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Jean Tardieu. Des livres et des voix

 | 
Jean-Yves Debreuille

Une voix multiple

Le théâtre de Jean Tardieu : une dramaturgie de la voix

Pascale Alexandre-Bergues

Texte intégral

  • 1 « Le singulier du pluriel : la voix de Jean Tardieu », Voix et création au XXe siècle, actes du col (...)

1« C’est par le titre tout d’abord qu’un livre nous fait signe » (p. 84) : si l’on se fie à cette déclaration de Jean Tardieu, on peut facilement en conclure à l’importance de la voix dans l’ensemble de son œuvre. Bien des titres de recueils poétiques, de poèmes, de textes dramatiques peuvent en effet en témoigner : Accents (1939), « Dialogues à voix basse », qui figure dans Le témoin invisible (1943), « Colloques et interpellations », « Six études pour la voix seule » ou encore « Étude de voix d’enfant » qui figurent dans Monsieur Monsieur (1951), Une voix sans personne (1954), Une soirée en Provence ou Le mot et le cri (1975), « À voix basse pour Follain » (Formeries, 1976), Pénombre et chuchotements (1984), etc. La liste serait longue et il faudrait encore citer le poème intitulé « La voix », paru dans La part de l’ombre en 1972 et repris, légèrement remanié, dans Da Capo en 1995. Dans un article intitulé « Le singulier du pluriel : la voix de Jean Tardieu », publié dans les actes d’un colloque tenu en 1995 sur « Voix et création au xxe siècle »1, Jean-Yves Debreuille a remarquablement analysé la dialectique du silence et de la voix, de la voix et des voix chez Tardieu, en soulignant la proximité ainsi instaurée entre poésie et théâtre. C’est dans la continuité de cette étude que s’inscrivent ces pages plus spécifiquement consacrées à l’œuvre dramatique.

  • 2 Telle que la définit Michel Sandras, « La voix, l’écrit. Approche du texte poétique », Littérature, (...)

2La voix, qui a déjà fait couler beaucoup d’encre en matière critique, est une catégorie complexe, en particulier dans le domaine de l’écrit qui est celui de la littérature et qui demeure celui du texte dramatique, objet auquel j’ai choisi de me limiter. Je voudrais d’emblée préciser le plan sur lequel je me situerai et en profiter pour expliciter la catégorie de dramaturgie, qui ne va pas non plus de soi. Je laisserai de côté la voix du sujet comprise, de façon métaphorique, comme style2, pour m’intéresser à la voix du personnage dans sa dimension matérielle, c’est-à-dire en tant que phonè. Le théâtre de Tardieu accorde en effet une place centrale à la voix ainsi définie, à tel point que le texte en programme une mise en scène en quelque sorte interne et virtuelle, inscrivant au niveau de l’écriture son propre rapport au spectacle. C’est en ce sens que je parlerai d’une dramaturgie de la voix, dont je me propose d’examiner la construction et les enjeux. Je me fonderai plus particulièrement, mais pas uniquement, sur l’un des poèmes à jouer, L’ABC de notre vie.

Un théâtre de voix

  • 3 J’emprunte cette formule à Michel Issacharoff, « Voix, autorité, didascalies », Poétique, n° 96, no (...)

3De façon générale, l’œuvre dramatique de Tardieu orchestre une multiplicité de voix qui dialoguent, se confrontent, voire s’affrontent. C’est, d’une certaine manière, à un théâtre de voix que l’on a affaire. L’auteur d’Un mot pour un autre a été le premier à le dire, il a cherché à édifier un « art dramatique abstrait » (p. 906) éloigné de toute préoccupation mimétique, se jouant, au contraire, des conventions et des formes séculaires inhérentes au genre dramatique. De ce fait, Tardieu a vidé le théâtre de tout ce qui l’a longtemps constitué dans la tradition occidentale. L’espace scénique se dépouille parfois à l’extrême, certaines pièces telles que La sonate et les trois messieurs ou L’ABC de notre vie évacuant complètement le décor. L’action disparaît avec le sujet, remplacé dans le Théâtre de chambre par « un objet, emprunté à l’arsenal des “effets” de toujours » (p. 906), comme l’écrit l’auteur, ou bien remplacé par l’orchestration de thèmes dans des pièces comme L’ABC de notre vie. Le dialogue traditionnel se disloque dans la parodie des formes dramatiques, dans la substitution d’un mot pour un autre ou dans un fonctionnement emprunté au modèle musical qui entraîne le texte de théâtre aux confins du langage. La voix du personnage passe ainsi au premier plan, souvent minutieusement régie par la voix didascalique3. Elle demeure, au niveau du texte dramatique, l’une des composantes susceptibles de caractériser des personnages simplifiés à l’extrême, pour ne pas dire désincarnés. Dépourvus d’identité, ces derniers sont en effet sou- vent réduits à une fonction, le Client, la Patronne (La serrure), à un sexe, l’homme, la femme (Le sacre de la nuit) ou à une lettre, Monsieur A et Monsieur B (Une soirée en Provence ou Le mot et le cri). Comme le rappelle une formule bien connue du récitant dans Un mot pour un autre, « dans le commerce des humains, bien souvent les mouvements du corps, les intonations de la voix et l’expression du visage en disent plus long que les paroles » (p. 390). La voix apparaît ainsi comme l’un des éléments paraverbaux à partir desquels se bâtit le personnage. C’est le ton rogue qui fait le préposé du Guichet. C’est sa voix forte, ainsi que, précise la didascalie initiale, « la violence de ses comportements et de sa voix » qui campent le personnage du promoteur dans La cité sans sommeil. Dans les poèmes à jouer et dans les pièces radiophoniques, dont le dramaturge signale d’ailleurs qu’elles peuvent être facilement représentées au théâtre, c’est tout naturellement la voix, détaillée par les didascalies, qui crée le personnage en lui donnant une individualité, voire une certaine épaisseur psycho logique. Dans Une soirée en Provence, Monsieur A se définit ainsi : « voix grave, capable d’émotion, mais d’une émotion plutôt intellectuelle. Capable aussi d’une ironie amère et d’une certaine âpreté, révélatrices d’un détachement hautain et désabusé » (p. 1067). Il s’oppose de cette manière à Monsieur B : « voix bien timbrée, chaude, communicative, un peu naïve, tantôt curieuse et pensive, tantôt emportée et indignée jusqu’à la colère et au cri d’horreur, tantôt désespérée ». La pièce se construit sur le dialogue contrasté de ces deux voix auxquelles vient s’ajouter une troisième, « VOIX D’ENFANT, fraîche, mais impersonnelle. Petite fille ou jeune garçon énumérant des mots sans suite avec monotonie, sur un ton criard et un peu dur, comme un écolier qui lit une leçon sans en comprendre le sens ». De même, la liste des personnages qui figure au début de L’ABC de notre vie les présente uniquement comme des voix. Elle prévoit quatre choristes hommes et quatre choristes femmes, « les uns et les autres choisis pour la diversité de leurs voix, de façon que les principales tessitures vocales – du grave à l’aigu – soient représentées dans le chœur » (p. 726). Monsieur Mot se singularise par sa « voix claire, mais masculine (baryton léger par exemple) », Madame Parole par une « voix musicale, claire et chantante, très féminine (soprano) ». Pour le protagoniste, les indications de régie sont plus floues : « voix “selon les cas”, pourvu que l’acteur (jeune de préférence) qui tient ce rôle ait une personnalité, de l’accent, de l’autorité, en même temps qu’un certain “charme” presque faubourien » (p. 726). Si le personnage peut disparaître en tant que présence physique destinée à être incarnée et jouée par un acteur, la voix demeure, se muant parfois en une voix sans personne, pour reprendre le titre donné à la pièce où s’entrecroisent deux voix, celle, anonyme, du récitant, et celle, « gaie et musicale », d’une jeune femme (Une voix sans personne, p. 512). À l’inverse, la voix peut transformer en personnage tantôt burlesque tantôt inquiétant un objet, meuble à la « voix nasillarde et niaise » (Le meuble, p. 597), haut-parleur (La jeune fille et le haut-parleur) ou phonographe facétieux, figurant dans la liste des personnages de Ce que parler veut dire. Sur ce point, le dernier mot revient à Monsieur A qui, dans Une soirée en Provence, déclare : « Je suis moi-même un personnage imaginaire : je ne suis qu’une voix » (p. 1083).

La voix vive

  • 4 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil (Tel quel), 1973, p. 104 et suiv.

4Cette place centrale accordée à la voix dans le théâtre de Tardieu ne fait qu’amplifier un phénomène déjà présent dans l’œuvre d’un poète pour qui, au début, fut non pas tant le Verbe que la voix. Elle se manifeste par une volonté, très frappante, dans le texte dramatique, de préciser les modulations vocales et donc de programmer le dire du personnage dans sa matérialité et dans sa sonorité, avec l’appui d’effets visuels, gestuelle, déplacements, éclairages. La voix du scripteur-régisseur intervient dans les didascalies pour installer une mise en scène virtuelle des voix aux quelles, bien entendu, les pièces radiophoniques accordent une attention toute particulière. S’il lui est difficile de prendre en compte au niveau du texte ce grain de la voix qu’évoque Barthes4, ce « langage tapissé de peau » qui reste le propre de la voix émise par un individu, le dramaturge s’attache à en préciser le plus possible les traits physiques. Les didascalies multiplient les indications : voix « bien timbrée » de Monsieur B dans Une soirée en Provence, « voix chantonnante » de la Patronne à laquelle répond la « voix rauque » du Client dans La serrure, ton « étrange et rêveur » du haut-parleur dans Le guichet, voix « empâtée et sourde » de l’Épouvantail qui donne son titre à la pièce, « ton étrange » de A puis hurlements de B dans Une soirée en Provence, « voix accélérée et aiguë » de Monsieur et Madame Pic, opposée à la « voix ralentie et très grave » de Sosthène, leur gendre dans L’Île des lents et l’île des vifs, crescendo puis decrescendo de la voix anonyme dans Une voix sans personne, etc. Le souci des nuances dépasse parfois le cadre de la simple régie, avec, par exemple, la « voix du soir » mentionnée dans une didascalie qui concerne la voix de jeune femme qui se fait entendre dans cette dernière pièce :

la voix de jeune femme.
(Elle est fraîche et musicale comme au début, mais maintenant c’est une voix du soir, plus douce et plus tendre, avec la même inflexion chantante sur la deuxième
syllabe.)

Me voilà !… Me voilà !… (p. 517)

5Avec cette sensualité vocale suggérée ici – « c’est une voix du soir, plus douce, plus tendre » – c’est peut-être le « grain de la voix » cher à Barthes qu’aspire à inscrire le texte. De cette mise en scène de la vocalité ressortissent aussi des effets de rythme programmés par l’écriture et dont je ne donnerai ici que quelques exemples. Ainsi, dans la réplique précédemment citée de la jeune femme « Me voilà !… Me voilà !… », l’inflexion chantante sur la deuxième syllabe se trouve-t-elle suggérée par l’emploi de l’italique, procédé de soulignement que l’on retrouve ailleurs, par exemple dans L’ABC de notre vie. Des pauses plus ou moins longues, signalées par des points de suspension, par des temps ou par des silences, contribuent également à dessiner ces « gestes de la voix » dont il est question à la fin de L’ABC de notre vie. Dans le cadre de cette gestuelle vocale inscrite dans le texte dramatique il faudrait encore mentionner la modalisation, exclamative ou interrogative, qui induit des intonations et des changements d’intensité et de volume, ainsi que les effets phoniques qui, à certains moments, tentent de faire entendre la voix hors langage, comme en cette fin de L’ABC de notre vie, où la récurrence des labiales et des sifflantes donne à entendre le murmure qui s’énonce :

J’ai oublié le sens des mots.
Je ne suis plus qu’un murmure
soulevé par la joie,
serré par la douleur.
Des mots ? Moins que des mots :
des sons, des plaintes, des cris,
des gestes de la voix,
un murmure sans parole
parmi d’autres murmures… (p. 779)

6Il en va de même pour le découpage de certaines pièces, telle, précisément, L’ABC de notre vie. On y observe en effet une distribution du texte – je parle ici du texte attribué au protagoniste et au chœur – qui évoque beaucoup certains poèmes de Formeries, les « dialogues typographiques » ou le « Frontispice et triptyque du mortel été », qui porte en sous-titre « quatre phrases découpées » (p. 1158). Ce dernier poème est précédé du préambule explicatif suivant :

Cependant, sans qu’elle perde son unité, chacune de ces longues phrases a été découpée en alinéas (plutôt qu’en « vers » proprement dits) selon un dessin conforme au ton intérieur et au rythme vocal, afin de ménager des pauses de lecture (à voix basse ou à voix haute) ainsi que quelques ruptures ou effets, analogues à ce que l’on nommait « enjambements » dans la versification classique de la poésie française. (p. 1158)

7Ce commentaire me semble tout à fait éclairant pour L’ABC de notre vie, qui, par ce même découpage en alinéas, semble répondre à la volonté d’inscrire un rythme et une diction dans le texte dramatique.

Écrire la voix

8Le théâtre de Tardieu témoigne donc d’une fascination certaine pour la voix vive que l’écriture tente de mimer par différents moyens. Cette fascination, Tardieu l’a souvent exprimée, déclarant avoir « commencé par aimer les mots pour eux-mêmes, en dehors de ce qu’ils signifient », c’est-à-dire « pour leur sonorité, ou pour le rythme qui les enchaîne » (p. 1001), ou encore affirmant : « j’aurais voulu écrire comme on éclabousse de couleurs une toile. Ou comme on frappe sur un gong. Ou comme on chantonne. Ou comme on crie. » (p. 1002) Toutefois – et Tardieu en a parfaitement conscience – la voix en littérature est médiatisée par l’écrit. Elle n’est pas spontanéité mais fiction de spontanéité. Le genre dramatique, il est vrai, a ceci de singulier que le spectacle peut venir donner vie et voix au texte. Mais, sauf cas particulier, improvisation ou happening, le texte en général précède la représentation et c’est une mise en scène, une mise en voix forcément virtuelle qu’opère l’écrivain par le biais de l’écriture. Le texte dramatique, en définitive, est analogue à ces tableaux que commente Tardieu, tableaux qui représentent des musiciens ou des chanteurs. Ces derniers conservent, immobilisé par le pinceau du peintre, le souvenir de la musique ou du chant. À la différence de ce son figé par la peinture et à jamais éteint, les traces de voix qu’inscrit l’écriture sont susceptibles d’être actualisées :

Mais le tableau ne délivrera jamais l’enchantement audible dont il s’est imprégné, tandis que la notation des mots, de leurs sonorités et de leurs rythmes est une réserve de vibrations potentielles que la voix vivante peut à tout moment restituer au temps (surtout dans ses formes théâtrales, enregistrées ou radiophoniques). (p. 1029)

  • 5 Jean-Pierre Martin, La bande sonore, Paris, José Corti, 1998.

9Le théâtre, on le constate, constitue un lieu privilégié où se problématise l’articulation entre la voix et l’écrit. Il témoigne à la fois d’une aspiration à reproduire la voix vive et, en même temps, il fait bien apparaître que cette voix, dans le cadre d’un théâtre du texte, passe forcément par le medium de l’écriture. Il s’agit donc toujours à l’origine d’une imitation, d’une simulation, d’une image. La voix dans le texte, comme l’a montré Jean-Pierre Martin5 à propos du roman, est un effet d’écriture.

10L’enjeu, chez Tardieu, n’est pas simplement de forger une langue écrite qui tente d’inscrire les « vibrations potentielles » de la voix pour reproduire une oralité du parlé, de recourir à différents codes et procédés d’écriture pour suggérer le dire dans sa matérialité, dans sa discontinuité, de signaler les modulations vocales à travers les variations de timbre, de hauteur, de volume, à travers les silences et les rythmes. Il s’agit dans certaines pièces de formaliser la voix à travers un dispositif textuel très élaboré et très construit. J’en prendrai pour exemple L’ABC de notre vie. Ce poème à jouer – il n’est pas le seul – édifie des combinatoires vocales de différents ordres. Outre l’alinéa, dont il a été question précédemment, il présente un dispositif typographique particulier qui substitue le tabulaire au linéaire. Sur chaque page, en effet, le texte est distribué sur deux colonnes. La colonne de gauche est réservée aux choristes, qui représentent la foule des citadins, celle de droite au protagoniste, individu isolé de la ville. La spatialisation textuelle programme une scénographie des voix : dans la majeure partie de la pièce, les choristes sont placés à gauche du lieu scénique, tandis que le protagoniste se trouve à droite. Cette distribution du texte organise par ailleurs tout au long de L’ABC de notre vie une confrontation entre des voix multiples (le chœur se caractérise par la diversité des tessitures vocales) et une voix singulière, voix qui tantôt alternent, tantôt se superposent, la rumeur du chœur servant d’arrière-plan sonore au discours du protagoniste. Car cette confrontation est aussi opposition entre un murmure, qui peut se muer en brouhaha, et une parole articulée et solitaire, opposition qui se résout dans le mouvement d’échange final qui transforme la parole du protagoniste en un murmure qui était celui du chœur à l’ouverture de la pièce.

11D’autres procédures viennent rompre l’équilibre établi par l’agencement initial. Entre les interventions du chœur et celles du protagoniste s’intercalent des séquences de duos entre Monsieur Mot et Madame Parole. Ces derniers apportent un contrepoint burlesque avec leurs séries hétéroclites, construites sur les trois premières lettres de l’alphabet, qui donnent parfois lieu à une effervescence sonore redoublée par des effets de lumière (p. 749). Par ailleurs, de la masse vocale elle-même que constitue le chœur se détachent à certains moments des solos de choristes. Se développent alors des séries fondées à la fois sur l’alternance de voix féminines et masculines et sur le contraste d’intonations opposées. La pièce s’organise globalement en quatre grandes séquences fondées sur la temporalité : la fin de la nuit, l’aube, le jour et le soir. La première séquence, qui s’ouvre sur le murmure du chœur, fait ensuite surgir de ce dernier en deux mouvements symétriques deux femmes qui, successivement, rêvent et parlent, puis deux hommes qui agissent de même. Ensuite se produit un effet d’accélération avec une série de répliques brèves, fondées non sur le contenu sémantique de la parole mais sur des effets de contraste entre voix féminines et voix masculines, entre rythmes et tons :

choriste homme,
tragiquement, avec précipitation.
L’incendie a commencé !

choriste femme,
sur un ton très naturel.
Elle n’a rien voulu me dire…

choriste homme,
avec une sorte de contentement.
C’est une belle saison ! (p. 737)

12On observe dans les autres séquences temporelles des constructions sérielles analogues. Au crépuscule, que signalent des effets de lumière, le murmure du chœur s’affaiblit et laisse entendre des voix distinctes, trois voix d’hommes, deux voix de femmes, puis une voix d’homme alternant avec une voix de femme, les séries étant détachées par des temps :

voix d’homme
Je suis…

voix d’homme
J’étais…

voix d’homme
Je serai…
Un temps un peu plus long.
[…]
voix de femme
J’ai vécu…

voix de femme
J’ai aimé…
Un temps.

voix d’homme
Je pense…

voix de femme
Je souffre…

voix d’homme
Je me souviens…

voix de femme
J’attends, j’espère… (p. 775-776)

Un monde de voix

13Quel sens donner à l’architecture de voix que construit l’écriture dramatique dans L’ABC de notre vie ? Par la place qu’il accorde à la vocalité, le poème à jouer semble avoir pour objectif de faire entendre, pour reprendre les paroles finales du protagoniste, « moins que des mots : des sons, des plaintes, des cris, / des gestes de la voix, / un murmure sans parole / parmi d’autres murmures… » (p. 779) C’est en effet toute la multiplicité des voix humaines qu’orchestre le texte dans la dramaturgie virtuelle qu’il construit : voix d’hommes, voix de femmes, voix graves, voix claires, voix singulières, voix plurielles, cris, chuchotements, voix optimiste, voix triste, voix inexpressive, voix angoissée, rires, etc. La profusion sonore n’est pas pour autant, nous l’avons vu, incohérence chaotique. Par le biais des combinatoires vocales, elle se structure en formes mouvantes et mobiles qui, comme le précise la « Note complémentaire », ont pour horizon cette pure construction formelle que représente le modèle musical pour Tardieu. Cet agencement de voix vise moins, me semble-t-il, à édifier une totalité qu’à faire ressortir une diversité, une diversité de voix qui ouvre aussi sur la diversité des rapports que l’homme entretient avec le monde. La voix lumineuse et pénétrée de tendresse du protagoniste accompagne la célébration du monde et dit l’émotion face à la beauté qu’il évoque (p. 759). La mélopée monotone et interminable de la quatrième choriste s’accorde au ressassement des interrogations éternelles de l’humanité face au chaos de l’existence (p. 756-757) qui suscite, au contraire, la révolte chez le protagoniste, révolte qu’exprime son cri violent mais étouffé puis son ton rageur.

14La diversité des voix humaines, comprises comme modulations sonores, est ainsi à associer à la diversité des voix comprises comme discours. La bipartition du texte sur la page correspond, nous l’avons vu, à une distribution des voix sur le lieu scénique et à une confrontation globale entre la voix singulière du protagoniste et les voix plurielles du chœur. L’écriture programme une dramaturgie qui, en même temps, installe le protagoniste en position d’écoute vis-à-vis des voix auxquelles il est confronté, voix qui sont autant de discours qu’il commente et auxquels il réagit. À la fois spectateur et auditeur des choristes, en un dispositif qui, en un sens, inverse celui du théâtre antique, le protagoniste est celui qui assiste, sans pouvoir y échapper, au déferlement du « flot sans fin » des paroles humaines, incarnées par le chœur auquel le couple formé par Monsieur Mot et Madame Parole apporte un contrepoint burlesque. S’entrecroisent ainsi toute la gamme des discours qui font l’humanité, discours de la souffrance, discours de l’amour, discours stéréotypé du quotidien, dont le protagoniste dénonce la vide cacophonie, la pure sonorité n’étant ici que bruit insupportable :

Et voilà !
Ce ne sont plus les cigales,
ce sont les sauterelles,
les sauterelles à têtes d’hommes !
Elles ont tout dévoré, tout nettoyé,
avec ce bruit féroce que l’on appelle la parole. (p. 764)

15Ce ne sont pas seulement les voix humaines qu’entend le protagoniste, ce sont aussi les voix de l’univers qu’il croit capter dans le murmure du chœur sur lequel s’ouvre le texte. Alors qu’une didascalie indique que « le murmure du chœur a un rapide crescendo, comme une vague qui se soulève », le protagoniste prononce ces paroles :

Il me semble entendre un long murmure,
La forêt qui gémit quand le vent souffle,
Les vagues de la mer qui s’approchent, puis se retirent…

16Puis, après un temps, et une nouvelle didascalie, « murmure bas », le protagoniste reprend :

Suis-je au milieu de ton peuple,
forêt de mon enfance ?
Maintenant que le rêve nous rapproche,
répondras-tu enfin ? Ta voix que depuis tant d’années
j’interroge dans ma mémoire,
va-t-elle enfin me livrer son secret ? (p. 731)

  • 6 « C’est notre propre voix qui est l’écho. / Nous croyons chanter ou gémir / mais c’est le silence d (...)

17Figure du spectateur sur scène, le protagoniste est aussi et peut-être surtout figure du poète à l’écoute des voix mystérieuses du monde qu’il croit percevoir et qui, écrit ailleurs Tardieu, ne sont peut-être que l’écho de sa propre voix6. La dramaturgie que construit le texte fait en tout cas bien apparaître l’homme, qu’est aussi le poète, comme un être de voix pris dans un réseau de voix : voix qui se font entendre, « sons, plaintes, cris » (p. 779), discours, voix qui commentent d’autres voix, voix qui ne cessent de résonner dans un « monde vide et sonore » (Les dieux inutiles, p. 232).

  • 7 Les portes de toile, avant-propos, p. 961. Tardieu emploie ces formules à propos de ses écrits sur (...)

18La diversité des voix, aussi bien sonorités que discours, voix du monde et voix humaines, se résout, dans L’ABC de notre vie, en un facteur commun qui est le murmure : murmure du chœur sur lequel commence la pièce, « murmure sans parole/parmi d’autres murmures » du protagoniste sur lequel elle se clôt. Faut-il voir dans ce murmure l’équivalent d’un retour à un « en-deçà de la signification », à « un presque-dire ou même [à] un rien-dire, qui serait comme la racine de nos paroles, comme un retour balbutié au non-sens originel »7 ?

19Le théâtre de Tardieu tente d’écrire la voix. Cette tentative est celle de bien des textes dramatiques, mais le phénomène prend chez le créateur du professeur Frœppel une ampleur particulière, dont témoigne, entre autres, L’ABC de notre vie. L’écriture y programme une mise en scène virtuelle qui, associant effets sonores et effets visuels, organise une véritable architecture de voix, possible façon, comme chez Beckett, de donner forme à l’informe et au vide. La dramaturgie de la voix met en scène la diversité des voix dont résonne l’univers, emprisonnant l’homme de leur entrelacs. On peut se demander si, par-delà cette interrogation sur la voix et le langage, il ne s’agit pas de mettre en scène le poète et la posture poétique, qui est, chez Tardieu comme chez d’autres poètes contemporains, écoute du monde, d’un « monde qui semble parler tout le temps et ne répond à personne » (p. 224). Dans ce poème à jouer, c’est aussi la poésie qui serait en jeu.

Notes

1 « Le singulier du pluriel : la voix de Jean Tardieu », Voix et création au XXe siècle, actes du colloque de Montpellier, 26, 27, 28 janvier 1995, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 197-209.

2 Telle que la définit Michel Sandras, « La voix, l’écrit. Approche du texte poétique », Littérature, n° 59, octobre 1985, p. 48-56.

3 J’emprunte cette formule à Michel Issacharoff, « Voix, autorité, didascalies », Poétique, n° 96, novembre 1993, p. 463-474.

4 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil (Tel quel), 1973, p. 104 et suiv.

5 Jean-Pierre Martin, La bande sonore, Paris, José Corti, 1998.

6 « C’est notre propre voix qui est l’écho. / Nous croyons chanter ou gémir / mais c’est le silence des choses/qui parle par notre bouche. » Des arbres et des hommes, Poèmes à jouer, Théâtre, t. II, Paris, Gallimard, 1969, t. II, p. 251.

7 Les portes de toile, avant-propos, p. 961. Tardieu emploie ces formules à propos de ses écrits sur l’art où, écrit-il, il lui fallait « chercher un discours différent de celui qui nous sert à comprendre » (ibid.).

© ENS Éditions, 2010

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