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Jean Tardieu. Des livres et des voix

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Jean-Yves Debreuille

Une voix multiple

L’accent dans l’œuvre de Jean Tardieu

Claude Debon

Texte intégral

  • 1 « … ce receuil, dont le titre reprend en le complétant celui du premier livre publié en édition com (...)

1Comment rester sourd aux signaux envoyés par les titres de Jean Tardieu aux deux extrémités de son œuvre ? Accents (au pluriel) paraît en 1939. C’est sa première publication importante. Le fleuve caché, en 1933, offrait neuf poèmes au public. Accents est un vrai recueil, avec plusieurs parties, et une trentaine de poèmes en vers et en prose, dont certains sont de bonne longueur. Tardieu a trente-six ans. En 1986, à 83 ans, il publie dans la collection Poésie/Gallimard un recueil intitulé L’accent grave et l’accent aigu, sous-titré Poèmes 1976-1983. Sous ce titre sont repris le recueil Formeries, paru en 1976, Comme ceci comme cela, paru en 1979, et Les tours de Trébizonde, paru en 1983. La même année Jean Tardieu publie Margeries, remontée aux sources de la création, sorte de testament. Si l’heureuse longévité du poète a fait que ces recueils n’ont pas été son dernier mot, on est en droit de penser qu’il pouvait le craindre. Le titre L’accent grave et l’accent aigu formait ainsi un écho aux commencements, en modulant un motif essentiel1.

  • 2 Recueil transcrit, publié et annoté par Delphine Hautois dans Textes, recherches, diffusion, bullet (...)

2On sait de plus aujourd’hui que d’Autres accents devait voir le jour après les premiers. La guerre l’a empêché, mais grâce à la publication récente de ce recueil2, ce jalon indispensable à la compréhension du mot « accent » est maintenant accessible.

3Réfléchir à la notion d’accent apparaît comme une manière de pénétrer plus avant dans la poétique de Jean Tardieu. Partant d’acceptions courantes, mais complexes dès l’origine, nous irons à la rencontre de la grande ambition novatrice de Jean Tardieu : trouver d’autres accents.

Parfums d’étude dans L’accent grave et l’accent aigu

La classe

4Rappelons des faits élémentaires : le mot « accent » désigne un signe linguistique oral (élévation ou renforcement de la voix sur un son) et graphique (ce qui indique visuellement l’ouverture ou la fermeture d’un son). Le dernier titre de Jean Tardieu, L’accent grave et l’accent aigu, semble s’inscrire sagement dans la tradition des signes graphiques, redoutables figures des dictées de notre jeunesse. Il colore le recueil d’une atmosphère de salle de classe, où grincent les plumes trempées dans l’encre violette, ou plutôt il fait émerger cette atmosphère, présente aussi bien dans Formeries que dans Comme ceci comme cela.

5Formeries pourrait passer pour un cours de grammaire pour adultes proposé par le professeur Frœppel. Le poème liminaire, « Outils posés sur une table », annonce le propos : s’interroger sur les matériaux qui constituent notre langage quotidien.

À bas l’accent grave !

  • 3 Le titre de ce recueil ne date que de la réunion des plaquettes antérieures. Tardieu l’a inventé en (...)

6Qu’on imagine le poète en train de chercher un titre pour la collection Poésie de Gallimard3 et qui feuillette les premiers poèmes de Formeries. Est-ce un hasard si cette première page commence par un accent grave (« Poèmes pour la main droite ») et par un accent aigu (« Outils posés sur une table ») ? Si on y prête attention, on observe des phénomènes étonnants dans les premiers poèmes du recueil, et en particulier l’abondance des accents aigus, la rareté des accents graves. Que le poète ait voulu nous instruire, ou qu’il nous instruise malgré lui, il est un poème de Formeries qui peut former une méditation sur L’accent grave et l’accent aigu. Il s’agit de « Deux verbes en creux » (p. 1 156) : ce poème ne comporte aucun accent grave, mais plusieurs accents aigus. En français, seul le e est modifié dans sa prononciation par un accent grave ou aigu. La prononciation du a ou du u n’est pas modifiée par la présence ou non d’un accent de ce type. Or l’accent aigu est indispensable à la distinction entre le é [e] et le e [∂] (désir et degré), sauf en finale devant une consonne : écouter, écoutez, et. En revanche, la langue dispose de doubles lettres permettant de prononcer un e ouvert sans accent : c’est le cas du son ai. Mais le e s’ouvre aussi sans qu’il soit besoin d’un accent devant deux consonnes : cesse. Le poème « Deux verbes en creux » donne tous les exemples possibles de la prononciation ouverte et fermée du e. Or il s’agit d’un poème sur le silence (se taire) et l’écoute, qui suppose qu’il y ait quelque chose à entendre, mais cet objet n’est jamais évoqué dans le poème, sauf sous la forme paradoxale de l’écoute du silence (« écoutez-le se taire »). La première chose à écouter pourrait bien être la modulation du è et du é, fournissant les règles de l’accentuation graphique. La conclusion en serait qu’on peut se passer de l’accent grave, ce que fait Tardieu poète, mais pas de l’accent aigu.

Des hauts et des bas

7Comment le poète en effet ne nous ferait-il pas glisser vers un paradigme latent : accent = ton ? Le mot « grave » est lourd de ses implications psychologiques et surtout immanquablement musicales quand il est accolé à aigu. Il contamine l’accent au point de nous faire entendre un ton grave. Du coup, « aigu » suit le même chemin et malgré son incompatibilité avec ton comme avec accent au sens de son musical élevé, il laisse entendre le passage d’un son grave à un son aigu. Et nous voilà passés de la grammaire, de la langue, à un autre langage, celui de la musique, via cet accent à la fois ouvert et fermé, bas et haut, malicieux hybride langagier.

8Nous ne nous engagerons pas dans une étude du bas et du haut, du grave et de l’aigu dans le recueil. D’abord parce qu’il est périlleux de transposer des registres spatiaux ou musicaux dans une analyse littéraire. Certains titres justifient à l’évidence celui qui coiffera a posteriori le recueil : « À voix basse pour Follain » contraste avec les « Quatre airs légers pour flûte à bec » des « Plaisantineries ». Mais surtout parce que cette étude ne toucherait pas à une spécificité de ce recueil, mais concernerait toute la poétique métaphysico-ludique de Jean Tardieu, bien que le poète revendique volontiers deux tonalités dans sa poésie, qu’il ne cherche pas à concilier à tout prix.

Il y a accent et accent

Détournement de l’héritage

L’accent des autres

  • 4 À l’occasion d’une discussion publique sur la pièce de Roger Martin du Gard intitulée Le taciturne, (...)

9Les études précédentes n’ont rien à voir a priori avec ce que nous appelons d’ordinaire l’accent, entendu comme la caractérisation d’un groupe ethnique : Jean Tardieu, avec son oreille exercée de musicien, ne saurait y être insensible : « un spectateur anonyme a demandé, avec un fort accent russe : “Et Mâtin di Garh est-cé qu’il é pédéraste ?” »4 Et de transcrire la prononciation exotique dans la mesure où elle contrevient à l’usage français.

10Dans son œuvre, cet accent au singulier joue un rôle. Dans Monsieur Monsieur, où il apparaît deux fois dans les didascalies, il ne se confond ni avec la voix, ni avec le ton. C’est l’« accent parigot » de « Solipsisme » (p. 338) ou « méridional » des « Préfixes » (ibid.), celui des autres… Le choix de l’origine géographique pour « Les préfixes » est-il lié au stéréotype du méridional naïf et superficiel ? Je pencherais plutôt là encore pour un choix lié à la prononciation : le poème est en effet plein de e muets qui ne le sont plus à Marseille. Pour ce qui est de l’accent parigot, il est éclairé par la suite de la didascalie : « Véhémence et certitude agressive. Avec gestes. » C’est l’image commune du Parisien gueulard et toujours sûr d’avoir raison. Dans les deux cas, l’usage de l’accent n’a pas le même effet. Dans « Les préfixes », il intensifie le côté lunaire du personnage, qui semble découvrir le pouvoir de dérapage incontrôlé des préfixes. Dans « Solipsisme », l’accent augmente le décalage entre la mégalomanie du râleur, qui lie l’existence du monde à sa personne, et l’objet de son ire. Dans les deux cas nous sommes dans le domaine du loufoque inquiétant.

11Tardieu ne manque pas d’exploiter dans son théâtre (considéré a priori comme poétique) les ressources de l’accent. Je n’accumulerai pas les exemples, d’ailleurs assez peu nombreux : « le fort accent américain » de Miss Issipee dans Il y avait foule au manoir (p. 674), sans négliger les références non dites à l’accent, par exemple dans la même pièce, l’arrivée d’une « paysanne bien en chair », qui « parle avec rudesse » (p. 673) : la comédienne se dotera d’un accent du terroir.

Un autre accent

12Justement, dans L’épouvantail, le texte liminaire donne un portrait précis de l’épouvantail et ajoute qu’« on peut lui donner un accent de terroir – berrichon, bourguignon ou auvergnat par exemple – avec, parfois, des accents rageurs » (p. 1 287). Cette citation d’une part manifeste le désintérêt par rapport à une localisation géographique précise (même si dans les trois cas on peut s’attendre au moins à des r roulés), et de l’autre le passage du mot accent au pluriel. Tout en maintenant une cohérence entre le personnage et le lieu de l’action (« une grande plaine cultivée et déserte »), Tardieu déréalise l’accent, pour ne lui garder que le rapport élémentaire de l’épouvantail humain avec la terre, terre des hommes et non seulement terroir.

13Il est assez évident que l’utilisation de l’accent n’a aucune vocation au réalisme. Dans sa présentation des voix des poètes à la radio, Jean Tardieu distingue le naturel (sonorité, accent, rythme de la voix) de l’artificiel que l’artiste peut et sans doute doit lui ajouter. Chaque fois que le poète utilise l’accent dit du terroir, il le couple avec des éléments de déréalisation.

L’accent clown

14Il va même jusqu’à créer un accent : dans « Le clown et son alter ego », la didascalie impose un accent « impossible » : « Tous les registres clownesques, barrissants et hennissants, du plus grave au plus aigu. Accent “étranger”, – mais on ne sait d’où. Une insondable innocence. La bouche plus grande que nature et badigeonnée de blanc. » (p. 1 192) On ne saurait mieux créer de toutes pièces les impératifs d’une diction irréalisable : indéfinis, superlatifs, adjectifs connotant l’animalité et l’inconnaissable, tout contribue à une sorte d’anamorphose des voix.

15Vers la fin du monologue de l’épouvantail, une autre didascalie évoque « un accent qui tient à la fois de la confidence et d’une ruse enjouée ». Nous sommes en train de glisser du premier au deuxième sens d’accent.

L’accent du cœur

  • 5 Lettres croisées, ouvr. cité, p. 187-188.

16Le deuxième emploi du mot « accent » a pour caractéristique de n’être jamais absolu (ce qui sera pourtant le cas du titre du recueil poétique de Jean Tardieu). L’accent est toujours « personnel », « particulier », et généralement associé à une notion affective. Ainsi Jean Tardieu remercie Roger Martin du Gard de « cet accent d’intimité qui m’honore et m’émeut tellement ! »5 En l’occurrence, le partage du scepticisme de Roger Martin du Gard devant le mariage de sa fille, traduit par ces simples mots : « La vie est imprévisible ! » (Ibid.)

17Ce sens concerne la face oralisable de l’écrit. Il est la perception par le récepteur de la voix du texte, dans la mesure où cette dernière transmet directement des affects, que chaque lecture doit réincarner. Dans une pièce de théâtre, l’accent de l’acteur sera l’émergence sensible de ses émotions. Ainsi, Jean Tardieu ne pense pas que Jouvet puisse prendre en charge le rôle d’Andoche dans La gonfle, car il « n’aurait pas l’ampleur foisonnante, la puissance humaine, la richesse d’accent suffisantes pour dresser le portrait de cette sorte de Dieu Pan paysan, tout ruisselant d’images. » (Ibid., p. 166)

18Tout en étant lié à la voix, l’accent « personnel » d’un écrit dépasse cependant la notion d’oralité. Ni « petite musique » célinienne, ni « style », il pourrait bien être ce résidu d’individualité sensible que l’on peut percevoir dans une œuvre, à la fois unique et composite, dans la mesure où il résulte d’une somme d’éléments indéfinissables, sans se réduire à un étymon. C’est ce que lui écrit Roger Martin du Gard dès le début de leur correspondance : « C’est fort inégal, souvent gauche, un peu mince aussi ; mais vous êtes bien, je crois, un type qui a des dons ; et je retrouve un accent personnel jusque dans les mauvaises pages. » (Ibid., p. 40)

19Cette approche qui sent un peu trop son « je ne sais quoi » nous laisse sur notre faim. Puisque Tardieu a donné deux fois à ses recueils le titre Accents, ne pourrait-on définir au plus près le mot par sa mise en œuvre dans ces recueils ?

L’accent dans Accents

20De redoutables obstacles nous attendent ici. Pénétrer dans les arcanes de la création tardivienne est une entreprise pleine d’embûches. Pour résumer une situation qui ne pourra être exposée dans la complexité de ses détails, la réponse oscille entre deux pôles à la fois inatteignables et incompatibles : soit une extrême technicité, inconciliable avec les jalons historiques laissés par le poète ; soit un projet, une intentionnalité dont l’objet immanent du recueil qui porte ce titre ne serait qu’un des possibles.

Le rythme accentué

21La tentation est grande de suivre d’abord à la trace les quelques théories précises avancées par Tardieu et touchant précisément à l’accent et de confondre accent et accentuation.

22Dès ses premiers essais poétiques, Jean Tardieu est à la recherche d’un rythme : depuis la « poésie allitérato-rythmique », en passant par des essais de formes poétiques (1924), la découverte de la métrique allemande et la traduction de Hölderlin, des lectures (Pius Servien), des réflexions théoriques, des échanges avec des amis comme Roger Martin du Gard ou Jacques Heurgon.

23S’il est nécessaire de ne pas confondre la tentative de traduction de Hölderlin et les propres recherches de Jean Tardieu, il reste que la quête d’un rythme repose sur la régularité des « mesures », comme en musique, avec une quantité variable de syllabes prononcées plus ou moins vite de manière à garder le tempo.

  • 6 Voir Claude Debon et Delphine Hautois, Jean Tardieu. Comment parler musique ? Paris-bibliothèques, (...)

24On a des exemples de poèmes écrits selon cette recherche de la mesure6. Généralement, Jean Tardieu utilise les signes de la métrique gréco-latine, mais il peut aller jusqu’à une transcription du rythme poétique avec des signes empruntés à la musique.

25Un texte capital, inédit, écrit vers 1937, intitulé « De la mesure des vers », développe tous ces points. Il étend la remarque à la langue parlée :

  • 7 Voir en annexe l’intégralité de ce texte inédit conservé à l’Institut Mémoires de l’édition contemp (...)

Chacun fait du solfège sans le savoir, lorsqu’il dit : « Je parle » (une syllabe atone ou brève, et une syllabe accentuée ou longue), « Je déclame » (deux brèves et une longue), « Écoutez-moi » (trois brèves et une longue), etc. Ces différentes phases du mouvement de la machine parlante forment les éléments du rythme tonique en français, éléments où le poids, l’accent, le « temps fort » porte presque toujours sur la dernière syllabe d’un mot ou d’un groupe restreint de mots, – sur cette syllabe au soulier de plomb, que précède, dans le « temps faible », un nombre variable de syllabes légères en escarpins de bal !7

  • 8 Le manuscrit de ce poème est reproduit dans l’édition de référence : Jean Tardieu, Œuvres, Paris, G (...)

26Dans Accents, les poèmes écrits sous le signe de cette recherche, trois seulement dans le recueil (« Pluie du ciel (II) », « Cauchemar » et « Le cap »), sont signalés par Jean Tardieu lui-même dans une note (p. 50) : « Cette pièce […] est écrite en rythmes accentués, non en rythmes syllabiques : chaque vers est composé de “mesures”, terminées, chacune, par un accent principal. » On note qu’il ne cite pas parmi ces exemples de « rythme accentué » le poème plus ancien intitulé « Ingratitude », pourtant composé de cinq mesures contenant un nombre de syllabes inégal, qui se distingue des trois précédents par le maintien de rimes8.

27Il ne semble pas en effet que ces seuls exemples aient suffi à fournir le titre du recueil. Cette perspective historique situerait plutôt Accents sous le dénominateur commun : recherches de rythmes au pluriel, car la variété des poèmes, leur échelonnement dans le temps permettent difficilement de déceler un seul moule rythmique, pour ne pas parler de deux longs textes en prose poétique, « Grilles et balcons » et « Le Tintoret dans la cour de l’immeuble ». Le sens d’« accents » se dilue plus encore si l’on constate que les derniers poèmes du recueil, sous le titre D’un amour ancien, et parmi lesquels se trouve justement « Ingratitude », sont empruntés aux poèmes de Frédéric Meige, écrits « autour de la vingtième année » (p. 22).

28J’aimerais insister ici sur le rapport entre cette accentuation et la poétique tardivienne des mots pauvres, des mots de tous les jours. Il n’est pas anodin qu’il ait choisi pour ses exemples de « solfège sans le savoir » des phrases d’une grande banalité. Il va souvent dans ses poèmes éliminer les moyens plus traditionnels de la prosodie (nombre des syllabes, rimes, strophes), ainsi que les images, au profit d’une prose rythmée, de phrases disposées à la manière de vers, mais qui « tiennent » grâce à une accentuation sur les finales. Il en est ainsi par exemple du poème « Les caractères illisibles » (p. 1 184). Il se pourrait que les « nouveaux accents » tournent autour de ce modèle, défini par des options négatives par rapport aux pratiques contemporaines (vers libre, prose poétique, ou vers rimés).

29La technicité de l’étude interdit d’aller plus avant sur ce point : il faudrait un livre (à faire) sur les rythmes chez Jean Tardieu (par exemple le goût dès le début des rimes redoublées, des rythmes impairs, les variations métriques dans un même poème, etc.). À l’autre bout de l’œuvre, on trouvera également de nombreux exemples de cette accentuation, généralement liée à l’absence de rime. Le poème « Neige soleil » (p. 1 236) en offre un des nombreux exemples : à partir de « blanc » et de « bleu » donnés comme deux rythmes de base, les vers suivants maintiennent la cadence binaire, en la complexifiant, avec un effet d’accélération.

« Nouveaux accents » ?

30Mais les choses se compliquent lorsqu’on voit qu’Autres accents n’est pas seulement la prolongation d’un recueil précédent qui porte déjà ce titre, mais semble répondre à un projet différent, plus perceptible dans le premier titre prévu, Nouveaux accents. Jean Tardieu écrit en effet à Roger Martin du Gard :

  • 9 Lettres croisées, 8 avril 1940, ouvr. cité, p. 336.

Je souhaite passionnément que vous le lisiez et je serais aussi très anxieux de savoir ce que vous en pensez ! Sans doute estimerez-vous que je fais beaucoup de « déplacement d’air » pour peu de chose. Mais c’est que je considère ce cahier comme le résultat (bon ou mauvais) d’une expérience de forme, de style et de « fond » : essai et recherche d’un nouveau genre d’« incantation » lyrique.9

31Il est malheureusement très délicat d’isoler les poèmes d’Autres accents écrits après ce recueil. On voit, grâce aux datations fournies dans les notes par Delphine Hautois, qu’Autres accents emprunte aussi au fonds ancien. En tout cas, ces « nouveaux accents » n’ont pas la faveur de Paulhan, et il faudrait déterminer exactement les poèmes qui lui ont été envoyés et qu’il a peu goûtés.

Accents « incommensurables »

32Ce n’est pas un hasard si dans l’« Argument » d’Accents apparaît un sens du mot aux antipodes apparemment de cette acception technique de l’accent métrique. Il est au cœur d’un texte souvent cité :

Mais le plus souvent, je cherche à triompher d’une peur sans nom, en m’efforçant d’imiter la voix même de l’Ennemi. Le poème se prête sans fin à cette poursuite d’un accent. Quand je crois m’en être approché davantage, l’inquiétude se dissipe. C’est moi qui parle : IL est volé. (p. 87)

33On voit que l’accent ici d’une part se rapproche de son sens phonétique, de l’autre s’affirme comme objet fuyant d’un désir, fantôme insaisissable, sans que le rapport fondamental à l’affect soit oublié. L’accent en effet n’est isolable ni comme mètre, ni comme son, ni comme tonalité. Même lorsque Jean Tardieu évoque son « rythme accentué », en 1940, il l’associe à la fois à une pulsion subie et au « thème » du poème :

J’écoute en moi ces accents toniques, ils s’imposent à moi, ils me sont donnés en même temps que le thème qu’ils expriment ; ils ne sont pas plus séparables du poème que la mesure d’une pièce musicale n’est séparable de la mélodie qu’elle porte ! (Lettres croisées, p. 342)

34Ainsi un de ses poèmes les plus célèbres, qui illustre l’accent clown évoqué plus haut, « La môme néant » (p. 335), doit sans aucun doute sa célébrité non seulement à cette « voix de marionnette, voix de fausset, aiguë, nasillarde, cassée, cassante, caquetante, édentée », mais à un rythme binaire, qui pourrait être scandé une/deux/une/deux, avec deux croches et une noire, puis quatre doubles croches et une noire, deux triolets de croches (« Pourquoi qu’a pense à rin ? »), et enfin quatre croches. C’est ce que fait Jean Tardieu lorsqu’il dit le poème. On peut évidemment « compter » les syllabes du poème à la manière traditionnelle, mais les 3/3, 4/4, 5/5, 5/5, 6, 4 ne peuvent pas produire l’effet binaire d’un tempo musical. Accent de clown, accentuation binaire, mais aussi scène entre trois personnages apparemment empruntés au quotidien le plus trivial, mais dont les significations vertigineuses sont rythmées par le « rin », et la négation (« A-xiste pas »).

35L’exécution de « La môme néant » par son auteur est à cet égard un chef-d’œuvre, dont l’accent n’est réductible à aucun autre. On le mesure d’autant mieux quand on sait que Jean Tardieu lui-même n’avait pas d’accent caractéristique, c’est-à-dire parlait comme vous et moi, à ceci près qu’à la radio au moins, sans doute pour casser la solennité et l’ennui d’une lecture, il faisait beaucoup d’élisions « populaires ».

36Finalement cette réalité complexe ne peut être appréhendée que par des métaphores. En 1931, à propos du poème « Couple en marche », il écrit à Roger Martin du Gard :

Et, pour conclure, je tiens assez à ce mot [puissance] à cause de sa sonorité, de l’arrêt auquel la voix est obligée sur l’accent, comme lorsqu’un grimpeur de rocher a trouvé une marche un peu large sur laquelle il fait un rétablissement. Enfin je tenais aussi à ce contraste, à ce rapprochement de deux images dont l’une évoque l’instabilité dans l’équilibre, et l’autre donne la sensation de force et de victoire. (Lettres croisées, p. 99)

37C’est insister sur le caractère transitif de l’accent, qui tout en étant le point d’ancrage, le temps fort, le « relief » qui permet d’échapper à l’informel, (et en l’occurrence à la chute) est lui-même pénétré de sa prochaine disparition. C’est l’image de la marche, ou celle de la ruche qui jaillit à la fin du texte cité plus haut, « De la mesure des vers ».

38Il est une autre métaphore, non dite, mais à coup sûr sous-jacente à ces différentes tentatives de définition : c’est celle de l’acte d’amour. Il apparaît clairement dans ce poème fondateur déjà évoqué à propos de l’accent : « Création ou couple en marche », et la lettre de Jean Tardieu à son père reproduite dans l’édition Quarto le confirme sans ambiguïté :

— Le pas, qu’un contre-temps voisin balance,
— Le corps, hanté d’un corps qui l’accomplit,
— Et l’âme, — gerbe, — escalade, — puissance
— En équilibre au versant de la nuit. (p. 26)

39Jean Tardieu a cherché à « imiter / ce mortel battement / qui couvre le silence » (p. 1 170). Et la visée mystique de ses efforts est à la mesure de ce désir :

But : suggérer au lecteur une sorte de contemplation simpliste, de « révélation » métaphysique immédiate et naïve. Moyen : la culture de cette accentuation française encore en enfance et où je m’obstine à voir l’avenir de notre langage poétique. (Lettres croisées, p. 336)

40Le sujet est trop riche pour le refermer par une conclusion. Celle-ci s’ouvre donc à de nouvelles interrogations.

41La quête d’un rythme lié à l’accent est au cœur de la poétique tardivienne. Mais il est encore difficile d’en faire l’histoire, et de la faire entrer dans l’histoire de la métrique française.

42En tout état de cause, la forme sans figure, objet de cette quête, échappe aux seuls critères formels. Et probablement, elle a toujours par nature échappé au poète lui-même, homme de désir toujours renaissant, jamais assouvi. Ses repentirs incessants, les déplacements des poèmes, le triturage des éditions, dont il va être question dans cette ouvrage, sont à la mesure de cette recherche sans fin.

43Aussi nous a-t-il proposé des accents, depuis les « accents grotesques irréels à force de niaiserie » auxquels nous convie Monsieur Monsieur, jusqu’aux accents graves en passant par l’accent aigu. Si le passage d’Accents à L’accent grave et l’accent aigu semble résumer assez bien le parcours poétique de Tardieu : du pathétique à l’interrogation pathétique et ludique sur les outils de la langue et de l’art, il faut plutôt souligner la concomitance et la simultanéité des deux accents dans l’ensemble de son œuvre.

  • 10 « De la mesure des vers », texte inédit, IMEC, voir en annexe.

44Jean Tardieu n’a pas manqué de rendre au lecteur ce qui lui revient : « Si le lecteur n’entend pas assez la cadence, qu’il l’exagère et la marque lui-même jusqu’à la parodie ! »10

  • 11 Dans un texte dit par Jean Tardieu (émission de Karine Le Bail consacrée à Jean Tardieu sur France (...)

45La notion d’accent répond finalement au vœu du poète : chercher dans la langue les moyens de fournir sans transition, ou avec le minimum de transition, une émotion directe, comparable à celle qu’offrent la musique et la peinture, cet endroit de la langue où se fasse le « court-circuit entre l’intellect et la sensation »11.

46Phonétique, rythmique ou pathétique, l’accent est bien cette forme d’abstraction en deçà et au-delà du sens.

Annexes

Textes inédits, conservés à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine

De la mesure des vers (dactylogramme corrigé, signé Jean Tardieu, vers 1937, inédit, IMEC)

Les « mesures » du français parlé sont dans l’air, comme le bruit des pas sur le pavé. Mais nul ne s’en aperçoit.

Chacun fait du solfège sans le savoir, lorsqu’il dit : « Je parle » (une syllabe atone ou brève, et une syllabe accentuée ou longue), « Je déclame » (deux brèves et une longue), « Écoutez-moi » (trois brèves et une longue), etc.

Ces différentes phases du mouvement de la machine parlante forment les éléments du rythme tonique en français, éléments où le poids, l’accent, le « temps fort » porte presque toujours sur la dernière syllabe d’un mot ou d’un groupe restreint de mots, – sur cette syllabe au soulier de plomb, que précède, dans le « temps faible », un nombre variable de syllabes légères en escarpins de bal !

Bien que leurs durées ne soient pas aussi précises que les durées découpées par le métronome, ces mesures verbales peuvent être figurées dans les termes du langage musical, ce qui permet d’apercevoir plus clairement leur composition. En effet, la syllabe accentuée, étant longue (elle vaut « deux battements », dit l’Encyclopédie de Diderot, à l’article « Accent ») occupe, en français, tout le deuxième temps de la mesure verbale-type (laquelle ne peut être qu’une mesure à deux temps). Quant au premier temps, il doit contenir les syllabes muettes, atones, neutres ou peu accentuées qui précèdent l’accent et qui, pour occuper ce court espace, se font d’autant plus brèves qu’elles sont plus nombreuses.

Ainsi, « Je parle » s’écrirait : une double-croche et une croche pointée, « Je déclame » : deux doubles-croches et une croche, « Écoutez-moi » : un triolet de doubles-croches et une croche, etc.

Les poètes français de l’ère classique composaient en réalité des vers inégaux, dont les visages multiples restaient cachés sous le masque des coupes prosodiques le plus généralement usitées, telles que l’octosyllabe, le décasyllabe, et surtout l’alexandrin.

Étrange idée, de mesurer des vers par le nombre des syllabes, alors que celles-ci sont toutes de valeur inégale, de poids inégal, de durée inégale !

Chaque vers d’une tragédie de Racine invente une coupe rythmique différente. L’un comprend deux « mesures », l’autre trois, quatre ou même cinq, et chaque mesure elle-même, toujours terminée par son indispensable note accentuée, commence par deux, trois ou quatre syllabes brèves. Ce sont donc en fait des vers irréguliers.

Pourquoi ne pas renverser cette proposition ? Qui voudrait aujourd’hui, écrire une suite de vers « réguliers » et « égaux », déciderait, par exemple, que chacun d’eux contiendra trois « mesures » seulement. Trois mesures, donc trois accents terminaux. Quant aux syllabes neutres précédant la syllabe accentuée (les notes du premier temps), elles seraient en nombre variable, selon les nécessités du sens, depuis une seule syllabe jusqu’à cinq ou même six pour chaque mesure. Et là, serait la liberté de cette régularité.

C’est selon ce rythme de durées – aussi différent du rythme syllabique classique que du « vers libre » symboliste – que les poèmes suivants ont été écrits (sauf la première partie de « Pluie de ciel » qui est composée d’alexandrins).

Il ne s’agit pas non plus, comme l’avait tenté autrefois le « docte, doctieur et doctime » J. -A. de Baïf, de fourrer arbitrairement, tant bien que mal, les syllabes françaises dans les moules étrangers de la métrique gréco-latine.

La clé nouvelle des recherches de ce genre est cet accent tonique français, que Baïf sans doute ignorait ou tenait pour négligeable et que les philologues, les essayistes et les poètes ont dégagé il n’y a pas très longtemps. Certains d’entre eux ont même précisé – remarque importante – que toute syllabe accentuée comporte en même temps et nécessairement, un accroissement de durée.

Ce rapport simple : durée-intensité est le seul point de départ possible pour une prosodie française quantitative, qui ne soit pas une reconstitution bâtarde et soit vraiment vivante, naturelle, puisée dans le langage de tous les jours : Je parle. Un… deux ! Je déclame. Un-deux… trois ! Écoutez-moi ! Un-deux-trois… quatre !

… Et maintenant, puisqu’il faut partir, il faut prendre l’attitude du départ et de l’élan. Il faut se décider à marquer le pas, marquer les temps. Quand la mesure est donnée, les syllabes faibles, d’elles-mêmes se serrent pour tenir toutes ensemble dans leur place étroite, – tandis que les syllabes plus lentes, isolées, solennelles, s’étirent, bâillent, s’allongent, pour remplir toute leur alvéole !

Si le lecteur n’entend pas assez la cadence, qu’il l’exagère et la marque lui-même jusqu’à la parodie ! Qu’il se représente, en effet, quelle différence il y a entre la promenade du flâneur des Dimanches et le pas cadencé d’une troupe de campeurs, – entre la lecture à haute voix d’un compte rendu administratif et la récitation psalmodiée d’un texte sacré, – entre le regard nonchalant du rêveur et l’attention aiguë du peintre ! De toutes façons, on lit, on écoute, on regarde avec un « parti pris »…12

Notes sur la métrique (Trois feuillets manuscrits, inédit, IMEC)

M. Pius Servien, qui a réhabilité l’accent tonique français, remarque de même que, dans le cadre du vers classique, peuvent coexister des « rythmes à bases différentes », par exemple : rythme tonique et arithmétique, rythme arithmétique et rythme de timbres (rime) etc. Toutefois je m’étonne que cet écrivain néglige volontairement, comme « trop instables », les rythmes de durée. Il me paraît en effet que la combinaison la plus fréquente, (avec, bien entendu, importance plus ou moins grande de l’un des termes suivant les cas) est le couple accent-durée. On peut même tenir ce couple pour inséparable. Qui dit accent dit arrêt sur la syllabe accentuée et, par voie de conséquence, légère accélération des syllabes atones, accélération proportionnée au nombre de ces syllabes. L’intensité tonique, à elle seule, ne créerait pas un rythme. Ce qui lance un rythme c’est l’entrelacement, la danse, la variété des syllabes atones et plus rapides, entre les jalons fixes (ou perçus comme fixes) des accents toniques. Autrement dit, on retrouverait ici l’élément de « liberté dans la nécessité » que l’auteur du présent article croit distinguer à la source du rythme. Il suffit, d’ailleurs, de reprendre un des exemples cités par M. Pius Servien pour reconnaître, à la simple audition, que les durées, loin d’être « inconsistantes », jouent un rôle capital, étroitement lié au rôle des accents. En effet, la phrase de Chateaubriand :

Le désert / déroulait / maintenant / devant nous / ses solitu / des démesurées, que M. Pius Servien note 333 345 se transcrirait mieux encore, en notation de « solfège »13.

Monsieur Matila G. Ghyka, qui consacre au vers français plusieurs chapitres de son ouvrage : Essai sur le rythme, est plus près de cette conception. S’appuyant à la fois sur les travaux de Pius Servien et sur les découvertes capitales de Maurice Grammont pour développer sa théorie personnelle du rythme, il souligne que : « Le rythme d’intensité coïncide souvent avec le rythme de durée jusqu’à se confondre avec lui. »

Notes

1 « … ce receuil, dont le titre reprend en le complétant celui du premier livre publié en édition commerciale par Jean Tardieu […] », Paris, Gallimard (Quarto), p. 1 526. Cette étude nuancera le « en le complétant ».

2 Recueil transcrit, publié et annoté par Delphine Hautois dans Textes, recherches, diffusion, bulletin de l’association Jean Tardieu, n° 2, octobre 2002.

3 Le titre de ce recueil ne date que de la réunion des plaquettes antérieures. Tardieu l’a inventé en 1986.

4 À l’occasion d’une discussion publique sur la pièce de Roger Martin du Gard intitulée Le taciturne, le 11 janvier 1932, cité dans Jean Tardieu et Roger Martin du Gard, Lettres croisées 1923-1958, édition établie, présentée et annotée par Claude Debon, Paris, Gallimard, 2003, p. 235.

5 Lettres croisées, ouvr. cité, p. 187-188.

6 Voir Claude Debon et Delphine Hautois, Jean Tardieu. Comment parler musique ? Paris-bibliothèques, 2003.

7 Voir en annexe l’intégralité de ce texte inédit conservé à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC).

8 Le manuscrit de ce poème est reproduit dans l’édition de référence : Jean Tardieu, Œuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 2003, p. 79.

9 Lettres croisées, 8 avril 1940, ouvr. cité, p. 336.

10 « De la mesure des vers », texte inédit, IMEC, voir en annexe.

11 Dans un texte dit par Jean Tardieu (émission de Karine Le Bail consacrée à Jean Tardieu sur France Musique le 14 septembre 2003).

12 Voir notamment, à ce propos, les ouvrages de P. Servien.

13 Voir la reproduction de la transcription dans Comment parler musique, ouvr. cité, p. 71.

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