1Dans Causeries devant la fenêtre, Tardieu dit à propos de la publication de Charmes en 1922 :

… après Apollinaire, après tous les poètes qui avaient libéré le vers français, qui avaient, semblait-il à ce moment-là, été très loin dans une totale libération, prosodique, poétique, même après les débuts du surréalisme, ce retour volontaire à une tradition du vers français était très étonnant, parce que cela ne nous a pas donné à ce moment-là l’impression d’une « réaction », d’un retour en arrière : il y avait une telle impression de fraîcheur dans ces poèmes que nous en étions tous bouleversés.2

2C’est dans la même « tradition du vers français » qu’il commence son œuvre poétique et, le 3 janvier 1927, commentant « Couple en marche », un des trois poèmes publiés par la Nouvelle revue française, il écrit à son père : « Je t’ai dit tout ce que j’avais voulu mettre dans ces quelques vers, en me soumettant à une rime point trop libre, à ce rythme 4-6 qui est difficile à manier » (p. 51). À quelques vers près, qui sont soit des alexandrins soit des vers atypiques plus longs, ces trois premiers poèmes publiés sont composés de décasyllabes, le plus souvent réguliers. On rencontre ça et là des césures séparant le déterminant du groupe nominal, césures que Verlaine a inaugurées dans les décasyllabes présents dans les Fêtes galantes dont Tardieu reprend la thématique et le style, notamment dans « Couple en marche » qui rappelle « À la promenade » : Léger, – lourd d’un / voisinage infini (p. 25), et des structures 6-4 : Les premiers frôlements / d’une aile noire (p. 27).

3Mais dans l’ensemble Tardieu élit un décasyllabe régulier, qui fut celui de Ronsard et de Marot, ces « vieux auteurs » dont son père, dans une lettre envoyée du front le 31 janvier 1915, le félicitait d’être « imprégné » (p. 22). Quant à la structure du poème « Étranger », composé de distiques rimant deux à deux en ab ab cd cd, etc., le premier vers du distique étant, à une exception près, de terminaison féminine :

De moi à moi, quelle est cette distance ? On crie.
Réveil. J’ai le souvenir d’un combat.
Quelqu’un parlait, riait, miroir de vie
Qui se comprend, — et je ne comprends pas. (p. 25)

4Elle rappelle à la fois celle d’Abel et Caïn de Baudelaire qui rime de la même façon3, celle des distiques de la chanson populaire où le premier vers se clôt sur une terminaison féminine (« il était un petit navire ») et le second sur une masculine (« qui n’avait jamais navigué ») et celle de la poésie lyrique grecque où les vers fonctionnent le plus souvent deux par deux, notamment dans les distiques élégiaques. Dans sa première plaquette de vers intitulée Le fleuve caché (1933), qui regroupe ses trois premiers poèmes publiés et six autres poèmes, cette structure de distiques figure dans sept pièces.

5Poésie de la Renaissance, poésie antique et chanson : ces trois éléments, présents dès les premiers poèmes de Tardieu, reflètent l’intérêt de celui-ci pour une poésie « fortement rythmée » (p. 49). Nous partirons de l’étude du recueil Accents, qui constitue de fait le premier vrai recueil de poèmes de Tardieu, pour analyser la manière dont celui-ci met en œuvre ce type de poésie.

Des chiffres plein les corbeilles : le vers mesuré de Tardieu

6Un des éléments déterminants pour l’écriture d’Accents est sa découverte de L’archipel de Hölderlin, qu’il traduit en 1931. Il est amené à tenter une transposition du rythme des hexamètres allemands, « forgés sur le modèle des hexamètres grecs » (p. 110). Constatant à propos de L’archipel qu’il y a « dans la plupart de ces vers une série de six mesures dont chacune, composée de trois syllabes, n’a qu’une syllabe accentuée »4, Tardieu estime donc qu’il y a une relation entre « la loi de la quantité ou durée des syllabes » et « la loi primitive et spontanée du rythme germanique dont la base est l’accent » (ibid.) : Hölderlin arrive à « faire presque toujours coïncider un accent avec “le temps fort”5 de chacune des “mesures” qui forment l’hexamètre » (p. 110). Pour Tardieu « le seul moyen de traduire l’hexamètre hölderlinien paraît être d’employer un vers français basé non sur le nombre des syllabes mais sur l’accentuation : un vers qui aurait six accents principaux » (p. 111), qui combineraient « des syllabes accentuées et des syllabes sourdes »6. Il balaie le « préjugé admis qui veut que l’accent, dans la langue française, soit ou semble être peu prononcé » (ibid.) et estime qu’« alors même […] qu’ils feignaient de suivre uniquement la règle d’une prosodie syllabique (nombre de syllabes, rimes, césure) les poètes français ont, de tout temps, obéi en secret aux lois du rythme tonique, lois qu’ils n’ont avouées que récemment » (p. 112).

7Ce sont surtout les théoriciens du vers qui, à partir du milieu du xix^e siècle, avec Quicherat, ont développé cette idée d’un rythme tonique complémentaire du rythme métrique. Grammont affirme ainsi, en parlant de « l’alexandrin classique » :

Les bons poètes sentirent l’importance des accents toniques situés à l’intérieur des hémistiches et n’abandonnèrent plus leur place au hasard. Si bien que petit à petit, tout en restant un vers à deux hémistiches, le vers classique devint un vers à quatre mesures, c’est-à-dire contenant quatre éléments rythmiques, terminés chacun par un accent tonique, le deuxième et le quatrième fixes sur la sixième et la douzième syllabes, et les deux autres variables dans l’intérieur d’un même hémistiche.7

8Il y a beaucoup à dire sur cette conception car il n’en demeure pas moins que « la division en unités rythmiques et la disposition interne des accents rest[ent] “libres”, c’est-à-dire indifférentes au mètre »8 et qu’on ne peut répertorier, en se fondant sur ces accents, différents types d’alexandrins, si ce n’est peut-être le tétramètre, remarquable par la régularité de ses accents toniques. Cependant, il est indéniable que Tardieu, dans son essai de « traduction “sonore” de L’archipel de Hölderlin », en recourant dans la plupart de ses vers9, comme le poète allemand, à des séries de six mesures dont chacune, composée de trois syllabes, n’a qu’une syllabe accentuée, crée un vers fondé non sur le nombre des syllabes mais sur six éléments rythmiques, terminés chacun par un accent tonique :

Ton rivage a-t-il vu le retour des oiseaux voyageurs ? Et la voile
De nouveau cherche-t-elle à s’enfuir sur tes bords ? Les souffles souhaités
Font-ils frémir ton flot longtemps calme ? Et vois-tu se chauffer au soleil
Le dos des dauphins attirés hors des fonds par la neuve lumière ?
Est-ce l’heure où fleurit l’Ionie, est-il temps ? Ah ! Quand vient la saison
Où le cœur des vivants rajeunit, où l’amour retrouvé les réveille […] (p. 115)

9Ces vers accentués, il les introduit également dans son recueil Accents, dans lequel figure précisément la traduction des vers de Hölderlin.

10Très souvent apparaît dans certains de ses vers cette fameuse mesure composée de trois syllabes, dont seule la dernière est accentuée (on l’identifiera sous l’appellation AAT, A signifiant « atone » et T « tonique », ou sous le chiffre 3). La structure la plus fréquente est celle associant trois de ces mesures, comme dans le premier vers du poème « Les dangers de la mémoire » : « Ils s’assemblent souvent pour lutter », ou le deuxième de « L’alerte » : « Que la porte fermée frissonnait » ou le sixième de « La sécurité » : « Comme un homme qui veut méditer » ou le quatrième de « Heures de présence » : « Çà et là sous le jour incertain », ou l’avant-dernier de « Lumière » : « Brûle et livre au voyage immobile ».

11On trouve aussi à plusieurs reprises des tétramètres, comme dans « Le citadin », aux deuxième et troisième vers et plus loin dans le poème, le premier vers étant « irrégulier », mais comportant lui aussi quatre accents :

Avancez ! Reculez ! Arrêtez ! – Des ordres
Chuchotés haletants à l’oreille. Obéis !
(Capitaines cachés dans la faim et la soif)

12Dans le poème « Cauchemar », seuls deux vers ne sont pas entièrement construits sur cette mesure. Tous les autres sont constitués d’un à cinq AAT :

Nous étions assemblés près du môle
Que battait l’invisible ouragan.
Cette nuit nous semblait conspirer avec nous ;
Pleine d’or dérobé, elle était comme un coffre
Résonnant de conseils.
« Travaillons ! », dit ma voix. Mille voix répondirent […]

13Un problème se pose néanmoins quant à la disposition des accents toniques. Si on considère la reproduction du manuscrit de la traduction de L’archipel, où Tardieu a fait figurer les accentuations de syllabes (p. 77), on constate que la place de certains accents n’obéit pas aux principes en vigueur10 : le début de vers « Mais non ! / Plus près / de vous » est scandé comme une succession de trois « spondées », c’est-à-dire en fait une succession de syllabes accentuées – alors même que Tardieu fait observer dans sa lettre à Jacques Heurgon citée ci-dessus qu’« il ne peut y avoir en français deux syllabes accentuées successives »11. Il en est de même pour le début de vers « Le chant / d’un cœur / pieux / viendra » présenté comme une suite de quatre spondées, avec une diérèse pour « pieux ». On peut faire les mêmes remarques à propos des rythmes définis par Tardieu dans « Ingratitude » où, pour ne citer que deux exemples, le vers : « Une chaîne / d’oiseaux joyeux, / une guirlan / de où sont des fruits » ne comporte que quatre accents, et le vers « De proche / en proche / répandu / ; et semant / la pluie / et le vent », six. Or pourquoi la deuxième syllabe du mot « oiseaux » ne porte-t-elle pas un accent, alors que l’expression « de proche en proche » en comporte deux ? Il faut en conclure que le rythme voulu par Tardieu peut ne pas être perçu de la même façon par son lecteur : si les cadences régulières AAT sont facilement repérables par l’oreille, les autres le sont moins, et dans des vers plus courts que ceux d’« Ingratitude », l’oreille reconnaît autant les mètres canoniques que les vers mesurés. C’est ce que l’on peut constater en examinant les différents poèmes de la section « D’une ville ».

14Dans « Lumière » (p. 93), cité ci-dessous, on peut considérer que de nombreux vers comportent trois accents toniques, plus ou moins régulièrement répartis, comme les vers 1, 2, 3 ou les vers 10 et 11. Mais, dans d’autres vers, ces « mesures » ne sont pas repérables – le vers 12 ne comporte que deux accents toutes les quatre syllabes – et il est plus facile à une oreille française d’identifier alors ces vers comme un octosyllabe, un hexasyllabe ou un décasyllabe :

Le matin sur le toit des maisons (3 3 3 = 9 syllabes)
Fait trembler un lac de lumière. (3 2 3 = 8 s)
(Encore une fois les choses (2 3 2 = 7 s)
Vont fondre dans leur élément). (2 6 = 8 s)
Par tant de fenêtres ouvertes (2 3 3 = 8 s)
L’air circule et les pâles ombres (1 2 3 2 = 8 s)
Qui protègent les formes (3 3 = 6 s)
S’étirent doucement. (2 4 = 6 s)
En vain le triste cœur s’oppose, (2 4 2 = 8 s)
En vain le souvenir et le regret, (2 4 4 = 6-4 s)
En vain la peur de l’inconnu : (2 2 4 = 8 s)
Cette clarté, comme la mort, (4 4 = 8 s)
Brûle et livre au voyage immobile (3 3 3)
Un impatient passager. (2 3 3 = 8 s)

15Les vers du poème « Les logements » comportent trois mesures terminées par un accent tonique :

Ce qu’on entend / à travers les plafonds, (4 3 3 = 4-6 s)
Ce qui vient des étages profonds (3 3 3)
N’élève pas, / ne baisse pas le ton : (4 4 2 = 4-6 s)
Gravement, les paroles bourdonnent, (3 3 3)
Le feutre tombe / sur la bouche qui chantait, (4 3 3 avec apocopes = 4-6 s ou 4 4 4 = trimètre)
Sur l’eau qui dans / les cuisines coulait, (4 3 3 = 4-6 s avec césure suspensive)
Sur tout ce qui / se délivre et résonne. (4 3 3 = 4-6 s avec césure suspensive)
Tenons-nous dans ces antres de laine, (3 3 3)
Enveloppons / notre rire et nos cris : (4 3 3 = 4-6 s)
Il ne faut pas / que le jour nous entraîne (4 3 3 = 4-6 s)
Vers les lieux où le monde bondit ! (3 3 3) (p. 88)

16Mais on y perçoit aussi une alternance irrégulière de vers de 9 syllabes et de décasyllabes12. Malherbe avait déjà pratiqué cette alternance de vers de

179 syllabes et de 4-6 syllabes dans une chanson, en organisant également chacun des seconds hémistiches en deux « mesures » de trois syllabes, terminées par une tonique. Cette combinaison d’isosyllabisme et d’accents toniques régulièrement répartis s’expliquait par le fait que cette chanson, au xvii^e siècle, était faite pour être chantée :

Sus debout / la merveille des Belles.
Allons voir / sur les herbes nouvelles
Luire un esmail / dont la vive peinture
Deffend à l’art / d’imiter la nature.13

18Dans « L’alerte » prédominent les mesures AAT, certains vers étant composés de trois (vers 2, 7) ou cinq (vers 3) de ces mesures ; mais on perçoit tout autant des décasyllabes (vers 1, 4), des alexandrins, trimètres (vers 10) ou non (vers 12) :

Pâle de peur / dans sa chambre, il voyait (1 3 3 3 = 4-6 s)
Que la porte fermée frissonnait. (3 3 3)
Une main au dehors tourmentait par moments la poignée, (3 3 3 3 3)
Mais n’ouvrait pas ! / Et des voix courroucées (4 3 3 = 4-6 s)
Dans le corridor résonnaient. (5 3 = 8 s)
« C’est de moi, – pensait-il –, que l’on parle ici !… (3 3 3 2)
« Qui m’accuse ? Qui me cherche ? Qui me suit ? (3 3 3 avec apocopes)
« Quel crime ai-je connu ou commis ? (2 4 3)
Qu’ai-je oublié, / ou perdu ?… Ah !… La porte (4 3 3 = 4-6 s)
« S’ouvre !…
Mais non. Les voix, / les pas qui les emportent (1 3 2 2 4 = 6-6 s)
S’éloignent sur les parquets tremblants. (2 5 2)
Il s’agissait de lui / (ou d’un autre) pourtant !… (4 2 3 3 = 6-6 s) (p. 90)

19« Le citadin » présente la même combinaison, avec des mesures AAT qui constituent parfois des alexandrins tétramètres, à côté d’octosyllabes dans lesquels ne sont pas toujours présentes ces mesures. « La sécurité » mêle octosyllabes, décasyllabes et 3-3-3 syllabes. Dans « Heures de présence » prédominent les rythmes AAT, mais un certain nombre de vers ont une structure d’hexasyllabe, d’octosyllabe, de décasyllabe :

Nous cherchons au bord d’une eau louche (3 2 3 = 8 s)
L’éclatement d’un soleil clandestin. (4 3 3 = 10 s)
Les désirs assouvis sont jetés aux souches (3 3 3 2)
Çà et là sous le jour incertain. (3 3 3)
Peut-être est-ce un bureau ou une prairie (3 3 5)
Chargée de débris et de reliefs (2 3 4)
Ou encore un fauteuil couvert d’affreuses broderies (3 3 2 = 8 s, 2 4 = 6 s)
Quelqu’un siffle en tout cas (3 3 = 6 s)
Et l’autre lui répond. (2 4 = 6 s)
Un mince rayon fuit du sol au plafond. (2 4 = 6 s, 2-3)
C’est le moment de rire et de casser la vie (4 2 4 2 = 12 s)
À tout petits coups de talon. (2 3 3 = 8 s) (p. 91).

20Accents métriques et accents rythmiques ne cessent donc de se combiner, comme chez tous les poètes qui ont voulu, avant Tardieu, traduire les rythmes de la poésie antique. Ainsi, dans la deuxième partie du recueil On vient chercher Monsieur Jean, partie qui « retrace les étapes d’une méditation commencée en secret dès l’enfance » (p. 1359), à l’intérieur d’un chapitre intitulé « Souvenirs d’un “versificateur” », Tardieu évoque Agrippa d’Aubigné qui a lui aussi expérimenté des vers mesurés pour traduire les Psaumes. Il rend hommage à l’« “orchestration” sonore » (p. 1418) de cette traduction et cite « trois admirables strophes non rimées » en ajoutant :

[Elles] sont composées presque uniquement de décasyllabes, mais, en fait, leur « armature » secrète est prosodique, c’est-à-dire composée de « mesures », de coupes rythmiques différentes, d’où la dénomination choisie volontairement par ce grand poète : Vers mesurés. (p. 1419)

21Si l’on considère la première des strophes citées par Tardieu :

Cette noire nuict / si ténébreuse
Et ce champ fené, / stérille, sans fleurs,
Cet iver qui faict / la forest languir
Et ce siècle vef / de la science
En ruine font / à la mort courir
Nostre feu, la fleur, / la feuille et les ars.

22On remarque que ces « décasyllabes » n’en sont pas, du moins selon la terminologie du xvi^e siècle, puisqu’ils ne sont pas de structure 4-6 syllabes ; ils comportent des accents toniques dont les deux premiers sont régulièrement répartis sur la troisième et la cinquième syllabe. Ces accents se rencontrent aussi bien dans les vers de dix syllabes que dans ceux de neuf syllabes, ce qui semble créer une césure à la cinquième syllabe : si ces vers sont « mesurés », leur structure renvoie également à un schéma métrique qui n’est pas étranger à la prosodie française, puisque le décasyllabe de structure 5-5 syllabes se rencontre dès les chansons de toile médiévales14.

23On peut se demander si dans les longs distiques d’« Ingratitude », dans la section D’un amour ancien, qui apparaissent « scandés par accents toniques »15 sur son manuscrit, Tardieu n’a pas voulu reproduire un autre élément de la métrique antique. À quelques exceptions près, chaque premier vers est composé d’un segment de six syllabes, accentué sans régularité récurrente, et de trois mesures de trois syllabes, et chaque second vers de quatre mesures de quatre syllabes, que la syntaxe organise en deux hémistiches égaux de huit syllabes :

Si vagues sont les liens / qu’au travers de nos ans nous jetâmes
Et si léger le pont qui va / du jour naissant au jour tombant,
Si tremblé le portrait / de pays et des gens sur notre âme
Et si boiteux l’esprit qui marche / et la mémoire des instants.
Si creux, si morts parfois / les témoins mêmes de notre vie,
Oh sans parole et sans regard / îlots lointains et naufragés.

24Or, si on se réfère encore une fois au « grand poète » qui a marqué Tardieu, Agrippa d’Aubigné, quand celui-ci transcrit le distique élégiaque, composé d’un hexamètre et d’un pentamètre, il retient que l’hexamètre, quand il est entièrement composé de dactyles, comporte dix-sept syllabes et que la césure se fait après la longue du troisième pied, c’est-à-dire très souvent après la septième syllabe. Quant au pentamètre dactylique qui est couplé à l’hexamètre pour former le distique, formé de deux tripodies dactyliques catalectiques16 (LBB LBBL / LBB LBBL)17, il le considère comme un ensemble de quatorze syllabes avec une césure après la septième syllabe. Il transcrit donc cet ensemble, dans le psaume 3 par exemple, en deux vers dont le premier est composé le plus souvent18 de deux segments soit de sept et neuf syllabes, soit de sept et dix syllabes, et dont le second comporte deux segments de sept syllabes.

Dieu quel amas hérissé / de mutins, quel peuple ramassé ! (7 9)
O que de folles rumeurs, / et que de vaines fureurs ! (7 7)
Ils ont dit : Cet homme est / misérable, le pauvre ne sent prest (6 11)
Rien de secours de ce lieu, / rien de la force de Dieu. (7 7)19

25La structure à peu près similaire que choisit Tardieu (6-9 syllabes pour le premier vers et 8-8 syllabes pour le second) peut être considérée comme une nouvelle tentative de transcrire le distique élégiaque de la poésie antique. Mais la « traduction » de la métrique grecque n’excluant pas la présence de mètres français, on peut remarquer que le poème « Ingratitude » se termine sur un vers alliant un hexasyllabe et un décasyllabe :

Et s’éteint. Je suis seul. Le monde chante, et tu l’avais créé !…

26Ces vers mesurés n’interdisent pas non plus, chez d’Aubigné comme chez Tardieu, la présence de la rime. Le premier, dans sa transposition du distique élégiaque, recourt à la rime intérieure à place fixe, comme on le constate dans l’exemple ci-dessus, imitant l’hexamètre léonin de la poésie rythmique latine du Moyen Âge20, où la césure rime avec la fin du vers, et plusieurs autres psaumes mesurés sont rimés. Chez Tardieu, dans Accents, seuls « Le citadin », « Cauchemar », « Lumière », « À tour de rôle » ne comportent aucune rime. Partout ailleurs figurent des rimes, et c’est seulement dans « Heure de présence » et « Fête manquée » qu’elles ne parcourent pas tout le poème. À l’isosyllabisme se substitue un retour périodique, même si les « périodes » sont irrégulières, des mêmes sonorités, d’autant plus que Tardieu pratique à plusieurs reprises la rime redoublée : ainsi dans « Les Logements », « L’apparition », « L’alerte », « Heure de présence » où trois vers, voire quatre à la suite, riment ensemble.

27De cet entremêlement de deux systèmes métriques, l’un fondé sur les accents, l’autre sur l’isosyllabisme naît une impression d’instabilité, sans aucun doute voulue par celui qui conclut « Le citadin » par ce vers : L’instable est mon repos.

Des fifres plein les oreilles : l’influence de la chanson dans les poèmes de Tardieu

28C’est par la reprise de poèmes plus anciens que Tardieu clôt le recueil, signe qu’il ne désavoue pas les œuvres de ses débuts. Donc, curieusement, dans les sections D’un fleuve caché et D’un amour ancien, à part pour les deux premiers poèmes de la section, « À tour de rôle » et « Baigneuse », on retrouve une forme strophique qui a une allure régulière, du moins du point de vue typographique. Les décasyllabes21 et les distiques sont présents comme dans ses premiers poèmes édités et son inspiration doit beaucoup à Baudelaire et à Verlaine, tant dans le fond que dans la forme.

29Il emprunte à Baudelaire certains thèmes comme la ville, déjà présente dans la section D’une ville, les « crânes sans jour comme des puits fermés » qui rappellent l’univers clos et obscur des Spleens, l’évocation du cloître et du moine dans « Le solitaire », écho du « Mauvais moine », et jusqu’à des formulations, comme notamment l’alexandrin : « Les biens, les pauvres biens que porte un corps vivant » qui rappelle une structure récurrente chez Baudelaire, puisqu’elle figure dans deux alexandrins (« Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles » de « La Beauté » et « Les morts, les pauvres morts ont de grandes douleurs » de « La servante au grand cœur… »). Les titres « Cauchemar » et « Fête manquée » de la section D’une ville étaient déjà des allusions verlainiennes22, et le vers du poème « Le cap » : « Et tendre, tendre était l’impatience » résonne en écho du premier vers de la septième ariette de Romances sans paroles : « O triste, triste était mon âme ».

30Il reprend à Baudelaire et à Verlaine la structure strophique de certains poèmes : les distiques, dans « Disparition du témoin », dans la première partie de « Pluie de ciel » et dans « Ingratitude », tantôt en rimes plates, tantôt en rimes embrassées ou croisées, la première partie de « Pluie du ciel » comportant les deux dispositions :

Nous regardions le ciel aux profondeurs fidèles
Palpiter dans la nuit comme un battement d’ailes ;

Comme un aigle qui va descendre et tarde un peu,
Ce grand oiseau guettait son reflet dans nos yeux.

Toute la terre, plate ainsi qu’aux temps antiques,
Offrait nos millions de paupières, levées

Au même instant, vers l’eau du céleste atlantique
Où flottait un jardin de lueurs déchirées.

« Là-haut sont nos amours, là-haut notre espérance
— Disions-nous. — Rien n’est sûr comme l’éternité,

« Puisque nos seuls regards, baignés d’obscurité,
« Abordent l’étendue où tout meurt et commence ! » (p. 101)

31et les tercets monorimes, présents tant à l’intérieur des Fleurs du Mal, dans « Franciscae meae laudes », que dans l’œuvre de Verlaine, et qui composent les trois derniers poèmes de la section D’un amour ancien, « Le solitaire », « L’amour dormant » et « Créature de la brume » :

Ce cloître est grand, que l’absence fait naître ;
Pourtant les murs étoufferaient leur maître
S’ils n’étaient peints de fresque et de fenêtre. (p. 105)

32On retrouve aussi chez Tardieu le mètre de quatre syllabes, présent dans un poème de La bonne chanson, « La lune blanche » et deux poèmes de Romances sans paroles, « Walcourt » et « Charleroi », dans « À tour de rôle » où il compose tous les vers sauf deux23 :

Ce que j’entends
Meurt si j’écoute (le souffle
Est pourtant là !)

Le monde est si léger qu’il tremble ;
Mes yeux, mes mains
Passent devant
Et le protègent.

33D’autres vers courts figurent dans les poèmes de cette section, comme l’octosyllabe de « Baigneuse » :

Le geste facile d’un corps
Que l’air et le soleil soulèvent
Rappelle à l’âme qu’elle rêve
Le possible, lorsqu’elle sort
Du lit des vivants et des morts
Pour voler où son feu l’emporte —
Au-delà de toutes les portes. (p. 98)

34ou l’heptasyllabe de « Créature de la brume » :

Sous le poids de ces forêts,
Sous leur sommeil clos et frais
Que ne perce pas un trait (p. 107)

35Si Tardieu ne cesse de mettre en avant sa réhabilitation de l’accent rythmique, substitut des brèves et des longues de la métrique antique – et « Le cap » et la deuxième partie de « Pluie du ciel » sont composés de vers rimés pour le premier, non rimés pour le second comportant généralement trois accents toniques irrégulièrement répartis24 –, il oriente également sa poésie, par les choix que nous venons de mettre en lumière, vers la chanson. Les formes strophiques encore inusitées à leur époque qu’ont privilégiées Baudelaire et Verlaine rappellent en effet, pour le distique, les couplets et refrains des chansons populaires, pour le tercet monorime « une des plus anciennes formes de la chanson à danser »25. Le vers de quatre syllabes figure dans les recueils verlainiens dont le titre évoque la chanson (La bonne chanson, Ariettes oubliées dans Romances sans paroles). Quant à l’hendécasyllabe de structure 6-5 syllabes, présent dans « Heure de présence », cité ci-dessus, dans le dernier vers de deux poèmes, « Les dangers de la mémoire » : Je vois le présent fuir avec ses secrets, et « Fête manquée » : Il n’est même plus temps pour lui dire adieu !

36Il est employé dans la chanson depuis le xvii^e siècle, et très utilisé au xix^e siècle autant par un chansonnier comme Béranger que par les poètes de la deuxième moitié du siècle qui s’inspirent de la chanson, dont Verlaine. Quant au quatrain, récurrent dans les dernières sections d’Accents, c’est aussi une forme de couplet des chansons populaires qui a été utilisé comme tel par les poètes du xix^e siècle qui s’inspiraient de la chanson, de Hugo à Laforgue. Et la strophe unique d’octosyllabes qui compose le poème « Baigneuse » peut évoquer la structure et le mètre des chansons de circonstance de la poésie du xviii^e siècle et rappeler par son titre le poème des Orientales « Sara la baigneuse », où Hugo reprend la forme d’une chanson de Ronsard, « Quand je voy tant de couleurs… ». Et ce n’est sûrement pas un hasard si « Créature de la brume » reprend des termes et une thématique présents dans le poème de Valéry « Les pas »26, du recueil Charmes, découvert en 1922 : la poésie chante chez Tardieu.

37Elle continue de chanter pendant la guerre, quand, comme Charles d’Orléans à qui il rend hommage en 1946, « plongé comme acteur au plus profond du drame historique […] », Tardieu recourt à la chanson pour dire « la biographie “secrète”, c’est-à-dire l’aventure d’un vivant, seul en face de lui-même et du monde » (p. 298). Il a souligné dans cette étude sur Charles d’Orléans l’importance de ces « quelques sons humains très simples, liés par des rapports mutuels, délicieux et savants comme les accords de la musique et pourtant tirés, sans effort apparent, du langage le plus familier ». Dans le recueil Les dieux étouffés qui reprend un certain nombre de poèmes parus pendant l’Occupation, les poèmes en vers courts dominent, avec « Petit matin », « Le visiteur », « Oradour » et « Charnier d’otage », tous en heptasyllabes :

Oradour n’a plus de femmes
Oradour n’a plus un homme
Oradour n’a plus de feuilles
Oradour n’a plus de pierres
Oradour n’a plus d’église
Oradour n’a plus d’enfants (p. 245)

38« Actualités 1942 » en vers de cinq syllabes :

Les longs hurlements
d’un désert de songes
d’espave et de neige
de sable et de temps. (p. 241)

39« Ô pays nommé France » en hexasyllabes :

Ô pays nommé France
en tombeau transformé,
signes de l’espérance
aux ténèbres jetés, (p. 241)

40Ces poèmes constituent autant de « drame [s] en chanson » (p. 298) qui rappellent aussi la chanson politique qui a toujours abondé dans les périodes troublées.

41Les vers courts et souvent impairs apparaissent également dans Jours pétrifiés qui comporte en outre trois poèmes intitulés chansons : « Chanson de la nuit », « Chanson du crime », « Chanson du faux marin ». L’intense activité radiophonique de Tardieu qui lui fait « explorer la diversité des voix »27, en l’amenant avec Monsieur Monsieur « au carrefour du Burlesque et du Lyrique » (p. 325) lui fait adopter des formes qui rappellent comptines (un poème porte d’ailleurs ce titre) et chansons enfantines :

Monsieur met ses chaussettes
Monsieur les lui retire,
Monsieur met sa culotte
Monsieur la lui déchire,28

42Dans les poèmes de ce recueil, la rime est irrégulière, tantôt apparaissant un vers sur deux comme dans l’exemple ci-dessus, tantôt disparaissant sur quelques vers pour réapparaître ensuite, comme dans « Monsieur Monsieur aux bains de mer » :

Voyez donc, dit l’un d’eux,
L’agréable néant !
Et quel apaisement
Quand l’abîme sans bord
Mélange sans effort
Les choses et les gens !
Pour qu’il ressemble à Dieu
Les jours particuliers
Ne sont pas nécessaires. (p. 330)

43Et cette fantaisie n’est pas non plus sans rappeler celle de la chanson populaire29, qu’évoque toute une partie du recueil intitulée Chansons avec ou sans musique, avec ses quatrains en rimes croisées en pentasyllabes, comme dans « Au clair de la lune… », dans « Rengaine à pleurer », ses bouclages par répétition de la première strophe, dans « Rengaine pour piano mécanique », ses effets de refrain dans « L’homme qui n’y comprend rien », avec la répétition lancinante en fin de strophe de « Que s’est-il passé ? », ses passés simples fautifs dans « La belle fête », ses apocopes signalées, et ses répétitions multiples qui parcourent toutes les strophes :

L’étoile qui tombit
— Pardieu la belle fête !
l’étoile qui tombit
le cheval qui sautit
le fleuve qui coulit
ils m’ont donné à rire
ils m’ont donné à rire
Bell’dame !
à rire et à chanter.

La branche qui cassit
— Pardieu la belle fête !
la branche qui cassit
le cheval qui chutit
le char qui se rompa
le pont qui s’écroulit,
ils m’ont point fait tant rire,
ils m’ont point fait tant rire,
Bell’dame !

tant rire que trembler. (p. 370)

44Le recours aux procédés de la chanson permet de mêler « accent [s] grave [s] » et légèreté, « lyrisme feutré » et « jonglerie bouffonne »30 et de masquer l’anxiété face à la « crainte panique de [l] a disparition [de la réalité] » (p. 1405) sous « L’humour, toujours, hélas ! »31.

45Jusqu’à Da Capo en passant par Formeries, recueil dont le nom « qui finit par une désinence dont la gentillesse un peu archaïque, une peu paysanne, rappelle l’ancien terme danceries, évocateur à la fois des conventions de la musique et des libertés communales » (p. 1151), Tardieu ne cesse de donner « une importance particulière aux aspects sonores : rythmes, scansion, accents toniques, rimes, etc. » (p. 1 443), en mêlant ces diverses composantes. L’un des derniers poèmes du recueil, « La baïa del vento », allie encore une fois des rythmes AAT et AAAT et une majorité d’hexasyllabes et d’octosyllabes pour former une véritable « danse de mots » (p. 300) :

À la poudre des jours (3 3 = 6s)
profondément mêlées (4 2 = 6s)
si mes cendres étaient dispersées, (3 3 3)
je serais libre de renaître (4 4 = 8s)
invisible et présent (3 3 = 6s)
à l’appel d’une voix (3 3 = 6s)
au signal d’une main. (3 3 = 6s)

Nous qui nous sommes tant cherchés (4 4 = 8s)
nous serions enfin réunis, (3 2 3 = 8s)
vivants ou non (4)
aux larges vagues de ce lac (4 4 = 8s)
qui regagne au-delà des gorges (3 3 2 = 8s)
l’or et le son du soleil. (1 3 3 = 7s)
ouverture sans nom… (3 3 = 6s) (p. 1457)

46De la transposition des vers mesurés de Hölderlin aux comptines, complaintes, « chansons avec ou sans musique » (p. 365), les mots de Tardieu ne cessent d’être « comme des sons, comme des “notes” » (p. 299) et « disent autre chose que ce qu’ils veulent dire » (p. 300) : ils sont la magie (p. 303) de la poésie.