Chapitre V
Précis de décomposition romanesque
p. 197-229
Texte intégral
1« L’art du conte, comme vous le savez bien […], est mort. Nous sommes en deuil. Donc, faute de vin, chers auditeurs, vous devrez vous contenter du kykéôn. »1 Ces phrases ouvrent la série de contes de l’Épochè : tenues par le premier récitant anonyme, elles disent assez que l’ivresse est désormais interdite. Ni harmonie, ni totalité, ni fusion dans le grand Tout de l’Œuvre : mais la démystification, la déconstruction, l’ersatz.
2Composer, décomposer. Toute la dynamique qui traverse l’œuvre peut se résumer à cette double tension, indécidable, impossible à trancher. S’il s’agit bien avec Pétrole de faire œuvre – les intentions de Pasolini à ce sujet sont indiscutables –, cela doit paradoxalement s’accomplir dans un mouvement de destruction, de défiguration non pas enragée mais consciencieuse de la Forme, ainsi interrogée par ces irrégularités révélées. Il n’est donc pas question ici d’accomplissement (au sens le plus fort du terme), pas question de créer un objet homogène et achevé – atteignant à une beauté positive : l’objet chaotique que le lecteur a sous les yeux est né de processus hétérogènes, déséquilibrés, disséminés, fragmentés et comme laissés à l’abandon par leur auteur. Dans ce cadre-là, l’inachèvement, par ailleurs si problématique, est à considérer comme l’un des aspects de l’imperfection vers quoi tend ce texte-limite : texte-ratage, texte raté, texte ratant la dimension unificatrice de l’acte créateur en une œuvre-plénitude, empêchant par là toute réception contemplative et déférente ; construction paradigmatique et paratactique faisant voler en éclat la linéarité traditionnelle ; anti-roman faisant œuvre d’anti-Système, en recherche d’un nouvel ordre.
Les débris du récit
3Un roman initiatique, un essai traitant de questions socioculturelles et politiques, un traité de poétique, un recueil de contes, des pastiches de grands textes de la littérature mondiale. Mais aussi des récits fantastiques, réalistes, fictionnels. Et encore du métalangage, du lyrisme et une mathématique objective. Question : où se trouve le centre de Pétrole ? Quelle est la structure qui en détient l’unité ? Le projet de roman initial a-t-il été brisé au fil de l’écriture, ou bien le grouillement textuel a-t-il été volontairement programmé ?
4Aux réponses partielles déjà apportées, on proposera un éclairage complémentaire : celui de la « science » de l’hétérogène. Cette « science des réalités, faits, êtres ou choses, exclues par la société homogène »2, que Bataille nommait hétérologie et dont il définissait les principes dans La structure psychologique du fascisme, menace l’équilibre de la société homogène – notre société démocratique, libérale et bourgeoise, dominée et gérée par les principes de conservation et d’homéostatique. L’hétérogène est ainsi « tout ce que la société homogène rejette soit comme déchet, soit comme valeur supérieure transcendante »3.
5Dans le puissant mouvement de sortie du style qui habite Pasolini à partir des années 1960, la quête du « rebut » – soit ce que la littérature traditionnellement exclut – devra être ici appréhendée sur le monde agonistique et excessif que lui donne Bataille. Par où le geste de l’écrivain prend sa véritable dimension politique qui est de révéler à la Norme et à ceux qu’elle conditionne la réalité jusqu’en ses abîmes déniés.
Création, excrétion
6« Valeur supérieure transcendante », « déchet » : les termes choisis par Bataille délimitent le périmètre à l’intérieur duquel les polarités différentielles du texte se déploient. Le haut, le bas. Le sacré, l’ignoble : c’est de ce mélange que se nourrit Pétrole, dans la forme, les images, les constellations de sens. Ce texte imparfait, précaire, incongru est un « débris asymétrique et disproportionné »4, résultat d’un procès de création mutilé.
7Retenons ce terme car la mutilation, ou plus précisément l’automutilation, associée à une image très concrète de déchet, tient une place tout à fait centrale bien qu’elle soit reprise et développée sur le mode presque anodin du conte. Dans l’» Histoire de deux pères et de deux fils » qu’on évoquait plus haut, Pasolini met en scène le récit absolument grotesque des défécations successives d’un ingénieur et d’un jeune ouvrier d’origine méridionale. La symétrie dédouble, redouble, accentue d’autant plus l’effet de grossièreté recherchée. De quoi s’agit-il ?
1. D’une comparaison qui conclut à l’égalité des termes : comme l’ouvrier « assimilé » à la petite bourgeoisie italienne, l’ingénieur, membre des classes supérieures de la société, est totalement soumis aux diktats de son ventre5.
2. Ce conte est placé sous le signe de l’acéphalité, ce qui nous rapproche encore de l’univers bataillien : Gianni XXX et Roland6, sous les injonctions physiques de l’expulsion, se métamorphosent en bêtes étranges7, ayant perdu la tête au profit d’un cul – figures du renversement, masques grossiers, yeux exorbités, bave aux lèvres. Dans les ruines de la petite église où Roland s’acquitte de ses besoins, un mur porte les restes d’une fresque du Quattrocento qui représente des figures dont la plupart sont « béatement acéphales » (p. 459). La plupart sauf une, miraculeusement préservée, qui représente saint Eutychius8, dont une note de l’auteur précise la vocation pour le moins épicurienne. La représentation picturale finit d’enfoncer le clou : le saint est représenté avec ses chausses « assez impudiquement délacées » (ibid.), montrant d’une main « suspendue juste au-dessus de sa queue » (ibid.) « une blessure, sur la cuisse, juste sous l’aine » (ibid.). La main cache, tout en la désignant au regard, le sexe – que dévoile symboliquement la bouche mortelle de la blessure – en un lancinant retour de l’image de l’androgyne convoquée dans les visions de Carlo et ses transformations. C’est ainsi en un temple quelque peu païen qu’a lieu ce qui vaut sans doute pour la réminiscence d’un rite blasphématoire, geste sacré, sacralisé – au milieu d’une végétation luxuriante, fougères et orties dont on se souvient du caractère purificateur et mortificatoire dans Théorème9.
3. Les excréments de l’un et de l’autre, une fois déjectés, se mettent à vagir, tels des nouveaux-nés. Comme une évidence, Pasolini gratifie le lecteur d’une illustration tout à fait convenue de l’équivalence freudienne, d’ailleurs rappelée en préambule par le conteur, entre l’étron, l’enfant et le pénis. Illustration tellement convenue et immédiate qu’elle se dote d’un sens autre, d’un arrière-plan mystérieux – une « révélation » : « Ce que l’on ne veut pas admettre. Ce que surtout l’on ne peut pas admettre, mais que, de toute façon, il ne reste plus qu’à admettre » (p. 460). La violence expressive demeure interdite – au sens de pétrifiée – face à cet impossible, cette rupture du continuum, merde et hiérophanie, réalité supérieure née du cloaque.
4. La référence à saint Eutychius, au-delà de la couleur obscène qu’elle ajoute au conte, permet également d’entériner l’ancrage matérialiste de la scène. Pasolini compare en effet le saint à l’ascète Pambo10 à qui il attribue cette citation : « Hon sigè rhétos épaideuse », ce qui revint à faire « de lui-même un exemple instructif en parlant en silence »11. Cette éducation silencieuse par le corps, par la matière, par « les gestes et les faits qui parlent » (ibid.), est tout sauf transmission d’une connaissance abstraite : c’est dans l’espace de la démonstration concrète, de l’image, de l’action que s’ancre la connaissance véritable. Ce savoir muet, sans langage, est un savoir qui coupe la tête, un savoir qui tente d’échapper à la domination historique du principe rationnel. C’est donc par la figure, par la représentation, que la vocation didactique atteint à sa réalisation : peinture a fresco du saint, conte narré pendant la fête, édition posthume du manuscrit pasolinien – tous ont valeur d’enseignement, sont « fiction utile »12 et égrènent avec rudesse l’art du renversement13. En plaçant l’hétérogène – corps, pulsions inavouables, de mort – au cœur de la représentation, Pasolini tend au lecteur un miroir dont la fonction n’est sans doute pas cathartique.
8Finissons-en : pour cela, revenons au début du conte pour nous attarder sur la notion d’autotomie. L’analogie est bien sûr évidente avec le motif même du conte qui est celui de l’expulsion de la matière fécale, laquelle est par là ramenée à une sorte de conception enfantine : elle est partie intégrante du moi, dont je ne consens qu’à regret à me séparer – d’où cette aspiration contradictoire sur laquelle Pasolini insiste fortement, ce « contraste entre désir de rétention et désir de libération » (p. 460), ce « mixte d’‘angoisse’et de ‘plaisir’ » (ibid.) qui réunissent dans la douleur l’ingénieur Gianni XXX et l’ouvrier Roland. C’est d’un même rapport analogique que sont liées expulsion et création : l’œuvre n’est ici que le déchet désormais inutile mais exemplaire (au sens de l’exemplum) de quelque chose qui a été soi. Chez l’auteur, même tension irrésolue, même dialectique, même déchirement entre le désir de la non-séparation et la nécessité de poser l’ob-jet : le récit ne pourra advenir que si quelque chose est tranché14.
Décevoir, aplatir
9Mais le récit hésite : il est structurellement incertain. Certes, le lecteur tient plus de cinq cents pages entre ses mains ; et cependant, le texte se tient comme en retrait, immobilisé en un mouvement de recul – comme suspendu, rattaché à son point d’origine.
10« Ils décident que tout continuera comme avant » (p. 572). C’est par cette phrase – lacunaire, lapidaire ? – que Pasolini trace pour nous le dess (e) in de son œuvre : un point d’arrivée identique au point de départ, une immense boucle niant toute possibilité d’ailleurs. Le long et indéfini voyage de Carlo n’aura-t-il donc été qu’immobile ? Factuel ? Superficiel ? Vain ? Certainement inutile, à l’exception du point de vue narratologique bien sûr… Si, comme l’écrit Gérard Genette, un récit peut se définir par un changement d’état entre le point A – soit l’incipit – et le point B – la fin de l’ouvrage –, alors qu’avons-nous sous les yeux, sinon le déni du récit, de l’Histoire, du Temps ? Sans initiale, sans évolution, sans clôture, l’immense amalgame de mots et de notes qu’est Pétrole nous ouvre à ce vertige : puisqu’il faut écrire, alors Pasolini écrira contre l’écriture, contre la Littérature. En faisant de la trame narrative un élément périphérique, voire marginal – et presque accidentel – de ce qu’il continue ironiquement d’appeler « roman », en ouvrant l’espace du texte à ce que le roman justement exclut, en évidant et en remplissant, l’auteur donne corps à un objet proprement monstrueux, par sa difformité d’abord, mais encore par son incroyable capacité d’agression du lecteur, à la fois par le « haut » (scènes sexuelles, inceste, sadomasochisme) – soit par la représentation du tabou et par l’excès – et par le « bas » – c’est-à-dire par l’insignifiant, par l’évidement du récit, comme si celui-ci s’absentait à lui-même. Ces régimes absolument antagonistes sur le plan formel font trace d’un horizon commun.
11Au-delà du caractère déceptif d’un texte jouant à désamorcer les tensions narratives qui perdurent malgré tout par des effets d’annonce (d’ailleurs suivis ou non de réalisations concrètes), c’est aussi par l’absence ou la saturation du sens que la machine à produire du texte génère également de l’ennui, ce qui fait partie intégrante du processus de production et est à ce titre assumé comme tel. Voyez par exemple l’insertion – seulement programmée – d’idéogrammes japonais, devant réitérer l’illisibilité que les caractères grecs avaient au préalable réalisée : la symétrie fait son effet, loi formelle que l’auteur s’est imposée, impliquant la répétition et la superfluité15, au détriment du « plaisir » du lecteur – de la satisfaction de ses attentes dans le cadre d’un roman dit traditionnel. Dans ce même cadre déceptif, il est indispensable d’analyser le rôle des multiples citations, et même plus des plagiats qui émaillent le texte – l’appropriation d’un texte comme Les Démons étant à ce sujet tout à fait exemplaire. En défaisant à l’avance le nœud qui constituerait l’énigme pour le lecteur (la référence à retrouver, l’allusion culturelle à identifier), le plaisir du jeu est par là même lui aussi immédiatement défait. Et le mécanisme de reprise, de reproduction ne joue pas à l’avantage de l’auteur quand celui-ci présente le procédé comme un affadissement de la version originale, une pâle copie aux « caractères de non-crédibilité, de maladresse, de fausse note, de désorientation » (p. 543). L’autodévaluation constitue par ailleurs un des modes (auto) critiques fréquemment employés par Pasolini afin de détrôner Pétrole de tout piédestal et de mettre fin au culte auratique de l’œuvre d’art. C’est ce qu’indiquent ces citations frappantes :
Avec une remarque non moins pesante que toutes les précédentes, et nullement découragé face à l’inauthenticité de l’interprétation littérale, j’ajoute que […] : […] je sais que le lecteur sentira sa peau se hérisser devant la pauvreté métaphorique de cette nouvelle, et même, je l’admets, devant sa misérable nudité. (p. 425)
12Ailleurs, dans une note reconstituant un dîner entre démocrates-chrétiens, néofascistes et mafieux siciliens au cours duquel Carlo est corrompu, Pasolini utilise de nouveau ce procédé visant à la fois à la dévaluation de son écriture et à la mise en œuvre du mécanisme de distanciation, mais en le déployant de façon très complexe et contradictoire – ce qui rend l’analyse de ces pages très intéressante. Cela commence par la description précise du menu :
On mangea de la polenta avec du bœuf braisé, un peu à l’alpine, avec de l’excellent vin de Trente, parce que le député chez qui le dîner eut lieu était de cette région […]. (p. 260)
13Puis, Pasolini indique qu’il a « fait une timide tentative de ‘description’ [de ce] dîner » (p. 261), description qui
consiste en un ou deux timides indices (un certain plat, une certaine marque de vin). Le minimum requis par un récit qui ne veuille pas être complètement désincarné. (Ibid.)
14Il s’agit donc de donner une apparence de chair à ce moment clé de la narration, tout en mettant en évidence le caractère de procédé de cette annotation, qui n’est là qu’en tant qu’elle implique un effet de réel. Mais quel statut réserver à cet effet puisqu’il est immédiatement dévalué par la remarque suivante de Pasolini : « En réalité, je ne sais rien de pareils dîners ; les indices ne sont que des hypothèses » (ibid.) ? Toute authenticité est donc récusée, en même temps que la possibilité de l’écrivain de donner corps à sa vision : si tout est trouble et incertain, alors il est évident que l’écriture n’a d’autre destin que le jeu – auquel le lecteur est ici convié, selon les multiples injonctions de l’auteur. En mettant ainsi en question le pacte romanesque, Pasolini ne procède pas seulement à une autocritique de son travail d’écrivain, mais bien à une attaque en règle des pratiques littéraires en général :
Un autre mieux que moi pourrait faire un ‘morceau de bravoure’ sur ce genre de dîner, avec la liste non seulement des plats et des vins, mais aussi des vêtements des invités, des détails sur leur présence physique et sociale (cravates, bagues, etc.) ; pour de plus brèves digressions sur leurs carrières (que, d’ailleurs, je n’exclus pas de faire, dans la suite de mon récit). (Ibid.)
15Cependant Pasolini affine sa position :
Je ne dis pas que tous ces détails [particolari], ou plutôt ‘ détails’[‘particulari’] soient superflus ou purement esthétiques. Non. Au contraire, je voudrais être en mesure de pouvoir les décrire, pour donner l’illusion de la vérité, en plus de la vérité conceptuelle (qui en serait enrichie). (Ibid.)
16Nous nous approchons ici du nœud contradictoire de la posture pasolinienne. Dans ces précisions et commentaires, il y a, c’est une évidence, la dénonciation récurrente du mécanisme de représentation – quelque chose du Ceci n’est pas une pipe –, où l’auteur joue des codes romanesques en affirmant simultanément son écart d’avec cette norme, et la distance irréductible entre l’objet créé et la réalité. Mais il y a aussi quelque chose de la chaise de Kossuth, c’est-à-dire une réflexion sur la médiation induite par les langages représentatifs : le réel n’est pas devant nous, ni non plus dans les mots ou l’image. Peut-être entre ce que nous voyons et le concept16. Et Pasolini continue :
Je ne suis pas en mesure de la faire parce que ça me répugne non seulement d’expérimenter de pareils dîners, mais aussi de demander des renseignements à qui que ce soit. C’est-à-dire de faire ce que fait le romancier que je voudrais être. (Ibid.)
17Cela implique 1) que la réalité qu’il s’est assigné d’évoquer, sinon de décrire, représente pour lui une pure ignominie, donc du peintre au modèle, comme on l’évoquait ailleurs, aucun rapport d’empathie ou d’admiration mais au contraire le sentiment d’une distance irrémédiable, bien plus, d’un rejet, d’un dégoût. Et cependant 2) la nécessité de s’emparer du modèle, d’en dresser le portrait le plus fidèle, justement le plus authentique, mais sans toutefois utiliser les techniques « traditionnelles » de l’écriture réalistico-romanesque : très simplement, là où Pasolini écrit « le romancier que je voudrais être », il faut lire « le romancier que je ne peux pas, que je ne veux plus être ». L’écriture néoréaliste est désormais impossible, il faut donc en passer par d’autres voies décrites dans la phrase suivante :
Mais il y a quelque chose d’essentiel qui m’intéresse davantage, et je voudrais me limiter à la simple référence dénotative de cette chose. Ne fût-ce que par l’économie de l’art. (Ibid.)
18Dénoter donc, plutôt que connoter. Réduire, réduire le geste de l’écrivain à son nœud essentiel, comme un coup de plume rageur, sans cou- leurs, sans matière, mais avec une précision chirurgicale et une cruauté satirique dans la délimitation des structures qu’il convoque : une rage froide, conceptualisée, distanciée elle aussi – et à ce prix peut-être d’autant plus percutante. Et une rage qui se retourne indiciblement contre elle-même, ce qui autorise Pasolini à un examen acerbe de sa propre prose, elle-même ici volontairement défigurée. Ne pouvant se défaire de la contradiction interne découlant d’un attachement malgré tout pérenne à la forme impossible, Pasolini renouvelle ce principe dans le passage introductif à la vision du Jardin médiéval : après trois pages de description très précise des divinités peuplant le jardin, il écrit que
[t]oute cette description est purement marginale et préparatoire : elle a simplement la fonction de conduire avec la plus grande économie de moyens possible – le strict nécessaire pour me faire comprendre, s’il le faut, avec des clins d’œil, des citations ou des coupures – à ce qui a une réelle importance pour le développement du récit (p. 271),
19comme si l’auteur se débattait en permanence dans une contradiction profonde, que l’on peut encore sans doute résumer par l’opposition Mystère/Projet. Au Projet, l’écrivain qu’il faut être désormais, au Mystère celui que l’on ne peut s’empêcher d’être ; au Projet, la défiguration calculée de l’écriture comprise comme jeu ; au Mystère, le plaisir qui perdure dans l’écoulement des mots, leur apparition et leur capacité d’évocation du sacré.
20Ce travail de défiguration demeure cependant assez éloigné du procès de gauchissement de la langue que l’on retrouve par exemple chez le Bataille du Bleu du ciel – pas de lourdeurs rajoutées a posteriori, pas de fabrication d’une langue étrang(èr)e, traduction d’on ne sait quel idiolecte. De même, on ne peut retrouver chez Pasolini semblable uniformisation au niveau du ton : là où Bataille traite tout de façon égale – « rêves racontés, souvenirs d’enfance, réalité défaite, tout est dit du même ton »17 –, Pasolini amalgame tous les styles – de la poésie à l’essai. Là où l’homologie tente d’écraser l’hétérologie des matériaux, rendant d’autant plus sensible l’impossible cohésion de l’assemblage, Pétrole nous apparaît comme un jeu inouï avec le différent, avec l’Autre, interdisant a priori toute localisation, toute inscription en un territoire unique. Au-delà du projet global de l’ouvrage, soit la constitution d’une sorte de monstrueux anti-roman jeté à la tête de la Littérature, la langue pasolinienne continue d’évoluer dans des espaces spécifiques, et parfois préservés. Si l’impression d’ensemble est celle d’une écriture rapide, comme en train d’émerger – spontanée, brute, non policée –, certains passages possèdent une dimension poétique indéniable. Sensibilité, harmonie des paysages – collines, fleuves –, moments de fusion avec le cosmos – comme si l’écriture acceptait de se poser enfin. Moments sans valeur, moments inutiles, moments dérisoires où la pression se relâche, où l’élégie renaît. Moments absolument impossibles dans l’économie de l’œuvre : loin d’y voir une illusoire respiration, c’est en tant que résidus qu’il faut traiter ces fragments – réminiscences nostalgiques du temps où l’Italie n’était pas encore défigurée par le développement industriel et urbain, survivances stylistiques d’une époque désormais révolue, et à ce titre éléments du catalogue, de la bibliothèque.
21La citation est donc aussi autocitation : c’est sans doute sur cet aspect-là que Pasolini applique son ironie avec une cruauté inégalée. Il n’est pas question ici d’inventer « comment on peut ne pas écrire tout en écrivant », pour reprendre l’expression par laquelle Marguerite Duras définissait l’écriture de Bataille18 ; pas question de refuser le style – nous ne sommes pas dans le modèle bataillien, mais pas plus dans celui de l’écriture blanche ou neutre, basique ou innocente dont parlait Barthes19 : pas de refus du style, mais au contraire la constellation infinie des styles dans un usage proprement citationnel, second.
Bête de style
22Voilà qui nous mène à la maniera, au maniérisme, style des styles au cœur de l’écriture pasolinienne (l’écriture au sens large, puisque aussi bien cinéma et littérature sont ici concernés)20. Il faut entendre maniérisme au sens d’un jeu avec les styles et leur histoire, que Pasolini puise dans son propre corpus comme dans celui de la littérature mondiale. Nous voilà de nouveau confrontés à la question de la postmodernité, en laquelle nous avons en quelque sorte « résolu » la spécificité pasolinienne : il est bien sûr impossible de considérer ces emprunts, ces citations, ces références comme une plaisante promenade dans le patrimoine littéraire des siècles derniers. Bien au contraire, le propos est funèbre et la rage rentrée. Si les voix s’empilent et se compilent – potentiellement à l’infini –, Pétrole n’en dessine pas moins un horizon bouché – sa dimension terminale, finale, ultime, marque la fin de l’histoire : son aplatissement.
23Quoi qu’il en soit, le mélange des styles a de tout temps été une caractéristique formelle chez Pasolini, et notamment chez le Pasolini cinéaste. Souvenons-nous de cette scène souvent commentée d’Accattone : bataille de rue, scène d’amour homosexuel, musique classique, saturation brute de la pellicule dessinant un fond d’or à cette représentation sacrée. Mais l’exemple le plus frappant et le plus efficace de cette appropriation du maniérisme dans la création demeure bien évidemment La Ricotta (1963), cet inoubliable jeu avec les représentations (picturale et cinématographique), ce véritable petit chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma. Peinture dans la peinture : soit une démultiplication de l’irrévérence. L’utilisation maniériste de tableaux maniéristes telles les Dépositions de Pontormo et du Rosso redouble la non-orthodoxie puisqu’à la base, le maniérisme implique un regard critique sur le dogme (catholique) de par l’usage excessif des contorsions corporelles, des couleurs violentes, de l’outrance des compositions ; la « traduction » cinématographique de ces dépositions est une seconde fois blasphématoire : rires et musique yéyé ajoutent encore au procès de désacralisation. Cinéma dans le cinéma : couleur pour la mise en scène, noir et blanc pour la « vraie vie », Chaplin et Welles. Et tout cela au service d’une critique virulente envers la société italienne : société raciste21, conformiste22 et violemment injuste23.
24Il s’agit donc d’un jeu avec les codes, ce qui implique une conscience hautement élaborée de la création elle-même – l’essentiel n’étant pas l’invention, mais bien l’emprunt de formules déjà éprouvées, leur reformulation, la recherche de conflagrations expressives et significatives. D’un art second, donc. D’un art qui n’a pas le réel pour référence, mais qui se développe sur le mode de la réflexivité – de l’autoréférentialité – et de l’intertextualité. C’est bien l’espace que dessine Pétrole, celui dans lequel l’œuvre évolue et grandit : un espace purement littéraire, ce qui met fortement en question la notion de l’ailleurs.
25Bien loin le Pasolini féru de dialectes, tentant de rendre la vie et le monde sous-prolétaire au travers de leur transcription romanesque ; bien loin le Pasolini en quête d’altérité – linguistique, mais aussi sociale, culturelle et politique – donc d’une altérité totale. Le projet Pétrole consiste au contraire en la représentation de la négation de cette altérité, la négation de la possibilité même de l’altérité. Fin du plurilinguisme donc, ouvrant à un ailleurs social et réel, au profit d’une plurivocité apparente empruntée à l’histoire littéraire. Les citations, références, pastiches et plagiats qui émaillent le texte sont en l’occurrence des représentations de représentations. Au sujet de l’ingénieur évoqué dans l’» Histoire de deux pères et de deux fils » par laquelle la réflexion a été ouverte, on lit :
Le mot ‘ingénieur’ m’a évoqué Gadda, et c’est de là que provient un certain style de cette exposition.
Or, par une logique généalogique non sans raison restrictive, je passe à Faldella… Avec lui, nous sommes dans la vallée du Pô ; dans un lieu analogue à celui que je viens de décrire. Peut-être un peu plus rustique et insulaire. (p. 457)
26Écrivain néo-romantique, Giovanni Faldella (1846-1928) est l’auteur d’une Donna Folgore sur laquelle Pasolini a écrit une de ses Descriptions de descriptions : comme Gadda, Faldella faisait de la diversité linguistique le cœur de son écriture – dialecte piémontais, jargons techniques et bavardages populaires constituaient ainsi un univers verbal totalisant24. La reprise de ces deux modèles génère non pas un effet de contamination à la puissance deux, mais la mise en abyme des discours, chacun se reflétant à l’infini dans l’autre. Chaque écrivain vaut donc pour un univers – langues, milieu, contexte, moment de l’histoire littéraire, sociale, etc. Dans cette parabole de l’Enfant-Merde, Pasolini se sert par conséquent de deux univers stylistiques différents et complémentaires pour construire son propre récit : la littérature devient signe pour elle-même, devient métalittérature. C’est à la condition de la traverser que le lecteur saura en tirer une représentation concrète. Le paradoxe, mais nous n’en sommes plus à un près, c’est que cette plongée dans le style des autres est en réalité mise au service de l’entreprise la plus subjective qui soit : maniérisme vient de maniera, qui vient de main, ce qui souligne l’importance de l’identité du créateur et de ses volontés expressives. Soit : absorber, incorporer l’ailleurs, l’autre, le différent, dans une voix unique, un ensemble singulier.
27Nous commencions avec Bataille, définissant l’écriture de l’hétérogène comme voie de déstabilisation de la société et des forces homogènes. Nous en finirons avec Barthes, en faisant le lien avec le pouvoir subversif de la jouissance – jouissance de lecture, jouissance par les signes. Homologie et plaisir, hétérologie et jouissance : Pasolini a fait son choix.
Rompre le continuum
28Et ce choix l’entraîne à des pratiques formelles et à des jeux de structuration complexes. Contre la linéarité du roman traditionnel25 et ce qu’elle implique d’illusion simplificatrice face au chaos du réel, Pasolini perturbe l’horizontalité narrative d’une verticalité symbolique, cherchant à construire un véritable monde, avec ses profondeurs, ses hauteurs, ses abîmes. Un monde à la croissance apparemment anarchique puisqu’elle consiste en l’addition sans somme apparente de matériaux divers, développés puis agrégés dans l’espace du livre : un monde qui, par conséquent, se déploie sur un mode organique, selon des axes multidirectionnels, en une logique de prolifération sans fin. Une œuvre qui est à la fois « indéfiniment interrompue et indéfiniment poursuivie »26 : une œuvre éruptive et disloquée, prise dans le jeu dialectique du morcellement et de l’unification, de la vacuité et de la plénitude.
Découper
29S’il est indéniable que le milieu des années 1960 constitue un moment de rupture dans l’œuvre pasolinienne avec la prise de conscience de l’impossibilité de la littérature telle que Pasolini l’avait vécue jusqu’alors – comme forme pleine et positive, ce qui conduit à envisager Pétrole comme le produit radical et ultime de ces logiques de destruction –, ce serait cependant opérer une périodisation simplificatrice que de cliver ainsi l’œuvre car le principe de construction fragmentaire est présent dès les romans romains. Poser l’hypothèse d’une constante esthétique et stylistique ne semble donc pas abusif, constante qui court selon diverses modalités tout au long d’une vie et d’une œuvre, jusqu’à l’ultime Pasolini27.
30Dans Les Ragazzi, pas de logique du récit, mais la « juxtaposition d’épisodes entre lesquels l’auteur a établi des relations narratives minima en les situant dans la chronologie, c’est-à-dire en les unissant par des relations de simultanéité, d’antériorité ou de postérité »28. Dans ce roman construit à partir de fiches faites de notations jour après jour, les liens entre les chapitres apparaissent comme le fruit d’une intervention ultérieure de l’auteur, plaquant presque artificiellement une unité structurale et romanesque – seconde et secondaire – sur une configuration fragmentaire29. Le fichier est constitué de notations rapides destinées à conserver la trace de langages, de milieux, de physionomies en lesquels Pasolini fut plongé dès son arrivée à Rome30 ; elles ont pour fonction de constituer une mémoire de l’expérience vécue, et c’est dans ce fichier qu’il puise ses matériaux pour les transfigurer en écriture – comme Barthes accumulant au fil d’une vie quelque quinze mille fiches, laboratoire vivant de l’écriture et de la pensée, mais aussi comme Leiris chez qui l’on retrouve cette même pratique du « stockage de matériaux choisis pour leur “capacité d’être mis en illustration” et rangés dans la perspective d’en exploiter au maximum le potentiel analogique »31.
31Mais revenons à Pasolini : dès Les Ragazzi, il est évident que l’intérêt ne réside pas dans le caractère romanesque de l’œuvre, mais bien plutôt dans sa capacité à rendre présents (et non pas à représenter) tel paysage, tel personnage, tel geste, telle fulgurance expressive. L’écriture a ainsi pour fonction première de traduire l’immédiateté de la perception, et pour cela, elle emprunte des voies qui sont à l’opposé d’une unité ou d’une unification formelles. Fragmenter, disséminer : cela semble être la méthode nécessaire à une juste figuration du réel. Cependant, la ligne n’est pas droite qui mène des Ragazzi à Pétrole. Certaines œuvres, dont Une vie violente ou, aux yeux de Pasolini lui-même, Des oiseaux, petits et gros [Uccellacci e uccellini] sont plombées par l’eschatologie marxiste : écrasées par la présence trop marquée de l’idéologie qui plaque une unité factice sur le réel qu’elles prétendent convoquer, elles se voient par conséquent interdire l’accès à la légèreté de la fable et du conte, territoires vers lesquels Pasolini tend de plus en plus explicitement à se diriger32. L’échec (tout relatif) de ces productions permet de pointer l’impossible traduction du tout du monde dans une forme et une vision uniques. En ce sens, Pétrole est beaucoup plus modeste puisqu’il intègre l’échec inhérent au projet, l’inachèvement et la fragmentation étant programmatiques ; mais le texte est simultanément beaucoup plus ambitieux, et même follement ambitieux, dans son mouvement d’approche de la totalité.
32Le lecteur ne devra pas s’étonner de trouver cette mention du Tout dans ce passage évoquant la fragmentation du récit. On sait, bien avant les romantiques33 d’ailleurs, les rapports dialectiques que la partie entretient avec le tout : logique métonymique que le procès d’écriture réactualise sans fin34. Un plan avait initialement défini le développement narratif du texte ; or, cette trame est sans cesse interrompue par des digressions imprévues, des réflexions métalinguistiques, des visions ou des rêves. La multiplication des arborescences du texte génère l’éclatement et la dissémination du sens, lesquels sont signifiés figurativement par la démultiplication croissante des personnages masculins35 – comme autant de visions du monde : Carlo se divise en Carlo et Karl ; Carmelo, qui reproduit la figure de Salvatore Dulcimascolo vue en rêve, peut être considéré comme l’analogon de Karl disparu, avant d’être dupliqué en la vingtaine de jeunes mâles de la scène du terrain vague, suivant la règle que s’applique le narrateur de l’» Histoire de mille et un personnages » en se transformant en une véritable foule. Ces bégaiements du récit et de la présentation figurale sont signes d’une pensée plastique à l’œuvre : une pensée de l’image, mais aussi une pensée ductile, métamorphique, qui implique l’éclatement figural du récit et sa diffraction en paraboles, qui provoque les détours de la parole de l’auteur dans les méandres du commentaire, qui cherche sans fin des équivalences et des correspondances, qui multiplie les points d’attaque et les points d’approche – obsessionnellement.
33Les dissociations et les fragmentations ne sont par conséquent absolument pas garantes de la création de la différence, comme il y paraît à première vue. Chaque image, chaque figure, peut en effet, en prenant à l’envers le mouvement de dilatation entrepris, se ramener, se contracter en une seule image, en une seule figure originaire – mais qui ne détient pas la clé de ses diffractions infinies, et qui est d’autant plus troublée par l’accumulation d’images qui lui ont été superposées. La parabole, la métaphore, le symbole n’expliquent rien, ne créent pas d’équivalences exactes : il y a du jeu entre les métamorphoses et les transmutations – et le retour à la forme initiale, à l’unité primordiale, en devient proprement impossible. Inter dit : ce mouvement d’aspiration vers l’unité du centre est contredit par la structure même de l’ouvrage, soit ce curieux déroulement de notes consécutives et numérotées. La forme « note » telle que la « pratique » Pasolini n’a pas réellement d’équivalence avec la forme « chapitre ». Si la numérotation et le découpage du texte marquent des scansions internes, les notes ne sont toutefois pas des entités textuelles fixes, des mesures prédéterminées de segments textuels : elles peuvent subsumer un moment de la « narration » (telle note équivalente à tel conte), ou peuvent en être des moments partiels (comme chaque subdivision de la Vision du Merde, toujours dans le cadre de la Note 71). Ce découpage, et le terme est employé ici à bon escient, serait bien plus proche justement du découpage cinématographique par scènes et plans. Nous aurions donc un synopsis en mots (traduit d’un synopsis en images ?) d’où découlerait le rythme global du roman, d’où proviendrait également cette sensation de rupture permanente induite par l’accentuation de la fragmentation du récit. C’est donc contre la linéarité du récit, incessamment fracturé par ce mode compositionnel, que Pasolini travaille : voyez à ce titre la Note 63a36 qui renvoie par un astérisque à une note en fin d’ouvrage où les éditeurs nous précisent qu’» un trait au stylo délimite le début de cette Note, qui, à l’origine, faisait partie de la Note 62 ; Note 63a est inséré dans l’espace entre deux lignes » (p. 592). De la longue disparition de Carmelo travaillée ici, le déroulement est donc volontairement brisé.
34Pour finir, cette confrontation entre une mathématique basique et l’irrationalité pulsionnelle de certaines notes s’avère plutôt troublante, d’autant plus que le compteur s’emballe parfois : dans la Vision du Merde, Pasolini déroule les sous-parties de la Note 71 jusqu’à la lettre z ! Certains numéros se répètent, ou bien l’ordre est bouleversé, bousculant par là une comptabilité qui apparaît elle aussi prise au piège des forces chaotiques à l’œuvre. La trame romanesque initiale aura été une digue bien fragile, incapable de préserver l’unité du texte, son identité, face aux processus de désagrégation. Pris entre les images du foisonnement, de la multitude (du monde, du moi, du texte) et les images du désert, le texte produit finalement une fragmentation extrêmement problématique – qu’on dira tremblée : c’est en ses sous-sols que se livre le combat désespéré et vain d’un homme condamné à être soi sans jamais pouvoir en fixer une définition définitive.
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35Dans une interview accordée à La Stampa le 27 juillet 1971, Pasolini déclarait : « Je tends toujours plus vers une forme anarchique, une forme d’anarchie apocalyptique. » Pétrole est-il l’aboutissement ultime de cette tension ? Et en quel sens : construction du désordre, ou bien absence d’ordre ? S’agit-il d’un jaillissement spontané et incontrôlé de velléités créatives germinant sans fin ? Ou bien du cisèlement maniaque d’une anti-forme ?
36L’idée de la rupture, et de la suture impossible, hante ce texte brisé, démembré (orphique ? dionysiaque ?), qui ne cesse d’échapper à toute tentation/tentative d’appréhension unitaire : pas de formule toute faite où l’enfermer, le résumer. Directions multiples prises par la volonté créatrice ? Multiples échecs dus à une incapacité à structurer ? Il paraît évident que le grouillement textuel et le mélange générique résultent d’une incapacité reconnue à appréhender par une seule voie la complexité du réel. Tentative romanesque, champ de l’essai, moments lyriques, ton documentaire : les frontières génériques sont allègrement transgressées, de même – mais ce n’est encore qu’à un état potentiel – les frontières disciplinaires. Dans le projet initial, Pasolini programmait en effet l’utilisation de supports formels différents – cinéma, son – devant venir se joindre à l’écriture en une matérialisation tout hypothétique, qui laisse en tout cas rêveur37. Ce choix impossible d’un territoire précis est d’autant plus renforcé par l’enchevêtrement des registres de l’énonciation : à l’écriture visiblement fictionnelle puisqu’elle en reprend les codes – certes pour les vider de tout contenu en les mettant au plein jour –, s’ajoute le métadiscours d’un auteur « en chair et en os ».
37Formellement, la diversité ne saurait être plus grande : en refusant tout diktat esthétique, Pasolini s’ouvre l’espace infini de la liberté stylistique. L’effet d’hétérogénéité est d’autant plus renforcé par la structure même de l’ouvrage : les notes proprement narratives dessinent un substrat toujours brisé et interrompu par d’autres discours (essai, métalangage), ou par d’autres ensembles narratifs (digressions, contes) – sans parler même de la multiplicité des registres d’énonciation puisque l’on va du plus sophistiqué au plus grossier, de la spéculation philosophique à l’écriture « pornographique ». Comment faire tenir tout cela ensemble ? Comment entrecroiser, avec un minimum de liant, cette incroyable diversité, puisque s’il y a accumulation, il y a surtout au final formation d’un tout aux éléments extrêmement cohérents ?
38Une lecture attentive permet cependant d’identifier les blocs de texte de dimension significative38. À côté de l’espace occupé par les contes (« Premier conte sur le Pouvoir » ; contes « cultivés » ; l’Épochè), peuvent être mis en évidence le motif de la dissociation, celui du voyage de retour vers le sexe maternel auquel le voyage de Carlo vers l’Orient – pétrole et mythe confondus – fait pendant, les affabulations, les rêves et les visions (« La Roue et l’essieu » ; la vision du Jardin médiéval), le diptyque formé par l’empire Troya et la Vision du Merde, celui formé par le sexe avec les vingt et le sexe avec Carmelo, le thème de la dévastation (sur le modèle des Démons ; les Godoari). Chacun de ces « épisodes » peut effectivement « tenir » de façon autonome, mais n’en acquiert pas moins toute sa force du fait de son rapprochement d’avec les autres et de son fonctionnement conjoint sur le plan thématique et formel. Ces blocs de texte qui structurent le roman, en constituent l’ossature, sont liés par le fil narratif établi dans le plan initial, lequel est simultanément fortement perturbé par les multiples digressions et interventions qui l’interrompent ou le retardent sans cesse – ce qui au final met sur un même pied d’égalité ce qu’on appelait au départ « narration principale » et « digression », une digression non plus secondaire, mais structurant par son cours sinueux l’œuvre en profondeur.
39Une analyse plus resserrée permet de mettre en évidence la structure compositionnelle du texte39. Pour la première partie, l’ancrage dans le cadre fictionnel est indiscutable, le basculement entre Carlo et Karl très nettement marqué, ainsi que l’éclatement croissant du récit par le biais des digressions (la description de l’» empire Troya », le voyage de Carlo en Orient – soit l’Argonautique de Pasolini). Le texte se répartit encore en d’assez longues séries de notes, le rythme digressif et interruptif étant alors relativement piano. Dans la deuxième partie du poème qui, en réalité, est la véritable première partie comme l’écrit Pasolini, se manifeste clairement la dissolution de toute ligne directrice. Hormis le long épisode de la Vision du Merde, qui apparaît d’ailleurs comme le cœur de cette partie, la narration éclate littéralement et semble emprunter le schéma de l’errance et de l’incertitude, avec une accélération de l’entrecroisement des registres. Enfin, pour ce que Pasolini appelle son « deuxième bloc politique », on constate sans mal que la claudication précédente se résout en un resserrement vers la trame narrative originelle : les séries de notes « Les Godoari » et « La nouvelle périphérie » – post-bombe en gare de Turin – ramènent le texte vers Carlo, en préambule de l’illumination finale.
40On peut dès lors en conclure sur les rapports trame initiale/réalisation effective. En effet, il paraît évident que cette trame romanesque constitue le cadre – certes mouvant et non absolu – permettant à l’auteur d’emprunter des voies parallèles ou centripètes. Un support par conséquent, mais aussi une limite formelle où la volonté de tout dire peut trouver sa butée – le cadre a cela de rassurant qu’il peut être transgressé, il rend possible la lacération de l’espace de représentation ainsi singularisé – ce que tentait en d’autres espaces le mouvement violent de dévoilement de Lucio Fontana. Par ailleurs, ces débordements de l’écriture peuvent être difficilement considérés comme des fragments textuels intercalaires donnant une respiration à la trame romanesque « principale ». La visualisation de la construction structurelle permet le constat de ce qui n’avait été que pressenti : il n’y a pas de centre dans Pétrole, pas de récit « principal » qui donnerait naissance à une efflorescence de digressions ayant pour fonction d’en retarder la progression, pas d’» annexes » que l’on pourrait supprimer pour résoudre la complexité du texte et le résumer en une proposition rapide. Tout fait sens – et l’absence de centre se traduit paradoxalement par une densité incroyable de l’œuvre. Il faut donc bien se dire que quelque chose fait tenir ensemble ces lambeaux narratifs, discursifs, dont l’entrechoquement kaléidoscopique laisse entrevoir l’envers du multiple, en négatif.
41Si l’on accepte de définir Pétrole comme un parcours romanesque écartelé de réflexions et de longs épisodes digressifs, composé par conséquent d’éléments susceptibles d’être lus de façon autonome, mais subtilement entrelacés par un savant montage, comment dès lors ne pas penser au travail, cette fois cinématographique, que Pasolini réalisa avec la Trilogie de la vie ? La technique de l’enchâssement des récits, portée à son plus haut niveau dans le Décaméron notamment, est tout à fait analogue à la structuration de certains passages dans Pétrole. Prenons l’épisode de la valise volée, lequel se découpe en deux moments : les notes 6 sexies (« La valise avec le procès-verbal », p. 60-62) et 19a (« Retrouvailles à Porta Portese », p. 100-103) encadrent parfaitement le récit des premières débauches de Karl lors de son voyage de retour à Turin. Ainsi enserrés par les thèmes du tout voir (l’observation exhaustive et « neutre » des faits et gestes de Karl et leur recensement par Pasquale) et par l’expérience des limites vue par la lorgnette de la bibliothèque (une certaine histoire littéraire : Sade, Sollers…), les excès de Karl se teintent d’une tout autre signification. Le récit enchâssant décolle le récit enchâssé du réel, l’inscrit dans le mécanisme de la représentation, rejouant ainsi ce qui se manifeste ailleurs plus explicitement : la série des « contes cultivés » s’insère par exemple dans le récit de la découverte du Quirinal par Carlo40. Le lien n’est donc pas logique – il n’y aucune continuité narrative ou thématique entre les notes évoquées – mais ce qui peut nous paraître arbitraire cache en réalité une constante métanarrative, ou métastructurelle impliquant en permanence la distance d’avec ce que nous sommes en train de lire. Dans le Décaméron, la circulation entre les différentes séquences suit un modèle tropique en un sens peut-être plus conventionnel, car plus lisible : d’analogie en renversement, de continuité narrative ou simplement visuelle, les épisodes se succèdent en des liens subtils mais néanmoins repérables. La bipartition du film en deux grands épisodes enchâssant les autres, deux grands épisodes centrés autour du personnage de Ciappelletto, joué par Franco Citti, puis d’un disciple de Giotto incarné par Pasolini, deux grands épisodes « simplement » juxtaposés, semble plus proche des techniques de montage employées pour Pétrole. Outre que d’augurer du motif de la dissociation – sans doute fraternelle –, cette division convoque le principe d’analogie, le glissement symétrique de l’assassin sanctifié jusqu’à l’artiste en quête d’absolu.
« Des magmas sans amalgame »
42Revenons à la question du lien : certes, il y a la voix de Pasolini expliquant le livre qu’il a l’intention de faire – narrateur-auteur toujours présent dans le texte, le ramenant incessamment à sa propre subjectivité, assumée et mise en scène. Cela pourrait être un des principes unificateurs de cette structure chaotique. Mais le je suffit-il à structurer notre perception de ce chaos ? Mais s’agit-il même de structurer la perception ? N’est-il pas justement question d’échapper à la construction qu’elle implique, à la fabrication d’une vision du monde, forcément mensongère en ce qu’elle ordonne la multitude ? Si le chaos est notre seul recours, alors nous voilà plongés au cœur d’un mouvement de régression par lequel l’auteur tente de s’approcher d’une forme apte à libérer
les possibilités expressives étouffées par la traditionnelle convention narrative, dans une sorte de retour aux origines, jusqu’à retrouver dans les moyens techniques du cinéma les qualités oniriques, barbares, irrégulières, agressives, visionnaires, des origines.
43On l’aura reconnue : c’est la définition que Pasolini donne du « cinéma de poésie »41.
44Rêve, barbarie, irrégularité, agressivité : on pourrait très facilement faire glisser ces qualificatifs de l’esthétique cinématographique de Pasolini vers ses pratiques d’écriture, et notamment celle de Pétrole. Sur le plan structurel, compositionnel, le terme qui paraît le mieux caractériser cette dernière œuvre, c’est celui de la parataxe, soit une « construction par juxtaposition, sans qu’un mot de liaison indique la nature du rapport entre les propositions »42 : la parataxe implique par conséquent une relation associative, a-causale et a-syntagmatique – absolument non hiérarchique – entre les différents fragments textuels. Simplement accolées, sans liant explicite, les notes dessinent peu à peu un modèle formel très particulier : le livre apparaît comme une stratification – potentiellement infinie – de sens et de matériaux, un véritable feuilletage de mots et d’images que le lecteur a la lourde tâche d’appréhender. La contiguïté des notes provoque un effet d’hybridation, de contamination des fragments entre eux, non sur un plan diégétique, mais sur un plan symbolique : à la lecture s’établit la nécessité impérieuse de la cohérence.
45Au lecteur donc de rechercher des équivalences, des correspondances – un quelconque rapport permettant de subsumer l’hétérogène dans le tout organique monstrueux de cette œuvre-chimère : authentique créature impossible43. Au lecteur de tisser le matériau brut que l’auteur lui a proposé. Et l’on peut finalement se dire que l’essentiel du voyage que Pasolini nous propose ne consiste pas en la traversée des pages saturées par les signes typographiques, les notes, les récits, mais bien en celle de l’espace blanc de l’absence : c’est là où le texte manque, dans les creux, dans les abîmes du sans-nom, que le plaisir, ou plutôt la jouissance du lecteur, peut advenir. Dans sa capacité à interpréter le processus de montage du texte, à colmater les sutures. Dans sa sagacité à reconnaître l’écart entre le dit et le non-dit, ce que l’auteur a su, pu, voulu matérialiser et ce qu’il a tu, abandonné, oublié. Ainsi « sommé de faire vivre le vide »44, le lecteur accomplit en quelque sorte la structuration du texte dont les lacunes, loin d’être définies de manière négative sont de véritables « espaces de prolifération » (ibid., p. 263) du sens.
46De cette architecture invisible, la Note 67, au titre quelque peu provocateur – « Le charme du fascisme »45 –, donne une illustration magistrale. Située physiquement au centre du livre – précisément aux pages 280-282 sur les quelque 570 qu’en compte le texte en l’état –, cette note en position axiale distribue le texte en blocs symétriques : elle en constitue le tain – là où « quelque chose d’écrit » s’absorbe et se reflète. Bien qu’il soit évident que cette note eût occupé une position différente si Pasolini avait pu mener son projet à terme – jusqu’aux deux mille pages annoncées –, on peut néanmoins relever à ce moment précis du texte une étrangeté sans précédent sur le plan de la numérotation – étrangeté qui permet de confirmer la position singulière de cette note au niveau structurel. La susdite Note 67 succède en effet à une série de notes s’enchaînant sans bizarrerie sur le plan comptable (notes 55, 60, 61, 62, 63, 64, 64 bis, 65, 65 bis, 66, 67) ; là, le décompte s’interrompt et reprend au numéro 58, ce qui produit une succession de doublons comme l’illustre le tableau suivant :
47Le redoublement des notes 60 à 65 produit une sorte de bégaiement structurel : ce recommencement (seul exemple de ce type dans le roman) permet de confirmer, quel qu’ait été par ailleurs le destin du texte, l’indiscutable dimension axiale de la note 67. Autour du pivot qu’elle forme se mettent en place des correspondances visiblement pensées et programmées par Pasolini selon le principe symétrique qui fonde l’ouvrage : sous le magma, le concept.
48Les notes forment par conséquent une succession de diptyques dont les volets se répondent – le lien en étant le miroir déformant de la note 67. Ainsi,
1 Note 55 : Le terrain vague de la via Casilina (p. 219-247)
1 Note 65 : Confidences au lecteur (p. 335-339)
49Où la pratique de l’être possédé anticipe la théorie.
2 Note 60 : Retour du deuxième voyage en Orient (p. 248-251)
2 Note 64 : La dernière soirée au Toulà (p. 333-334)
50Où Carlo est confronté à l’absence – celle de Karl étant symétrique de celle de Carmelo.
3 Note 61 : Karl n’est plus là (p. 252-253)
3 Note 64 : Causes concurrentes du tableau clinique (p. 330-332)
51Où la dénégation de la chair produit de monstrueux désirs, sous-tendus par une commune pulsion irrationnelle et idéaliste.
4 Note 62 : À la suite de la disparition de Karl (p. 254-256)
4 Note 63 : S’était-il agi d’une digression ? (p. 328-329)
52Où l’absence et le désir deviennent le destin de Carlo.
5 Note 63 : Précisions et complications (p. 257-258)
5 Notes 63a et 63b : Sans titre. Embarquement, voyage, nouvelles lueurs dans le soir (p. 320-327)
53Où la disparition de la possibilité même du sexe est posée comme pendant de la fascisation en cours.
6 Note 64 : Les hésitations qui précèdent la sainteté (p. 259-260)
6 Note 62 : Carmelo : sa disponibilité et sa dissolution (p. 293-320)
54Où le motif de la corruption et de la manipulation s’oppose à la rencontre du sexe sous-prolétaire.
7 Note 64 bis : Ce qui arriva au cours de ce dîner (p. 621-263)
7 Note 61 : Fréquentation du Toulà (p. 291-292)
55Où le regret du passé, quel qu’il soit, s’adjoint d’une proximité avec le pouvoir.
8 Note 65 : Prologue au jardin médiéval (p. 264-267)
8 Note 60 : L’incarnation de Salvatore Dulcimascolo (p. 287-290)
56Où l’annonce de la Vision s’articule avec son incarnation.
9 Note 65 bis : Jardin médiéval (p. 268-275)
9 Note 59 : Passage de temps (p. 284-286)
57Où la vision d’un pouvoir archaïque fait contrepoint à celle du Nouveau Pouvoir.
10 Note 66 : Jardin médiéval (suite) (p. 276-279)
10 Note 58 : Deuxième moment fondamental du poème (p. 283)
58Où cette vision est associée à la dévirilisation du personnage.
59Le sens ne cesse par conséquent de se multiplier dans les interstices du texte, renforçant la complexité d’un entrelacs invisible – le sens n’est pas dans le texte, il est ailleurs, en deçà, à côté : à charge au lecteur d’en faire l’expérience.
Poème-roman-essai
60Entre ces trois termes, des tirets : à la fois marqueurs de séparation mais aussi indices d’une jonction inédite. Cette juxtaposition nous mène en un territoire singulier qui ne peut être résumé à aucun d’entre eux. Ni poème, ni roman, ni essai, ou plutôt – mais c’est une évidence – à la fois poème, roman et essai. Bien sûr, il ne s’agit pas du modèle traditionnel de littérature engagée. Bien sûr, il n’est pas question d’illustrer par le verbe une théorie politique particulière. Nous sommes dans le no man’s land d’une pensée hors système – pensée amphibologique et vagabonde sur les routes sans fin que Pasolini a souvent représentées dans ses films. C’est au déplacement permanent que le lecteur est donc invité, à une sorte de déterritorialisation sans fin qui le place toujours hors – une (at) traction incessante vers et par l’étranger.
61Impossible dans ce cadre-là d’espérer atteindre à un savoir absolu, car il est tout simplement impossible d’échapper à la conscience de la limite que constitue tout système fermé. Impossible également de se limiter à un mode unique d’appréhension de la réalité – et surtout pas à la structuration purement rationnelle de la pensée. Rien de plus éloigné en effet de la Raison transformée en mythe, du positivisme à tout crin, que la pensée pasolinienne : elle est fondée, enracinée dans un sentiment qui est à la fois de communion et de séparation d’avec le monde, elle sait donc que quelque chose toujours lui échappe, elle sait à quel point le manque est essentiel et structurant – et proprement indépassable. De ce balancement irrésolu et douloureux entre pensée logique, lumières de la conscience, et chaos pulsionnel ou religieux, la pensée et la geste créative pasoliniennes engendrent un espace littéraire ambigu, torturé, déchiré. Par nécessité.
62Si le système peut être défini comme un modèle d’organisation rigoureuse et méthodique de la pensée, fondé sur la cohérence logique et ainsi opposé à la spontanéité ou à l’expérience – excluant la contradiction –, si le système est fermeture, monosémie, dogmatisme, alors Pétrole se pose comme un anti-système ou, si cette formulation oxymorique a un sens, un système ouvert : là où une pensée fragmentaire, parcellaire, partielle ne s’oppose pas à l’approche de la totalité, là où la méthode vise sans le contredire le chaos infini, là où la pensée n’est plus réponse mais interrogation. Ce qui correspond finalement au système tel qu’il est défini par les premiers romantiques allemands : « Le système proprement philosophique, doit être liberté et infinité ou, pour le dire de manière frappante, absence de système mise en système. »46 En dépassant les questions génériques et narratologiques pour déborder sur le champ philosophique, le travail formel dans Pétrole interroge la vision du monde qui soutient la forme « roman » et propose au lecteur une forme malade aux yeux du système normatif.
La Chute : l’entrée en poésie
63Ce n’est bien sûr pas un hasard si ce « roman » commence par la chute du personnage principal. Reprenons : Carlo vit dans une maison qu’il a louée dans le quartier des Parioli, l’un des quartiers bourgeois de Rome – explicitement présenté comme un quartier fasciste par Pasolini. « [A] u fond d’un entonnoir géométrique fortuit, entre les arêtes des autres petits immeubles, enfermés dans leur silence hermétique » (p. 20), dans la lumière grise du jour, l’immeuble gris s’élève, avec à ses pieds un jardin gris lui aussi, comme pétrifié. C’est dans cet univers mathématique et sans vie, dans cet univers d’illusions47, que le Poids qui plombe Carlo « depuis toujours » (p. 21) entraîne son corps dans une chute. Plus précisément, Carlo s’effondre, tombe sur lui-même « sur le triste sol de ciment » (ibid.) (il se voit tomber).
64Cette grisaille, ce sont les tristes certitudes bourgeoises, le monde dérisoirement réduit à un espace monologique que le sujet-centre appréhende en sa totalité panoptique. C’est aussi un monde d’ombres et d’êtres à la chair absente : dans sa description du corps en contrebas, Pasolini déploie le champ sémantique de la transparence, de l’insipidité (« son visage pâle, presque blanc et jaunâtre », « les cheveux lisses et incolores », « le corps, long et maigre », « un costume gris », « une chemise blanche », « une cravate (d’une couleur trop discrète pour être remarquée) » [ibid.]). Et c’est encore le monde de l’angoisse sourde, omniprésente et sans justification : une angoisse liée à ce Poids dans la poitrine de Carlo – auquel Thétis donnera une forme visible et appréhensible en accouchant Carlo de Karl.
65La chute n’est donc que l’initiale du vaste procès de désagrégation du personnage – et du roman ! –, comme un appel à la venue de ces demidiables, demi-dieux que sont Polis et Thétis : la condition de leur possibilité. Elle permet par conséquent une sorte de dessillement : la prise de conscience de la prétention de la forme romanesque à donner lisibilité au monde, la reconnaissance des limites inhérentes à la visée universelle du système, et par conséquent l’impossible permanence d’une unité, dès lors reconnue comme illusoire et mettant fin à la crispation unidimensionnelle. Par la venue du double, et donc par le trouble de la perception, sa complexification, le sujet se décentre – creuse l’écart vis-à-vis de « luimême » et du système qui l’a modelé. Concrètement, c’est un pas de côté qui permet à Carlo d’envisager l’idée d’une sortie de son univers bourgeois. La chute implique une rupture dans la continuité de la vie quotidienne : le début potentiel d’une autre histoire. Parce qu’elle rend visible la déchirure jusque-là enfouie, elle augure d’un jeu dialectique possible des éléments : une autre vision. Ou peut-être simplement la mise en crise du système précédent, sur lequel l’existence s’est toujours fondée. Avec l’apparition violente de la dimension corporelle, la dissociation déchire la vision unitaire et rationaliste du monde même si, en mettant une image sur son malaise existentiel, Carlo fige son chaos interne en une dualité commode, apprivoise son désordre.
66Néanmoins, c’est par là que la poésie fait son entrée dans le roman, et c’est par ce motif-là qu’elle va structurer l’œuvre en profondeur, coordonnant la multiplicité des genres et des discours. La chute de Carlo signe ainsi l’ouverture au multiple, à proprement parler l’accès au réel48. C’est une nouvelle naissance pour le personnage, qui entre dès lors dans l’histoire, échappant au Paradis premier où ses certitudes bourgeoises l’enfermaient. En chutant, Carlo entre dans l’ère du doute, devient une figure de cet homme problématique évoqué par Lukács. En chutant, il échappe à la linéarité dans laquelle le roman bourgeois aurait pu l’enfermer. De la claustration initiale en un paysage faussement ouvert sur un panorama de carton-pâte, Carlo, à l’image du « roman », fait l’expérience vertigineuse de la dissolution à l’origine de toute poésie.
Le mélange des genres
67On a déjà évoqué la coexistence du « Projet » et du « Mystère », de la force rationnelle et des pulsions souterraines. Corps et esprit, Pétrole mêle indissociablement la dimension fictionnelle et la parole discursive. C’est en partie en ce sens que le roman constitue un véritable achèvement pour Pasolini – un saut qualitatif énorme par rapport à Une vie violente par exemple, dont on évoquait l’emballage idéologique trop pesant. Ici, rien de tout cela, mais une œuvre forte qui échappe à la domination du concept, de la théorie, de l’idéologie sur la réalisation, la praxis de l’écriture : les deux notions sont intimement, fermement nouées, en un mixte auquel aucun des deux termes ne peut se réduire. Ce qui ne signifie pas pour autant que Pétrole soit un grand roman « essayiste »49, ainsi que Pierre V. Zima caractérise L’Homme sans qualités. Bien sûr, il y a chez Pasolini et Musil une volonté identique de mélanger les genres pour aller aux confins de la fiction et de la philosophie – pour donner un caractère conceptuel à la fiction, et à l’inverse pasticher le discours conceptuel pour l’insérer dans un contexte fictionnel qui tire le dénotatif vers le connotatif. Bien sûr, les deux romans possèdent un caractère fragmentaire tout en étant portés par le désir de donner naissance à un véritable univers – un roman-monde fondamentalement infini et inachevable. Pour autant, l’écart entre fiction et concept semble plus marqué chez Musil, comme en témoignent certains des titres de chapitres explicitement empruntés au langage conceptuel : « L’idéal des trois traités ou l’utopie de la vie exacte »50 ou encore « Le problème de la génialité »51. Chez Pasolini, la « théorie » est toujours rattachée à la matrice romanesque, que ce soit sur un mode métanarratif ou métalinguistique – ce qu’indiquent les titres de ces notes, parmi les moins explicitement narratifs du roman : « Préliminaires »52, « Introduction du thème métaphysique » (p. 23), « Qu’est-ce qu’un roman ? » (p. 41), « Causes concurrentes du tableau clinique » (p. 330), ou encore « Caractère indescriptible d’une angoisse » (p. 483). Jamais désincarné, le discours est en quelque sorte subsumé par le caractère poétique global du texte lequel réside, on l’a vu, dans les liens invisibles qui font de Pétrole un entrelacs complexe de sens. Car dans ce va-et-vient incessant, cette interdisciplinarité revendiquée, ce refus de se fixer en un territoire générique bien précis, l’écriture pasolinienne se déploie comme permanente contradiction : tout en se conformant aux lois du genre, ses conventions et ses usages, elle les dépasse, comme en les dynamitant de l’intérieur. La poésie ? Certes, elle transparaît visiblement des pages les plus apaisées (descriptions de paysages, moments de fusion avec le cosmos), mais elle est aussi ailleurs – devrait-on dire partout ? L’idéologie ? Le discours se construit dans les notes métalinguistiques, mais il transpire aussi ailleurs. Il n’y a en fait aucune répartition schématique, mais une oscillation imperceptible de l’un à l’autre, qui prend appui sur le pivot constitué par la trame romanesque. La répartition apparente des notes entre l’élégie, la récitation romanesque et les interventions métalinguistiques ou discursives de l’auteur ne correspond finalement que très schématiquement à l’opposition « poésie »/» art de la fiction »/» discours rationnel », ce qui permet au texte d’échapper à une construction figée, mécaniste, catégorielle : de construire par conséquent une production textuelle parfaitement unie et cohérente dans l’hétérogénéité la plus complète.
68De cette oscillation générique, on trouve la trace originelle dans le seul film de montage que Pasolini réalisa. Composé de séquences tirées des actualités cinématographiques et censé répondre à la question « Pourquoi notre vie est-elle dominée par le mécontentement, l’angoisse, la peur de la guerre, la guerre ? », La Rage (1963) balaie les événements les plus significatifs des années 1960, et dresse un état du monde placé sous le signe de la révolution. Évoquant par une extraordinaire accumulation d’images les grands combats de libération (de Cuba à l’Algérie, du Congo au Tanganika) et les plus violentes répressions (Hongrie), passant de la guerre nucléaire au voyage dans l’espace de Gagarine, de l’avènement de Jean XXIII à la mort de Marilyn, le film est construit « sans suivre de fil chronologique ni même logique, mais seulement [les] raisons politiques et [le] sentiment poétique »53 de Pasolini. Comme dans Pétrole, la matière est fragmentaire et profondément hétérogène, évoquant des réalités très diverses et très éloignées. Et comme dans Pétrole, l’hétérogénéité des contenus est aussi renforcée par celle de la forme. Dans La Rage, le langage immédiat de l’image est accompagné d’un double commentaire qui se déploie alternativement dans le champ discursif (c’est la voix de Renato Guttuso, le grand peintre dont Pasolini fut l’ami, qui nous ramène dans le champ de l’idéologie) et dans le champ poétique (Giorgio Bassani lit le commentaire en vers qui ouvre à une compréhension plus corporelle, plus immédiate). La bipartition entre le « Chant » et le « Discours »54 ne résout pas cependant l’ambiguïté entre le texte poétique et le commentaire politique. Il y a collision, mais aussi collusion, et chaque catégorie est contaminée par l’autre : tirée vers la poésie, l’idéologie prend une dimension subjective et tragique tout en conservant son inscription dans le collectif. Ouverte à tous les vents, soumise à la laideur du monde et à sa violence, la poésie écartelée n’en acquiert qu’une plus grande intensité, niant par son déploiement même l’opposition en laquelle l’esprit de système l’enferme. Et c’est exactement ce qui est à l’œuvre dans Pétrole : le flux de l’écriture contamine toutes les zones préservées, détermine une trame complexe d’idées et de sentiments, de concepts et d’images, de notions abstraites et de corps. Non, la dimension analytique comme le regard critique sur le monde ne sont pas la propriété exclusive des idéologues : la parole poétique, plus qu’intégrée au discours, en constitue le cœur, le moteur, le subsumant en une vision totale et profondément authentique lorsque, subjective et objective, elle affirme son droit à la dualité.
Le chaos comme promesse ?
69Vision totale, mais d’abord vision chaotique si le lecteur ne réussit pas à sortir du système de pensée dominant. Promise par la division de Carlo, la traversée du chaos ouvre pourtant l’espace d’une autre cohérence, un lieu de pluralités et de possibles ailleurs impensés55 dont fluidité et mobilité sont les caractéristiques formelles. Si le principe de juxtaposition est fondateur de la poétique de Pétrole, cette accumulation ne constitue pas le modèle d’une géologie rigidement stratifiée : l’ensemble des éléments communiquent entre eux, l’hétérogène crée du lien, non pas sur le plan narratif mais sur le plan figural où une mathématique symbolique autorise des associations infinies, augurant peut-être de la possibilité de « penser en plusieurs sens »56 revendiquée par Novalis – soit « une pensée réunissant à la fois l’analyse et la synthèse, la méthode a priori et a posteriori, la régression et la progression » (ibid.).
70Cette pensée fondée sur l’oxymore occupe l’ensemble de l’espace ouvert par le texte même si une seule note est explicitement placée sous son signe : la Note 20 évoque une saison « mystérieusement humide et froide, mais également tout aussi mystérieusement sèche et tiède » (p. 104), un « air glacial-tiède, obscur-étincelant » (p. 105), un « quartier calme-orageux, éteint-bouillonnant » (ibid.), et donc « l’Oxymore qui préside à ce passage de notre histoire » (ibid.). Frictions, tensions, impossibilités : voilà ce à quoi Pétrole tente de donner vie – une forme qui, échappant à toute norme ou loi, permettrait la coexistence toujours agonistique des contraires, sans proposer aucune voie de résolution.
71On a déjà évoqué l’importance du blanc, du raccord absent dans ce « roman », lesquels donnent naissance à une structuration invisible et fluctuante – que chaque lecteur peut actualiser à sa convenance. La force de ce chaos en mouvement est de constituer un véritable réseau de relations inter-notes – l’hétérologie et la fragmentation apparente générant de profondes interactions entre les modes du discours, les thèmes, les isotopies57. En se refusant à développer un syntagme argumentatif ou narratif, mais en faisant « apparaître un problème de manière figurative, métonymique ou métaphorique en nouant une chaîne de modèles (de micro-univers) qui représentent et élucident les différents aspects d’un seul phénomène » (ibid., p. 373), Pasolini travaille à la fois l’éclatement et le resserrement de la forme. D’une note à l’autre se révèlent les disparités et les parentés de structures et de rapports fondamentaux. Le lecteur qui n’aura perçu que la dimension rudimentaire et lacunaire de l’écriture et de la composition aura donc manqué, dans les creux de l’œuvre, la complexité de l’organisation figurale de l’ouvrage.
72Cependant, Pasolini n’est pas Dostoïevski, l’Italie des années 1970 n’est pas la Russie du siècle dernier, et le modèle polyphonique tel que l’immense Fedor l’a développé n’est plus qu’un arrière-plan formel dont Pétrole ne donne qu’un très faible écho : pour que le roman continue d’être cette Babel fascinante et polémique, il faut que perdure la diversité des voix, des idéologies et des perspectives. Pour que les personnages soient les « porteur [s] autonome [s] et à part entière de [leur] discours »58, il faut des consciences non réifiées, il faut qu’autrui existe. Mais la contradiction a disparu sur le plan du contenu : le discours est verrouillé par Pasolini, il s’agit de sa vision du monde, laquelle n’est pas contredite par le jeu des citations. Celles-ci sont en quelque sorte désubstantialisées, ne renvoyant qu’à une altérité de surface – leur arrière-plan social et culturel ayant disparu avec le processus d’homogénéisation du monde. Elles ne perdurent donc que comme traces exotiques – folkloriques – d’un monde désormais éteint.
73Sur le plan formel et structurel par contre, la contradiction s’enracine au point d’entraîner une sorte de tangage textuel. La question du dialogisme reste donc pertinente si par dialogisme on entend la place laissée au destinataire, figure possible de l’Autre, mais elle est outrepassée par ce qui fait le nœud absolu de la contradiction pasolinienne : ce balancement, cette hésitation entre l’action de structurer et celle de déstructurer, entre le désir de maîtrise de l’œuvre en train de naître et la tentation de la dissolution dans un chaos formel et figural préservé. À cette question que pose le texte, pas de réponse – sinon une réponse proprement impossible. C’est donc à une aporie que nous mène Pétrole, « roman » marqué par la tension irréductible entre le principe de l’association et celui de la construction syntaxique (conscient/inconscient). Dans cette harmonie impossible, l’écart et la tension fondent la dynamique de production et de réception, même si « en profondeur, la circulation est ininterrompue »59.
Notes de bas de page
1 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 432. Une note du traducteur précise que le kykéôn est « dans l’Iliade, [un] mélange de farine d’orge, de fromage râpé et de vin de Pramnos ».
2 J.-M. Heimonet, Le mal à l’œuvre. Georges Bataille et l’écriture du sacrifice, Marseille, Parenthèses (Chemin de ronde), 1987, p. 13.
3 G. Bataille, La structure psychologique du fascisme, p. 346.
4 L’expression est de Pasolini lui-même, alors qu’il caractérise la structure narrative de ses fi lms dans un entretien avec Bernardo Bertolucci et Jean-Louis Comolli, dans Pasolini cinéaste, A. Bergala et J. Narboni éd., p.
5 Le ventre comme lieu de la vérité du corps : un souvenir de La Mort d’Ivan Ilitch de Tolstoï (traduit du russe par Jacques Imbert, Paris, J’ai lu [Librio], 1999), donc de Théorème.
6 En référence au Roland furieux de l’Arioste (traduit de l’italien par André Rochon, Paris, Les Belles Lettres [Bibliothèque italienne], 4 volumes, 1998-2002), comme l’indique explicitement Pasolini dans le texte.
7 Roland, le jeune ouvrier, est comparé à un chien.
8 Les reliques de cet authentique martyr sont conservées dans les catacombes de Saint-Sébastien sur lesquelles la basilique éponyme a été construite, sur la voie Appienne, près de Rome.
9 Rentrée dans sa ferme natale après le départ de l’Ange, la bonne, incarnée par Laura Betti, s’assoit sur un banc pour n’en plus bouger jusqu’à la scène, dérisoire, de sa lévitation. En attendant d’entrer en Dieu, elle se nourrit uniquement de soupes d’orties qui vont jusqu’à donner une teinte verdâtre à ses cheveux.
10 Qui fait une apparition bruyante et remarquée dans le cadre de la fête antifasciste de Donna Miceli. C’est à la lecture des commentaires du Palladio sur les préceptes d’abstinence charnelle de saint Paul que la référence est puisée. Voir P. P. Pasolini, « Palladio, La storia lausiaca, Pietro Citati, Alessandro », SLA, II, p. 2169.
11 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 456. Nous reviendrons plus loin sur cette idée du langage silencieux.
12 Le préambule du conte, soit la « version théorique » de ce qui est représenté, est qualifié de « ‘ fiction inutile’ » (p. 456).
13 Je cite Pasolini, derrière la voix du conteur : « […] le récit met en danger, et donc sens dessus dessous l’être. Le sujet narrant, face à sa propre phrase fondatrice, entre dans un état de crise. Il s’agit de la véritable crise, typique du rapport avec le sacré. Le récit est dans l’enceinte sacrée. » (p. 454, je souligne)
14 Le préambule « sert, en réalité, à cacher […] le moment tragique du début qui est toujours, comment dire, une autotomie » (p. 454).
15 Voir p. 563-564.
16 Nous verrons plus loin comment Pasolini tente de convoquer dans son « roman » – encore une fois dans le paradoxe le plus total – la multiplicité des modes de perception et de relation au réel.
17 F. Marmande, L’indifférence des ruines, p. 75.
18 Citée par F. Marmande, L’indifférence des ruines, p. 17.
19 Voir R. Barthes, « L’écriture et le silence », Le degré zéro de l’écriture, p. 54-57.
20 Dans le poème « La Guinée », Pasolini évoque « le goût/du doux et grand maniérisme/qui atteint par sa fantasmagorie suavement musclée//les racines de la vie vivante : et devient réalisme… ». Voir les Poésies. 1943-1970, p. 343.
21 Dans la représentation de la Déposition du Rosso, des figurants noirs sont ajoutés à gauche et à droite du « tableau », soit ici du cadre : ils sont expulsés par un technicien au cri de « Les nègres, dehors ! ».
22 Notamment dans son « expérience » de la religion. Au journaliste qui lui demande son opinion sur la société italienne, Welles répond : « Le peuple le plus analphabète, la bourgeoisie la plus ignorante d’Europe. »
23 Stracci meurt d’indigestion sur la croix après avoir crié famine tout au long du film, sous les regards indifférents des riches spectateurs venus assister au tournage.
24 Voir P. P. Pasolini, « Giovanni Faldella, Donna Folgore », Descrizioni di descrizioni, SLA, II, p. 2164-2168.
25 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 559 : « Le temps de ce livre n’est pas unilinéaire. (N. d. A.) ».
26 C. Maubon, Michel Leiris en marge de l’autobiographie, p. 308. La citation donnée concerne l’écriture de son Journal par Leiris.
27 Dans l’ouvrage qu’elle consacre à ce qui, semble-t-il, devait être le dernier film de Pasolini après Salò (l’auteur prévoyant dès lors de se vouer à plein temps à l’écriture de Pétrole), soit Porno-Teo-Kolossal, Laura Salvini défi nit ainsi les caractéristiques formelles de cette œuvre-projet : « La subdivision de l’histoire en cadres, en segments narratifs, disloqués à l’intérieur d’une structure paratactique […], et la progression apparemment linéaire, chronologique de l’histoire, n’excluent pas l’hypothèse […] d’une construction narrative baroque et polymorphe, caractérisée soit par une exubérance “ornementale” descriptive (le colossal), ou bien par l’accumulation et la répétition des caractéristiques structurelles, ou encore par une imposante hybridation stylistique, tous éléments communs et déjà expérimentés dans la Trilogie de la vie, et qui mis ensemble donnent vie à un univers complexe de messages, parcours, chemins qui se croisent, se recomposent, et rendent l’œuvre semblable à un inquiétant et merveilleux labyrinthe oscillant continuellement entre le chaos et la forme. » Voir L. Salvini, I frantumi del tutto, p. 66-67 (je traduis).
28 M. Van Geertruyden, « La trilogie romanesque de Pier Paolo Pasolini : les raisons d’un inachèvement », Objets inachevés de l’écriture, D. Budor et D. Ferraris dir., p. 127.
29 Dans une lettre évoquant la volonté de son éditeur, Livio Garzanti, d’opérer des coupes massives dans le texte, Pasolini écrit : « C’est une erreur de croire que le roman doive beaucoup être coupé (en plus des coupes raisonnables que j’y ai apportées), parce que ce qui compte de façon déterminante, c’est justement sa construction massive et obsessionnelle (je parle d’un point de vue artistique) : allégé, ça deviendrait un produit néoréaliste, “détanisé” comme dit Gadda. » Voir P. P. Pasolini, Correspondance générale, p. 222.
30 Voir P. P. Pasolini, « La méthode de travail », appendice à Ragazzi di vita, Les Ragazzi, p. 278 : « Si j’étais suivi, je serais souvent surpris dans une pizzeria de Torpignattara du faubourg Alessandrina, Torre Maura ou Pietralata, en train d’annoter sur un morceau de papier des expressions idiomatiques, des points expressifs et/ou vifs, lexiques argotiques de première main prononcés par les “locuteurs” qu’on fait parler dans ce but. » Il évoque encore ce « matériau de réserve [mis] de côté pour la bonne bouche », ce « petit trésor lexical » dans lequel il pioche lors de l’écriture du roman.
31 C. Maubon, Michel Leiris en marge de l’autobiographie, p. 220.
32 P. P. Pasolini, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday (1968-1971), Saggi sulla politica e la società (SPS), p. 1365 : « Après avoir terminé Uccellacci e uccellini, je me suis aperçu que l’idéologie y occupait une place beaucoup plus importante que celle que j’avais prévue. En réalité, l’idéologie n’avait pas été assimilée par le récit, par l’action, et ainsi elle n’avait pas été transformée en poésie, en légèreté, en grâce. En voyant le film pour la première fois, j’ai eu la sensation très nette que le versant idéologique était un peu trop pesant, et j’ai commencé à regretter de ne pas avoir réalisé un film plus léger, presque un conte, peut-être même un film picaresque, sans doute moins chargé de sens selon un point de vue idéologique, mais néanmoins plus ambigu, plus mystérieux, plus poétique. J’en ai été sincèrement peiné parce que Totò et Ninetto formaient un couple des plus délicieux et des plus poétiques ; ils avaient un tas de possibilités, je le sentais. C’est ainsi que je pensai faire un film composé de contes, et l’un de ces contes fut La Terre vue de la Lune. » (Je traduis)
33 Cette (courte !) référence aux romantiques allemands permettra au passage de lever toute ambiguïté quant au statut du « fragment » dans Pétrole, on ne peut plus loin de la définition et de la pratique romantiques du fragment (aphorisme, fulgurance, etc.). Peut-être faut-il citer à nouveau Leiris, ou Barthes, et leur travail autour de la fiche : la dimension médiane de la fiche, étape intermédiaire entre le moment de la collecte des matériaux et leur mise en écriture, nous semble beaucoup plus caractéristique de l’écriture pasolinienne. Le fi chier se défi nit comme la « juxtaposition de matériaux en attente d’être illustrés, élucidés ou simplement commentés » (voir C. Maubon, Michel Leiris en marge de l’autobiographie, p. 239), il présente des signes accumulés en attente d’un déchiffrement ultérieur. Cette écriture suspendue, faite de degrés d’élaboration divers, est très proche de ce que l’on retrouve dans Pétrole.
34 Comme nous le verrons dans la partie suivante.
35 Puisque nous évoquons la question du genre, on notera que les personnages féminins n’apparaissent ici que comme vecteurs de la domination masculine : violées, violentées, agressées verbalement et visuellement, les femmes n’existent que comme objets dans la phantasmatique sexuelle du roman – signe de leur toute-puissance ?
36 P. P. Pasolini, Pétrole, Sans titre, p. 321-322.
37 Voir P. P. Pasolini, Lettere, vol. II, p. 730 : Pasolini avait l’intention de transformer la tour de Chia en une sorte de laboratoire dans lequel réaliser photographies, dessins, illustrations, ainsi que de recueillir des documents historiques, cinématographiques, lettres, articles de journaux… qu’il aurait ensuite intégrés à l’ouvrage, tentant ainsi d’évoquer et de reconstruire sa genèse.
38 Je renvoie le lecteur à l’annexe 1, p. 323.
39 Voir annexe 2, p. 327.
40 Pasolini prévoyait d’ailleurs de réitérer ce scénario : dans la Note 54b (« Sikandar »), nous trouvons une sorte de synopsis prévoyant d’intégrer différents récits autour de l’Orient. En l’occurrence, le récit englobant aurait été celui du voyage ( !) d’Alexandre le Grand jusqu’en Inde, devenu prétexte à l’insertion d’une vingtaine d’histoires reprenant des « traces de récits populaires locaux, persans, népalais, indiens » racontant la contamination des cultures traditionnelles et leur destruction par l’Occident (p. 218).
41 Voir P. P. Pasolini, « Il “cinema di poesia” », Empirismo eretico, SLA, I, p. 1477. Cette définition ne résume pas pour autant la poétique pasolinienne : le cinéaste a démontré dans Théorème, Porcherie ou Salò qu’il était capable de créer des formes d’un raffinement glacé et d’une grande perfection formelle. Si Salò était un « diamant », Porcherie devait être à la fois « atroce et suave », soit ressembler « à un sonnet de Pétrarque sur un sujet de Lautréamont ». Voir P. P. Pasolini, Porcile, Note e notizie sui testi, dans Per il cinema, vol. II, p. 3131.
42 C’est la définition qu’en donne Le Petit Robert.
43 À ce sujet, une remarque qui nous renvoie encore vers la pratique cinématographique de Pasolini. Parallèlement au montage, il faut aborder la question du doublage des acteurs, « un des canons pasoliniens les plus rigides ». Pasolini précise : « Le doublage, en déformant la voix, en altérant les correspondances qui lient le timbre, les intonations, les inflexions d’une voix, à un visage, à un type de comportement, confère un surplus de mystère au film. […] j’aime élaborer une voix, la combiner avec tous les éléments d’une physionomie, d’un comportement… Amalgamer… Toujours ma propension aux pastiches, probablement ! Et… le refus du naturel. » Voir N. Naldini, Pier Paolo Pasolini, p. 363.
44 P. Durand, Cinéma et montage, p. 71.
45 P. P. Pasolini, Pétrole, p. 280-282.
46 Novalis, Historich und Kritische Ausgabe, II, Das philosophische Werk, p. 288-289 – cité par O. Schefer, « Glossaire », dans Novalis, Le brouillon général, p. 325.
47 Au sujet de Carlo, Pasolini parle du « théâtre de sa nouvelle existence », où il « jou [e] cette scène de solitude devant le panorama de Rome » (ibid.).
48 En une reprise intéressante du motif, la Vision du Merde s’achève sur l’effondrement du jeune homme, du fait de la douleur trop importante que provoque la posture absurde qu’il s’est obligé à tenir en enlaçant sa petite amie. Mais au contraire de Carlo, cette chute n’initie aucune « révélation », aucune naissance : elle ponctue simplement la fin de la vision – et l’élévation symétrique du chariot. Double mouvement d’écart par rapport au centre de la vision, chute et ascension ne mènent qu’à l’horizon bouché de la croix gammée.
49 Soit « une succession paradigmatique d’unités sémantiques apparentées dont chacune représente une facette de la problématique totale du texte romanesque ». Voir P. V. Zima, L’ambivalence romanesque, p. 290.
50 R. Musil, L’Homme sans qualités, I, traduit de l’allemand par P. Jaccottet, Paris, Éditions du Seuil (Points. Roman), 1995, p. 308.
51 R. Musil, L’Homme sans qualités, II, p. 531.
52 Qui, en plus de l’allusion sexuelle, évoque fortement les « Données » et autres « Corollaires » de Théorème. P. P. Pasolini, Pétrole, p. 19.
53 Voir le préambule du film.
54 Nous reprenons ici les catégories « inventées » par Pasolini pour rendre compte du clivage structurel du film : Giorgio Bassani étant donc la « voix en poésie », Renato Guttuso la « voix en prose ».
55 Le chaos est « en travail » (A. W. Schlegel, cité par O. Schefer, « Glossaire », dans Novalis, Le brouillon général, p. 312), vivace et germinatif.
56 O. Schefer, Encyclopédie et combinatoire, dans Novalis, Le brouillon général, p. 15.
57 A. J. Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 188 : « Par isotopie nous entendons un ensemble redondant de catégories sémantiques qui rend possible la lecture uniforme du récit, telle qu’elle résulte des lectures partielles des énoncés et de la résolution de leurs ambiguïtés qui est guidée par la recherche de la lecture unique. » Pierre V. Zima précise qu’il s’agit de rapports de substitution métonymique et/ou d’analogie métaphorique entre les différentes lectures permettant de construire une cohérence par l’association figurative (voir L’ambivalence romanesque, p. 242).
58 M. Bakhtine , La poétique de Dostoïevski , p. 33.
59 P. Durand, Cinéma et montage, p. 264.
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