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Chapitre VIII

La dépense

p. 283-291


Texte intégral

1« La semence doit être semée à perte : si elle n’est pas en excès, elle n’est pas assez ».1 Et : « Admets le vide : accepte la perte pour toujours » (ibid.). Ces citations browniennes tirées de Pétrole, précisément des notes finales qui évoquent l’illumination de Carlo, sont produites par l’irruption du sacré dans la vie jusque-là très quotidienne du personnage et manifestent l’épiphanie qui noue en un point unique sexe, sacré et langage – une trinité formée autour de la notion de dépense.

2Venons-en à Bataille : ce qu’il réalise avec La notion de dépense, c’est, en toute rigueur scientifique et en toute conscience, le programme d’un retour à une sorte de pensée sauvage, les origines étant perçues et considérées comme temps et espace où puiser l’énergie nécessaire au renversement – geste que Pasolini réitère en martelant la nécessaire ouverture à « la scandaleuse force révolutionnaire du passé »2. Cette régression qui promet la révolution ne concerne pas seulement le social, l’économique ou le collectif, mais également, et plus fondamentalement, l’être. Ce que Bataille, s’inspirant du potlatch analysé par Marcel Mauss, nomme la dépense, constitue le levier par lequel déséquilibrer la logique productive et acquisitive propre aux sociétés occidentales – capitalistes – et à l’individu – bourgeois. Contre le règne de la rationalité, contre le principe de réalité, contre la loi de l’autoconservation, la dépense – qu’il s’agisse de la destruction somptuaire de biens, de pratiques ludiques ou sacrées, de perversité sexuelle ou de poésie – manifeste son caractère improductif en affirmant qu’elle est sa propre fin : consumation d’objets, de soi, de langage. Contre toute tentation de préservation, contre toute pensée du lendemain, celui qui (se) dépense se perd dans le présent sans terme de l’Un.

3Cette pulsion destructrice, qui est au fondement du principe de plaisir, est tendue vers l’accomplissement de la jouissance. Retrouvailles avec l’Un, cocon hors langage, en deçà ne sont promis qu’à celui qui dispense sans aucune comptabilité, à celui qui se livre à un « immense travail d’abandon, d’écoulement et d’orage »3. C’est ce qui constitue le nœud du « Mystère », le mouvement même par lequel Pasolini se rapproche du caractère blasphématoire de la pensée de Bataille : accumuler, oui, à l’infini, mais sans pour autant thésauriser. Cette somme immense qu’est Pétrole, prise qu’elle est dans son processus de croissance sans fin, travaille simultanément à sa consumation immédiate, constituant par là le scandale – l’impossible, le choc où la raison et l’utilité heurtent le désir (la liberté ?).

4Dépenser, donner, (se) perdre : c’est ici excréter, trancher, essaimer. C’est dans le corps, par le corps – de l’œuvre, du sujet – que cela (se) passe. Entre le rire, le silence et la logorrhée verbale, le chemin vers l’origine n’est fait que d’excès.

5Abordons dès lors le texte par le bas, soit par son côté le plus trivial, par la matière, souvent vile, qu’il convoque, matière dont Pasolini décrit les excrétions en abondance par l’œil, l’anus, le sexe. Les larmes que Carlo pleure pendant les actes sexuels qu’il subit constituent l’équivalent « féminin » de l’expulsion spermatique dont il est simultanément le réceptacle ; des personnages défèquent. La merde et le sperme : matériaux que caractérise le mouvement de sortie du corps. Par le ventre et la queue s’épand donc le cloaque intérieur, niant les limites corporelles qui lui ont été assignées. Ce mouvement d’expansion sans fin de la matière touche non seulement les déchets qu’elle produit en vivant, mais aussi sa constitution même : elle n’a aucune intégrité, rien ne l’arrête. Prise en d’incessantes métamorphoses et de complexes recompositions, elle se prend au jeu du symbole, au jeu de la poésie, en copiant la labilité et l’infini creuset herméneutique, jusqu’à ce que le corps lui-même soit excrété, mis en pièces par la pulsion désagrégeante.

La merde

6On a déjà évoqué ce conte pour en mettre essentiellement en évidence le caractère grotesque et prosaïque : l’» Histoire de deux pères et de deux fils » s’inscrit en effet dans la logique carnavalesque de la culture populaire. Mais il faut aller plus loin et traverser la stratification de sens dont Pasolini a fait le modèle structurel du texte : aller plus loin, c’est en l’occurrence mettre l’accent sur la paternité jusqu’ici souterraine de cette note. Nouvel exemple de l’hétérologie à l’œuvre : il ne s’agit pas d’une parenté littéraire, mais scientifique. Pasolini en fait d’ailleurs mention dans la bibliographie introductive de Pétrole en convoquant le psychanalyste hongrois Sandor Ferenczi et son Thalassa. On évoquait plus haut le caractère irrésistiblement comique d’une phrase du conte qui apposait un sérieux très déplacé à la vulgarité provocatrice de l’histoire. Cette phrase, on la doit en réalité à Ferenczi et, comme tant d’autres, Pasolini l’a absorbée, fusionnée au mouvement totalisateur de son écriture. Rappelons-la ici : « “Le rectum enseigne la retenue à la vessie et la vessie enseigne à son tour la générosité au rectum.” »4 Après nous avoir encouragés à user de ces mots « comme des épigraphes de [n]otre histoire personnelle » (p. 454), Pasolini poursuit en paraphrasant le psychanalyste – n’employant donc pas cette fois de guillemets : « Il n’y a donc pas d’érotisme urétral qui ne soit teinté d’analité ni d’érotisme anal qui ne soit teinté d’urétralité. »5 Vient ensuite un long paragraphe qui résume les pages de Ferenczi concernant la place de l’analité dans l’évolution plus globale de la sexualité : du jeu entre rétention et « gaspillage », de l’identification des fèces à l’enfant jusqu’à la notion centrale d’autotomie6, Pasolini s’approprie la théorie bioanalytique ferenczienne pour l’intégrer dans le circuit symbolique plus vaste de ses obsessions. Et cela donne :

1. l’identification du « ‘rectum’ (ou cul) et ‘vessie’ (ou couillons) »7 aux éléments essentiels de la vie humaine. Au-delà même de l’activité sexuelle, les principes de rétention/conservation et expulsion/dépense sont ainsi posés comme fondamentaux ;

2. un arrêt sur le stade anal, qui correspond, comme toute l’évolution sexuelle humaine selon Ferenczi, à la tentative d’introjection du sujet dans le corps maternel, l’enfant opérant en son propre corps cette fusion sur un mode hallucinatoire : devenu la mère, il retient/rejette ses fèces, c’est-à-dire lui-même, ce qui lui permet de maîtriser sa « naissance ». Le vagissement que les deux personnages entendent après en avoir terminé découle de cette identification ;

3. de même l’équivalence entre défécation et accouchement : Pasolini compare en effet le soulagement produit par l’excrétion au « plaisir qui dérive de l’accouchement »8. Ce « bonheur parental » (p. 457) de l’expulsion engage également la création au sens plus général du terme. Lorsque Pasolini précise que ce type d’autotomie est « d’habitude créatrice seulement dans un sens symbolique » (ibid.), comment ne pas y voir une concordance majeure avec le processus de sublimation ? La transformation de l’énergie libidinale en pulsion créatrice, en ce qu’elle vise dès lors des objets socialement valorisés, permet de concilier le principe de plaisir avec la loi sociale. Si l’on considère avec Ferenczi que l’autotomie constitue « le modèle biologique du refoulement, c’est-à-dire essentiellement la fuite devant les sentiments de déplaisir trop intense »9, soit la section de ce que la conscience ne peut supporter, on a ici une définition très subversive de la création, non pas tant comme déchet que comme concrétion de pulsions et de désirs sans nom menaçant la stabilité au fond fragile de l’être (corps individuel et social). Ce cri qui s’élève derrière nous, faisant vaciller les certitudes qui nous maintiennent debout dans le monde, c’est en fait un cri intérieur, notre cri qui, pour être audible, a dû être déplacé ;

4. l’application matérialiste (au sens premier du terme donc, celui de matières) du principe de dépense : appliquée à l’excrétion, elle est cette colique qui tord les tripes et coupe le souffle des deux personnages du conte, bourgeois et ouvrier. Le centre de gravité de l’être tiré vers le bas, du « visage dégoûté par ce désagrément »10 jusque vers le ventre, c’est tout le corps qui est pris de contorsions et de spasmes et qui se désagrège peu à peu, « bouche écumante » (p. 459), « rampant par terre » (ibid.). Après avoir rappelé la tendance à la rétention propre à l’analité et celle, à l’inverse, de l’urétralité, Ferenczi précisait en note que celles-ci peuvent se perturber mutuellement – voilà l’explication « scientifique » de la colique nerveuse : « L’urétralité envahit l’intestin »11, ce qui correspond à l’expansion sans plus de limites territoriales ni organiques du principe de « gaspillage ». Traversant le corps, l’évidant, corne d’abondance, principe de vie ensemençant la terre, la merde ouvre, dispense, génère, nourrit12. Violentant le principe de l’humain (la dignité, la retenue justement), la merde brouille les frontières des genres : elle produit de l’hétérogène, dessine l’initiale d’une continuité.

La queue

7Au même principe de dépense, mais la radicalisant en ce qu’elle porte atteinte à l’intégrité même du corps, la castration, et plus précisément l’autocastration, nous permet de rester dans la catégorie plus générale d’autotomie.

8Quelle est cette douleur qui justifie de se séparer de l’organe sexuel13 ? C’est le désir, le désir (d’) infini dans lequel Carlo s’engloutit, le désir de la possession que rien ne peut satisfaire, « un désir <…>, mélange de douceur, épuisement, brûlure »14, « comme une bulle qui ne peut pas s’évaporer […], un soulagement que naturellement il n’atteindrait jamais » (ibid.). Ce désir proprement aliénant, Carlo en résout la suffocante permanence par l’abandon des stigmates physiques de la masculinité. Dans ce que Pasolini appelle son « Premier moment fondamental du poème » (ibid.), Karl se retrouve avec « [d] eux grands seins […] plus très frais » (ibid.), des jambes lisses et une « petite plaie qui était son nouveau sexe » (ibid.). Adieu donc au pénis : le changement de sexe, libérant Karl de « la conscience de son membre » (ibid.), génère une « chasteté soudaine » (ibid.). De prédateur et violateur de tabous (exhibitionniste et incestueux), Karl devient proie, basculant de « l’autre côté »15. C’est donc par le manque, et même le creusement du corps – la vulve étant « un néant, recouvert d’une touffe de poils »16 – que le désir (phallique) se tait, s’ouvrant à l’infini du désir (tout court). La perte du pénis fait de Karl un être libre, l’invite à explorer des territoires inconnus : il ira au bout de cette logique de don et de dissolution, vers « l’évanouissement et la fin » (p. 253) désirés, « après un long et tortueux trajet souterrain » (ibid.). Souterrain parce qu’il touche à l’intime du personnage, mais aussi parce qu’il est symbolique : ce « moment fondamental » est suivi de notes, au mieux esquissées, au pire seulement titrées, qui indiquent un crescendo dans la « libération » (au sens de l’ouverture) de Karl, multipliant les zones d’un Enfer du sexe17 dont il finira par faire l’expérience après l’avoir seulement traversé.

9Se défaire de l’organe sexuel, c’est par conséquent consentir à devenir l’objet qui sera investi du désir de l’autre, c’est devenir soi-même réceptacle, vas – ce que ne supporte pas Carlo I, homme public, homme social, homme conscient : lors du « Quatrième moment fondamental du poème » (p. 533), celui-ci retrouve sa virilité, laquelle est appréhendée comme possibilité de « retrouver sa place dans le monde » (p. 536). Karl redevenu homme lors du « Troisième moment fondamental du poème » décide au contraire de se faire hospitaliser le soir même pour se faire castrer, car « [l] a liberté vaut bien une paire de couilles » (p. 418). En guise de commentaire à cette phrase lapidaire, Pasolini s’amuse au jeu des citations. Suivent quatre vers, sans guillemets, qu’il faut encore attribuer à Guido Gozzano : « Ma vie est si suave/aujourd’hui sans raison ;/il s’éloigne de moi/je ne sais quoi de grave… »18 Ce « je ne sais quoi de grave », la suite du poème, intitulé « Una risorta », en donne la clé : « Le Désir ! Mon ami/le Désir mis à mort/vous donne ce sourire/calme de sage antique… »19 La condition même de la paix et de la liberté du sujet réside donc dans l’acte de couper.

Le démembrement : Orphée

10Si la défécation et la castration transcrivent biologiquement le refoulement inconscient comme l’écrit Ferenczi, le démembrement outrepasse ce processus de préservation pour s’inscrire dans la dynamique du don. Poussée à bout, la logique de l’autotomie aboutirait par conséquent à une véritable mise en pièces du corps en vue de sa dispersion, toujours renouvelée, toujours fertile. Ce jeu de composition et de décomposition, Pasolini en fait le cœur d’une note évoquée déjà à de multiples reprises, l’« Histoire de mille et un personnages », où la démultiplication du narrateur, de l’un au deux jusqu’à la naissance d’une authentique foule, permet d’embrayer le processus d’écriture et de le développer. C’est en effet en sortant de l’unité primordiale que naît la possibilité même du récit, certes pour raconter ce que l’on a quitté20, mais plus essentiellement parce que la séparation est la condition même de la venue du langage : c’est lorsqu’il est chassé du « merveilleux Jardin » (p. 438), expulsé du Paradis, que le narrateur « devi [ent] conteur : le conteur qui vous fait ce récit » (ibid.)21.

11La division et la dispersion apparaissent donc comme les fondements du geste du poète. Pasolini-Orphée accompagne Jason dans sa quête de la Toison d’or, apprivoisant les puissances animales, terrestres et divines. Pasolini est Orphée, écrivant son testament, Orphée mort et Orphée vivant. L’Argonautique pasolinienne22 donne la clé de cette référence fondamentale à la figure mythique du Poète allant aux confins du désir et du possible, leur sacrifiant tout – pour que dans le mouvement sans fin de la transgression des lois le désir soit maintenu en un point absolument incandescent qu’il s’agira de chanter. Dans ces pages très belles et très mystérieuses, mixte de présent et de passé, de mythe et de réalisme, l’éclatement syntaxique et linguistique condense au niveau de la phrase même l’éclatement plus général de l’ouvrage, son hétérogénéité fondamentale, sa déliaison. Les nombreuses phrases nominales qui composent ce cumul très dense de notes, presque électrique, les inscrivent, comme le reste du texte, dans un présent éternel, ou plutôt une atemporalité, une permanence : l’absence de verbe dans la phrase correspond, en termes d’objectif, à l’emploi du présent ou de l’imparfait dans les notes. Un roman dans le roman, un projet dans le projet où la collusion des images permet de percevoir, peut-être plus directement, plus manifestement, le caractère poétique de cette hybridation et de ces éclats. Alors, Orphée, simple référence mythique ? Élégant prête-nom ? Non, premier exemple, exemple sublime de la catabase que nécessite l’écriture, posée comme voyage dont « [l] e terme […] est Zulmat (le Pays des Ténèbres) » (p. 164). C’est la nuit, ou plutôt l’autre nuit dont parle Maurice Blanchot, le point de l’origine, l’origine de l’œuvre à quoi tout écrivain digne de ce nom doit se confronter.

12Mais comme les autres voyages entrepris par les personnages de Pétrole (les deux Carlo, Jason), l’écriture est aussi un voyage de retour et, de façon plus essentielle encore, une anabase. C’est ce que pose cette phrase très belle : « Il y a un moment du voyage où l’on commence à revenir » (ibid.). Blanchot voit en cette imperceptible inversion du mouvement l’initiale de la nécessaire retraite de l’écrivain – concédant l’impossible du regard frontal, l’évitement de la fascination mortelle et pétrifiante –, une retraite à partir de laquelle éprouver l’écriture comme déchirement. Pour Pasolini, les choses semblent, sinon plus complexes, du moins plus contradictoires. Le mouvement pendulaire que constitue l’enchaînement de la catabase à l’anabase ne cesse de rejouer l’oscillation indécidable entre passion et raison, entre sacré et logos. Leur cohabitation semble pourtant impossible : on ne se décrète pas acéphale, au risque du ridicule ou de la grandiloquence. Pourtant, il y a chez Pasolini un acharnement vital à percevoir dans le mythe quelque chose qui dépasse la littérature ou la métaphysique23 et que ne peut réduire l’approche structuraliste ou esthétique. D’où cette injonction, ironique et enfantine : « Ne venez rien raconter à Propp ni à Blanchot » (ibid). Quelque chose résiste, envers et contre tout – pulsion archaïque que pointent du doigt ces personnages auxquels Pasolini fait alors référence : le Gordom Pym de Poe24 que rien n’aura pu détourner du terme abyssal du voyage, toujours plus au sud ; la figure du Fripon divin25 échappant à tout contrôle par la norme (morale, sexuelle) à partir de laquelle Jung élabora le concept de l’enfant intérieur. La confrontation à l’origine n’est pas que littérature. Reprenons : « Le terme de tout voyage est Zulmat (le Pays des Ténèbres) – On retourne en arrière par hasard – On sort de l’intérieur, on retourne au jour – Mais est-ce que ça vaut la peine ? »26 Continuons : « Si, pour retourner en arrière, il faut des sacrifices, ne les faites pas » (ibid.). Non pas qu’il ne faille pas sacrifier Eurydice, ou bien l’œuvre, ni même ne pas faire œuvre de désœuvrement, mais bien plutôt qu’il faille tout ramener : « Ce que dissimule la nuit, l’autre nuit, la dissimulation qui apparaît »27 mais aussi la lumière première d’Eurydice, la sauvagerie des temps primordiaux et la déraison consciente de la poésie28.

13Ce geste impossible – sacrifice à la fois consenti et refusé – constitue le nœud de l’écriture, une fois « [i] dentification [faite] de la mort avec le but réel du voyage » (p. 167). Un but qui, avant que d’être nommé très explicitement par Pasolini, apparaît en filigrane dans le roman, sorte de pulsion mystérieuse et secrète qui agite Carlo,

quelque chose qui obéissait, comme une anguille dans un banc d’anguilles, qui sait retrouver du fond de l’océan, la route qui la fait revenir à la petite source du torrent alpin, à un profond appel que je n’ose même pas nommer. (p. 258)

14Appel innommable donc, que cette remontée à la source pour y copuler et mourir. L’établissement d’une continuité, la recherche du lien – la copule serait finalement l’équivalent de la mort – sont au fondement du voyage de retour : incorporer la matrice, c’est annuler la différence, la forme, l’identité. Alors si « le but de toute vie est la mort, car l’inanimé était là avant le vivant »29, il faut voir ici se nouer en une image dialectique la loi de l’autoconservation et le désir de l’apaisement de toute tension. De l’une à l’autre, l’écriture tente de se frayer un chemin, dans un mouvement incertain d’apparition-disparition que résument deux personnages créés dans l’espace du conte, deux figures symptomatiques et paradigmatiques de la tension à l’œuvre dans l’ensemble de l’ouvrage – deux figures qui, significativement, ne se rencontrent pas, et évoluent en des espaces narratifs autonomes. Deux figures réunies par le motif de la dévoration, qui en présentifient les versants extrêmes : l’homme qui mange d’un côté (Andrea Phago, victime du crash de son avion dans le désert), celui qui est dévoré de l’autre (le père de famille indien qui se sacrifie pour sauver de jeunes tigres de la famine), constituent chacun un mode potentiel d’établissement de la continuité. L’incorporation comme le fait d’être incorporé produisent à la fois la disparition et la permanence. Celui qui prend, celui qui donne, jusque-là irrémédiablement seuls, réussissent, sur un mode hallucinatoire, ou mystique, la fusion d’identités distinctes.

15Il s’agira pourtant d’échapper à cette dualité commode. Ni incorporer, ni être incorporé ; ni maîtriser, ni être maîtrisé ; ni posséder, ni être possédé, mais ouvrir cette improbable troisième voie dessinée par Pasolini.

Notes de bas de page

1 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 562.

2 Voir P. P. Pasolini, Les Murs de Sanaa. Documentaire en forme d’appel à l’UNESCO (1971).

3 G. Bataille, La notion de dépense, dans La part maudite, p. 43.

4 Voir P. P. Pasolini, Pétrole, p. 454. Le texte littéral de Ferenczi dans sa traduction française donne ceci, que je cite à titre de comparaison : « Le rectum enseigne à la vessie une certaine capacité de rétention et la vessie inculque une certaine générosité au rectum. » Voir Thalassa, p. 64.

5 Ibid. Chez Ferenczi : « En termes scientifiques, l’érotisme urétral se teinte d’analité et l’érotisme anal d’urétralité, par une amphimixie des deux érotismes. » Voir Thalassa, p. 64.

6 S. Ferenczi, Thalassa, p. 64 : « L’animal détache de son corps, c’est-à-dire littéralement “laisse tomber” au moyen de mouvements musculaires spécifiques, ceux de ses organes qui sont soumis à une irritation trop intense ou le font souffrir de quelque autre façon. Certains vers, par exemple, placés dans ces conditions, sont capables de rejeter la moitié de leur intestin ; d’autres se brisent en petits morceaux. » Il s’agit par conséquent d’un mouvement que le sujet retourne contre lui-même, dans l’objectif de se préserver. Le sacrifice d’une part de soi comme prix à payer pour l’autoconservation, cela résonne comme un écho freudien de l’introversion du sacrifice pour prix de la « civilisation ».

7 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 454.

8 « Plaisir que l’homme envie à la femme et qu’il essaie de se procurer par mimésis, en chiant […]. » (p. 455) On retrouve bien avant ce conte une première occurrence du motif de l’accouchement, plus précisément d’un avortement provoqué : ayant éventré Carlo, Thétis en sort le fœtus de ce qui deviendra Karl. Autre modèle d’autotomie donc, de mutilation.

9 S. Ferenczi, Thalassa, p. 88.

10 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 456.

11 S. Ferenczi, Thalassa, p. 66, note 1.

12 Rien n’est plus éloigné du vitalisme de ce conte que la coprophagie représentée dans Salò : l’incorporation orale de la perte anale clôt le circuit d’échange.

13 Lequel a, selon la théorie freudienne, reprise par Ferenczi, concentré au fil de l’évolution de la sexualité toute la libido humaine (oralité/analité/génitalité).

14 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 212.

15 J. Lacan, Encore, p. 81.

16 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 283.

17 Pasolini évoque l’» infinité des types et des épisodes de la bolge nocturne » (p. 213).

18 Voir G. Gozzano, Tutte le poesie.

19 « Il Desiderio ! Amico/il Desiderio ucciso/vi dà questo sorriso/calmo di saggio antico… » (Ibid., je traduis).

20 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 438-439 : « Ce fut en observant cette vie qui était la sienne [celle du Dieu de Saül] que j’ai eu envie d’écrire un Roman. »

21 Dans l’essai Sur le langage en général et sur le langage humain (Œuvres, I, Mythe et violence, traduit de l’allemand par M. de Gandillac, Paris, Denoël – les Lettres nouvelles, 1971, p. 90), Walter Benjamin écrit : « Le péché originel est l’heure natale de la parole humaine. »

22 P. P. Pasolini, Pétrole, notes 36-36n, p. 156-171.

23 « Le mythe est littéraire ; mais cela reste un mythe » (ibid).

24 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 164. Voir E. A. Poe, Les Aventures d’Arthur Gordon Pym de Nantucket, traduit de l’anglais par C. Baudelaire, Paris, Le Livre de poche, 2007.

25 En traduisant le Briccone Divino du texte italien par la « Divine Canaille », René de Ceccatty demeure au plus près du sens littéral. Son choix est cependant lourd de sens puisque la référence au texte de Jung est du coup éliminée de la traduction : le lecteur français trouvera porte close. Voir C. G. Jung, C. Kerényi, P. Radin, Le fripon divin : un mythe indien, traduit de l’allemand par A. Reiss, Genève, Georg Éditions, 1993.

26 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 164.

27 M. Blanchot, « Le regard d’Orphée », L’espace littéraire, p. 227.

28 Ou, pour le dire avec Pasolini : « Mettez enceintes des guenons à tête de serpent ou avec des pattes de caneton non médéennes. » Voir Pétrole, p. 164.

29 S. Freud, cité par S. Ferenczi, Thalassa, p. 186.

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