façon ternaire : trois blocs pour le premier chapitre, dont il faut remarquer que le bloc central s’intitule « médium anonyme », de même que l’ensemble du livre pivote autour d’« une voix sans personne », comme par homologie structurelle. Et, par-delà le seuil de la « remarque », à l’autre bout, deux blocs pour la dernière partie, le second bloc étant lui-même séparé en deux versants : légendes et miroirs, tandis que le surtitre de ce dernier moment « légendes sans images » semble vouloir réitérer les deux autres titres à tonalité soustractive. Ce livre est bien décidément le livre du sans, de l’effacement du nom, du corps et des images. Un miroir qui absorbe et fait disparaître.

*

5On croit deviner (je ne saurais dire plus), une volonté de tenir serré, disposé, un ensemble autrement centrifuge, disparate, d’objets discontinus, dispersés, fragments de mémoire, de miroirs, de voix, « énorme dialogue en débris » (p. 495) comme dit l’un des poèmes. Le tout à mi-chemin entre la musique et la peinture, ou bien superposant les deux, comme s’il s’agissait de faire entendre ce qui de la parole articulée relève du silence, revient au silence, y reconduit, s’y installe pour en creuser le vide.

6Le titre du livre indique un propos « métalogique » (c’est le mot de Ponge pour désigner ce que la poésie dit d’elle-même, de la parole et de l’usage qu’elle peut ou doit en faire). Et il est immédiatement suivi d’une déclaration sans titre supposée d’emblée définir le « rôle du poète ». Les six paragraphes de ce fragment préfaciel partent de « ce qui se tait dans l’homme et dans les choses » et s’achèvent sur ce qui reste, après la disparition du poète, cette voix, la « voix sans personne ».

7De fait, tout l’apparent disparate du livre est ordonné par les tensions et les mouvements inscrits dans le prologue. Entre un « tout se tait », et un « tout parle » (qui d’une certaine façon s’équivalent). Si l’on reprend ici rapidement ce parcours, on peut le ramener à trois points :

8Pour commencer c’est de la « sainte réalité » qu’il est question. La poésie n’a pas d’autre allure que ce réalisme-là, pas d’autre objet que ce réel doublement caractérisé : d’abord par sa mutité, le poète donne la parole à ce qui se tait (Ponge disait « le monde muet est notre seule patrie »), mutité obsessionnellement remarquée et répétée tout au long des poèmes. Par son opacité ensuite : ce réel sanctifié et désirable est défini très vite comme ce qui « parti de mes mains s’enfonce dans la nuit ». Épaisseur du mystère physique, mystère sans mystère (non surnaturel), mystère ambiant, respiré, obscurité sentie à bout de bras, au bout des doigts, le connu et l’inconnu en continuité, se touchant, donnant l’un dans l’autre.

9Ayant donné vie ou parole à ce qui se tait, le poète à son tour est appelé à se taire (« il faut attendre / et se taire comme tout se tait »), soit, dit le prologue, à « se perdre au cœur de la Parole ». Parole, dès lors, au singulier et dotée d’une majuscule, pour signifier une parole transindividuelle, transpersonnelle, transhistorique, « une seule voix sans fin », absorbant toutes les paroles prononcées, murmurées, criées, gravées, écrites… une parole-voix sans sujet, sans fin et sans commencement : d’où sans doute, par-delà l’affirmation de l’« anonymat » de l’auteur, la multiplication volontairement chaotique des noms de voix, des voix de masques, d’une classe morte infiniment murmurante, de Hölderlin à Luther, de Laurent de Médicis à Lénine, etc., libres (désormais) de toute chronologie. Si tout se tait (voir plus haut), en même temps ce silence peut être entendu comme une formidable rumeur : « j’entends » (p. 493) « mille et mille voix sans corps » (p. 494), un bourdonnement, le chuchotement des « lèvres absentes », un « énorme dialogue en débris » (p. 495).

10C’est aussi bien que ce premier palier de disparition en appelle un autre : par-delà cette parole sans origine ni fin, pour qui serait réellement attentif, résonnerait alors l’écho de quelque chose « qui n’a même plus de nom dans aucune langue ». L’écho en somme de quelque chose qui ne pourrait plus être appelé « la Parole », et qui impliquerait que toutes les paroles (les paroles de poésie, sous quelque costume qu’elles se présentent, de la transparence à l’obscurité, de la littéralité à la métaphoricité baroque, de la neutralité objective à l’imagisme proliférant) se trouveraient privées de sens préalable, repérable, reconstituable, que ces paroles ne « contiendraient pas plus de sens qu’un souffle sans visage » qui vibrerait dans le vide.

11Le livre (le poème) s’affaire donc à dire la désidentification, la désunification ou désunion et la disparition d’un sujet qui reconnaît « je veux être un et je suis toutes choses » (p. 496), et qui perd sa voix ou la donne à toutes voix, à toutes les voix, qui ne sont bientôt plus elles-mêmes qu’une voix, une seule voix sans figure et sans visage et sans personne, une voix comme un souffle vide et in-signifiant.

*

12C’est évidemment dans la pièce centrale « à jouer et à ne pas jouer » (et non pas à jouer ou à ne pas jouer) que se joue le sens insensé du recueil. Le et, substitué à la marque d’une alternative, invite à penser qu’il pourrait y avoir un mode d’effectuation, de présentation du poème qui ne relève pas de la représentation d’une « pièce », donc un jeu qui soit en quelque sorte un non-jeu, le jeu d’un sujet sans identité, le jeu d’une voix sans je, sans personne, d’une voix off pour, comme le dit l’avertissement, « une pièce sans personnages ». Un poème donc, si l’on veut, dont le texte sera dit (non pas joué, dit, ou joué sur le mode non-jeu), par la voix invisible, voix (ici le choix est par l’auteur laissé ouvert) soit désincarnée (« transmise par hautparleur »), soit « incarnée », certes d’abord en tant que voix elle l’est quoi qu’il en soit par définition, mais impersonnelle, in-« personnifiée », voix d’un corps qui resterait « dans l’ombre » et « tournant le dos ». La scène serait vide, sinon d’objets, meubles muets ou parlant, silencieusement, une « langue oubliée », inaccessible. Un lieu textuel très proche, ici, de ce que sera, quelques années plus tard, le lieu, par exemple du Détruire dit-elle de Marguerite Duras. Dans les notes pour les éventuelles représentations de ce livre, Duras écrivait : « Une figuration humaine serait superflue. Elle peut être évoquée par la lumière sur des objets ». C’est ici exactement le cas : une voix, une pièce vide, un dehors incertain, un décor essentiellement banal, sans images (« un mur sans tableau »), des objets nus et la lumière, le jeu de la lumière qui tourne, lentement, du noir au noir : « la seule animation visible de la scène, dit Tardieu, viendra du changement et du mouvement des éclairages ».

13Il y a donc le silence des choses, ou leur parole indéchiffrable, et le silence en retour de la voix, le silence en réponse, une confrontation silencieuse, un « commun silence » qui n’a d’autre sens immédiat que de désigner une menace et le « creusement » de cette menace. Cette voix sans voix des choses est dans le texte d’abord relayée par le surgissement d’une autre voix sans visage, celle d’une femme qui chante un chant de « trois syllabes, sans aucun sens », une voix condamnée « à toujours disparaître » (p. 513), une voix toujours revenante et toujours disparaissante, connue et inconnue, attendue, entendue et cependant hors d’atteinte et hors d’entente. Avec, au centre du centre, si j’ose dire, entre la nuit première et la « complète obscurité » finale, dans la « forte » lumière du milieu du jour (je cite ici quatre lignes ou quatre vers) :

Ça, c’est le vent qui s’élève
Comme s’il montait du fond de notre mémoire
Il rôdait tantôt dans la vallée profonde
Se heurtant à tous les arbres à tous les murs

14Le tremblement des portes sous la violence du vent, la voix puissante du vent venant en quelque sorte souligner, confirmer, faire vibrer le silence et la menace dont il était question tout à l’heure, ce vent pourrait être compris comme le troisième terme avec la voix et la lumière, de l’énigmatique accomplissement musical d’une certaine passion et folie du réel (la sainte réalité), telle qu’elle frappe en effet dans des termes significativement identiques au « final » de Détruire dit-elle. Dans ce texte, un bruit, un « craquement de l’air » qui semble venir de la forêt s’avère une musique, « la musique », et culmine en cette phrase : « La voici en effet fracassant les arbres, foudroyant les murs ». Cette phrase, où l’on retrouve et les arbres et les murs du texte de Tardieu, le heurt fracassant-foudroyant des arbres et des murs, il se trouve que j’en ai retrouvé un peu plus tard l’écho insistant dans le texte de Denis Roche intitulé Notre antéfixe, intervenant très tôt dans sa partition et revenant à plusieurs reprises comme un leitmotiv d’une magnifique violence. Il s’agit d’un dispositif, c’est comme s’il « montait du fond de notre mémoire, dit Tardieu », il nous traverse, il me traverse en tout cas, et conditionne mon propre rapport au langage.

*

15Au terme de cette rapide relecture je précise un peu mon impression première quant à l’équilibre instable et au suspens, au sentiment d’achèvement inachevé sur un « midi » capital : folie, feu, fleur, foudre, ce sont les mots du Van Gogh en miroir (p. 547) au bout du livre. Tout se passe comme si (j’en reviens au comme si) cela ne conduisait à rien. Le sens d’un livre de ce genre est en effet non pas de conduire d’un point à un autre, à petite ou grande allure, mais de mettre sous les yeux du lecteur, d’un coup, plutôt quelque chose qui tourne, comme la terre dans le ciel ou sur elle-même, et comme la lumière dans la pièce centrale. Au réveil, dit le poème de Rimbaud, « il était midi ». À la fin d’Une voix sans personne il est également « midi ». La structure est explosante (c’est le pluriel des fragments, leur disparate, leur dispersion) et fixe : tout le livre converge, il me dirige en fait (du moins je le perçois ainsi ou bien est-il agencé de telle façon que je le perçoive ainsi) vers cet instant de lumière et de destruction, qui est le noyau. J’ai été frappé, à plusieurs reprises, de ce qui semble être de la part de Jean Tardieu, en regard de ce qu’il nomme les « ateliers de la douleur », l’« angoisse » et la menace, une aspiration à la paix, à l’apaisement. C’est par exemple ces vers du « Tombeau de Hölderlin » : « alors, que nous soyons instruits enfin / de cette paix inaltérable » (p. 499), ou bien, avant que le rideau ne tombe sur la pièce centrale : « au fond tout au fond / il y a / l’absence / il y a / la paix ! » (p. 517). Or la pièce, je l’ai déjà souligné, la pièce comme lieu et comme fragment dramatique, est d’abord dans le noir, et s’achève dans le noir. Au centre il est midi et c’est là, précisément, que se lève le vent (la menace dont il est le signe). On vient de dire que l’obscurité peut être apaisante (quand le rideau tombe la lampe s’éloigne il fait de nouveau nuit, « il y a la paix »). En vérité c’est la lumière, la pleine lumière aveuglante, celle du soleil, qui est menaçante. Je n’avais pas d’abord aperçu que le dernier poème de la première partie du livre s’intitulait « Midi » et que le dernier mot du dernier poème du livre, l’autoportrait de Van Gogh, était ce même mot inscrit (comme au titre) en lettres capitales. Je lis ceci, dans le poème « Midi » : « que la mort soit plus près que partout dans les fournaises de midi / je ne peux l’oublier ». Ces fournaises, elles appellent le feu, les fleurs, la foudre, la folie qui font le paysage verbal et physique de Van Gogh. Le triptyque en réalité referme ses portes, se referme sur lui-même, sur cette lumière centrale qui est une lumière noire. Il s’agit bien comme dit Van Gogh, du « secret de la brûlure ». Je ne crois pas, à lire ce livre, qu’il y ait place pour aucun apaisement.

Notes

1 Jean Tardieu, Une voix sans personne, Paris, Gallimard, 1954.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search