1Entrevoir le tout par la promesse du fragment, accéder à la continuité par la rupture permanente, atteindre à l’unité par l’expérience de l’hétérogène : voilà le parcours proposé au lecteur, que la confrontation au magma du texte devra amener à l’intellection d’un lien qui fait tenir ensemble les pièces apparemment éparses du puzzle. Ce lien, s’il est effectivement perçu, constitue le moment fort de la lecture – on devrait dire le choc – qui incite à plonger encore plus profond dans le texte, à en faire l’expérience. C’est de ce lien dont il sera question ici, lien qui tire l’œuvre, manifestation imparfaite, vers la transcendance idéale du Tout, lien et tension qui ancrent Pétrole dans la longue succession des œuvres majeures de la littérature.

2Totalité impossible donc, mais pourquoi vas ? On sait grâce à Aurelio Roncaglia qu’il existe une incertitude sur le choix définitif du titre attribué au roman : incertitude maintenue par Pasolini lui-même puisque sur l’une des pages liminaires de la chemise dans laquelle le manuscrit a été conservé figurent deux mentions entre lesquelles il n’avait visiblement pas tranché, Petrolio et Vas. Si Petrolio se rattache explicitement au contenu d’un ouvrage où la place de l’ENI est absolument centrale, à la fois sur le plan économique et symbolique, vas est quant à lui beaucoup plus mystérieux, en tout cas privé de la lisibilité immédiate du premier et, on va le voir, de son univocité. Vas, c’est d’abord un contenant, un réceptacle, soit en regard du projet global un espace où couler la somme de ses expériences et de ses connaissances. Mais vas, c’est aussi une allusion au divin contenant qu’est le Saint-Graal, composé, comme le veut la légende, de l’émeraude tombée du front de Lucifer lors de sa chute : cette matière, quête de l’alchimiste, constitue le réceptacle, bien plus, le véhicule de l’esprit. Dans ce lien indissoluble entre le matériel et le spirituel dont l’impossible dissociation augure parallèlement de la transsubstantiation du trivial au plus noble, on reconnaît un des aspects fondamentaux du projet Pétrole. Ce caractère dialectique est en réalité contenu dans le signifiant même : allusion obscène au sexe féminin, vas c’est aussi, dans l’allocution vas electionis1, une référence directe à saint Paul, ce qui réitère le mouvement de conversion de l’ignominie en honneur suprême2. Alors enfer et paradis réunis, totalité retrouvée, constituent, à la fois dans le fond et la forme, l’aspiration essentielle de l’écrivain. Franchissant allègrement le pas qui sépare le roman-réceptacle du roman-monde, se frottant sans réserve et sans retenue à la contradiction qui relie la fragmentation à l’unité, le même au différent, l’ici et l’ailleurs, Pasolini compose en virtuose « l’accumulation catastrophique »3 des temps, des genres, des langages dont l’amoncellement sans fin dessine en deux courbes absolument confondues l’échec inhérent du projet et sa délirante virtualité.

La chaîne verticale

3Ce projet, Pasolini nous en donne la clé en toute fin d’ouvrage. Dans une note issue d’un rêve qu’il fait dans la nuit du 15 au 16 août 1974, il pose les grandes lignes de la suite du développement romanesque en programmant une nouvelle descente aux Enfers, accomplie par Carlo I – en symétrie avec la série de notes de la Vision du Merde. Dans ce qui aurait dû se présenter comme un voyage dans l’inconscient collectif, Pasolini décrit la mise en texte d’» un “Rêve idéal”, qui synthétise tous les rêves possibles, avec tous leurs symboles possibles ; le rêve des rêves, devenu lieu commun, archétype et cristallisé dans une série de visions didactiques » (p. 567). Remplaçons « rêve » par « roman » ou « livre », et voilà résumé en trois lignes le projet de cette œuvre ultime : une tension vers une totalité idéale, empruntant au langage du songe et à celui de l’incons- cient la plupart de ses figures, cherchant dans l’envers (du monde/de la conscience/du langage) la voie royale de l’accès au réel.

Le rêve ou la totalité perceptive

4Il est l’autre face de la réalité consciente, laquelle avec lui permet d’imaginer une réalité totale, comprenant le jour et la nuit, la clarté et l’obscurité, la raison et ses zones d’ombre. Son caractère prophétique, son langage oraculaire et son pouvoir d’intrusion semblent par conséquent le définir comme l’outil idéal pour qui souhaite bousculer le conventionnel ordonnancement d’une société qui s’est débarrassée, du moins le croitelle, de tous ses cauchemars. On pourrait de fait penser que Pasolini se fût emparé du procédé, et c’est effectivement le cas mais pas de la façon attendue. Le rêve en tant que tel dans Pétrole est finalement assez rare4, et cependant le livre en son ensemble est baigné d’une atmosphère onirique : on l’a vu, les changements incessants de registre, la dimension fantastique et le motif du dédoublement amarrent la lecture en un territoire incertain. Les indications récurrentes de Pasolini insistant sur le caractère subjectif et même visionnaire du récit (« tout comme vu par Carlo ») permettent de s’en assurer. Car l’irruption d’un autre plan de réalité passe le plus souvent par les visions du personnage principal : plus encore que le rêve, puisqu’elle n’a pas la correction d’attendre la nuit et le sommeil pour apparaître, la vision induit une rupture et l’impérieuse nécessité d’épanchement du sens ; plus encore que le rêve, elle implique une dépossession brutale du sujet, lequel se vit dès lors comme réceptacle d’une autre parole.

5En dessinant un réseau complexe d’univers, de temporalités et de logiques parallèles, les rêves et visions constituent des strates qui viennent s’ajouter aux précédentes, accroissant la densité du tissu « romanesque ». En redéployant le sens d’un conte à l’autre, d’une séquence narrative à l’autre, l’analogie permet de déplacer et de recomposer les matériaux, mais le rêve ou la vision les condensent en une anamorphose symbolique, narrative et idéologique. Cependant, à la différence de ce modèle de déformation optique ou géométrique, on ne peut ici restituer exactement la figure initiale. Dans l’entre-deux de la métamorphose, quelque chose s’est imperceptiblement épaissi, opacifié : de l’un à l’autre, de la narration au rêve, du discours à la poésie, un irréductible écart, une distance. C’est par conséquent nous laisser appréhender autrement le réseau de significations à l’œuvre : en échappant au ton très didactique dont il use dans la plupart des autres notes (présentation, explication, commentaire), Pasolini retrouve ce qu’on pourrait tout simplement ( ?) appeler le langage de la poésie – d’une poésie certes réflexive, consciente d’elle-même, et même signe ou représentation de la poésie. Mais poésie malgré tout, car interrompant le cours prosaïque des événements. La langue n’y est plus à proprement parler discursive, dénotative, mais elle est en quelque sorte réinvestie par un écrivain contraint par l’Histoire à devenir « écrivant » – pour reprendre ici les catégories posées par Roland Barthes : retour donc à la connotation, c’est-à-dire à une prépondérance de l’image. Fondés la plupart du temps sur le mécanisme allégorique – toujours en cohérence par conséquent avec la filiation médiévale revendiquée –, ces visions ou rêves possèdent une qualité de présence indiscutable : le langage iconique les amarre en une immobilité déconcertante – l’immobilité propre aux bas-reliefs ou aux apparitions. Et malgré la chaîne des métamorphoses, rien ne saurait entamer leur mystérieuse unité : des deux serpents inextricablement enlacés au couple hermaphrodite – femme ithyphallique, homme blessé à l’aine –, de ce couple archaïque à l’» énorme Bite de pierre » (p. 94) en laquelle Carlo est changé, il y a une indéniable continuité symbolique – une fixité hypnotique et une fluidité structurelle qui en font d’authentiques reflets des images de nos rêves, tout en démultipliant le mécanisme de distanciation. Dans ses rêves ou ses visions, Carlo se voit – tomber, tourner sur la roue : « comme cela se produit dans les rêves, le fait d’être là, attaché et nu, était en même temps une action et sa contemplation » (p. 92), ce qui revient à mettre en images la division induite par la conscience, Carlo étant à la fois sujet et son propre objet. Et c’est encore une façon d’entériner le dédoublement entre le Carlo du rêve et le Carlo resté debout sur la terrasse de l’immeuble gris : dédoublés mais fondamentalement coexistant comme des niveaux différents de réalité que Pasolini joue à répartir et à disséminer sur l’échelle du sens.

6Carlo est donc double, et sa vision nous le signifie en matière. Mais l’instance perceptive du rêve est plus complexe ; elle est triple : « un chœur […] disait à Carlo ce que lui-même, en cet instant, était en train de vivre, mais en plus était en train d’observer » (p. 92-93). Certes, ce chœur est la voix de la littérature, mais sa présence permet au rêve d’instituer par là une sorte de totalité perceptive – être, voir, entendre, soit l’expérience, l’image, le langage. Au-delà de la fonction scopique qui constitue le centre de gravité du rêve, sa possibilité même – l’œil étant ce qui structure et ce par quoi le monde pénètre en l’homme –, Pasolini met ici en scène la démultiplication des ouvertures de l’être au monde, une sorte de translucidité de l’être qui le fait palpiter au rythme des pulsations de sa vision – le déroulement en images de son secret. Ce tiers introduit dans le rêve, tenant le rôle d’instance médiatrice, on le retrouve encore dans la Vision du Merde, personnifié cette fois par les trois Dieux qui poussent le chariot sur lequel se trouve Carlo et qui lui fournissent des explications, « ce qui lui est nécessaire pour comprendre ce que voient ses yeux » (p. 352), « la clé d’interprétation de la Vision » (p. 358) – « des suggestions intérieures, qui passent de pensée en pensée, comme en rêve » (p. 352).

7On notera pour terminer que cette transgression de l’unité perceptive de l’être est souvent permise par un geste de commination : les visions de Carlo sont la plupart du temps provoquées par l’absorption de boisson ou de nourriture (la vision du Jardin médiéval a lieu lors d’un repas familial, l’apparition de Cornelio fait suite à l’ingestion d’un verre de champagne – comme dans Finnegans Wake le déversement d’un verre de whisky sur la tombe du « héros » provoque le retour à la vie5). Le rituel, même défait de son sens, conserve donc un fort potentiel régénérateur ; il introduit de fait à la circularité des perceptions et du temps. Il est tout à fait significatif que le premier rêve décrit par Pasolini montre Carlo attaché sur une roue « suspendue dans le vide » (p. 92), ce vide étant « un ‘espace culturel’ » (ibid.) plein « d’une lumière mélancolique, glaciale » (ibid.). Le retour de la roue à un point précis6 – celui de l’origine – implique le rythme régulier de l’apparition de ces images oraculaires, moments où le sens se cristallise en des signes d’une mystérieuse intensité. La Roue est aussi l’image du roman, et c’est sur elle que nous, lecteurs, sommes attachés, contraints à la vision répétitive de motifs analogiques qui nous laissent seulement entrevoir la richesse et la complexité des stratifications imaginaires de l’auteur.

Construire le rêve, rêver le monde

8Mais nous sommes quoi qu’il arrive invités au déchiffrement de ce matériau, lequel, au même titre que le rêve, use de voies spécifiques dans son élaboration. Comment en dénouer les articulations sans faire appel à la science analytique ? Freud en a, en son temps, défini les caractéristiques structurelles que Lacan a ensuite consacrées en les rapprochant du champ littéraire : parce que le signifié, plus abondant que le signifiant, le déborde, cristallisant tous les possibles du sens en un point unique, la condensation constitue le creuset de la métaphore ; proche du fonctionnement de la métonymie, le déplacement préserve une totalité significative cachée en une glissante fragmentation de formes7. Si littérature et rêve se structurent selon les mêmes mécanismes et se lisent avec les mêmes outils – on devrait dire « se déchiffrent » –, le contenu manifeste, littéral, est un paravent aux latences inconscientes, que le processus de création tente de masquer sous l’effet de la censure. Mais il est bien sûr hors de question de prétendre donner la clé interprétative d’un réseau d’images aussi dense que Pétrole. Pas d’équivalence exacte entre tel signe et tel sens ; leur stratification est si infinie et si complexe qu’une tentative de traduction en langage « rationnel » ne pourrait qu’en abîmer irrémédiablement les subtils décalages.

9Dans le rêve de la Roue, la succession des images suggère néanmoins l’illustration par l’auteur d’un voyage de retour (encore un !), la régression de Carlo vers sa scène originaire – laquelle est fantasmée de façon récurrente tout au long du livre. Comme cela a été évoqué quelques lignes plus haut, le rêve se découpe en scènes dont l’apparition est scandée par le retour de la roue à son point d’origine. De la monstrueuse scène originaire – celle de deux serpents enchevêtrés formant « comme un unique serpent entortillé sur lui-même » (p. 93) – à celle, terminale, d’un Totem et tabou à peine revisité – une horde primitive de « frères et orphelins » (p. 96) près d’un monument de pierre –, difficile d’échapper à une grille de lecture psychanalytique : c’est à la représentation du meurtre du père que Pasolini nous convie, et nous pouvons la lire, comme chez Freud, à la fois sur le plan phylogénétique et ontogénétique. Rattachant ainsi la fiction et l’approche scientifique, l’individuel et le collectif, la scène mêle des éléments hétérogènes : fantasmes personnels, peurs, désirs, éléments du quotidien. Elle use d’images fantastiques aux capacités méta- morphiques étonnantes, propres à laisser affleurer le refoulé. Sauf que… sauf que ce refoulé est bien facilement accessible ! Sauf qu’il se cache sous des masques bien trop évidents pour ne pas s’avouer construits – donc signes d’autre chose ? Peut-être justement de la convention de ce type de schéma sur le plan analytique : si l’on se souvient – et comment l’oublier – que le roman démarre avec l’inceste maternel, alors nous avons là la parfaite, donc ironique !, illustration du complexe œdipien avec lequel Pasolini avait semble-t-il réglé ses comptes dans Œdipe roi. Le retour de ce motif ne serait donc pas à interpréter comme une sorte d’itération obsessionnelle, mais bien plutôt comme citation, et peut-être même (auto-) parodie. La froideur mécanique de la scène incestueuse dans Pétrole est en effet à mille lieues de la violence passionnelle avec laquelle Œdipe fait l’amour à Jocaste – amour qui ne peut s’accomplir que dans l’opacité de la non-connaissance, soit dans une paradoxale innocence, alors que l’inceste dans Pétrole est pensé, programmé, tristement conscient, très loin du traitement que Pasolini réserve à d’autres scènes sexuelles, notamment celle des vingt du terrain vague et celle de Carlo avec Carmelo : là, l’excès ne masque pas le trouble profond qui habite l’auteur. L’écriture en est proprement brûlante, et défaite de toute ironie.

10Alors coucher avec la mère, puis tuer le père afin de se constituer soi-même sujet désirant, voilà ce que nous dit le rêve de la Roue, voilà ce qu’il boucle en son infernal déroulement, en son inéluctable mécanisme. Piètre rêve que ce « “rêve conscient” dans lequel l’inconscient est manipulé et analysé par l’écriture en tant que principe de construction »8 ! Il est de fait très significatif que les moments narratifs « réalistes » et les récits de rêves ou de visions soient traités de façon identique par Pasolini sur le plan stylistique. Même si l’intrusion du rêve ou de l’apparition est toujours explicitement annoncée – « Il s’agit d’un rêve. Et précisément du rêve suivant »9 ; « il eût une vision <…> dont le protagoniste était son père »10 ; « […] Carlo eut une Vision »11 –, le lecteur n’a jamais la sensation de basculer dans un monde qui soit plus vrai, ou plus irréel : le monde du rêve n’est pas un monde autre. Conservant dans ces moments-là un ton très rationnel qui ne tranche absolument pas avec le reste du récit, la langue ne dessine aucune distinction fondamentale entre Carlo sur la roue et Carlo au Quirinal. L’écriture, en permanence très contrôlée, ne joue jamais à « faire semblant » : le lecteur est toujours prévenu que, comme Carlo, il va lui aussi assister « à un spectacle prodigieux » (p. 267). Cette vaste et prolixe représentation, Pasolini en affirme le caractère global, au sens le plus fort du terme : l’ironie contamine l’ensemble du dispositif textuel et romanesque, faisant de ce qui n’est pas rêve, de ce qui n’est pas vision, un matériau traité à l’identique, sans plus de fondement. La toute-puissance du code emporte tout et détruit toute survivance d’une illusion référentielle bien malmenée, illusion référentielle dont ne demeurent que de dérisoires indices, tel ce « petit chien qui errait seul […], peut-être pour représenter la vie » (p. 316, je souligne).

11Par la distance ainsi soulignée, Pasolini met en évidence la fausse transparence du matériau. En nous proposant visiblement des clés interprétatives destinées à démêler les nœuds bien lâches de l’» énigme », Pasolini signifie que, faute de rêve authentique, nous n’aurons ici qu’une mise en mots dérisoire : un artifice rhétorique pour dire, mais autrement – soit dire autre chose. Puisqu’il est construction, il illustre tout en le cachant le sens que l’auteur a voulu y mettre : la transparence immédiate occulte paradoxalement ce qu’on appellera l’ombilic du rêve, ou l’ombilic du texte – lieu de la résistance ultime au sens –, la levée apparente de la censure, en l’occurrence d’une censure parmi d’autres, dévoilant malgré tout la permanence d’un nœud, d’un secret. Claude Burgelin le démontrait brillamment dans son analyse de La Vie mode d’emploi : quand Perec encode son texte de traces menant visiblement à la figure maternelle, cette omniprésence du motif de la mère disparue cache beaucoup plus profondément le manque du père12. Cette résistance têtue de l’écrit marque en réalité l’impossible appréhension par le verbe de la totalité psychique humaine.

12Car il est encore autre chose que le motif du rêve doit évoquer pour un lecteur et un spectateur attentif de Pasolini. Souvenons-nous du Décaméron : le premier volet de la Trilogie de la vie, immense et dernier rêve de Pasolini, lui permet de se jouer comme peintre dans l’épisode qui constitue l’ossature de la seconde partie du film. Dans la peau du « meilleur disciple de Giotto », d’« un de nos meilleurs peintres », le réalisateur se représente, en un nouvel exemple d’autobiographie décalée, en un artiste à l’activité frénétique et obsessionnelle, proprement habité par ses visions. Et cependant, l’épisode, comme le film, s’achève sur une phrase mystérieuse, qui vient dénigrer à la fois l’existence même de la fresque et celle du film, une phrase prononcée par Pasolini lui-même, dos à la caméra : « Pourquoi réaliser une œuvre quand on peut se contenter de la rêver seulement ? » Alors pourquoi avoir peint ? Pourquoi avoir fait ce film – par ailleurs dans la plus grande jubilation ? Que signifie cette opposition tragique entre le faire et le caractère potentiel de l’œuvre ?

13D’abord, il faut dire que le rêve chez Pasolini n’a pas le caractère aérien, éthéré ou « poétique » que l’on pourrait attribuer à ce moment d’évasion de la réalité. Aucune légèreté, sans doute même le contraire : le rêve possède la force de révélation de l’essence même du réel – le rêve est la clé qui permet à la perception non naturelle de la nature de s’exprimer, matière condensée, à interpréter pour accéder aux sens premiers. Le rêve, et c’est ce que montre le Décaméron, possède en effet la puissance d’incarnation d’une véritable vision, qui vous réveille la nuit, vous fige en la contemplation d’une apparition tellement là qu’elle vous rend voyant hypnotique face au mur encore vierge, à la page blanche, à la pellicule non impressionnée. Et cette force, et cette vie, le rêve les doit à son caractère fragmentaire : que le spectateur se rappelle les images successives du sourire de la Vierge-Mangano, des poses des anges, des tourments des pécheurs, et les anges encore, presque obsessionnellement – ce sourire, cet enfant, l’or et le bleu. La transposition picturale de ce miracle de la vision ne pourra être par conséquent que décevante, et Pasolini en donne d’ailleurs une vision lointaine, globale à la fin du film : le plan très large qui cadre la totalité de la fresque permet certes de l’appréhender en sa totalité, en un seul regard – nous voilà face à un tout, défini, clos, achevé, mais dénué de tout rayonnement, de toute vie. Perfection formelle donc, mais œuvre morte et pétrifiée, incapable de retranscrire le miracle qui en a permis l’existence. Le moment de la réalisation, outre qu’il est secondaire, est par conséquent forcément voué à l’échec. Il rend cependant possible, dans le mouvement infini de la quête et dans l’incessant recommencement de la recherche formelle, l’espoir toujours renouvelé d’une authentique épiphanie. Le rêve est à la fois le moteur de la création, son modèle structurel et sa fin – son dessein.

14Mais l’œuvre d’art totale, qui parle à l’homme par toutes les portes de son corps et l’oblige à la communion, est pur idéalisme : son avènement dans le monde est impossible, sa réalisation ne peut être qu’« une manifestation limitée et fragmentaire de cet absolu dans sa dimension matérielle »13 – c’est-à-dire un compromis. C’est en fragmentant, en disséminant les images, les sens et les mots, que quelque chose de cette introuvable Toison d’or peut nous être transmis : l’éclatement de l’Argonautique en visions et scènes simplement juxtaposées constitue, pour Pétrole, un exemple de cette tentative, encore une fois réitérée, encore une fois manquée. Ce premier voyage est en l’occurrence un « voyage […] entièrement inventé, c’est-à-dire rêvé (la réalité est fragmentaire, visionnaire, etc.) »14. Ainsi posée l’équivalence entre création, rêve et réalité, on peut affirmer que le rêve chez Pasolini possède une assise matérielle qui permet de structurer positivement le mécanisme créateur : rêver une œuvre n’est pas incompatible avec son existence effective, c’est même au contraire la garantie, par la construction figurale et paratactique, de toucher à l’essentiel du réel.

15Et puis le rêve n’exclut pas la contradiction : tout en écrivant que l’« [o]n peut passer de la réalité à un rêve ; mais [qu’] il est impossible de passer d’un rêve à un autre rêve » (p. 77), Pasolini compose Pétrole, qui peut être justement défini comme l’enchaînement sans fin d’instants oniriques, de visions, de fantasmes scénographiés. On peut en effet considérer que Carlo rêve sa dissociation, et/ou que Carlo II est le rêve de Carlo I et réciproquement, comme en une résurgence des Fleurs bleues de Raymond Queneau – bien que, à deux reprises, les deux « moitiés » se rencontrent. En privilégiant l’écart vis-à-vis de la linéarité narrative et interprétative traditionnelle, l’omniprésence du rêve permet au texte de s’ancrer dans un territoire poétique fondamentalement intraduisible en des termes discursifs.

Des gouffres aux sommets, en passant par la mi-pente

16Pour cela, le rêve prend comme véhicule tout le catalogue de tropes à disposition de l’auteur. C’est en effet par l’accumulation figurale que Pasolini construit les strates de son roman ; c’est en tentant de les déchiffrer que l’on accèdera à la perception de la totalité de l’œuvre, laquelle n’est qu’un horizon vers lequel elle tend – une aspiration, une visée, « une asymptote donc, mais [une] asymptote nécessaire »15.

17Mais il n’est pas si facile de catégoriser l’usage de tel ou tel trope selon les séquences narratives : la plupart du temps, les relations figurales sont complexes, mêlées, elles aussi impures, si imbriquées qu’il est malaisé de les dissocier. La rencontre de Carlo et de Carmelo, ainsi que son analogue, celle de Tristram et de l’enfant esclave, est certes une métaphore de la domination. Mais c’est aussi une synecdoque puisque le sexe ne représente qu’un aspect du « problème ». De même, la dissociation de Carlo concrétise l’opposition corps/esprit sur laquelle notre société est fondée : c’est donc une métaphore, mais qui englobe, en des liens synecdochiques et métonymiques, la problématique globale de l’ouvrage, celle du pouvoir et de l’altérité. Difficile donc d’employer ce type de catégories – ce que Pasolini joue à représenter, et à mettre en abyme, dans la Note 10 ter (sans titre)16, où s’accomplit la scène incestueuse de Karl avec sa grand-mère. Là, dans les vapeurs de barolo, la grand-mère s’interroge joyeusement sur l’interprétation des tropes et leur classification (métaphores, métonymies ou synecdoques) dans le sonnet 94 de Shakespeare :

La « fleur » du tercet du quatre-vingt-quatorzième sonnet était-elle, oui ou non, le jeune ami ? Ou n’était-ce pas plutôt une partie du tout, c’est-à-dire non pas une fleur, mais un jardin ? Et ne fallait-il pas donc y voir les lys dont on parle peu après, « les lys qui puent » ? (p. 87)

18Incertitude catégorique ou taxinomique, finalement peu importe, tant que le plaisir de l’exégète demeure17 ? L’essentiel est sans doute cette saturation du réseau de correspondances, chaque note appelant l’autre mais aussi la totalité de l’œuvre – réalisée ou sur le plan potentiel – en un ressassement obsessionnel, en une redite qui emprunte des voies formelles toujours différentes.

19Pour mener à bien l’analyse du projet Pétrole, on préférera retenir la notion de parabole, sans doute plus pertinente qu’une tentative de catégorisation tropique, d’autant plus qu’elle nous ouvre à trois dimensions clés : la valeur morale, l’obscurcissement ou le détournement du discours par la voie allégorique et pour finir la volonté didactique. Dans ce cadre-là, les références récurrentes de Pasolini à la verticalité des œuvres médiévales prennent tout leur sens. Face à une nature qui n’est pas naturelle, face à une profusion de significations et de correspondances signant son origine et son destin divins, la lecture symbolico-allégorique du monde constitue la voie royale d’accès à la transcendance. Sans aller toutefois jusqu’à la théorie des quatre niveaux de signification de l’écriture (le littéral, l’allégorique, le moral et l’anagogique), on peut indéniablement retrouver dans Pétrole une imbrication des niveaux de sens, du plus concret au plus spirituel, du plus trivial au plus sublime – une façon très singulière de relier entre eux le haut et le bas, la lumière et la matière, sans toutefois se laisser aspirer par les dimensions les plus élevées et en conservant une attache essentielle à la chair de l’ici-bas.

20L’accès au sens se structure ainsi selon trois voies, trois temps, trois modalités différentes, que Pasolini, avec ses habituelles qualités de pédagogue, définit de façon imagée, et donc plus immédiatement appréhensible : spatiale. Sur l’axe de la verticalité qui fonde, comme il l’écrit, le modèle de la somme ou celui de la cathédrale, il distingue d’une part « le point de vue […] toujours au sommet » (p. 201), d’autre part « les profondeurs des gouffres » (ibid.) et enfin ce qu’il appelle « la ‘mi-pente’ » (ibid.). Du premier – du point de vue culminant –, « [l] es choses sont saisies dans un moment d’actualité si extrême qu’elles se présentent comme cristallisées ou pétrifiées » (ibid.), comme « une série de bas-reliefs ou de simulacres, au sommet de l’expressivité » (ibid.). Ainsi figées en une sorte d’instantanéité, d’immédiateté et de fulgurance symbolique, les figures invitent à ce « court-circuit de la pensée » évoqué par Johan Huizinga dans L’automne du Moyen Âge18, court-circuit provoqué par une connexion soudaine, défiant le cheminement linéaire et logique de la pensée, court-circuit générant l’épaisse matité des images qui se donnent en leur pleine et entière présence, résumant ainsi l’incarnation de l’idée rendue sensible. En contrepoint, en contrebas, les « profondeurs des gouffres », là où les choses se forment et « montent lentement en altitude, jusqu’au point d’émerger et de se cristalliser dans les sommets : pour [les] saisir carrément, bref, dans leur mouvement, dans leur évolution, dans leur histoire »19. Frappante, cette définition permet de relier la pensée pasolinienne à celle de Walter Benjamin20 : dans son Origine du drame baroque allemand, ce dernier définissait l’allégorie comme une image dialectique21 qui ne consiste pas seulement en la désignation illustrative d’un concept mais en « une série progressive de moments »22. Cette figure est en l’occurrence chez Pasolini un moyen d’incarner un récit qui s’affirme de façon récurrente comme conceptuel : elle l’arrime dans une apparence de vie et de réalité tout en en interdisant en permanence la lecture naïve. En ce sens, elle est effectivement une image dialectique, puisqu’elle rapproche et éloigne à la fois, puisqu’elle est chair et négation de la chair – passage : une image qui se sait signe, toujours ailleurs, pointant autre chose. Dispositif figural impliquant la distance, l’allégorie est par conséquent la technique la plus appropriée pour révéler et dénoncer le mécanisme de représentation tout en restant à l’intérieur – d’où son caractère ludique et ironique23.

21Maintenues ensemble par l’image dialectique, la dimension conceptuelle du récit et son inscription très violente dans le corporel, le matériel, font jouer à plein leurs contradictions, au-delà du « langage simple des symboles, qui sont toujours chair ou corps »24. Au sujet de la série des contes cultivés par exemple, lesquels sont censés présenter une allégorie des personnages politiques responsables du développement économique et des massacres, Pasolini précise que « [t]ous les récits insérés sont la représentation concrète et vivante de faits et de personnages qui dans le texte, sont le fruit d’une pure déformation abstraite »25. Certaines indications marginales de l’auteur visent parallèlement à renforcer la concrétude des récits. Prévoyant par exemple des modifications à venir pour la Vision du Merde, Pasolini projette d’« insérer […] certains des vingt garçons du Terrain vague de la Casilina, complètement transformés et dégradés » (p. 412), faisant ainsi à nouveau jouer l’effet de symétrie, mais surtout d’» [o]rganiser les diverses visions des Girons et des Bolges avec épisodes et des situations plus narratives et concrètes » (ibid.). La Vision du Merde, puisque nous l’évoquons, est quant à elle construite comme un « emboîtement d’allégories successives »26 : la traversée de la ville sous la conduite du Merde et de Cinzia est l’allégorie de la perversion inéluctable des valeurs de la vie populaire écrasées par celles de la consommation et de l’hédonisme, lesquelles s’incarnent successivement en de multiples Modèles.

22Mais la coexistence des deux voies – chair et concept –, sans différence hiérarchique, sans prédominance accordée à l’une ou à l’autre, induit une nouvelle forme d’hétérogénéité : le tout vers lequel tend le roman ne semble être accessible que par l’usage de formes « basses », illégitimes – c’est par là sans doute que passe le Mystère, c’est là sans doute qu’il réside, confondant lisibilité des images et illisibilité de leur conjonction. À la fois haut et bas, à la fois présence et progression, à la fois synchronie et diachronie : toutes les dimensions, les temporalités, les états sont ici conjugués, en une forme traversée mais non détruite par les innombrables contradictions qui la constituent.

23Ultime paradoxe ? Non, puisque se rajoute une troisième dimension, dessinant un axe médian, que Pasolini appelle « la ‘mi-pente’ », caractéristique selon lui de la modernité. On l’a déjà vu : au Mystère est associé dès le début le Projet, au déploiement charnel et figuratif le discours de la raison, aux sens ultimes et à l’expérience de la limite le procès romanesque et idéologique. Soyons clairs : à la discontinuité de l’expérience la continuité d’un cadre, la sécurité d’une trame. Il nous faut alors avoir recours à l’un des grands modèles de Pasolini pour mettre le doigt sur ce qui fonde la fascination à l’œuvre dans Pétrole : malgré la multiplication des voies d’entrée dans l’œuvre, donc des approches interprétatives, le texte continue de nous échapper, résiste à toute lecture systématique. Dans l’ouvrage qu’elle consacre à l’auteur de la Comédie, Jacqueline Risset pointe un aspect absolument fondamental de ces écritures colossales qui s’affrontent à la multitude des expériences : le fait de « dispose [r] d’un matériel métaphorique incandescent au point de démétaphoriser la métaphore »27. En mettant en évidence la dissolution des figures mêmes tant le rapport entre les « comparés » est intime, Risset fait de la contamination entre le réel et sa figuration « un des secrets de la force du texte » (ibid.). Il semble évident que chez Pasolini aussi, la distinction soit impossible : l’intégration – au sens le plus fort du terme – des sens (à travers les images, à travers le corps) à la démarche intellectuelle interdit de déterminer quel élément est le comparant de l’autre ; impossible de dire lequel est le premier et génère le procès métaphorico-allégorique ; impossible de dire lequel est le fondement, lequel l’image, lequel le « terme de référence »28. C’est donc dans la logique du dédoublement – donc du parallélisme, donc de la coprésence – que réside le secret du roman, comme celui du monde.

Un roman-monde

24Ce motif du dédoublement, on le retrouve au fondement structurel du roman : sa séparation en deux blocs politiques très nets permet à Pasolini de jouer d’un effet de bipartition des éléments clés, lesquels sont rejoués symétriquement autour de l’axe central. Ainsi, Pétrole répond à l’» ambition de construire une forme avec ses lois s’auto-promouvant et autosuffisantes » (p. 563), au désir de réaliser « ce mouvement où l’œuvre se fait et se déploie elle-même, littéralement même » (ibid.), comme si celle-ci était un monde en soi, avec ses lois et ses structures propres. De fait, l’on constatera à quel point cette forme sans forme, éclatée et diffractée, possède paradoxalement un grand pouvoir unificateur – des forces centripètes extrêmement puissantes ramenant vers le centre de cette étoile noire la diversité de l’univers.

Le trou noir

25Un texte d’une densité extrême : voilà peut-être comment caractériser Pétrole. Densité extrême, et capacité à englober l’autre, le différent – soit, malgré la contraction infinie de la matière, par une béance qui troue le grand corps de l’œuvre. Car bien sûr le roman est impossible : en ces temps apocalyptiques qu’il traverse les yeux ouverts, Pasolini est absolument conscient de la mort annoncée du genre, lequel, on l’a vu, ne peut être exploré et développé que sur un mode ironique ou parodique. Et cependant, si le roman est mort, Pasolini tente d’écrire ici le roman absolu, sorte de structure totale, monstrueusement fascinante par sa capacité et son désir d’absorption. Pour être soi et l’autre à la fois, il faut l’ingérer, l’incorporer. Ce cannibalisme littéraire donne les résultats les plus étonnants qui soient : tout dire sur tout, avec ses propres mots ou les mots des autres, c’est convoquer dans le même espace Joyce et Shakespeare, Ossip Mandelstam et Apollonios de Rhodes, Leopardi et Marx, Illich et Dante – sans dénombrer à nouveau tous ceux qui ont déjà été évoqués. En les citant « presque à la lettre » (p. 266), Pasolini les intègre dans le corps de l’œuvre, les fond dans le tissu narratif et thématique. Avalés dans le grand ventre du « roman », ces emprunts continuent cependant d’y conserver leur identité puisqu’ils ont été, pour la plupart, explicitement annoncés : encore une fois donc, pas de plagiat au sens traditionnel – c’est-à-dire négatif – du terme.

26Mais ce n’est pas toujours le cas : à quelques reprises, Pasolini cite, sans guillemets, des poèmes en les accolant ou les incorporant au matériau narratif. En tout début d’ouvrage, lors de l’arrivée de Karl à Turin, Pasolini procède à la description, polymorphe, de la villa des Valletti. À la phrase pasolinienne informative, brute (« la villa des Valletti est dans le Canavese » [p. 63]) succèdent deux vers dont l’origine n’est pas précisée : « Avec son jardin sauvage, ses salles vastes, ses beaux/balcons du XVII^e siècle, ornés de plantes… » (ibid.) Ces vers sont en réalité tirés d’un poème de Guido Gozzano29, chantre d’une petite bourgeoisie honnête et laborieuse comme de la vie provinciale. Le poème s’intitule « Totò Merùmeni », nom du jeune homme de vingt-cinq ans qui en est le personnage central, et commence ainsi :

Col suo giardino incolto, le sale vaste, i bei balconi secentisti guarniti di verzura, la villa sembra tolta da certi versi miei, sembra la villa-tipo, del Libro di Lettura…30

27Pasolini cite donc mot pour mot les deux premiers vers, lesquels font figure d’indice pour accéder au sens de cet emprunt, sens contenu dans les deux vers suivants que je traduis ici : « La villa semble tirée de certains de mes vers,/elle ressemble à la villa-type, issue du Livre de Lecture… » La citation vaut d’abord pour sa capacité à inscrire la description soi-disant réaliste dans un univers purement littéraire, et même conventionnel : elle possède par conséquent une dimension critique implicite. Sont de plus juxtaposés – et ainsi placés en relation de complémentarité – le langage tout à fait prosaïque de Pasolini31 et la poésie de Gozzano. Cette partition (au sens de partage, de séparation) permet de marquer des zones désormais interdites, de créer de fausses respirations.

28Plus loin, nouveau jeu de pistes : pendant la fête antifasciste, « l’écrivain au nom en – trini » – notre Nanni Balestrini décrit avec acidité par Pasolini – lit un poème, intitulé « Dirge » qui est, comme nous l’indique Pasolini, « un de ces textes inouïs qu’Ezra Pound – et lui seul – parvient à citer dans ses écrits de poétique avec un tel naturel, et avec des prétentions, peut-être, sublimement didactiques » (p. 548-549). Or, il s’agit en réalité d’un poème d’Edward Estlin Cummings intitulé « Flotsam and Jetsam » – c’est le premier vers du poème. Dans le contexte de cette fête antifasciste, moment de consommation culturelle, la citation de ce poème apparaît comme une provocation : si, comme le posait Cummings luimême, la poésie est ce qui ne peut être traduit, alors le poème, en inventant sa propre langue, n’a pas de public, récuse toute identité collective32. Même si cette dernière est fortement questionnée par l’intégration inévitable de la parole du poète dans le dispositif du pouvoir, la dimension critique de cette citation est indiscutable.

29Il y a donc d’abord le sens littéral des citations et, en un second temps, tout l’arrière-plan théorique et idéologique des œuvres qui sont ici travaillées, mises en perspective avec d’autres visions du monde. Cet immense pastiche forme un creuset où tout, absolument tout, sera déversé pour y être fondu et transfiguré : citations directes (Shakespeare, Penna), allusives (Gogol, Flaubert) ou masquées (Gogol encore, Joyce), reprise de modèles architecturaux (Dante, Boccace), de motifs (le voyage, le double), de procédés (la digression), de personnages (Fedka), de pans entiers de romans (Les Démons), de poèmes (Gozzano, Cummings) – mais aussi autocitations d’un Pasolini poète, corsaire, cinéaste, qui composent peu à peu un collage magmatique et monstrueux. À cette saturation par le plein s’ajoutent les creux qui sont préservés dans le texte. La Note 42, l’» Histoire de XXX, XXX et de leurs trois enfants » (p. 190), constitue à ce titre un exemple extrêmement intéressant, tout comme l’» Histoire de quatre critiques et de quatre peintres » (p. 446) : d’elles, le lecteur ne connaît que le titre, et leur place dans la structure globale du texte. Pourquoi ces blancs inattendus dans le déroulement des deux séries de contes ? S’ils n’ont pas été rédigés, c’est qu’en l’occurrence ces contes ont déjà été écrits : le premier renvoie on l’a vu aux Notes pour un film sur l’Inde, le second à l’appendice de Bête de style où on peut lire cette « version » du conte :

La dernière œuvre de Jan [soit Pasolini] est la réécriture/d’une œuvre classique de Vladimir Janácek ; /il y est question d’un critique qui reconstruit/l’Identité d’un peintre inconnu/à travers une suite obscure de découvertes/de nouveaux tableaux et de nouvelles attributions –/comme dans un policier purement intellectuel. /Cette intrigue, dans le livre de Jan, /se répète trois fois, à trois/moments différents de l’histoire : un contexte/riche (agraire, féodal : bref, fasciste) ; /un contexte populaire ; et enfin/un contexte petit-bourgeois. /Le rapport de classe (entre découvreur et découvert)/est toujours spéculaire : le patricien découvre en fait/un grand peintre populaire ; le pauvre/au contraire découvre un grand peintre de famille noble ;/quant au petit-bourgeois, il découvre un grand peintre/petit-bourgeois (disparu dans les camps d’extermination). /Dans ce dernier cas cependant, on a/une rupture de symétrie/car entre en jeu/la transformation/radicale du monde/due à la société de consommation/(qui unifie l’Est et l’Ouest) : c’est pourquoi/l’Identité du grand peintre petit-bourgeois/– reconstruite par le critique petit-bourgeois à coup de déductions/– et portée de l’ombre de l’inconnu/à la lumière de l’histoire –/subit une altération interprétative/tout à fait anormale par rapport aux deux premières fois. /La Recherche est suspendue, bouleversée…33

30C’est dire encore le subtil et complexe entrelacs entre Pétrole et d’autres temps de l’œuvre pasolinienne – que ce soit par la redite, l’allusion ou le manque.

31Mais le collage n’appelle pas seulement des éléments littéraires. Il convoque aussi le champ théorique : sociologie (Illich), économie (Marx), philosophie (Hobbes, Hegel). Et celui de l’expérience personnelle : le souvenir d’une certaine Italie et le constat de son implacable évolution (villes, paysages, êtres), le feu du sexe, celui de la création. À la dimension collective, sociale, historique, s’ajoute ainsi une intimité à vif, traitée elle aussi comme un matériau. L’œuvre, et le corps, celui de l’auteur, que des photographies prises par Dino Pedriali en 1975 à la tour de Chia devaient rendre présent dans le roman même34. La force d’attraction du trou noir permet de les faire tenir ensemble, faisant de Pétrole un roman social et objectif mais aussi un autoportrait des plus désespérés, une tragédie collective et individuelle et un pastiche, une parodie permanente. Les cinq cents pages que nous avons sous les yeux manifestent une quête absolument compulsive : celle d’une œuvre totale et totalisatrice, d’une œuvre qui soit infinie par son élan même à tout cumuler, à tout contenir en elle, à dissoudre les limites entre les différentes disciplines artistiques ; d’une œuvre qui soit sans définition spatiale, « partout et nulle part simultanément »35 ; d’une œuvre qui annihilerait le temps, qui anéantirait le principe et la fin, les notions de linéarité ou de cycle, et qui se donnerait dans « un continuum sans bornes » (ibid., p. 90) – une œuvre qui serait le monde. Et qui aurait l’ambition démesurée de résumer et de générer toutes les autres œuvres – une « œuvre après laquelle toute production serait impossible » (ibid.). Ultime roman, donc roman anthologique, inclusif36. Ce rêve de toujours, Pasolini le met magistralement en mots dans la quatrième de couverture de l’édition italienne de La Nouvelle Jeunesse :

L’Obsession perdure : Folie répétitive, terreur de n’avoir pas tout dit et de ne jamais pouvoir dire le dernier mot, le mot définitif ou, à tout le moins, le mot précis, sur la seule chose qui tienne à cœur.37

32La terreur perdure – ne peut que perdurer car ce projet de roman totalisateur ne peut qu’échouer sur le plan du contenu : l’infini ne peut être circonscrit.

Un roman en miroir

33On évoque La Nouvelle Jeunesse : ce dernier recueil de poèmes en frioulan initie sans doute, sur le plan structurel, la bipartition en blocs symétriques que Pasolini reprend pour Pétrole. L’objet de la seconde partie – La Nouvelle Jeunesse, rédigée en 1974 – étant essentiellement la première partie – La Meilleure Jeunesse, écrite durant les années 1941-1953 – « d’un point de vue idéologique et d’un point de vue presque analytique » (ibid.), le choix de leur ap/op-position permet de « juxtapose [r] […] sur un anneau de Möbius le début de l’œuvre et sa fin »38. Cette composition en diptyque aboutissant à une forme close sur elle-même – la lettre se référant à la lettre – correspond au modèle formel utilisé pour Pétrole. Dans un roman développant sa structure symétrique autour d’un axe central, le mécanisme de croissance analogique qui fonde la dynamique d’écriture trouve ainsi son expression mais aussi ses limites dans les effets de duplication ou d’opposition des personnages : car la symétrie est elle aussi double, ou plutôt à deux fonctions dans le texte, la première étant d’opposition (de différenciation), la seconde étant de pure répétition.

34Entre Carlo I et Carlo II, les rapports sont a priori d’inversion, soit de complémentarité – le pôle positif associé au pôle négatif donnant la synthèse équilibrée du jeune bourgeois sur son balcon en une illustration quelque peu benoîte d’une dialectique hégélienne défaite de toutes ses tensions. Pendant que Carlo II vit son voyage de retour à Turin, Carlo I accomplit « lui aussi son saut en avant » (p. 104) : « Il y avait une inévitable symétrie au début des deux histoires qui constituent le sujet de mon œuvre présente » (ibid.). Régression infantile et perverse d’un côté, progression sociale de l’autre sont ainsi mises dos à dos, pourtant tenues encore ensemble par le fil qui les relie à leur origine commune, le Carlo du balcon, avant sa dissociation. Sur le plan thématique par conséquent, il y a une imbrication qu’il faudra analyser entre haut et bas, ciel et terre, paradis et enfer : comme rien n’est simple dans ce roman de la contradiction, la symétrie initiale n’est que le leurre d’une dissociation beaucoup plus trouble.

35Entre « la première insertion ‘purement écrite’(néo-grecque) » (p. 563) et la « seconde insertion (japonaise) » (p. 564) par contre, les rapports sont de répétition pure – comme Pasolini l’écrit lui-même en se justifiant : « je n’ai pas pu résister à la tentation de construire ce second corps architectonique ‘symétrique’ » (p. 564). Matérialisé par l’annonce d’idéogrammes qui figurent potentiellement une zone d’ombre dans le texte – un moment d’illisibilité absolue –, cet effet de symétrie ne doit cependant pas masquer les « autres ‘corps architectoniques symétriques’ semblables » (ibid.) qui sont des « textes reportés en italien et en caractères alphabétiques normaux » (ibid.) – soit des textes parfaitement lisibles. C’est dire que la transparence référentielle n’interdit pas l’occultation de la signification profonde de ces passages en particulier et du texte en général ; c’est dire aussi que la lisibilité de la partie n’implique pas celle du tout – du macrocosme structurel de l’œuvre. Et c’est dire encore l’insistance du motif rythmique de l’analogie dans ce texte fondamentalement non linéaire.

36Mais c’est sur le plan formel que le modèle de la construction en miroir semble le plus percutant. En refusant la référence à la réalité39, Pasolini ancre son « roman » dans un processus autoréflexif qui doit centrer notre lecture sur le texte comme matériau. La réalité n’est donc pas ici au terme du cheminement symbolique : celui-ci n’a pas de fin, car la réalité devient à son tour langage, signe, réinjecté dans le jeu formel, dans « ‘quelque chose d’écrit’ ». Et la construction du roman en deux blocs politiques permet d’éliminer toute ambiguïté :

Ce qui, dans ce livre, doit maintenant être raconté, est, encore, ‘quelque chose d’écrit’. Mais ‘quelque chose d’écrit’ qui désormais ne renvoie à rien d’autre qu’à ‘quelque chose d’écrit’ précédemment. (p. 489)

37D’une partie à l’autre désormais, tout se répond : le principe de symétrie est développé dans un jeu de miroir où l’œuvre se clôt sur elle-même. Un réseau de correspondances internes est mis en place, visant à éliminer les références au réel. Alors comment conjuguer la dimension magmatique de l’œuvre et cette contrainte structurelle ? Comment peut-on être forme chaotique et objet géométriquement maîtrisé ? Il y a une contradiction majeure entre la clôture formelle d’une part et l’aspiration de l’écrivain de l’autre à donner naissance à une œuvre qui soit un trou où viendrait se déverser le monde – contradiction entre une forme infiniment pensée par un auteur qui aurait programmé la totalité des circulations internes possibles, donc une forme en un sens figée, pétrifiée, et l’ouverture inhérente à cette œuvre totale. Une contradiction peut être résolue par les décalages permanents, les fausses analogies avec lesquelles joue Pasolini, réintroduisant dans l’œuvre une dimension historique, et par là tragique : dans La Nouvelle Jeunesse déjà, « la symétrie de la construction sanctionn [ait] en fait une rupture »40, la circularité formelle excluait « l’indolore retour du même » (ibid.) puisque de l’un à l’autre tout a été défiguré. Avec Pétrole, les rêves premiers se pervertissent de la réalité effective, et ainsi contaminés deviennent de véritables cauchemars. Pétrole, roman en miroir, mais un miroir déformant : « Que le lecteur voie justement dans cette symétrie une fausse symétrie. »41

Écrire, reconstruire

38Et que le lecteur n’oublie pas non plus qu’il n’a entre les mains que les fondations de l’ouvrage, les bases sur lesquelles il aurait dû se développer. On peut dès lors imaginer l’entrelacs infini des significations et des motifs qu’une écriture menée à son terme aurait permis. Au lecteur donc de tenter d’en reconstruire le projet, comme Pétrole joue à se présenter comme une édition critique : plus que « roman » ou « vas », « Histoire de la reconstitution d’une histoire » pourrait en être le sous-titre. Quelles sont les œuvres qui, dans l’histoire de la création littéraire, ont intégré dans leur propre faire le moment de leur reconstitution philologique ? Quelles sont les œuvres qui, en cette superposition de l’écriture et de la lecture, au sens le plus fort de ces termes, ont su confondre passé, présent et futur – et ainsi jouer ensemble les temps de la production, de l’interprétation et de la transmission ?

39L’ombre de Gianfranco Contini, premier recenseur des Poèmes à Casarsa en 1943, plane sur l’élaboration structurelle de Pétrole. Le théoricien de la critique des variantes a en effet profondément renouvelé la longue tradition philologique italienne, la portant au statut d’une authentique critique bien loin des seuls critères idéalistes (« sentiment » et « beauté ») défendus par Croce : avec Contini, l’œuvre est lorgnée du côté du producteur et la notion de poïétique prend tout son sens, sa valeur et sa portée42.

40La Nouvelle Jeunesse était placée sous l’égide du philologue43 : sans doute n’est-il pas abusif d’avancer que le projet de constitution d’une constellation de manuscrits que Pétrole aurait ordonnés en une vaste édition critique s’inspire du rapport dialectique de la partie au tout sur lequel Contini s’est effectivement appuyé pour situer chaque variante à l’intérieur d’un « système » plus complexe, celui de l’œuvre dans sa totalité44 – mais une totalité absente, sinon comme horizon abstrait plus que paradis perdu, le texte fragmentaire renvoyant ainsi à un absolu de l’œuvre qu’il ne peut que négativement évoquer. Le tout de l’œuvre n’est pas l’addition cumulative de ses différents moments mais bien l’interaction d’espaces hétérogènes et non recouvrables – comme une musique entre les divers éléments de l’ouvrage, « faite d’échos, de rappels, d’entrecroisements de thèmes, plutôt que de lignes bien dessinées »45. Se défaisant par là encore de toute dimension auratique ou sacrée, finissant de destituer le geste créateur de tout caractère sublime, Pasolini ancre son travail d’écriture dans la sphère technique et scientifique, déshumanisant le processus, disséquant avec prosaïsme, minutie et cruauté, le cadavre de la littérature – passée : son propre cadavre.

41Les strates vont se multipliant, même si elles sont strictement potentielles. Dans son projet initial, Pasolini avait en effet prévu d’intégrer « des illustrations (de la main de l’auteur probablement) du livre »46 qui permettraient de reconstituer des « scènes ou de [s] passages manquants » (ibid.) : ce que le langage écrit ne peut dire ou représenter l’aurait donc été par le langage plastique. En mobilisant tous les sens du lecteur, Pasolini désirait l’inviter par conséquent à une expérience totale, qui aurait englobé son corps entier47. Mais ce n’est pas tout : Pasolini écrit qu’« à côté de la reconstitution littéraire il y aura une reconstitution critique figurative » (ibid.) : les représentations plastiques convoquées (des « œuvres graphiques de haut niveau bien que complètement maniéristes » [ibid.]) sont dès l’abord dévaluées en ce qu’elles ne peuvent participer d’une immédiateté et d’une totalité de sens. Ainsi, ce qui est en un premier temps censé apporter du liant, combler les lacunes, nécessite paradoxalement un commentaire, une explication supplémentaire : le moment de la perception totale et unifiée du sens est donc perpétuellement diffracté – plus on le cherche, plus il s’éloigne à l’infini.

42Précision supplémentaire : ce qui est supposé lier les fragments narratifs entre eux est en fait constitué d’œuvres elles-mêmes fragmentées, faites de diverses influences – des œuvres maniéristes, c’est-à-dire des œuvres secondes et pastichées. Ainsi, comprendre nécessite la médiation de l’histoire culturelle ; comprendre est une interprétation inépuisable, sans cesse confrontée au vertige de la connaissance : ce qui est censé clôturer ouvre en fait à l’infini. La totalité significative du livre ne peut donc résulter que de l’appréhension complète d’un travail représentatif lui-même complet, ce qui est, en théorie et en pratique, impossible. En accumulant les modes de représentation, en stratifiant les fragments de la perception, Pasolini et Pétrole sont tendus vers une inaccessible totalité perceptive.

43Pasolini ajoute encore que « la description [de ces œuvres figuratives] sera soignée » (ibid.), ce qui démultiplie à nouveau les plans et les modes de perception puisque nous avons : 1) l’image, 2) sa description écrite, 3) son explication critique (impliquant recontextualisation historique, analyse et commentaire). Si cela correspond à l’adjonction – en termes de complémentarité – de deux langages, l’un plastique, l’autre verbal, c’est aussi convoquer une dimension « scientifique » ou culturelle qui reprend l’opposition entre l’immédiateté perceptive et la distance intellective (distance du savoir) : leur impossible fusion ne permet au mieux que leur juxtaposition. À tout cela s’ajoute aussi le versant documentaire : Pasolini projetait, on l’a vu, d’insérer « une énorme quantité de documents historiques qui sont en rapport avec les événements du livre » (ibid.) (concernant notamment la politique et l’histoire de l’ENI), des documents « journalistiques (reportages de magazines, L’Espresso, etc.) et dans ce cas cités intégralement » (ibid.), « des documentaires cinématographiques rares » (ibid.). Et comme pour le reste,

il y aura ici une reconstitution critique analogue à la reconstitution figurative et littéraire – non seulement philologique mais aussi stylistique et consistant à identifier les témoins – par exemple : “Qui est le réalisateur de tel documentaire ?”, etc. (p. 13-14)

44À cela aurait dû encore s’ajouter une nouvelle reconstitution, c’est-à-dire un résumé de ces documents historiques écrit par l’auteur de l’édition critique « dans un style neutre, objectif, gris, etc. » (p. 14) afin de lier entre eux les fragments de l’œuvre reconstituée. De nouveaux effets de distance, de réfraction sont ainsi induits par les procédés convoqués : le réel inaccessible, advenu et enfui, ne cesse de se réfléchir dans les miroirs de la représentation et de lui échapper. La reconstitution de la réalité est impossible, sinon comme fragmentaire et lacunaire ; retranscrire, communiquer, traduire en mots une expérience réelle implique la perte (de l’essentiel) : lors de son voyage de retour à Turin, Carlo est espionné par un jeune homme, Pasquale Bucciarelli48, chargé par un Pouvoir occulte de rendre compte de l’ensemble de ses faits et gestes – ce dont il s’acquittera en mettant en œuvre « un langage précis, administratif, à la fois prolixe et essentiel »49. Il est dès lors très significatif que

[t]out ce que Carlo fit durant cette période passa dans la mémoire de Pasquale, d’une manière parfaitement objective [mais il] y eut toutefois quelque chose qui ne subit pas le même sort que tous les autres gestes de Carlo et ne fut donc pas enregistré. (p. 92)

45Il s’agit justement du rêve de Carlo (celui de la Roue et l’essieu), proprement insaisissable et intraduisible dans le langage courant. On admettra sans mal que l’espion dont parle Pasolini de façon récurrente (« tout comme vu par un espion » [p. 15]) est notre conscience, laquelle implique une distance à la fois nécessaire et obligée dans notre rapport à la réalité : un rapport forcément malheureux puisque l’on n’existe pas sans conscience séparée.

46Si nous faisons nos comptes avec Pasolini dans une note justement intitulée « Bilan » (p. 99) où l’auteur établit le nombre et les circonstances précises des rapports sexuels de Karl sur la base du rapport de Pasquale, nous avons quatre possibilités d’appréhender la totalité qu’est le réel mais aussi la forme littéraire :

1. Compter, c’est-à-dire tendre vers une exhaustivité descriptive, employer « la ‘technique de l’énumération’ » (p. 124) comme l’illustre précisément cette note 19, et comme – ultime paradoxe ? – ne réussit pas à le faire la scène du terrain vague de la via Casilina : Pasolini nous promettait vingt garçons, il n’en décrit « que » neuf – au grand soulagement du lecteur d’ailleurs. On ne peut approcher l’infini.

2. Éluder, suggérer, soit laisser le lecteur terminer le travail – mais l’ellipse, on l’a vu, ne fait pas partie du programme narratif de Pasolini en ce qu’elle est proprement poétique : c’est d’une écriture impropre dont nous avons ici besoin.

3. Réduire le contexte, le référent. En écrivant ce qui se déroule dans le théâtre de sa tête, Pasolini délimite un territoire plus propre à être représenté : mais la partie n’est pas le tout.

4. Ne pas tenter de posséder le réel, de s’en emparer (ce qui est forcément voué à l’échec) mais se laisser posséder par lui – ce qui implique des déchirements, des perforations violentes, d’insoupçonnables soumissions.

47Quatre formes, quatre possibilités qui n’en sont pas. Et pourtant il faut jouer – ce qui augure du dessein tout particulier de Pasolini avec Pétrole. La confrontation à l’impossible le porte à écrire face à, contre la limite – expérimentant l’au-delà de la norme par le débordement permanent des territoires traditionnellement consentis à l’écriture.