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Pétrole de Pasolini. Le poème du retour

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Valérie Nigdélian-Fabre

Conclure ?

Texte intégral

1À œuvre inachevée, commentaire interminable ? Difficile en effet de mettre fin à une parole critique potentiellement infinie face à ce monument en puissance. Toute clôture devra par conséquent être considérée comme purement artificielle, faute d’avoir su dénouer l’œuvre en son exhaustivité. Même si une grande partie des soubassements textuels et formels a été identifiée, même si les questions et problématiques essentielles qu’avance ce roman-testament dans le champ poïétique ont été posées, il y a cependant comme un reste qui résiste à l’appréhension, et qui maintient l’œuvre dans une inquiétante ouverture. Le lecteur est ainsi sommé de se dégager de la vision très restrictive que la logique rationnelle impose à notre relation au monde depuis les Lumières. De ce renversement appelé par la pensée et l’écriture pasoliniennes – par sa poésie –, cette expression de l’auteur, le « poème du retour », donne l’éclatant résumé, la définition brillante du projet – soit ce mouvement ambivalent, cette dialectique inapaisée qui traverse l’œuvre, quels qu’en soient les strates, les territoires : le poème du retour, c’est à la fois le mouvement régressif vers l’unité fusionnelle mais aussi ce « moment du voyage où l’on commence à revenir ». Le poème du retour c’est, sur le terrain formel, cette tentation romanesque à la fois jouée et effective, dans la conscience ironique de son impossibilité.

2La désillusion et le désenchantement ont de fait connu une indéniable progression, marquée par quelques étapes clés qui ont eu un impact décisif sur l’œuvre – Ramuscello, les innombrables procès, les conflits avec l’avant-garde, les bouleversements anthropologiques. Disparu le monde adoré de la paysannerie et du sous-prolétariat, la nouvelle réalité n’est plus qu’horreur et désamour. Et quand le rapport poétique au monde se définit d’abord par son caractère érotique – au sens le plus large du terme –, quand toute empathie est interdite, l’impossibilité de la mimésis devient une évidence tragique. C’est ce que radicalise Pétrole, avec une volonté explicite de défiguration. L’inachèvement, la fragmentation, la déchirure – au sens de l’impossible raccord – étaient de fait présents dès les premiers romans pasoliniens où ils avaient pour fonction de traduire l’irruption violente du réel, des corps et de la vivacité dialectale dans un monde qui rêvait son homogénéité et confinait déjà la différence à l’invisibilité. Dimension politique donc, dès l’abord, de cette écriture en rupture qui, par l’usage du discours indirect libre, travaillait à se fondre, se dissoudre, s’absorber dans l’altérité absolue des jeunes éphèbes romains.

3Ce discours indirect libre, nous en avons montré l’impossibilité dans le monde définitivement uniformisé de la Nouvelle Préhistoire que lacère rageusement l’écriture pasolinienne. Quand la bourgeoisie a tout absorbé, quand toute position d’extériorité est devenue impossible, alors il ne peut plus être question de transgresser des normes (formelles, linguistiques, sociales, culturelles) désormais totalitaires : la seule façon d’être encore écrivain consiste dès lors à participer volontairement, agressivement et cyniquement au jeu pour, peut-être, en démontrer de l’intérieur la monstrueuse insanité. Abandonner donc toute velléité transgressive directe. Sacrifier la poésie sur l’autel de la modernité littéraire. Détruire, consciemment et consciencieusement, les formes confortables dont l’industrie culturelle exploite à l’envi les vertus anesthésiantes. Écrivain contraint par l’Histoire à devenir écrivant : telle sera donc ici une définition possible du parcours de Pasolini.

4Et c’est dans ce cadre-là que la question de son appartenance à la postmodernité, définie comme liberté stylistique, parcours ironique et ludique dans le catalogue des formes littéraires passées et/ou contemporaines, a pu effectivement se poser. C’est dans ce cadre-là que nous avons interrogé le retour de Pasolini à la forme roman – alors qu’il s’en était éloigné depuis la fin des années 1950, passant au cinéma et ancrant sa production littéraire dans la pratique poétique, le théâtre, l’intervention publique.

5Pétrole serait donc – étrange définition… – ce « poème du retour » au roman, au personnage, à la linéarité et à la causalité – ce qu’entérine l’examen du synopsis initial. Or, nous avons montré que le passage de cette grille (diégétique, événementielle) à l’écriture même du « roman » avait généré d’infinis décalages, comme un déport essentiel induit par le mouvement même d’apparition de l’écriture. Du projet initial – qu’il soit fermement encadré et défini par ce synopsis, ou bien qu’il n’en soit qu’à la virtualité du vaste projet philologique défini par l’auteur –, du projet initial donc au manuscrit finalement publié, il y a le grand écart qui va du « Projet » (la dimension consciente, volontaire, positive du texte) au « Mystère » (son silence, son secret, sa verticalité). Cette labilité infinie de l’écriture que rien ne saurait enclore, impossible de dire si elle provient de la perturbation de la trame romanesque par l’adjonction d’éléments digressifs, ou bien si ces derniers, par l’ampleur imprévue qu’ils ont acquise au fil de l’écriture, ne constituent pas finalement le cœur même du texte, jusqu’à aplatir toute progression diégétique et évider le roman de tout « centre ».

6Alors, retour au roman certes, mais retour très perturbé et perturbant, retour même incertain lorsque la forme naissante se désagrège perpétuellement sous les yeux du lecteur, la reprise des conventions majeures du genre ne venant finalement que comme prétexte à la mise en scène de leur implosion. Personnages-surfaces changeantes, linéarité chaotique – c’est une litote – sans cesse bouleversée par la structure agrégative et paratactique de l’écriture, réalisme contredit par l’intrusion de dimensions autres – onirisme, fantastique, affabulations, caractère documentaire et explicitement politique… Dans un même ordre d’idées, nous avons montré que le rapport de Pasolini à la tradition et l’usage citationnel qu’il en faisait était loin d’être dépourvu d’ironie, mais que la distance essentielle d’avec une certaine appréhension pacifiée du postmoderne était marquée par le maintien d’un fort sens tragique. La dimension autoréflexive et intertextuelle qu’imprime au roman la convocation de pans entiers des Démons par exemple ne cesse de s’entrechoquer à sa vocation engagée, pratique, référentielle. Le retour est donc quelque peu ambigu, puisqu’il est fortement et programmatiquement perturbé par des tensions inverses et contradictoires. Dans cette forme sans début ni fin, se développant par arborescences successives, par blocs textuels et ruptures, par accumulation et absences, c’est d’abord l’aspect processuel de l’écriture qui est mis en évidence, jusqu’à constituer peut-être l’essentiel. La référence à la forme « roman » ne semble donc être qu’un prétexte à son ailleurs : le déchet, le rebut, l’exclu sont par conséquent des éléments à part entière d’une écriture hétérologique produisant plus que l’envers, l’autre du roman.

7Cette structure additionnelle, cette stratification symbolique ont constitué un véritable défi à l’analyse. On évoquait une composition en étoile, une sorte de nœud cryptique autour duquel se dérouleraient les multiples concrétions paraboliques : il a donc été extrêmement délicat de découper le texte en zones nettement délimitées, délicat de dérouler l’analyse sans toutefois répéter, ressasser. On espère y avoir réussi, et surtout ne pas avoir amputé le texte de l’incroyable dynamique des correspondances et des circulations souterraines : distinguer, certes, pour la commodité de l’analyse, mais sans oublier ce qui fait lien. Mais plus encore, par leur capacité à saturer la structure romanesque, à en faire une sorte de trou noir où (re) trouver trace d’une multitude de références culturelles, les citations, les références, les emprunts thématiques et formels participent de la quête d’une œuvre totale, tout comme la convocation d’une pluralité stylistique – non pas le refus du style, mais bien leur constellation infinie –, tout comme l’appel à la pluridisciplinarité et à la contamination intergénérique.

8Pour autant, cette œuvre totale ne cesse de se dérober et de s’éloigner à l’horizon de l’écriture. Écriture dont l’acharnement à tout dire, à emplir, à compiler, dénonce finalement l’impossibilité à laquelle elle est confrontée : la totalité ne peut être que virtuelle ou, pour le dire autrement, négative. C’est en effet ce que révèle l’inachèvement, c’est ce que marquent les sutures impossibles entre les notes. Structuré comme forme active, le vide participe de la définition programmatique du texte comme architecture lacunaire, devant être pensée et animée par le lecteur. C’est d’ailleurs ce que présentifie dans le projet la réunion du temps de l’écriture (le temps de la création) à celui d’une hypothétique reconstitution philologique (celui de la réception).

9Et ce sera effectivement au lecteur de faire lien, ce qu’induit la structure même de l’ouvrage. Jouant d’une interaction symbolique entre l’horizontalité diégétique et la verticalité allégorique, Pasolini réussit à donner une cohérence inédite à un ensemble extrêmement hétérogène et décousu. Par l’usage récurrent de l’allégorie, il exemplifie de fait le fonctionnement de ce que Walter Benjamin nommait « image dialectique » : à la fois chair et négation de la chair, à la fois matière et concept, l’allégorie permet de demeurer à l’intérieur du procès de représentation tout en en dénonçant le caractère illusoire. Sa dimension ironique et parodique permet d’échapper à l’extériorité impossible sans renoncer à la volonté critique. Produisant une structure textuelle intraduisible en termes discursifs, la construction allégorique permet effectivement de tracer le contour – gauche, malade – d’un centre indicible, centre muet que la « frénésie presque aphasique » de l’écriture n’aura de cesse de cerner en une saturation formelle et stylistique que Pasolini s’acharne à opposer au langage silencieux – et, lui, authentique – des corps. Marquer le langage comme absence, comme creux, comme vide qui ne peut être comblé – malgré la tentation exhaustive –, c’est manifester un au-delà de la Lettre, la poésie négative que le prosaïsme romanesque ne saurait que maladroitement pointer du doigt. Détruire le roman pour figurer la poésie, le sans-nom, le silence qui sont la vérité du monde, qui en sont le langage authentique, c’est dire que l’essentiel n’est jamais dans le texte mais dans les interstices que ménage le montage des notes successives, leur recouvrement impossible. C’est donc en tant que représentation d’une représentation, en tant que simulacre, que ce texte permet au réel d’apparaître comme justement ce qui ne peut apparaître.

  • 1 P. P. Pasolini, « Sens du regret », La Nouvelle Jeunesse, p. 269.

10Le caractère explicitement ouvert au lecteur – soit la dimension vocative de l’œuvre – ajoute encore une strate de signification possible. Il y a dans Pétrole une tentative de communiquer l’incommunicable, c’est-à-dire justement l’expérience d’un corps qui vit la réalité de l’Italie des années 1970, l’expérience même de Pasolini, son rapport à la réalité italienne au sens le plus large du terme – la place d’un sujet dans l’H (h) istoire. Et c’est aussi cela, le roman total d’un auteur confronté au sentiment terrifiant d’une impossible transmission : « Je pleure un monde mort. /Pourtant, moi qui le pleure, je ne suis pas mort. »1

11Pétrole, roman-monde, creuset où fondre les différences ? Nous le définirons plutôt comme un jeu subtil entre le même et l’autre. Car si, à l’origine de Pétrole, il y a un élément unique – le « secret » évoqué au début du roman, secret évoqué mais jamais révélé – qui a été démesurément développé par analogies, parallèles, anamorphoses successives dans des champs disciplinaires très variés, il est évident qu’une contraction de ces éléments afin de retrouver leur source première est proprement interdite. D’une métamorphose à l’autre, d’imperceptibles décalages se sont produits, qui ont généré une progression à l’intérieur même de la synchronie symbolique. La compulsion à répéter ne produit finalement jamais l’identique.

  • 2 Rappelons ici l’hésitation ( ?) non résolue par Pasolini au moment de sa mort entre les deux sous-t (...)

12Plus essentiellement, le « poème du retour », c’est ici la tentation très ambiguë de renouer avec un magma structurel et un chaos thématique dont l’auteur ne serait que le réceptacle passif2, tout en demeurant crispé sur la tension inverse, soit la volonté de structurer, de donner forme à l’informe. Être parlé par le monde, ou parler le monde, tels sont les termes de la dialectique à l’intérieur de laquelle tout écrivain est appelé à évoluer. Accueillir l’altérité (littéraire, stylistique, etc.) mais la subsumer sous l’omniprésence d’un je qui ne se laisse jamais aller aux facilités de l’épanchement, un je qui n’est jamais totalement subjectif, laisse bien sûr augurer d’une forme extrêmement maîtrisée, sans toutefois – et c’est là tout le paradoxe, la force et la dimension proprement médusante de l’œuvre – que cela n’empêche l’auteur de convoquer quasi obsessionnellement les figures et les images de l’acéphalité. Le contrôle total de la production formelle s’oppose donc à la dépense fantasmatique qu’implique le flux de l’écriture.

13Nous définirons finalement Pétrole comme le refus conscient d’une œuvre qui serait envisagée comme un objet plein à la continuité fabriquée et factice (harmonisation, homogénéisation, intégration). C’est en tant que blessure ouverte que le texte s’avance – objet précaire, boiteux, dans une proximité revendiquée d’avec ses origines, d’avec le brouillon, le manuscrit justement, où l’auteur ne se présente jamais en position de « maîtrise » sur sa matière première, soit le réel, mais bien dans la posture beaucoup moins valorisante – mais ô combien plus authentique – de la « défaite ». Pasolini n’est donc pas de ces « grands créateurs virils » qu’évoque Maurice Blanchot dans L’espace littéraire, qui s’éloignent paisiblement du point central de l’œuvre pour revenir à la surface : il appartient plus vraisemblablement à la catégorie de ceux qui

  • 3 M. Blanchot, « L’espace et l’exigence de l’œuvre », L’espace littéraire, p. 66.

à l’attirance irrésistible du centre, ne peuvent que s’arracher avec une violence sans harmonie [et qui] laissent derrière eux, cicatrices de blessures mal refermées, les traces de leurs fuites successives, de leurs retours incontrôlés, de leur va-et-vient aberrant. Les plus sincères laissent ouvertement à l’abandon ce qu’ils ont eux-mêmes abandonné. D’autres cachent les ruines et cette dissimulation devient la seule vérité de leur livre.3

  • 4 Je rappelle cette citation : « Forme, c’est hélas le mot. »

14Dans cette dénudation cruelle et sans filet, pas question justement de dissimuler les ruines, les débris sur lesquels l’œuvre s’est construite : c’est dans l’acceptation de cet échec nécessaire que se situe le geste de l’auteur. C’est dans la reconnaissance de la situation improbable de l’écriture, que le roman fige finalement dans le moment déchirant et vibratile de son apparition perpétuellement suspendue, que réside la force vivifiante de cette œuvre, montrée ici comme ce qui ne peut s’arracher mais travaille pourtant sans relâche à s’extraire. Prendre forme, voilà autour de quoi gravite l’écriture pasolinienne, que d’aucuns définiront comme tragédie – ce que fait explicitement Pasolini dans le texte4 – au sein du processus même de création. Distinguer, délimiter, trancher telle forme au profit d’une autre, tel motif au détriment d’un autre : tel est le drame ici représenté d’un auteur dont le rêve demeure, quoi qu’il arrive, un rêve de coprésence, et qui ne cesse, dans une boulimie créative, de redonner corps à des images, des idées, des révoltes.

15Après cette longue traversée du magma de l’œuvre et des tensions contradictoires qu’elle convoque, difficile encore de considérer Pasolini comme l’écrivain raté que certains ont voulu voir : on envisagera plutôt Pétrole comme le dispositif ultime de l’écrivain où les questions essentielles de la création sont posées et lucidement affrontées. De l’œuvre comme tautologie (l’espace autoréférentiel et autonome du bloc de signes) à l’œuvre comme croyance (le lieu de l’interrogation de sens supérieurs – métaphysiques, politiques, etc.), Pétrole se situe bien au croisement, à l’» entre ». Et cela nous permettra au passage d’en finir avec la question de la légitimité de la publication du manuscrit.

16D’aucuns l’ont justifiée comme la possibilité d’entrer dans le laboratoire de l’écrivain, de découvrir le moment – normalement tenu secret – de l’apparition même du texte, de ses hésitations, ses fulgurances, ses ratures. Outre que cela implique de réserver la lecture de Pétrole à des généticiens ou des chercheurs avertis, cela va à l’encontre de notre hypothèse globale, qui affirme que l’inachèvement – structurel et formel – est non seulement programmatique, mais totalement lié au projet même de Pasolini. Rien ne permet en effet de croire que le texte aurait dû être revu, corrigé, policé. Rien, et surtout pas la lettre à Moravia qui figure en fin de volume. Recevoir ce texte en tant que texte à part entière – et non pas comme objet intermédiaire et inabouti – confère de plus à l’expérience de lecture un caractère beaucoup plus radical – comme à celle de l’écriture d’ailleurs – et totalement en cohérence avec la volonté du dernier Pasolini de produire des œuvres qui soient proprement irrécupérables. Rêver d’une consommation plus ou moins paisible d’un texte normalisé face au déchet, au ratage que constitue ce manuscrit-là, c’est passer à côté de l’objet Pétrole – au même titre que son confinement au laboratoire.

17Pétrole ? Ni infra-littérature donc (proto-roman), ni œuvre au sens traditionnel du terme. Au cours de notre analyse, nous nous sommes affrontés à cette interrogation : tirer Pétrole vers le champ littéraire – alors qu’il en était violemment exclu par certains – ne revenait-il pas finalement à manquer le projet même du texte, soit justement le fait de se tenir dans ce territoire impossible qui n’est ni document, ni littérature ? Ou plutôt document et littérature ? Envisager Pétrole par la lorgnette critique ne revient-il pas finalement à opérer une normalisation que l’auteur lui-même refusait à tout crin ? Dans une optique identique – soit l’occupation d’un territoire inassignable –, Salò joue, peut-être plus visiblement, plus explicitement, cette volonté de non-récupération. Dans cette confrontation à la limite, il y a de fait, et tout simplement, la question de la survie d’un auteur dans un système de diffusion culturelle qui a pris en quelques années le visage de l’industrie. Survivre, soit résister. Et ne pas se conformer. Toujours demeurer intolérable.

Notes

1 P. P. Pasolini, « Sens du regret », La Nouvelle Jeunesse, p. 269.

2 Rappelons ici l’hésitation ( ?) non résolue par Pasolini au moment de sa mort entre les deux sous-titres possibles du projet : « roman »/ « vas », qui résument on ne peut mieux la dialectique à l’œuvre.

3 M. Blanchot, « L’espace et l’exigence de l’œuvre », L’espace littéraire, p. 66.

4 Je rappelle cette citation : « Forme, c’est hélas le mot. »

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