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Jean Tardieu. Des livres et des voix

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Jean-Yves Debreuille

Présentation

Jean-Yves Debreuille

Texte intégral

1Le deuxième livre de Jean Tardieu contient le premier, le sixième reprend des poèmes du troisième, le septième reprend le sixième, des textes du quatrième se retrouvent dans le onzième. Si Le fleuve caché est le titre de deux livres, le premier recueil publié (1933) et le premier en édition de poche (1968), on est surpris de constater qu’ils ne contiennent aucun poème en commun. Il convient aussi de se méfier des sous-titres : « proses » apposé à La part de l’ombre annonce bien ce qu’il contient, mais les « poèmes » de L’accent grave et l’accent aigu peuvent être d’assez longs textes proses ; à distinguer des « poèmes traduits des arts », textes sur la peinture, eux-mêmes différents des « poèmes à voir », sortes de calligrammes, et des « poèmes à jouer », qui sont des pièces de théâtre.

2Au reste, les frontières génériques sont perméables. Un même livre, tels Le démon de l’irréalité ou Une voix sans personne, peut contenir à la fois des proses, des poèmes, du théâtre, qui se trouveront ventilés différemment dans d’autres recueils. Les frontières de tons ne sont pas plus solides. Si Monsieur Monsieur apparaît résolument « humoreux », rompant ostensiblement avec le lyrisme des recueils précédents, les deux registres voisinent et se mêlent dès l’année suivante dans les proses de La première personne du singulier, qui en fait est singulièrement plurielle, et ils ne cesseront de le faire.

3Dans la fabrication de ses livres, Jean Tardieu est inlassablement inventeur de formes nouvelles et mystificateur. Ainsi, quand il entreprend de réunir dans Margeries des poèmes inédits écrits depuis l’âge de sept ans, il invente un genre, le recueil biographique, puisque les ensembles de poèmes sont entrecoupés d’« arguments » biographiques, un usage, celui des poèmes laissés pour compte, mais le lecteur reconnaît aussi parmi ces « inédits » tel poème qu’il se souvient avoir lu dans Le témoin invisible. Inadvertance ? Malice ? Volonté surtout de ne pas emprisonner dans un provisoire parti pris éditorial la polyphonie d’« une voix sans personne ».

Une voix multiple

4C’est donc à la voix qu’est consacré la première partie de cet ouvrage, telle que tente de la trouver et de l’assurer celui qui écrit des poèmes. Les deux recueils qui chronologiquement – ou peu s’en faut – encadrent l’œuvre de Jean Tardieu comportent dans leur titre le mot « accent ». Le poète en revendique volontiers deux, le léger et le grave. Mais il exploite aussi les particularités de l’accent comme caractérisation d’un groupe social, ou comme prescription oralisable d’un écrit, ou comme moyen de le rythmer. L’accent, en définitive, échappe aux critères formels, il est l’objet fuyant d’un désir, en deçà et au-delà du sens. C’est ainsi que, d’une part, l’intérêt de Tardieu pour une poésie « fortement rythmée » ne s’est jamais démenti, de même que pour les théoriciens du vers. Mais à l’opposé, et presque contradictoirement, on perçoit dans son œuvre une influence de la chanson, on trouve des tentations de comptines. Et tout cela se joue sur fond de silence, plus perceptible encore dans son théâtre, qui prend parfois la forme des mots les plus usuels et les plus vides : sous l’un et sous les autres vit et se cache un infralangage qui est celui du tout, inaudible et qui pourtant le hante, et dont il voudrait rendre compte.

5C’est pourquoi, sans doute, son théâtre est dépouillé de la plupart des accessoires du genre, pour privilégier la nudité de la voix. La multiplicité des didascalies concernant le rythme, la diction, l’intonation, indiquent qu’elle est l’acteur principal. La recherche de dispositifs typographiques nouveaux est également révélatrice d’un effort pour écrire la voix. Tardieu se met ainsi à l’écoute d’un monde de voix qui n’est pas seulement fait de voix humaines, mais est à travers les paroles le murmure de la totalité.

6Il n’est pas étonnant qu’au centre d’une telle obsession, il ait été particulièrement attentif aux possibilités offertes par les nouvelles technologies. Dans son théâtre, il s’efforce de créer un échange constant entre musique, mouvements, peinture, discours, pour s’adresser par synesthésie à toutes les formes de la sensibilité. Le Club d’essai, dont il prit la direction à la radiodiffusion française en 1946, ne fut pas seulement pour lui l’occasion de devenir auteur de pièces radiophoniques, mais également de se faire animateur et chef d’orchestre d’expérimentations multiples. Il a fait adapter de grandes œuvres conçues initialement pour l’écrit, réaliser des opéras de chambre, il a lancé de grandes émissions du polylogue (Le masque et la plume) au monologue (Lectures à une voix), encouragé toute recherche dans le domaine de la création radiophonique.

Une identité incertaine

7À se démultiplier ainsi, on risque évidemment de se perdre, et c’est par compensation à la question de l’identité qu’est consacré la deuxième partie de l’ouvrage. Intituler un recueil Une voix sans personne est un aveu, plus encore le fait d’y insérer une pièce de théâtre sous-titrée « Poème à jouer et à ne pas jouer » dans laquelle personne n’apparaît sur la scène. Tout le livre est l’énoncé d’une voix en équilibre instable sur la négativité des signes. C’est un projet formel ou figural qui met en scène un sujet en proie aux apories de son identité, l’ensemble tenant par la vertu d’un geste de montage. La poésie n’a pas d’autre objet que ce réel qui se tait et cependant parle, le livre s’affaire à créer un lieu textuel d’où sans cesse s’absente le sujet.

8Ce n’est pas seulement le problème du poète : la représentation que Tardieu en donne est celle de l’homme ordinaire, ce qui lui permet d’étendre la catégorie de la poésie à celle de l’humain en général. Dans tous les cas, il fait face à l’autre qui l’habite, et son existence devient création de soi. Il y a une parenté avec Camus et avec Nietzsche dans cette intelligence qui cherche à comprendre et à affronter la part d’ombre, en elle et dans le monde, et dans la projection de l’acte artistique comme débordement de soi. Il y a aussi, plus modestement, une réalité d’époque, face à la faillite des constructions idéologiques dérisoirement contrebalancée par des entassements urbains vertigineux. Le dialogisme obsessionnel peut être le résultat paradoxal d’une volonté de clarté par bipolarisation et de l’échec d’une unification. Il est dissimulation en même temps que révélation par un actant tantôt douloureux, tantôt comique. Le sérieux de l’interrogation philosophique est perturbé par la moquerie, et le sujet n’est présent que dans la fragilité de son identité plurielle et confuse, où se donne parfois à entendre le tragique d’une voix solitaire. On ne peut que constater à terme que devenir auteur, c’est devenir un autre, avec lequel on entretient un rapport de familiarité inquiète, telle qu’on la rencontre dans l’image floue renvoyée par le miroir. L’œuvre de Tardieu est problématique, elle n’a pas de marque de fabrique qu’on reconnaîtrait aussitôt. Elle est hétéronyme, signée de Frœppel, de Monsieur Monsieur, ou de Jean Tarmildieu. Tout cela pour atermoyer la mort dont le masque apparaît sans cesse derrière le vivant : « Je suis, tu es, je suis tué. »

9Dans cette déformation-divertissement, le poète a naturellement rencontré l’œuvre du plasticien Pol Bury. Tous deux ont collaboré dans la création d’un « burlyrique », travail sur le temps et l’espace en interrogation-contestation.

10Le ramollissement des portraits de Tardieu par Bury conduit à une cinétisation qui met en mouvement les traits du visage : « Jean Tarmildieu » lui répond en « français ramolli » qui fait fondre le son et le sens des mots, et met en question l’imperturbabilité de ce qui est inscrit comme une identité.

Un théâtre hors lieu

11L’auteur, « il comme un autre je à soi-même impossible », n’a pu qu’être tenté par la polyphonie et la spatialisation que lui offrait le théâtre. Oscillant entre le clos et l’ouvert, Tardieu refuse en général tout espace précis, nettement délimité. Il joue avec des rideaux, des accessoires incongrus, des voix off, des bruitages, des éclairages. Son lieu est celui de tous les possibles. Il pastiche toute la création théâtrale, la ridiculisant souvent. Mais il y a derrière cela une présence auctoriale, plus ou moins discrète, qui propose une autre dramaturgie, non aristotélicienne. Un autre ordre du monde aussi : son théâtre met souvent en œuvre une logique de la démesure et du chaos semblable à celle du carnaval. On est aux limites de la réalité sans cependant en sortir, les personnages deviennent leurs obsessions qui se matérialisent. Les inversions de rôles créent un monde à l’envers. Le retour du même se substitue à la succession temporelle. On accède à une totalité qui englobe la contradiction.

12C’est un retournement de ce genre qu’offre la pièce Faust et Yorick. C’est un spectacle de vanités, comme il y a des tableaux de vanités, et c’est un apologue : au terme d’un monologue, constellé de réminiscences littéraires et dramatiques, qui fait assister aux grandes étapes de la vie d’un personnage, il s’avère que le crâne tant cherché par le savant n’était autre que le sien. La serrure met elle aussi en œuvre la parodie. Dans un décor à la fois prosaïque et étrange, Tardieu simultanément laisse jouer le théâtre et en réfute la vanité, en recourant au canevas classique du conte cruel. L’écriture déréalise la situation, entre malaise et épouvante. La représentation est une autodestruction de son histoire. Mais il y a ambiguïté de la parodie, qui n’est peut-être pas si gratuite. C’est l’auteur lui-même qui, mettant en scène un voyeur, invite le spectateur à la contemplation gênée de codes qu’il croit connaître. C’est un théâtre qui tourne à vide, mais aussi autour du vide.

13Peut-être devient-il la métaphore de la scène intérieure de celui qui l’écrit – lui-même parle de son « théâtre secret ». L’évolution de la figure du professeur le donne à penser. Dans La politesse inutile, il est d’abord un individu péremptoire qui peu à peu se transforme en fantoche terrifié. Dans Faust et Yorick, c’est un savant fou, indifférent à tout ce qui n’est pas la science. Dans La société Apollon, c’est un poseur prétentieux. Puis c’est Frœppel, double de l’auteur, qui déborde aussitôt les codes théâtraux, est à la fois auteur et personnage, sublime, touchant et ridicule. Enfin, dans Les oreilles de Midas, il est un spécialiste de la communication qui expérimente jusqu’à la folie la solitude dans laquelle l’a enfermé sa recherche. « L’humanité qui se parle à elle-même » est en danger d’inhumanité. Il est mis à l’écart du langage par trop de langage, loin du rêve de Frœppel de « la langue moi, la seule qui soit universelle ».

14Les mises en scène auxquelles ont donné lieu les pièces de Tardieu sont souvent caractérisées par cette multiplication des sources et des effets. Jacques Poliéri faisait intervenir la peinture, la musique, la gestuelle des acteurs dans une « composition » dont la synesthésie était la règle. Montant La cité sans sommeil au théâtre La Mama de New-York, Françoise Kourislky a créé un lieu à partir d’effets sonores, lumineux, et de disposition des acteurs sur des plans différents, le public étant installé sur la scène, et le spectacle se déployant dans la salle. Les vingt acteurs avaient été choisis de tous les pays, de toutes les cultures, et le spectacle évoluait peu à peu vers une chorégraphie. La fin avait été modifiée, pour laisser le spectateur sur une interrogation ouverte.

Des livres en mouvement

15Ne pas mettre de point final… « Le commencement/ne s’arrête pas/et la fin ne cesse. » Les remixages incessants auxquels Jean Tardieu s’est livré sur la part théâtrale de son œuvre montrent bien que ce qui l’intéresse avant tout, c’est de dresser et d’inventorier un catalogue des possibilités dramatiques. Tantôt il hypertrophie, tantôt il atrophie certaines composantes de la dramaturgie. Tentant de classer, il prouve en acte l’inefficacité de tous les classements et une indécision qui maintient à l’entreprise sa séduction constante. Son souci, c’est d’assembler des fragments minimaux de théâtre en une syntaxe nouvelle, tentant de scruter ce qui l’a toujours obsédé : l’incapacité du langage à maîtriser le temps et l’espace, et l’absence de sens de l’aventure humaine. Un cas particulier, et qui déborde le théâtre, est constitué par la recomposition incessante des recueils ayant pour centre le professeur Frœppel. Elle est favorisée par le polymorphisme de cette figure qui n’émerge que peu à peu. Une fiction éditoriale prend corps, puisqu’il s’agit d’un autre auteur, sans cesse minée par la dérision, et par le fait qu’elle est à tout moment dénoncée. Tardieu pose comme nœud de cette contradiction le rapport entre le tout et ses parties, et le balancement entre le verbal et le non verbal.

16Autre excroissance par rapport à la poésie proprement dite : les textes consacrés à la peinture, dont la variété formelle est considérable, et dont les regroupements ont eux aussi fait l’objet de remaniements jamais achevés. La confrontation entre les deux systèmes signifiants renvoie constamment l’écrivain à sa propre pratique. Toute imitation est immédiatement complexifiée par une transformation. Le texte lui-même tend à se faire objet d’art. L’inachèvement de l’entreprise de classement représente l’impossibilité de la distinction. On peut en dire autant de la distinction vers/prose : Tardieu pratique dans les mêmes livres un constant mélange des genres, quand il n’introduit pas de plus le théâtre à l’intérieur d’un livre de poèmes. Les nécessités éditoriales de la collection Poésie/Gallimard semblaient devoir le contraindre à opérer une distinction, mais il a de fait multiplié les propositions, signe de ses propres interrogations, et de sa conviction paradoxale que la prose est un artisanat aussi exigeant que le vers, et peut-être même le lieu de la véritable libération poétique. Ainsi, la republication du Fleuve caché dans cette collection est une occasion de déstabiliser les habitudes du lecteur pour l’amener à reconnaître une parole singulière. Elle manifeste la capacité du texte à contenir d’autres significations révélées par la recomposition. Le mystère est désigné et épaissi par le fait qu’aucun texte ne renvoie explicitement au titre, qui est par ailleurs une thématique parcourant tous les livres depuis le premier. Ainsi sont exhibées les limites de la notion de recueil, tandis que le lecteur doit sans cesse reconsidérer la manière dont il se représente la configuration de l’œuvre.

17L’ardeur à reconstruire atteint d’autres recueils dont on aurait pu penser que leur spécificité les mettait davantage à l’abri. Ainsi Les dieux étouffés, poèmes de l’époque de la Résistance, relèvent de la problématique spécifique à une poésie « engagée » que le poète ne méconnaît pas. Le « témoin » devient dans ce cas particulier garant de la mémoire, et c’est dans un espace social précis qu’il inscrit son témoignage. Mais dès la publication du recueil, Tardieu a opéré une sélection parmi ses poèmes de circonstance. Il s’agit moins de rendre compte d’une expérience que d’une « organisation en cours de route ». Les nombreuses reprises du recueil dans les publications postérieures prolongent cette organisation, et modifient sa signification dans le sens d’une ouverture plus que d’une déploration, réinstallant le poète dans sa fonction de garant du monde. À l’extrémité opposée de l’œuvre, On vient chercher Monsieur Jean constitue un autre exemple intéressant. On se rend compte qu’un certain nombre de souvenirs-écrans, très importants pour Jean Tardieu, sont disséminés dans l’œuvre : il a fallu attendre cette publication tardive pour que soit livré le souvenir du « Je suis, tu es, je suis tué ». Elle est par ailleurs constituée de deux ensembles, une réelle autobiographie et un ensemble d’essais plus théoriques, Obscurité du jour, qui avait déjà été publié à part. Toutefois, leur rapprochement permet des résonances thématiques qui n’étaient pas lisibles dans la première publication, alors qu’il en occulte certains caractères.

Une confusion des genres

18On est en définitive amené à reconsidérer la notion de genre, y compris pour celui qu’on aurait pu croire le plus net dans l’œuvre, puisqu’il a finalement fait l’objet d’une publication regroupée : le théâtre. Comme Jarry proclamait l’inutilité du théâtre au théâtre, Tardieu rêve d’un art dramatique abstrait, d’un théâtre expérimental qui repositionne selon ses lois internes le personnage, la fonction du dialogue, la progression temporelle. Dans certaines pièces, le langage devient le sujet et l’objet, il est matière résistante sur laquelle bute l’esprit, ou au contraire forme musicale qui échappe au sens. Comme la couleur dans la peinture abstraite, il est matière première de la création dramatique. Elle peut être élargie à tout ce qui est visuel : le « poème à jouer » de Tardieu le privilégie. L’éclairage y tient une place importante. Posé sur les êtres, il les change sans les transformer, et son rôle est en cela analogue à celui des intonations, nombreuses et très précisément indiquées, pour une exploitation musicale des possibilités de la voix. Par rapport aux anciennes associations de la poésie et du théâtre, il faudrait ici parler d’une « poétique » globale dont le fait théâtral n’est qu’une réalisation particulière.

19La poétique peut d’ailleurs désigner aussi bien l’objet réalisé que la théorie de sa réalisation, et Tardieu peut mêler l’un et l’autre dans le même livre. Dans Pages d’écriture, il réunit ainsi des textes de natures très diverses, et la chronologie de leur écriture n’explique pas davantage leur rassemblement. Il s’y livre à une reconstruction à sa fantaisie de l’histoire littéraire, dans laquelle la poésie serait une suite d’initiatives individuelles en quête de l’inexplicable. C’est au moins autant sur le sujet que sur l’objet poétique que porte l’investigation, et l’enchantement du second, dont le vecteur est la métaphore, provient de la déception du premier constatant les insuffisances de la nomination. Si la poésie est constamment en quête de présentations nouvelles, ce n’est pas pour en jouir, mais pour réactiver le sentiment de l’irreprésentable. Que Tardieu soit en quête, y compris quand il parcourt les rues, des figures de tout ce qui est inscrit, montre bien que sa préoccupation déborde largement les questions de genre, et même de type de création. L’artiste rejoint l’artisan dans son souci de reconstruire le monde, ou du moins de le calligrammer, car c’est lui, et non le livre, qu’il importe de rendre lisible.

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