L’art de la mise en ondes est l’un des plus attachants et des plus singuliers qui soient. Le réalisateur ou metteur en ondes est en quelque sorte un magicien de l’impalpable, car enfin les personnages et les objets auxquels il donne vie – je parle surtout des pièces radiophoniques – ne sont pas, comme au théâtre, perçus, dans la quasi-totalité de leur existence sensible, par le concours de la vue et de l’ouïe ; ils n’ont même pas ce minimum d’existence visible qui tient sur la surface d’un écran de cinéma ou de télévision : ils sont tout entiers contenus dans une vibration sonore qui s’évanouit dans l’air au fur et à mesure qu’elle s’y déroule.1

1Dès ses débuts, dans les années vingt, la radio s’est intéressée à l’art dramatique, en diffusant soit des retransmissions théâtrales, soit des pièces écrites spécialement pour le micro ou adaptées pour lui d’œuvres littéraires ou théâtrales. La retransmission permet de donner à l’auditeur la sensation de se trouver dans le public de la salle. Elle est cependant entachée d’une prise de son parfois défaillante lorsque les acteurs s’éloignaient trop des microphones. Les premières années de la radio sont le théâtre d’une intense activité de recherche et l’on monte des pièces écrites pour le micro qui s’appuient essentiellement et jusqu’à l’excès sur la spécificité de la radio, art aveugle. On écrit donc des pièces oniriques ou très intériorisées. Les noms importants du théâtre radiophonique de l’époque sont Gabriel Germinet, Paul Deharme, Carlos Larronde, Paul Dermée, et le docteur Émile Malespine. Ce médecin lyonnais, médecin des pauvres, vient à Paris où il exerce son activité médicale dans ce que l’on appelle alors les banlieues rouges. Très inspiré par le surréalisme, il donnera une abondante production radiophonique. Jean Tardieu le fera venir au Club d’essai, ainsi que son fils.

2Après la guerre de 1939-1945, sans la concurrence de la télévision, nombreuses sont les émissions de fiction, tels les feuilletons (populaires ou littéraires) ou les dramatiques policières. C’est le temps des grandes adaptations : Les mystères de Paris d’Eugène Sue, mais aussi des œuvres de Balzac et bien d’autres. Il faut admettre que les textes dits classiques sont un recours obligé pour des programmateurs qui ne trouvent pas de scénarios originaux. Les écrivains boudent la radio parce qu’elle paie mal et qu’elle ne leur confère aucune notoriété. C’est ainsi : la radio et la télévision sont de grandes dévoreuses de textes, sans souci de leurs auteurs.

3Sous l’Occupation nazie, Jean Tardieu fait partie d’un réseau de résistants écrivains et poètes. C’est ainsi qu’il fait la connaissance de Paul Eluard. Ce dernier, qui travaille depuis longtemps pour la radio, se souviendra de lui le jour où il faudra remplacer Pierre Barbier à la tête du service des émissions dramatiques de la radiodiffusion française, en décembre 1944. Ce service est placé, comme celui des émissions littéraires, sous l’autorité du poète Jean Lescure.

4Ainsi que le souligne Paul-Louis Mignon, « dans l’effervescence intellectuelle provoquée par les ruptures de l’après-guerre, les constats du critique d’action (Jean Tardieu) rencontrèrent les recherches du directeur des émissions dramatiques en quête de formes neuves d’expression dans l’espace radiophonique »2. C’est le premier avril 1946 que Jean Tardieu est nommé à la tête du service qu’il baptise Club d’essai. Il prend la suite du Studio d’essai, créé sous l’Occupation par Pierre Schaeffer, à la fois lieu de recherches sur l’art radiophonique et authentique lieu de résistance, d’où part le 24 août 1944 la première émission de la radio libérée.

5Dès son installation Jean Tardieu fait appel à des écrivains connus et leur demande d’écrire pour la radio. Il s’adresse notamment, comme il le fera par la suite au Club d’essai, à ses amis, les auteurs de la maison Gallimard, chez qui il est déjà édité (Camus, et autres). Jean Tardieu profitera rarement de sa fonction pour diffuser son œuvre à la radio. C’est une attitude commune à cette époque à tous les dirigeants de ce service public : Gilson, Barraud, etc. On lui connaît tout de même une adaptation du Candide de Voltaire, diffusée en avril 1946, donc produite avant sa prise de fonction.

6Le directeur Jean Tardieu n’est plus l’auteur Jean Tardieu mais le chef d’orchestre, l’animateur. Il s’en explique au journaliste de l’hebdomadaire Radio 46 venu l’interviewer au moment de sa prise de fonction :

Il y a longtemps que des recherches sont en cours tant en France qu’à l’étranger, pour donner le maximum d’efficacité aux émissions radiophoniques. Pour ne parler que de la France, ces recherches ont été poussées assez avant depuis plusieurs années et elles ont donné lieu à des réalisations remarquables. La création d’un émetteur qui proposera au public des résultats déjà acquis et les réalisations déjà effectuées ou à effectuer, si l’on peut dire « en laboratoire », n’est donc pas une révolution. Elle porte du moins nos efforts sur un plan public. Il s’ensuit quelques modifications du problème et de ses conditions. Nous continuerons comme par le passé à rechercher un style particulièrement radiophonique, tant dans l’écriture des textes que dans l’utilisation des moyens techniques. Mais nous voudrions aussi rendre assimilables les plus grandes richesses scientifiques, littéraires ou musicales. Ceci donnera lieu tantôt aux tentatives techniques les plus hardies, tantôt à l’emploi des moyens les plus simples et les plus directs. […] Inversement, au lieu d’adapter systématiquement telle œuvre littéraire ou dramatique et de n’offrir ainsi aux auditeurs qu’un reflet de l’œuvre originale, nous essayerons de leur communiquer le texte authentique. Et ceci nous ramènera à des lectures directes par de grands artistes ou à l’interprétation d’une pièce, Hamlet par exemple, sans modifications notables, mais en utilisant les plans sonores pour donner plus d’intensité à tel débat intérieur du personnage principal. Nous espérons pouvoir ainsi donner une vie nouvelle à des œuvres écrites sous des formes dramatiques, mais non scéniques, dont la littérature universelle est très riche. Nous voudrions ne pas oublier que si la radio offre des possibilités d’expression entièrement nouvelles et dignes de recherches particulières, elle fournit aussi un excellent instrument de communication… Peut-on dire de communion ? Ce serait soulever un nouveau problème ; la radio s’adresse à des milliers et des milliers d’individus en même temps, mais elle pénètre chez eux, elle les touche en tant qu’individus et jamais en masse, comme c’est le fait d’un spectacle ou d’un concert. Il ne faut donc pas compter sur cette sorte de communauté spontanée qui se crée dans une salle. C’est à l’origine, dans l’œuvre proposée que doit s’ébaucher la communion. (Radio 46, semaine du 21 au 27 avril 1946)

7Quelques exemples permettent de donner une idée de la richesse du travail entrepris par le Club d’essai et qui va s’étendre sur une quinzaine d’années : adaptations d’œuvres littéraires ou théâtrales, créations dramatiques et musicales, variétés, entretiens, documentaires, etc.

Les Thibault

8Depuis 1923, Jean Tardieu entretient une correspondance régulière avec Roger Martin du Gard. On n’y trouve que de rares allusions à la radio si ce n’est, en 1958, le projet longtemps caressé d’un entretien radiophonique avec Roger Martin du Gard que celui-ci repousse visiblement, en prétextant sa mauvaise santé. Son décès en août 1958 anéantira définitivement ce projet. Mais il y a déjà longtemps que Jean Tardieu a fait écrire une adaptation des Thibault qui sera diffusée en feuilleton (vingt épisodes de trente minutes chacun) sur l’antenne du Club d’essai en 1947. La réalisation est signée Maurice Cazeneuve. Elle rassemble Pierre Renoir, Michel Bouquet, Jean Chevrier, Madeleine Robinson, Marie-Hélène Dasté, etc. Cette adaptation commence à la façon d’une simple lecture de l’œuvre pour devenir, au fil des épisodes, une véritable série dramatique. L’intérêt porté par Jean Tardieu aux Thibault correspond tout à fait à la critique de la société qu’il formule notamment dans sa correspondance avec Roger Martin du Gard.

Le livre de Christophe Colomb

9Un autre grand écrivain, Paul Claudel, a été sollicité par Jean Tardieu, pour une adaptation de son œuvre théâtrale Le livre de Christophe Colomb, montée en 1928. Là encore l’entreprise est délicate. D’abord réticent à l’égard de la radio, Claudel va bientôt jouer le jeu et permettre ainsi la réalisation d’une œuvre radiophonique inédite, acceptant même la collaboration musicale d’André Jolivet, avec lequel il n’avait pas l’habitude de travailler. La diffusion de cette version radiophonique aura lieu en 1947. Très présent à chaque étape de la création, Paul Claudel en assurera la présentation au micro lors de sa diffusion.

Les surréalistes

10André Breton participe, quant à lui, à la mise en ondes de Nadja étoilée, adaptée par André Almuró, en y incluant des passages d’autres œuvres de cet écrivain, et réalisée par Jean-Jacques Vierne sur une musique de Maurice Jarre. Almuró poursuivra avec une adaptation de l’œuvre de Jean Genet. Le même mettra en ondes deux autres textes, l’un de Picasso : Le désir attrapé par la queue, et l’autre d’Eugène Ionesco : Le salon de l’automobile.

11Il faudrait aussi citer André Gide, commentant son Prométhée mal enchaîné, et Cocteau qui remplace au pied levé Jean Marais, empêché pour raisons de devoir militaire à accomplir, dans l’adaptation des Enfants terribles. Beaucoup moins connu était Yves Jamiaque lorsqu’il présenta à Jean Tardieu son projet des Messagers, dont Jean Wilfrid Garrett assura la réalisation. Un texte très lyrique, usant de tous les artifices du spectacle sonore, présentait des grands hommes au moment où ils réalisent ce qui les a fait connaître : Galilée, Michel de L’Hospital, John Brown, américain anti-esclavagiste, Rembrandt, etc.

12L’expérience de Gérard Herzog sur la radio dell’arte, transposition pour le micro de la commedia dell’arte, mérite d’être mentionnée. Transportés sur les lieux de l’action, les interprètes de Séraphin et le lion s’installèrent pendant plusieurs jours dans une fonderie de cloches près d’Annecy et sur la simple lecture d’un canevas créèrent leur propre spectacle. Mais on sait ce qu’il en est de la difficulté de l’improvisation et, en dépit de la réussite de cet essai, il ne fut pas transformé.

Opéras de chambre

13Une constante de l’action de Jean Tardieu pour les œuvres dramatiques au micro est leur association avec des musiques originales. Il attachait beaucoup d’importance à ce rapprochement de la voix et de la musique par le truchement du micro. Il écrit :

Les moyens techniques – en particulier la radio – lorsqu’ils prennent la succession des arts fondamentaux et traditionnels, sont amenés non seulement à transmettre ceux-ci et à les traduire, mais encore à les métamorphoser plus ou moins profondément et plus ou moins vite.3

14C’est ainsi qu’il lance une série dite d’opéras de chambre. Ce sont des œuvres jouées au micro avec le seul accompagnement d’un piano, parce qu’on ne dispose pas de crédits pour un orchestre. Des compositeurs et des auteurs sont associés pour ce projet. Ainsi Michel Polac travaillera avec Georges Delerue.

15Au fil des ans, Jean Tardieu a constaté la puissance évocatrice de la musique concrète et il en a souvent recommandé l’utilisation aux réalisateurs qui travaillaient sur un texte dramatique pour le Club d’essai.

Les textes dramatiques à la rencontre du public

16Paul-Louis Mignon définit ainsi le travail du Club dans le domaine des dramatiques :

L’équilibre du texte et de la musique était notre préoccupation. C’est pourquoi nous avons réuni, non à partir d’un texte, mais d’un sujet ou d’un scénario fourni par un auteur, un compositeur et un metteur en ondes. Ils élaboraient l’œuvre radiophonique dans une collaboration progressive, que j’accompagnais en coordinateur du chantier : Albert Camus, Jacques Prévert, Jean-Paul Le Chanois, le cinéaste… les compositeurs Daniel Lesur, Joseph Kosma, Tony Aubin… ont été de ceux qui ont participé à l’aventure.4

Le masque et la plume

17Dès les débuts de la radio, des chroniqueurs venaient commenter l’actualité théâtrale. Ainsi Pierre Descaves, en 1922, au Poste de la Tour Eiffel vient au micro parler des pièces qu’il a vues et même en fait interpréter un extrait par une comédienne. Mais la nouveauté en 1954, c’est la création d’une tribune où quelques critiques échangent leur point de vue de façon plutôt animée. Il y a des vedettes du genre qui contribuent largement au succès de cette émission, qui est aujourd’hui la plus ancienne de la radio française. Elle reste exemplaire de l’action de Jean Tardieu qui en a imaginé la formule, qui a fait confiance à deux de ses jeunes producteurs, qui leur a laissé toute liberté d’expression, à eux et à leurs invités. Michel Polac produisait une émission publique intitulée Pour l’amour du théâtre et François-Régis Bastide, une émission en studio, Une idée pour une autre, lorsque Jean Tardieu eut l’idée de rapprocher ces deux productions, qui s’intéressaient l’une à la critique théâtrale et l’autre à la critique littéraire. La première émission du Masque et la plume est enregistrée en public le samedi 5 novembre 1955 au théâtre du Vieux-Colombier, à Paris. Elle se divise en trois parties : la tribune des lettres avec Roland Barthes, Jean Cayrol, Robert Kanters, Paul-André Lesort, Michel Mohrt et Claude Roy ; la tribune des critiques dramatiques avec Guy Dumur, Max Favalelli, Morvan Lebesque, Georges Lerminier et Jean Nepveu-Degas ; enfin la compagnie Jacques Mauclair interprétait une pièce brève : Folle journée de Mazaud.

18La critique de cinéma ne viendra que plus tard, dans les années soixante. Jean Wiener improvise au piano, ce qu’il appelle des improvisations attentives, relayé plus tard par Christian Ivaldi.

19En février 1957, l’émission quitte Paris IV pour être diffusée sur Paris Inter. Elle est toujours diffusée sur France inter et le 31 octobre 2004, elle a fêté son cinquantenaire. Elle a été interrompue du 12 octobre au 17 décembre 1960 au moment du Manifeste des 121, contre la guerre d’Algérie, ses producteurs ayant pris fait et cause pour ses signataires et préférant se saborder plutôt que de les censurer.

20En 1971, Michel Polac quitte l’émission, François-Régis Bastide en restant le seul animateur. Mais en 1981 il est nommé ambassadeur au Danemark puis en Autriche et il passe le relais à Pierre Bouteiller. Ce dernier est nommé à la direction de France inter en 1989 et il cède le micro à Jérôme Garcin qui le détient toujours en ce début de xxi^e siècle. La télévision a été tentée par l’émission, diffusée en 1977 sur FR3 (France Régions 3). Mais le lobby du Bureau de liaison des industries cinématographiques se dit gêné par la liberté de parole des critiques de cinéma et fait pression sur le pouvoir pour faire interdire ce magazine. Ô France, doux pays des libertés (des libertés d’interdire, bien sûr) !

Lectures à une voix

21Lors d’une conférence prononcée devant des directeurs et producteurs de programmes culturels radiophoniques en 1956, Jean Tardieu présente ainsi l’expérience des Lectures à une voix :

Je voudrais maintenant citer un fait curieux, qui se rapporte à ce que je disais plus haut sur la croissance accélérée des arts mécaniques. Chacun sait que la radio, à ses débuts, diffusait volontiers des textes lus par une seule voix, par un seul speaker. Bientôt, cependant, une seconde voix, puis plusieurs lui donnèrent la réplique, jusqu’à former ce que l’on appelait alors le « théâtre radiophonique », reproduisant ainsi, en raccourci, l’histoire du drame antique ou des mystères du Moyen Âge ! Eh bien, après avoir, pendant des années, exploré les possibilités de ce théâtre aérien, après avoir, comme la plupart des stations de radio, affiné sans cesse la mise en ondes, exploité toutes les ressources des plans sonores, de la différenciation des voix, de leur traitement par les moyens électro-acoustiques tels que la réverbération ou le filtrage des fréquences, du savant dosage des bruits, de la parole et des sons musicaux, de la préparation des « ambiances » sonores les plus subtiles, voici que nos producteurs, en redécouvrant la « lecture à une voix » de chefs-d’œuvre dramatiques ou romanesques, obtiennent depuis quelques années, un succès imprévu et considérable ! N’est-ce pas là un exemple supplémentaire du goût que nous éprouvons, de nos jours, à nous retremper aux sources d’un art « primitif » ou, en tout cas, d’un art simplifié à l’extrême ?5

22Jean Tardieu confie à Michel Polac cette émission où un comédien ou une comédienne lit une pièce assis à une table sur la scène du théâtre des Noctambules, au Quartier latin, à Paris.

Voici ce que dit Polac de cet « art simplifié à l’extrême » :
J’ai enregistré une lecture par Jean Vilar de La mort de Danton, qu’il voulait monter à Chaillot, pour les associations culturelles, pour qu’ils achètent des places. La lecture était formidable, donc je l’avais diffusée ; et du coup j’ai fait une série qui a duré dix ans, Lectures à une voix, c’est-à-dire des pièces lues par un comédien, un auteur.6

Les prix Italia

23La reconnaissance qui s’attache à toute récompense est plus évidente encore lorsqu’elle est décernée par des pairs et qu’elle est internationale. On imagine donc le retentissement pour le Club d’essai de ces trois prix Italia décernés en 1949, avec Frédéric Général, production de Paul-Louis Mignon, en 1951, avec Une larme du diable, première dramatique en stéréophonie, et en 1952 avec Le joueur de flûte, ballet radiophonique du compositeur Marius Constant, dont le seul énoncé souligne la nouveauté.

La voix

24Tout ce qui touchait à la voix et au langage intéressait tout particulièrement le poète Jean Tardieu :

[…] il y a dans cette voix quelque chose de global qui nous frappe tout de suite, qui nous donne le sentiment d’un être particulier, tout comme une physionomie ou une écriture. Cette voix, c’est la voix d’un tel et non de tel autre. Il n’y a pas deux voix rigoureusement pareilles de même qu’il n’y a pas deux visages absolument identiques, ni deux feuilles identiques dans la forêt. À quoi cela tient-il ? On peut répondre d’abord par une vérité de La Palice : c’est comme cela parce que ce n’est pas autrement : la voix de Monsieur X est la voix de Monsieur X et pas de Monsieur Z. Mais encore ne pourrait-on pas essayer d’analyser cette impression première, si riche, si dense, si irremplaçable ? Certainement, on le pourrait, mais encore une fois il faudrait autant d’intuition que de science, je dirais autant de poésie que de raisonnement ou d’expérimentation. Il faudrait faire appel à des images transposantes pour traduire les impressions que donne une voix tout comme pour traduire les impressions que nous laisse un tableau ou une œuvre musicale.7

Les styles, plans sonores, montage, chambre d’écho

25L’évolution des techniques, les meilleures performances du matériel, le développement du magnétophone et surtout une plus grande formation du personnel chargé de la prise de son permirent de diversifier les moyens de la mise en ondes. Un peu comme ce fut le cas au cinéma, où la caméra, jadis en plan fixe, put suivre les acteurs dans leur jeu, les libérant du cadre étroit du décor si semblable en cela au décor de théâtre, et aussi où le montage permet de travailler un texte plan par plan et de donner le rythme à l’ensemble de la production.

26Jean Tardieu a demandé à des universitaires d’entreprendre des recherches sur l’interprétation. Ainsi le professeur Étienne Fuzellier, beaufrère d’Étiemble, a effectué une série de tests sur la notoriété dans l’effet d’un message oral ainsi que d’autres tests sur la concordance des voix, importante à la radio où l’auditeur doit pouvoir distinguer nettement chaque voix. Très attaché à l’idée d’une recherche plus systématique que celles du Club d’essai, Jean Tardieu créa en 1948, avec Bernard Blin, le Centre d’études de radiotélévision, animé par des universitaires, puis en 1954 les Cahiers d’études de radiotélévision.

Séminaires des auteurs et des métiers de la télévision

27Jean Tardieu estimait que les recherches du Centre d’études de radiotélévision devaient conduire à une application dans les programmes. Pour cette raison, et à l’instigation de Bernard Blin qui avait étudié la formule aux États-Unis, il lança des séminaires où des stagiaires vinrent s’initier à l’écriture radiophonique et télévisuelle. Yves Jamiaque dirigea le séminaire des auteurs radiophoniques et André Vigneau, ancien directeur de la télévision française, celui des métiers de la télévision, d’où sont sortis Claude Lelouch, Maurice Pialat ou Daniel Costelle. On retrouve par exemple chez Claude Lelouch cette préoccupation d’une plus grande liberté de l’acteur par rapport au texte, déjà vue avec les essais radiophoniques de Gérard Herzog.

Suite : l’Atelier de création radiophonique

28Qu’est devenue aujourd’hui l’œuvre accomplie par Jean Tardieu ? Avant de prendre sa retraite, il présente un ultime projet en collaboration avec le réalisateur Alain Trutat. Leur ambition : relancer un Club d’essai rajeuni, au goût du jour. Ce sera l’Atelier de création radiophonique, auquel s’ajouteront quelques années plus tard quatre ateliers régionaux. Diffusé le dimanche soir sur France culture, cet atelier confie l’antenne à des auteurs et des réalisateurs à la recherche de formules nouvelles dans la dramaturgie radiophonique.

29Il est indéniable que l’œuvre du poète et de l’auteur dramatique a profité du travail considérable de l’homme de radio. Jean Tardieu a toujours été en recherche sur la voix humaine, ainsi que sur les ressorts de l’action dramatique. Le contact prolongé avec les studios de radio lui a permis de confronter ses idées à la réalité. Et ceci n’est pas seulement valable pour des pièces comme La sonate et les trois messieurs ou La môme néant, mais aussi pour les pièces spécifiquement étiquetées comme radiophoniques dans son théâtre (Une soirée en Provence, Les mots inutiles, Le style enfantin, Les oreilles de Midas, et les opéras de chambre, Joyeux retour et Le club Archimède).

30Enfin, il s’explique fréquemment sur son souci de traiter le verbe comme de la musique. Dans l’avant-propos de Margeries, il écrit :

Il me semblait que je percevais ou devinais les sons ou les rythmes du poème, avant d’en distinguer les paroles, avant d’en comprendre le sens, comme si celui-ci, loin d’être nécessaire, n’était qu’un attribut du langage. (p. 1322)

31Ou encore :

J’étais fasciné par le langage poétique, proche de la musique par ses sonorités et ses cadences, proche du dessin par le tracé de ses signes. (Ibid.)

32Dans l’un des textes réunis par Paul-Louis Mignon et Delphine Hautois sous le titre L’amateur de théâtre8, Jean Tardieu pointe du doigt la métamorphose prévisible des arts :

Les techniques nouvelles agissent […] comme un ferment qui hâte l’évolution des arts, fait éclater les genres fixes hérités de la tradition et substitue à la conception platonicienne des archétypes immuables, une nouvelle et permanente transformation des formes esthétiques.