La facture musicale de l’œuvre dramatique de Jean Tardieu
p. 77-85
Texte intégral
Rôle actanciel du son dans une dramaturgie contemporaine
1L’évolution des techniques de communication entre locuteur et auditeur a transformé la nature utilitaire des messages transmis jusqu’à donner à ceux-ci un caractère esthétique. L’invention de la radiodiffusion et ses perfectionnements spectaculaires ont permis d’attribuer au verbe, au-delà du signifié, une sorte de vie intérieure insaisissable auparavant. Déjà dès 1930, Antonin Artaud avait éprouvé quelques-unes des difficultés de la communication théâtrale véritable et il ne se lassait pas de dénoncer la non-utilisation de tous les moyens dont disposent pourtant l’auteur dramatique et son metteur en scène.
2C’est au cours de la seconde guerre mondiale que certains auteurs et interprètes ont manifesté le désir de créer chez l’auditeur une perception spécifique, constituant un moyen d’expression supplémentaire. Aidés de savants, de techniciens et de chercheurs, les pionniers du futur « art radiophonique » ont découvert, comme l’a dit Pierre Schaeffer, que « le microphone, comme le microscope ou la camera, grossit, accuse, exagère tout ce qu’il saisit ». Pour ces hommes de radio, la diction se révélait être un adjuvant du discours ; ils découvraient soudain le bien-fondé des réflexions d’Antonin Artaud qui écrit :
Sur la valeur concrète de l’intonation au théâtre, sur cette faculté qu’ont les mots de créer eux aussi une musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret et qui peut même aller contre ce sens-là, […] de créer sous le langage un courant souterrain d’impressions, de correspondances, d’analogies.
3Parmi les dramaturges contemporains et comme le souligne Paul Vernois dans son étude de la dramaturgie de Jean Tardieu1, celui-ci se situe « à une croisée de chemins » musicaux et picturaux, qui l’ont fortement et définitivement marqué. En effet, petit-fils d’un musicien d’origine italienne, Alexandre Luiguini, chef d’orchestre à Lyon, compositeur, fils d’une harpiste professeur au Conservatoire de Paris pendant la première guerre mondiale et d’un peintre impressionniste, Jean Tardieu, fasciné par son environnement et par l’attrait qu’il éprouve pour la musique comme pour la peinture, cherche sa voie :
Ces deux sortilèges m’étaient à la fois familiers et étrangers ; Je dus en chercher un autre qui fût le mien. Restait en effet, le langage, troisième porte sur le miracle, troisième recours contre la grisaille et la monotonie.
4Si la vocation d’écrivain l’attire très tôt vers le monde de la poésie, le dramaturge, dès la fin de la guerre, se dessine derrière le poète. Quelques années plus tard, il précise dans une nouvelle préface de son Théâtre de chambre son « ambitieux projet, déjà formé en secret, d’une thématique où se révélerait à plein [son] penchant pour la démarche créatrice des musiciens lorsqu’ils composent à partir d’une volonté abstraite et non d’une représentation imitative, ni d’une figuration quelconque ».
5La situation qu’il va occuper dès la fin de la seconde guerre mondiale, aux plus hauts niveaux de la hiérarchie des services artistiques de la radiodiffusion française, lui permettra de prendre pleine conscience du rôle et de l’importance de tous les éléments constitutifs de « l’objet sonore », matériau caché dans le discours, mais susceptible de s’imposer par une perception dominante. Tardieu sait apprécier les possibilités d’évocation des voix et des instruments, traditionnels ou non, dont le timbre (malgré les imperfections des microphones alors utilisés) facilite la création d’un climat psychologique approprié ; il mesure le pouvoir de construction des plans sonores qui déterminent une perspective, un volume, fictifs bien sûr, mais où l’auditeur « voit » évoluer les personnages ; il assimile le phénomène de la réverbération-fading à celui de l’expression verbale accentuée puis étouffée dans un espace de caractéristiques architecturales données.
L’obsession musicale du poète dramaturge
6Le dessein de Tardieu implique donc une rénovation des techniques traditionnelles du théâtre occidental par le truchement d’une nouvelle expression dramatique, faisant appel à un langage particulier et à une substitution entre les arts. L’auteur n’hésite pas à envisager sur scène un échange constant entre musique, kinésique, peinture, discours.
7Cette disposition d’esprit lui est dictée par ses fonctions de critique dramatique conscient des faiblesses d’un théâtre, à son avis sclérosé, et par ses activités professionnelles qui lui confirment le pouvoir suggestif d’un son musical ou bruité, dans la suite d’un discours.
Une voix secrète […] m’ordonnait […] de chercher, sinon à comprendre, du moins à « traduire » la langue inconnue que cet univers confondant semble nous faire entendre sans nous en donner la clé.
8Si Tardieu reconnaît son impuissance à « peindre les miracles du visible [ou à] inventer des sortilèges auditifs », il avoue « être fasciné par le langage poétique, proche de la musique par ses sonorités et ses cadences, proche du dessin par le tracé des signes ». Cette fascination, bientôt tournée en obsession, témoigne en particulier de la valeur de l’héritage maternel dont il est bénéficiaire. Consciemment ou non, tout au long de son œuvre poétique et dramatique, il évoque le phénomène musical par des titres significatifs : Six études pour la voix seule, La sonate et les trois messieurs, Conversation-sinfonietta ; ou par des allusions précises : Dissonances, Accords, Murmure des voûtes. S’il cherche à dérober aux musiciens leurs secrets de composition, ce n’est nullement par intérêt étroit mais bien par désir impérieux de renouveler un moyen d’expression et de communication. S’il se sert de la musique, non seulement il se refuse à lui laisser au sein d’un spectacle une place étroitement utilitaire, mais encore tient à lui réserver un rôle essentiel dans sa dramaturgie.
9S’il veut lui aussi, « partir d’une volonté abstraite et non d’une représentation imitative », il ne rejette pas le rôle de la musique en tant qu’illustration non réaliste d’un texte. Ses pièces fourmillent, en effet, de didascalies précises destinées à créer un décor sonore complémentaire ou à souligner une ambiance particulière : un prélude de Bach qui marque la gravité des propos d’Une soirée en Provence ; une polka déchirante évoquant tristesse et angoisse dans Le meuble ; un morceau d’orgue soulignant le caractère sacré du lieu où se déroule un dialogue profane dans Pénombre et chuchotements.
10Interventions marginales certes, qui semblent ressortir plus à la cabine de régie qu’à la scène elle-même. Mais pour Tardieu, il ne s’agit pas d’un simple ajout sonore ; toute intervention de l’espèce doit, à ses yeux, conserver un caractère symbolique plus allusif que réaliste ou imitatif, afin de susciter chez le spectateur une « impression » subjective plus qu’une connotation visuelle, inévitablement restrictive.
11Au-delà des didascalies d’ordre musical notées par le dramaturge, s’inscrit dans son optique théâtrale nouvelle le souci d’éviter toute atténuation de l’ineffable, du suggéré, de « l’autre chose » de son verbe. Volonté scrupuleusement et instinctivement respectée par un metteur en scène tel que Jacques Polieri dont la réalisation de plusieurs pièces de Tardieu a fait l’objet de commentaires musicaux originaux, commandés au compositeur Henri Sauguet ou tirés d’œuvres existantes d’Anton Webern, participant tous de méthodes de composition contemporaines basées sur la musique concrète ou la sérialité. Tentatives en symbiose avec la dramaturgie concernée et assurant à celle-ci une transcendance élargissant prestigieusement la signification première du texte.
12Mais l’itinéraire musical de Tardieu le conduit à pousser plus avant son désir de transposition d’art qui selon Paul Vernois « consiste à transporter dans la littérature le cadre et les moyens propres de la musique ». Dessein qui n’empêche pas, toutefois, l’auteur de L’ABC de notre vie de tenter, avec humour et lyrisme, quelques brèves incursions dans un domaine, à l’opposé de la transposition précitée, habituellement exploré par les librettistes. Sa « curiosité pour les relations entre les arts, lorsque l’un d’eux prend la tête et impose un style », explique une démarche isolée, allant de la littérature à la musique, lorsqu’il écrit l’opéra bouffe Un clavier pour un autre ou même l’opéra de chambre Le souper pour « permettre au musicien de composer un opéra de petite dimension ». Incursion limitée là encore au format réduit, cher à l’auteur, mais qui témoigne de sa part d’une réelle connaissance et d’une subtile faculté d’assimilation de techniques propres à certains types de compositions musicales.
13Mais l’essentiel de sa tentative reste son installation en un domaine situé « au-delà des mots et des normes du discours, terrain d’élection et de triomphe pour la musique de tous les temps ». Le son, devenu intermédiaire, n’a plus pour mission que de reproduire « l’effet psychologique obtenu sur un auditeur par un morceau de musique ». Une lecture approfondie des pièces de Tardieu permet d’apprécier l’importance du rôle que l’auteur attribue aux sonorités, aux intonations, aux rythmes et, comme en témoigne la didascalie préliminaire de L’ABC de notre vie, à la prédominance d’un thème musical sur le sujet, notion propice « à assurer l’indissoluble association de la “forme” et du “fond” ». L’obsession musicale de Tardieu le conduit à privilégier la forme, source première d’intérêt, pouvant devenir matière à propos. Par ailleurs, la tentative de Tardieu s’enrichit des résultats de ses travaux de traduction de L’archipel de Hölderlin, et de ses recherches sur la technique de versification d’Agrippa d’Aubigné, entre prises dans sa jeunesse, qui lui font pressentir l’importance du rythme, de la sonorité des mots, et le conduisent à considérer la musique comme étroitement liée au langage, non pas à l’image de l’air accompagné, mais à la façon dont elle-même crée sa spécificité.
14D’une part le caractère musical d’un son lui confère le pouvoir de parler à la sensibilité de l’auditeur. C’est dire l’importance que revêt « l’objet sonore » créé par la vibration d’un corps solide ou gazeux, affectant une masse d’air située entre la source sonore elle-même et l’oreille impressionnée. On sait que le son résultant de cette vibration répond à des critères physiques parfaitement définis en première approximation, c’est-à-dire :
– à la hauteur qui dépend du nombre d’oscillations par seconde du corps vibrant ;
– à l’intensité d’autant plus forte que l’amplitude de la vibration est grande ;
– à la durée, marquée par le temps écoulé entre la naissance du son et son extinction ;
– au timbre qui caractérise les sons complexes, agrégats d’un son fondamental et de sons harmoniques dont les fréquences sont des multiples entiers de la fréquence du son fondamental.
15D’autre part les instants correspondant à la naissance d’un son, appelés régimes transitoires par rapport au régime permanent de celui-ci, se révèlent très chargés d’informations fréquentielles, caractéristiques également du timbre et complétant sa couleur sonore. L’attaque d’une note, comme celle d’une consonne, joue donc un rôle important. Tardieu a su faire un emploi judicieux du caractère explosif des occlusives comme les gutturales et les dentales.
16Ce rapide aperçu du phénomène de création du son permet d’apprécier le grand nombre de possibilités qui peuvent s’offrir au musicien, mais tout autant au dramaturge, pour établir une sorte de partition où les différents instruments de l’orchestre sont remplacés par les voix des comédiens, riches de la diversité de leurs timbres, de leurs intensités, de leurs intonations, de la façon dont ils articulent un texte et sont alors susceptibles de le valoriser phonétiquement et psychologiquement, selon les intentions de l’auteur.
Exploitation des paramètres musicaux
17Il est possible d’établir un catalogue des paramètres précités utilisés par l’auteur. Quelques brefs exemples tirés de diverses didascalies suffiront à mettre en valeur l’habileté de Jean Tardieu à exploiter ceux-ci.
18Notons d’abord l’utilisation de timbres très différenciés. Par exemple, les personnages sans âge dans la pièce intitulée Qui est là ? ou d’âge très précis dans Eux seuls le savent et Oswald et Zenaïde, ou encore très spécifiés dans Conversation-sinfonietta dont les personnages sont désignés comme première et deuxième basses, premier et deuxième contraltos, sopranos et ténors utilisés comme instruments solistes ou associés d’une composition musicale.
19En ce qui concerne les variations d’intensité, il faut noter la connaissance profonde chez l’auteur (homme de radio) des limites entre lesquelles évolue la voix parlée. Si certaines situations pathétiques ou sereines telles que celles des pièces Qui est là ? et Le sacre de la nuit requièrent une régularité du niveau sonore, celui-ci peut être modifié par l’utilisation de consonnes occlusives, analogues aux sforzando musicaux dont la sécheresse peut être, parfois, compensée par le phénomène de réverbération qui suggère le volume d’une architecture réfléchissante. Un exemple typique est donné par une réplique du personnage féminin du Sacre de la nuit :
Mon cœur résonne d’une joie inconnue, haute et profonde comme une voûte
Ma bouche ne peut plus parler, mon âme chante.
20En opposition à l’élan ascensionnel du mot « voûte » la nasale du mot « chante » accentue la perception de décroissance du son en stimulant précisément le phénomène de réverbération significatif à l’intérieur des édifices religieux.
21Tardieu sait aussi tout le parti qu’il peut tirer du rythme du verbe pour chacune de ses compositions, rythme général autour duquel se greffent des variations accidentelles, obtenues moins par des didascalies de vitesse proprement dites que par une économie précise des silences, des pauses, des formes d’élocution. Deux de ses pièces en témoignent : d’abord La serrure, dont l’ambiance dramatique est complétée par une abondance des signes de ponctuation qui tronçonne véritablement le texte, suspend le débit et contribue efficacement au halètement ou à l’exaltation du personnage principal. L’analogie avec la technique musicale est évidente. Puis la comédie Oswald et Zenaïde qui offre un va-et-vient permanent entre les vitesses d’élocution distinctes des deux personnages. Leurs discours sont en effet découpés entre, d’une part des « hauts » présentant une quasi-égalité du nombre de syllabes à l’image de leurs comportements identiques, artificiels et apparemment inexpressifs et, d’autre part, des « apartés » de longueurs respectives très différentes illustrant l’expression personnelle de leur tristesse et de leur désarroi.
Formes musicales explicites ou implicites
22Mais Tardieu désire plus encore, comme le spécifie Paul Vernois, « s’installer dans un domaine situé au-delà des mots et des normes du discours, terrain d’élection de triomphe pour la musique de tous les temps », attitude qui trouve sa justification dans la mise en œuvre d’une dramaturgie étroitement apparentée à la musique. En art, fait dire l’auteur à Mademoiselle, personnage de sa pièce La société Apollon, « le sujet n’est que le prétexte, le support de la forme », révélant ainsi son attachement à l’utilisation d’un contenant qui ne peut lui être offert qu’après une patiente quête entreprise dans l’univers du monde musical ou pictural. S’il tente de dérober à la musique ses secrets, il se conforme rigoureusement à ses exigences et à ses contraintes, respectueux des structures et des formes, ne craignant pas de mettre son talent à l’épreuve de la composition musicale proprement dite, mais conservant son originalité d’expression et de composition.
23C’est ainsi qu’il a créé un premier type d’œuvres évoquant une situation musicale parfaitement explicite. En voici quelques exemples, accompagnés d’un bref commentaire.
La sonate et les trois messieurs
24Respectueux de la forme qu’il s’imposait, Tardieu a divisé cette œuvre en trois mouvements, le premier possédant une structure bithématique très nette avec le thème de l’étendue : « Une grande étendue d’eau dans le soir », et celui du flou, de l’imprécis : « Oui, c’était indistinct ». Deux thèmes faisant l’objet d’un développement traditionnel, puis d’une réexposition. L’auteur a ponctué son discours par des silences judicieusement placés, tels des points d’orgue, destinés à permettre au spectateur une assimilation sensible de la teneur de ces thèmes.
25Le second mouvement « Andante », modéré par définition, offre une nuance cantabile créée par l’atmosphère d’intimité résultant du rapprochement exigé des sièges des trois personnages, rapprochement qui les dispense de déployer une intensité vocale élevée.
26Le troisième et dernier mouvement « Finale » est traditionnel et Tardieu en fixe le tempo « très animé » en précisant que « les Messieurs écartent leurs chaises et prennent un air dégagé et joyeux… »
27Un autre exemple de pièce à caractère musical explicite est offert par :
Conversation-sinfonietta
28Interprétée, comme le précise Tardieu, « par six choristes (basse, contralto, soprano, ténor) qui ne joueront pas le sens de ce qu’ils disent, comme des comédiens, mais le son comme des instrumentistes », cette pièce annonce une composition qui respecte les mouvements de la symphonie : allegro, andante, presto, (presto remplacé par un scherzo plus léger). L’allegro initial offre une structure de sonate avec un premier thème du rêve symbolisé par le couple ténor-soprano en opposition avec le deuxième thème de la réalité dont les affirmations péremptoires sont confiées aux voix graves. Organisation très minutieuse et complexe des divers timbres, rythmes, répétitions des mots ou groupes de mots, illustrent à merveille le caractère grave ou ludique des répliques.
29Citons enfin dans cette catégorie d’œuvres L’ABC de notre vie que Tardieu destine « à être réalisée avec les moyens du théâtre, mais sa structure formelle est inspirée de l’art musical : il est conçu comme un concerto ». La symphonie de la grande ville faite de paroles, de cris, de murmures constitue l’orchestre équilibrant la voix du héros qui joue le rôle de l’instrument concertant.
30Un examen exhaustif de cette dramaturgie fait apparaître un autre type d’œuvres où se révèle le « besoin », même inconscient, éprouvé par l’auteur, de s’appuyer sur des formes précises dont il avoue être pénétré depuis sa plus tendre enfance, pour l’élaboration de pièces à caractère musical non affiché. Quelques brefs commentaires accompagnant deux ou trois titres illustreront ces propos :
31La didascalie du Sacre de la nuit laisse pressentir l’intention de l’auteur de privilégier une forme liturgique en l’associant, dit-il, « à un débat dont le ton d’un ravissement continuel va jusqu’au délire ». La prépondérance de la voix masculine sur la voix féminine, le mode incantatoire ou extatique de certaines répliques, confèrent à cette œuvre une spécificité qu’il est facile de rapprocher de celle du motet médiéval tel que le définit André Hodeir dans son Traité des formes de la musique : « le motet apparaissant comme une curieuse synthèse d’éléments sacrés et profanes ; sur un chant prédominant évoluent une ou plusieurs voix chantant chacune un texte différent. Dans bien des cas vient se greffer, d’où le nom de Motet enté, un refrain de rondeau aux paroles galantes. » Ce schéma de caractère liturgique se retrouve dans la pièce précitée, où l’apparition du tutoiement entre les deux personnages marque le caractère galant du motet enté. La poursuite de la beauté fait ici l’objet d’une quête matérielle et spirituelle conforme à la synthèse des éléments sacrés et profanes.
32Toutefois avec humour et subtilité, Tardieu peut faire appel à une forme liturgique dont il use paradoxalement avec ses deux jeunes héros Oswald et Zenaïde, déjà cités, les faisant dialoguer en un contraste divertissant entre pauvreté des répliques dites à « haute voix » et abondance des « apartés ». Une telle tentative, formulée avec la rigueur de l’imitation contra puntique caractérisant la forme canon, tient de la gageure : c’est Labiche en une invention à deux voix. Mais si Tardieu témoigne trop de respect envers de tels modèles pour les pasticher, il reste conscient de l’intérêt qui s’attache à cette fonction imitative permettant aux mots et même aux idées d’être renvoyés d’un partenaire à l’autre, valorisant oppositions et parallélismes.
33Une autre comédie de cette catégorie, Eux seuls le savent, développe le thème de l’isolement, des malentendus dans lesquels sont plongés les êtres humains et l’auteur y use ironiquement d’une forme assimilable à celle de la fugue.
34Mais Tardieu sait en explorer bien d’autres telles que le thème et variations dont il use avec brio dans La serrure, où un dépouillement érotique d’abord vestimentaire, dont la description poétique reste exclusivement verbale, se poursuit cliniquement, si l’on peut dire, jusqu’à la mort du lamentable voyeur. La variation se prête à merveille au maniement des différentes connotations du thème général, connotations se présentant en formules sérielles privilégiant telle ou telle, selon la volonté de l’auteur de combiner variation et sérialité.
35Comme j’ai tenté de le prouver, Jean Tardieu, héritier de deux lignées artistiques, perçoit, tel un compositeur, les objets sonores d’un texte dès sa création et, tel un peintre, les manipule dans les formes qu’il s’est fixées. Comme le confirme Paul Vernois dans son ouvrage consacré à Tardieu, « celui-ci a transposé dans ses textes, avec beaucoup de scrupules, les divisions prévues par la théorie pour les différents genres musicaux ». Une telle conception implique une écriture proche de celle de la partition musicale et bouleverse les solutions dramatiques traditionnelles, jusqu’à créer un théâtre non figuratif ou tout au moins abstrait qui peut répondre aux exigences élevées de l’auteur vis-à-vis de son public. Michel Corvin, dans un ouvrage consacré au Théâtre nouveau en France, souligne qu’ » à la méfiance que Tardieu manifeste à l’égard du langage s’oppose l’amour qu’il porte à la musique : il lui asservit les mots. »
Notes de bas de page
1 Paul Vernois, La dramaturgie poétique de Jean Tardieu, Paris, Klincksieck, 1981.
Auteur
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Rêver d’Orient, connaître l’Orient
Visions de l’Orient dans l’art et la littérature britanniques
Isabelle Gadoin et Marie-Élise Palmier-Chatelain (dir.)
2008
Littératures francophones
Parodies, pastiches, réécritures
Lise Gauvin, Cécile Van den Avenne, Véronique Corinus et al. (dir.)
2013
Investigations: The Expanded Field of Writing in the Works of Robert Morris
Katia Schneller et Noura Wedell (dir.)
2015
Corps/texte. Pour une théorie de la lecture empathique
Cooper, Danielewski, Frey, Palahniuk
Pierre-Louis Patoine
2015
Traduire-écrire
Cultures, poétiques, anthropologie
Arnaud Bernadet et Philippe Payen de la Garanderie (dir.)
2014
Les nouvelles écritures biographiques
La biographie d'écrivain dans ses reformulations contemporaines
Robert Dion et Frédéric Regard (dir.)
2013